Ася И. С

ВВЕДЕНИЕ 3

1. Школа Йенского романтизма 4

2. Гейдельбергский романтизм 8

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 14

ЛИТЕРАТУРА 16

ВВЕДЕНИЕ

Романтизм охватил собой всю сферу культуры. Романтические направления и школы возникли не только в литературе и искусстве (живописи, музыке), но и в историографии, филологии, политэкономии, социологии, в науке о государстве и праве, в естествознании. При всей своей разнородности эти направления были связаны элементами общего романтического мировоззрения, отражавшего в себе новые тенденции исторического развития. В период с 1806 по 1830 год романтическое мировоззрение занимало господствующие позиции в европейской идеологии.

Немецкий романтизм представляет собой лишь одно из национальных течений широкого потока общеевропейского романтического движения. На рубеже XVIII - XIX веков романтизм возник в Англии, во Франции, несколько позднее он сложился в других странах Европы.

Образование национального романтизма было связано с переходом европейских стран от феодальных социально-экономических отношений к буржуазным. Однако эта общая тенденция социально-исторического развития по-разному осуществляла себя в отдельных странах, что опосредованно отражалось и на особенностях национального романтизма.

Хотя было бы затруднительно говорить о едином европейском романтизме, тем не менее, между отдельными национальными романтическими движениями существует тесная связь. В основе ее - общность содержания, всецело определяемого специфическими особенностями переходной эпохи от феодализма к капитализму.

Представляется особо интересным рассмотреть процесс развития романтизма в Германии. Как известно, в немецком романтизме сложились и были наиболее ясно выражены общие принципы романтической эстетики.

Немецкий романтизм принято делить на два направления: ранний и поздний. Ранний романтизм представлен Йенской школой (1795 - 1805), в которую входили братья А. и Ф. Шлегель, Новалис, Л. Тик и В.-Г. Вакенродер. Поздний немецкий романтизм представлен Гейдельбергской школой (1806 - 1816), в которую входили К. Бретано, Ахим фон Арним, Й. Геррес, братья Я. и В. Гримм, Й. фон Эйхендорф. Отдельно в позднем немецком романтизме выделяется Берлинская школа (1815 - 1848), в которую входили Э.Т. Гофман, Шамиссо, Г. Гейне. Рассмотрим последовательно развитие Йенской и Гейдельбергской школ немецких романтиков.

1. Школа Йенского романтизма

Как самостоятельное эстетическое направление романтизм заявил о себе уже во второй половине последнего десятилетия XVIII века. Именно в это время в Германии сложилась эстетика раннего, или Йенского, романтизма, представителями которого были братья Август и Фридрих Шлегель, Фридрих фон Гарденберг (Новалис), В.-Г. Вакенродер, Л. Тик.

Ранние романтики были воспитаны на прогрессивных гуманистических идеях Руссо, английского сентиментализма, «Бури и натиска», немецкой классической литературы.

Одна из основных проблем романтической эстетики - это проблема отношения искусства к действительности. Не только в немецком романтизме в целом, но даже в рамках йенского романтизма она не решалась однозначно.

Ранние романтики критически относились к существовавшим в Германии феодальным порядкам, справедливо считая их недостойными человека, враждебными общественному прогрессу и потому подлежащими ликвидации. Не менее критически они относились и к тем новым (буржуазным) социальным отношениям, которые развивались во Франции и в прирейнских землях Германии. С одной стороны, будучи недовольными старыми, феодальными порядками, ранние романтики с нетерпением ожидали осуществления новой общественной эпохи, о которой, как им казалось, возвестила французская революция; а с другой стороны, они видели, что действительность отнюдь не укладывалась в рамки просветительских общественных идеалов, что она оказывалась намного сложнее, противоречивее, чем предполагалось.

В складывавшемся раннеромантическом понимании отношения искусства и действительности можно выделить две тенденции. Одна из них связана с эстетической позицией А. Тика и В.-Г. Вакенродера, которая определялась пассивно-созерцательным восприятием реальных жизненных проблем в их фатальной, роковой неизбежности и - как следствие этого - бегством от неустроенной жизни в сферу искусства.

Так, в ранних произведениях Людвига Иоганна Тика (1773 - 1853), таких как повесть «Абдалла» (1792), драма «Карл фон Бернек» (1795), роман «История Вильяма Ловеля» (1793 - 1796), явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. Однако объективные общественные связи и отношения остаются для Тика до конца невыясненными. Поэтому при их художественном изображении они неизбежно идеологически искажаются и мистифицируются. К примеру, в драме «Карл фон Бернек» Тик описывает гибель одного дворянского рода, над которым тяготеет проклятие. Хотя в драме чувствуется влияние «Ифигении» Гете, Тик, в отличие от последнего, изображает не искупление и освобождение от проклятия богов, а подчинение человека непонятным и враждебным ему высшим силам. Уже в этой ранней драме Тика нашел свое выражение характерный для романтического художественного метода символический образ судьбы, рока, представляющий собой мистификацию реальных общественно-исторических закономерностей.

В 1792 году в письме к Вильгельму Генриху Вакенродеру (1773 - 1798) Тик высказал мысль, что «хорошему человеку невозможно жить в этом сухом, скудном и жалком мире», что он должен создать себе «идеальный мир», который его «осчастливит». Этой мыслью он выразил свое и Вакенродера понимание отношения искусства к действительности.

Проблема взаимоотношения искусства и жизни, художника, и общества находится в центре произведения Вакенродера «Сердечные излияния отшельника - любителя искусства» (1797). В нем сфера искусства представлена как единственное убежище, от противоречий реальной действительности, как мир, полный красоты и гармонии. Сам образ монаха-отшельника не является случайным. Вакенродер стремился подчеркнуть, что лишь человек, порвавший все связи с внешним миром, с обществом, в состоянии творить художественные произведения и наслаждаться ими. Кроме того, образ монаха имеет своей целью выразить признаваемую Вакенродером изначально необходимой связь искусства с религией. Только внутренне религиозный человек, видящий в искусстве своего рода божественное откровение, в состоянии творить поистине талантливые произведения. Поэтому идеал искусства Вакенродер ищет и находит в идеализированном прошлом, в проникнутых, как ему кажется, религиозными мотивами полотнах Рафаэля, Микеланджело, Дюрера.

Вторая тенденция романтического отношения к действительности связана с именами Фр. Шлегеля (1772 - 1829) и Новалиса (1772 - 1801). Для нее характерно стремление обосновать активное воздействие литературы и искусства на общественный процесс. Эта тенденция, в отличие от первой, которая в ходе развития Йенского романтизма становилась все более определяющей и нашла свое продолжение также в эстетике позднего романтизма, - была кратковременной. Тесно связывая ранний романтизм с эстетической позицией веймарского классицизма, она вместе с тем не стала существенной для романтической эстетики. Но игнорирование ее привело бы к исторически неадекватному пониманию эстетики раннего немецкого романтизма.

В активно наступательной эстетической позиции нашли свое отражение надежды ранних романтиков на то, что новая, рождающаяся общественная эпоха приведет к реализации гуманистического идеала всестороннего развития индивида. Они верили в Великие возможности искусства, которое рассматривалось ими как решающее средство для достижения нравственного прогресса человечества.

Эпоху объективно-прекрасного искусства Фр. Шлегель представлял себе как осуществление «великой эстетической революции», которая в конечном итоге приведет к повсеместному нравственному преобразованию человечества. Благодаря этому человек, наконец, приобретет желанную свободу и станет господствовать как над самим собой, так и над природой. В этой эстетической утопии Фр. Шлегеля нашла свое наиболее яркое выражение мысль об активной роли искусства в общественной жизни. Заметна также идейная близость к Шиллеру, который обосновывал необходимость эстетического воспитания человечества как условие его нравственного совершенствования.

В 1798 - 1799 годах эта тенденция активного воздействия искусства на объективную действительность, тенденция, которая сближала романтиков с классиками, была утрачена романтической эстетикой. К этому времени романтики разработали такое понимание отношения искусства к действительности, которое существенно отличало романтическую эстетику от классицистской. В основе этого нового, чисто романтического эстетического отношения лежало и новое понимание природы художественного творчества, во многом инспирированное философией Фихте.

Во второй половине 90-х годов Фр. Шлегель и Новалис поддерживали самые близкие, дружественные отношения с Фихте. Их привлекало учение философа об активном, деятельном субъекте. Однако романтическая рецепция фихтевской философии сопровождалась существенной модификацией ее основного принципа. Если Фихте обосновывал спонтанную, бессознательную деятельность некоего надэмпирического, абсолютного «Я», то романтики имели в виду деятельность конкретного, индивидуального «Я», а точнее - творческого «Я» художника, поэта. Поэтически-художественное творчество приобретало для романтиков выдающееся значение, ибо оно выражало собой способность человеческого сознания созидать из самого себя мир, отличный от эмпирической действительности и подчиненный его собственной воле и фантазии.

Та концепция поэтического творчества, которая была разработана в раннеромантической эстетике, отличалась крайним субъективизмом. Она полностью игнорировала реальную действительность, противопоставляла ей мир поэтических грез и фантазий художника.

Весь смысл поэзии состоял, с точки зрения романтиков, в выражении внутреннего мира художника как единственно истинного и противоположного действительному миру, как неистинному. Истинность же внутреннего мира заключалась в том, что человек выступал в нем сопричастным бесконечному, божественному, тогда как в эмпирической действительности он был обусловлен, конечен, ограничен. Только во внутреннем мире своей души человек находил убежище от враждебного ему реального мира, только в нем он ощущал себя поистине свободным. Внешний мир как бы вытеснялся, подменялся внутренним миром поэтического гения. Именно в этом заключалась, по мнению романтиков, исключительная роль поэзии. Соответственно непомерно преувеличивалась и абсолютизировалась в романтической эстетике и общественная функция поэта. Романтики полагали, что способность быть поэтом, то есть способность к поэтическому творчеству, заложена в каждом человеке. «Каждый человек по природе своей поэт», - читаем мы в «Литературных дневниках» Фр. Шлегеля. Эта способность бессознательно проявляется в мечтах и фантазиях человека, в игре его воображения. Но наиболее интенсивно она заявляет о себе в поэтах. Поэтому поэты являются выдающимися представителями человечества. Поэты - это пророки, провозвестники истин поэтического освобождения человека от угнетающих уз реальной действительности.

В романтической эстетике как бы переворачивалось подлинное отношение между действительностью и поэзией. Поэзия не отражала мир, каким он был, а создавала его таким, каким он должен или мог бы быть с точки зрения самого поэта.

Так, Новалис пишет о магической силе поэзии, которая, произвольно обращаясь с «чувственным миром», созидает новый, поэтический мир. Поэтический гений для него - это «прорицатель» и «маг», а слова его - «волшебные слова». Поэт оживляет неживую природу, подобно магу: «Поэзия есть созидание. Все поэтически созданное должно быть живым». Это поэтическое «оживление» физического мира, превращение «внешних вещей в мысли», Новалис определяет как «романтизирование» или «опоэтизирование» мира: «Благодаря тому, что я придаю низшему высший смысл, обычному - таинственный вид, известному - достоинство неизвестного, конечному - видимость бесконечного, - я романтизирую его». Романтизирование мира предполагает и обратную операцию, когда высшее низводится до низшего, неизвестное - до известного, бесконечное - до конечного, мистическое и таинственное - до обыденного. В основе романтизирования лежит «взаимовозвышение и взаимопонижение». В поэзии, с одной стороны, одухотворяется (и тем самым возвышается) низменное, земное, а с другой - заземляется, то есть изображается в виде обыденного возвышенное (вечное и бесконечное). В этом «перемешивании» всего и вся, по мысли Новалиса, реально проявляется абсолютная творческая мощь поэзии и в ее лице - поэта, художника. «Поэзия... - пишет он, - перемешивает все для своей великой цели целей - возвышения человека над самим собой».

Абсолютизация субъективного момента в художественном творчестве, приведшая к полному игнорированию жизненной правды, несмотря на свое в целом отрицательное значение, обусловила определенные положительные завоевания раннеромантической эстетики. Романтикам удалось глубже по сравнению со своими предшественниками - писателями эпохи Просвещения - проникнуть в понимание природы творчества, своеобразия художественного стиля, поэтических жанров и форм. Это проявилось в их собственной литературной критике, а также в их литературных произведениях и переводах.

2. Гейдельбергский романтизм

После 1806 года романтизм вступает во вторую фазу своего развития. Существенное влияние на формирование новых принципов оказало развернувшееся в Германии антинаполеоновское движение за национальную независимость. В национально-освободительное движение были вовлечены все классы и слои общества - дворянство, буржуазия, мелкое бюргерство, интеллигенция, плебейские слои. Однако возглавить это движение удалось дворянству и крупной буржуазии, которые были заинтересованы в том, чтобы вместе с наполеоновским господством ликвидировать буржуазные нововведения в стране и сохранить власть в руках феодальной аристократии.

Поздний романтизм воспринял от Йенского романтизма определенные мировоззренческие и эстетические позиции. Вместе с тем эстетика позднего романтизма в некоторых своих моментах существенно отличалась от раннеромантической эстетики. Поздними романтиками не был воспринят раннеромантический субъективизм. Так как они в основном ориентировались на антинаполеоновское национально-освободительное движение, в их художественное творчество непосредственно проникала реальная общественно-историческая проблематика. Это был существенный качественный сдвиг в романтической эстетике, нашедший свое отражение в литературных произведениях поздних романтиков. Новеллам Клейста, Брентано, Арнима, Эйхендорфа была свойственна определенная реалистическая тенденция.

Одной из главных проблем позднеромантической эстетики продолжала оставаться проблема отношения искусства к действительности. Поздние романтики обосновывали удвоение мира - реальному миру, где царил трезвый расчет, противопоставлялся волшебный мир искусства. Прозаическая буржуазная действительность оказывала, с точки зрения поздних романтиков, лишь разрушающее воздействие на поэзию, что позволяло сформулировать тезис о враждебности капитализма искусству. Обосновываемая поздними романтиками концепция автономии искусства разрывала связи между искусством и общественной жизнью, делала искусство неспособным к обратному воздействию на реальную действительность. В конечном итоге эта концепция открывала возможность возникновению теории «искусство для искусства».

Следует подчеркнуть, что, в отличие от раннего романтизма (который в период своего становления был тесно связан с «Бурей и натиском», веймарскими классиками, демократическими направлениями в литературе), поздний романтизм с самого начала своего существования и вплоть до своего упадка был консервативным.

Особое место в позднеромантической эстетике занимала проблема народности искусства. Обращение поздних романтиков к народной поэзии и фольклору имело положительный характер. Оно плодотворно сказалось на немецкой литературе (в особенности на лирике), обогатило ее содержание и форму.

Проблема народности искусства заняла одно из центральных мест в эстетике гейдельбергских романтиков (Клеменса Брентано, Ахима фон Арнима, Йозефа Герреса, братьев Якоба и Вильгельма Гримм).

Гейдельбержцы старательно собирали и любовно обрабатывали народное творчество - песни, сказки, сказания, народные книги. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» под редакцией Брентано и Арнима. В 1807 году в Гейдельберге же была опубликована работа Герреса «Немецкие народные книги», где было записано и прокомментировано содержание 49 «народных книг». В 1812 году появились «Детские и домашние сказки», а в 1816 году - «Немецкие сказания» братьев Гримм.

Интерес гейдельбержцев к народной поэзии был многозначен. Прежде всего они стремились показать художественную ценность народного творчества. В этом смысле они существенно расходились с берлинскими просветителями (Николаи и другими). Николаи опубликовал в 1777 году небольшой «Альманах» народных песен с единственной целью убедить читателей в их невысоких художественных достоинствах. Мотивы собирания народных песен у Николаи имели чисто отрицательный характер.

Гейдельбергские романтики в данном случае выступили восприемниками штюрмеров - Гердера и Гете. Гердер был высокого мнения о художественной ценности народных песен. Овладение сокровищницей народной поэзии Гердер рассматривал как задачу современной поэзии, ибо только таким путем она была в состоянии приобрести национальный колорит.

В своем обращении к народному творчеству гейдельбергские романтики еще более усилили по сравнению с Гердером национальный аспект. Гердер издал «Голоса народов», романтики - «старинные немецкие песни». Конечно, здесь решающее значение имели политические события, связанные с вторжением Наполеона на территорию Германии, разгромом Пруссии и Австрии, с пробуждением и подъемом национальных чувств немцев, оказавшихся под властью наполеоновской Франции.

Романтическое требование национальной самобытности поэзии, ее тесной связи с песенным народным творчеством безусловно имело положительное значение. Его следует рассматривать как существенное завоевание романтической эстетики.

В сочинении А. Арнима «О народных песнях», которое было предпослано первому тому «Волшебного рога мальчика» в качестве программного манифеста, объясняется интерес к народной поэзии тем, что в ней получили выражение добуржуазные формы общественной жизни.

Для Герреса интерес представляют те «народные книги», в которых сохранился «дух средневековья» - социальная покорность, религиозное смирение и мистические суеверия народа. Кроме того, лишь немногие из «народных книг», собранных Герресом, по содержанию действительно были продуктом народного творчества (сюда относятся «Фауст», «Эйленшпигель», «Фортунатус»). Большинство же из них представляли собой феодально-дворянскую обработку народных сюжетов (в духе рыцарских романов).

Геррес весьма избирательно подошел к «народным книгам», имея своей целью возрождение не столько народного, сколько рыцарско-дворянского искусства (которое и наделяется им атрибутом «народное») в новых условиях. немецкий романтизм йенский кейдельбергский

Романтики гейдельбергской школы полагали, что современное искусство, стоявшее перед лицом социальных и идеологических коллизий наполеоновской эпохи, получит новые плодотворные импульсы от старонемецкого искусства средневековья. Именно в этом смысле «народные книги», как и вообще народная поэзия, приобретали для них особую эстетическую ценность, становились образцом и источником для новой эстетической культуры.

Выдвижение гейдельбержцами проблемы народности искусства означало, что в эстетике позднего романтизма совершился поворот от литературного космополитизма ранних романтиков, от их литературной универсальности, «всемирности» к национальным литературным традициям. Этот поворот был тесно связан с существенными изменениями в понимании гейдельбержцами сущности художественного творчества по сравнению с раннеромантической поэтической концепцией.

В раннем романтизме поэзия трактовалась как художественное творчество, всецело зависящее от личности (таланта, способностей) отдельного поэта. Поэтическое произведение, с точки зрения ранних романтиков, - чувственно-наглядное проявление субъективного творческого духа художника. В противоположность этому для поздних романтиков поэзия представляла собой бессознательное творчество безличного и надклассового «народного духа», некоего идеализированного народного целого. Все поэтические произведения - песни о Нибелунгах, древняя германская мифология, старые и современные народные песни - понимались как выражение бессознательно творящего «народного духа».

В эстетике раннего романтизма крайний субъективизм поэтического творчества сочетался с литературно-историческим космополитизмом. Ранние романтики имели дело с литературой всех времен и народов. Они стремились разработать историю всемирной литературы как единого процесса культурного развития человечества. И только в отношении к этой мировой истории литературы была возможна, с их точки зрения, разработка отдельной, национальной истории.

В противоположность этому для гейдельбергских романтиков историческое развитие выражается прежде всего в своеобразных литературных формах отдельных народов. Национальная литературная традиция представляет для гейдельбержцев более высокую ценность, чем всемирная история. Все их внимание направлено на то, чтобы раскрыть национальное своеобразие старонемецкой литературы.

Отсюда проистекают и различные оценки литературы средних веков. Ранние романтики (например, Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген») видели золотой век поэзии в космополитическом средневековье; для гейдельбержцев средние века были хранителями национального литературного прошлого. Арним и Брентано изучали памятники средневековой литературы прежде всего как образцы исторического проявления немецкого поэтического «народного духа». Поэтому «новая эстетическая культура», к созданию которой стремились гейдельбержцы, не носила субъективного и в то же время всемирного универсального характера, а была «исторически обоснованной, национальной, общенародной».

Так существенно изменился эстетический идеал гейдельбергских романтиков по сравнению с ранним романтизмом братьев Шлегель, Новалиса, Тика. Идеалу «прогрессивной универсальной поэзии», крайнему субъективизму и универсализму гейдельбержцы противопоставили идеал общенародной, исторической и национальной культуры. С одной стороны, они увязывали свой эстетический идеал с вполне определенной, национально-исторической основой (поэзией немецкого средневековья), а с другой - существенно ограничивали поэтический гений, «привязывая» его к национальному целому.

Многие поздние романтики - Брентано, И. фон Эйхендорф, поэты швабской школы Л. Уланд и Т. Кернер, В. Мюллер - подражали народной песне в своем поэтическом творчестве. Они стремились возродить и словарь и стиль народной поэзии. А это означало, что как поэты они не были до конца свободны, а были вынуждены следовать определенным поэтическим нормам, то есть художественному канону народной поэзии.

Возвышение народной поэзии, характерное для начала эстетической культуры гейдельбержцев, нашло свое отражение в концепции «естественной поэзии», выдвинутой и разработанной братьями Якобом (1785-1863) и Вильгельмом (1786-1859) Гримм. Понятие «естественной поэзии» использовали в своей эстетике как Гердер, так и Гете. Гердер понимал под «естественной поэзией» народную поэзию - эпос, сказания, сказки, народные песни. Гете (в страсбургский период) высказал мнение, что и произведения современных поэтов могут быть названы «естественными», а не только поэтическое творчество народа в далеком прошлом. В связи с этим Гердер пересмотрел свою точку зрения и в сочинении «Об Оссиане и песнях древних народов» (1773) высказал мысль, что различие между естественной (или народной) поэзией, с одной стороны, и искусственной поэзией - с другой, может носить лишь качественный характер, а не генетически-исторический. Это значит, что с его точки зрения естественную поэзию составляют не только дошедшие до нас из глубины веков сказания, песни народов. И современная поэзия, если она удовлетворяет определенным требованиям, может быть названа естественной,

Я. Гримм в сочинении «Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории» развивает противоположную эстетическую концепцию. Для него различие между естественной и искусственной поэзией определяется не качеством, а происхождением и временем создания. Согласно Я. Гримму, народная, или естественная, поэзия является продуктом не индивидуального, а «коллективного» творчества. Она возникает на той ступени развития общества, когда отдельный индивид еще не выделился из общественного целого, как и последнее - из природы.

Характерно, что гриммовская концепция естественной поэзии вызвала возражения ранних романтиков (А. Шлегель), которые в своей поэтике подчеркивали именно субъективную сторону любого творчества, в том числе и народного.

Концепция естественной и искусственной поэзии, выдвинутая братьями Гримм, заключала в себе еще один аспект, в котором проявился как ее реакционный смысл, так и ее идейное родство с раннеромантической эстетикой. В ней весьма определенно обосновывалось бессознательное начало поэтического творчества, которое соединяет ранний и поздний романтизм в единое эстетическое целое. В противоположность рационалистической эстетике Просвещения в романтическом понимании поэтического творчества акцент делается на бессознательной (подсознательной), иррациональной его стороне, проявляющейся в неясных мечтаниях, видениях, смутных представлениях, томлении поэта. В поэтическом познавательном процессе предпочтение отдается художественной интуиции в ущерб рассудку и разуму.

Характерная для раннеромантической эстетики двойственная трактовка проблемы отношения искусства и действительности, то есть обоснование как отрыва искусства от жизни, так и восприятие им жизненной проблематики,- нашла свое дальнейшее развитие и вместе с тем определенную модификацию в позднеромантической эстетике.

Именно романтическое неприятие реальной действительности во многом объясняет то особенное значение, которое ранние и поздние романтики придавали музыке, выделяя ее из всех видов искусства. Вакенродер превозносил музыку за ее «темный и таинственный язык», за ее способность могущественным образом влиять на внутреннее, душевное состояние человека и вместе с тем передавать (воплощать в звуках) малейшие оттенки этого состояния, в особенности же столь часто встречающееся на «жизненном пути» человека «смешение радости и грусти». Это ощущение «не передается ни одним искусством так хорошо, как музыкой».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Огромное значение для последующего развития литературы имели исторические завоевания раннеромантической эстетики. Ранние романтики в этом смысле выступили продолжателями лучших традиций немецких штюрмров и классиков. Они открыли и сделали достоянием не только собственной национальной, но и общечеловеческой культуры многие великие творения мировой литературы - произведения Данте, Кальдерона, Лопе де Вега. Они углубили понимание таких уже известных немецкому читателю писателей, как Шекспир и Сервантес (в особенности благодаря переводу на немецкий язык сочинений Шекспира и «Дон Кихота» Сервантеса). После 1800 года ранние романтики многое сделали для усвоения средневековой немецкой литературы и открыли европейскому читателю путь для овладения ориенталистской и прежде всего индийской литературой (в 1808 году Фр. Шлегель опубликовал сочинение «О языке и мудрости индийцев»).

Стремление ранних романтиков сделать всеобщим достоянием всю художественную культуру человечества в ее историческом развитии определялось их крайне расширительным толкованием роли и значения поэзии не только в общественной жизни, но и вообще в жизни природы - универсума. Характерная особенность романтической эстетики заключалась в попытках романтиков эстетизировать всю природу. В своих «Идеях» (1799) Фр. Шлегель трактует универсум как вечно себя созидающее произведение искусства. Поэтическое - повсюду во вселенной. Оно «струится в растении, излучается в свете, улыбается в дитяти, мерцает в цветении молодости и пылает в груди любящей женщины»29. Вселенная живет бессознательной творческой поэтической жизнью. Ее внутренняя самодеятельность, ее готовность к воспроизводству старых и производству новых форм, «образований» питается первоначально присущим ей поэтическим духом. Эта первородная вселенская поэзия, согласно Фр. Шлегелю, глубочайший источник человеческого творческого духа. Человек «всегда и вечно» имеет одну подлинную форму своей деятельности, составляющую смысл его жизни и истинную радость, это - поэтическое творчество, ибо и он сам и его поэзия есть часть поэтически одухотворенного живого божественного универсума.

Поэзия объединяет не только человека и природу, но в своем идеале должна объединять и всех людей в единое общественное целое. Пусть реальная общественная деятельность полна противоречий, чревата коллизиями и конфликтами, пусть люди, как подчеркивает Фр. Шлегель, каждый в собственной жизни, преследуют различные цели - одни презирают-то, что другие считают священным, пусть они не видят и не слышат друг друга, пусть остаются вечно чуждыми друг другу,- но в сфере поэтического культурного целого они едины, ибо их объединяет «волшебная сила поэзии».

Поэтология Фр. Шлегеля предстает как своеобразная романтическая программа будущего исторического развития человечества. Рационализму, голому практицизму, трезвому расчету буржуазных социальных отношений Фр. Шлегель противопоставляет утопический идеал некого мифологически эстетизированного культурного образования.

Некоторые моменты выдвинутого идеала культуры ранние романтики (братья Шлегель, Тик) находили в культуре определенных народов - в итальянской, португальской и испанской поэзии позднего средневековья. Обращаясь к изучению европейской литературы прошлых эпох, ранние романтики стремились раскрыть перед современным читателем все неисчерпаемое богатство поэтического творчества человечества, показать подлинную, уже проявившую себя мощь поэзии. Им удалось (в сочинениях и лекциях по истории литературы) дать общую картину развития европейской литературы. Однако дальнейшему плодотворному изучению отдельных литературных эпох и стилей в определенной степени препятствовала их собственная эстетическая концепция с ее тенденцией к обоснованию самостоятельности поэзии, ее абсолютного господства над общественно-историческим развитием. В конечном итоге это приводило к нарушению принципов историзма в понимании истории литературы и культуры. Так, Шекспир зачастую трактовался романтиками под углом зрения общественных противоречий их собственной эпохи, а понимание немецкой средневековой литературы во многом определялось тем поворотом к мистицизму и религиозности, который совершился в раннем романтизме в 1799 - 1800 годах.

В эстетике позднего романтизма еще более усиливается разрыв между идеалом и действительностью. Поэтический мир продолжает пониматься как противоположный реальному общественному миру. Но существенно изменилась содержательная трактовка поэтического идеала, который у многих романтиков оказался приближенным к идеалу средневековой аскетически-религиозной жизни. Из идеального поэтического мира изгоняются всякие чувственные начала: наслаждение, личное счастье, любовь. В нем воцаряются христианское смирение и аскетизм. В этом смысле характерны роман Шр. де Ла Мотт-Фуке «Зинтрам и его спутники», новелла Брентано «Из летописи бродячего школяра» и другие произведения поздних романтиков.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. - М., 1973.
2. Дмитриев А.С. Проблемы йенского романтизма. - М., 1975.
3. Дейч Л. Судьбы поэтов: Гейдерлин, Клейст, Гейне. - М., 1987.
4. История немецкой литературы: В 5 т. - М., 1962 - 1976. - Т. 3.
5. История зарубежной литературы XIX в.: В 2 ч. / Под ред. Н.П. Михайльской. - Екатеринбург, 1991. - Ч. 1.
6. Европейский романтизм. - М., 1973.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

В последнее время появилось много фундаментальных работ по проблемам немецкого романтизма: монографии А. В. Карельского «Драма немецкого романтизма», Д. Л. Чавчанидзе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе», К. Г. Ханмурзаева «Немецкий романтический роман», В. И. Грешных «Мистерия духа», ряд содержательных сборников по проблемам романтизма И. В. Карташовой. Значит, явление, от рождения которого прошло целых два столетия, сохранило свою актуальность. Сохранило потому, что многие его идеи оказались созвучны ХХI веку, а его художественные формы востребованы им.

Романтизм в Германии всегда оставался главным предметом научных поисков авторов. Привлекает нас в нем загадка фантастического в романтизме, романтическая ирония, игра и взаимодействие повествовательных форм, а также сопоставление российского художественного опыта с немецким, вопрос о литературных и культурных взаимосвязях и взаимодействиях.
В литературоведении романтизмом называется широкое литературное течение, начало которого приходится на последнее десятилетие XVIII века. Оно господствовало в литературах Запада всю первую треть XIX столетия, а в некоторых странах и дольше. Вся история романтического движения - это нескончаемый поиск идеала. С этими поисками был связан свойственный многим романтикам интерес к прошлому и даже его идеализация. В этом интересе к прошлому заключалось и острое ощущение бега времени в его непрерывности и единстве. Романтики не только «открыли» историю, но и впервые восприняли ее в движении, в диалоге ее политических, социальных и культурных тенденций. Отсюда недалеко было до осознания мирового культурного единства.
Поиски идеала порой заставляли мыслителей и художников романтизма обращаться к народной жизни, к народной психологии, противопоставляемой ими «испорченным» нравам образованных слоев. Это явление характерно, например, для поэтов-лейкистов в Англии или для романтиков Гейдельбергской школы в Германии. Из такого своеобразного «народничества» родился интерес к фольклору, к собиранию старинных легенд, сказаний, мифов, баллад, песен. Особая роль в этом отношении принадлежит деятельности братьев Гримм в Германии, стоявших у истоков научной фольклористики.
Позже этот стиль станет модой, а потом превратится в объект пародирования. Но это случится тогда, когда отомрут питавшие его настроения. Следующая эпоха будет культивировать иной стиль общения, ему будут соответствовать и иные стилевые нормативы. Но пока он наполнен внутренним содержанием и, больше того, способен на долгие годы дать эталон отношения к высоким началам жизни. Романтизм оставил потомкам не только высокие формы мысли и чувства, но и высокую культуру словесного общения.
Итак, классической страной романтизма волею судеб оказалась Германия. Эпоха романтизма явилась эпохой расцвета немецкой литературы, возрастания ее международной роли, когда возникли художественные произведения высочайшей пробы, и доселе не утратившие своей актуальности.
Целью нашего исследования является рассмотреть немецкий романтизм.
Задачами работы являлись: изучить черты немецкого романтизма, его характеристику, этапы развития, а также проанализировать творчество крупнейшего представителя немецкого романтизма XVIII - начала XIX века, Э.Т.А. Гофмана, который внес значительный вклад в искусство.

1. Периодизация немецкого романтизма.

Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа: йенский (1797-1804 гг) и гейдельбергский (после 1804 г.).
Немецких романтиков интересовали сущность духа и материи, связи общего и частного, их диалектика, возможности познания мира и приближения к идеалу, место человека в мироздании и пути развития человеческого общества, а также - его конечная цель. Они хотели уяснить место природы, религии, Бога и морали в системе мироздания, а также роль в процессе познания логики, эмоции и воображения, и как следствие этого - связи философии, науки и искусства.
Рационалистичность философии XVIII в. казалась им недостаточной, и они искали в системах своих современников те коррективы, которые могли бы заполнить «пустоты», возникавшие при сугубо логическом подходе к миру.. Романтики, разочарованные в реальном мире с его прагматичностью и прозаизмом, находили дорогие для себя идеи в суждениях Канта об идеале как недосягаемом образце, движение к которому бесконечно.
Особенно много у романтиков соприкосновений с философией Шеллинга. «Подлинная сущность вещей, - утверждал философ - не душа и не тело, но тождество того и другого». Ему же принадлежит мысль, что природу и дух связывает множество переходов, поэтому и возможно познание одного посредством другого.
Шеллинг открывает важнейшее свойство искусства - его многозначность, что впервые в полную силу проявилось в творчестве романтиков и стало законом для последующих эпох. Продуктивным для романтиков было и суждение Шеллинга о том, что «искусство возвращает человека к природе, - к изначальной тождественности».
Немецкие романтики подвергали сомнению возможность познания мира только с помощью разума, вслед за Фихте и Шеллингом основным инструментом познания считали интеллектуальную интуицию и продуктивное созерцание. Герои романтиков - всегда созерцатели, их жизнь полна не внешними событиями, но напряженной духовной деятельностью.
Первое десятилетие XIX в. приносит изменения в немецкий романтизм: умирают Новалис и Вакенродер, впадает в безумие Гёльдерлин, отходят от прежних идей братья Шлегели и Л. Тик, происходят сдвиги в философских построениях Шеллинга. Голубой цветок, символ ранних романтиков, так и остался мечтой, но отношение к самой мечте стало иным.
Центром немецкого романтизма становится Гейдельберг, в котором известные филологи обратились к собиранию и изданию произведений народного искусства. Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного сознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем (1805) и выход в свет «Волшебного рога мальчика» - первой антологии немецких народных песен, собранных и изданных Арнимом и Брентано.
Особое место среди гейдельбергских романтиков занимали братья Якоб и Вильгельм Гриммы, выпустившие кроме трех томов «Детских и семейных» (1812-1822) четыре первых тома «Немецкого словаря», работа над которым была завершена уже после их смерти только в 1861 г.
Одна из характерных черт обновленного немецкого романтизма - гротеск как составляющая романтической сатиры. Романтическая ирония становится более жесткой. Гейдельбергские романтики не были философами, их интересы часто вступали в противоречие с идеями раннего этапа немецкого романтизма. Если романтики первого периода верили в исправление мира красотой и искусством, своим учителем называли Рафаэля, то пришедшее им на смену поколение видело в мире торжество безобразия, обращалось к уродливому, в области живописи воспринимало мир старости и распада, а своим учителем на этом этапе называло Рембрандта. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.
Но немецкий романтизм - явление особое. В Германии характерные для всего движения тенденции получили своеобразное развитие, определившее национальную специфику романтизма в этой стране.

2. Развитие романтического жанра.

Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике».
В романах немецких романтиков повествование действительно часто прерывается вставными историями, стихами, песнями. Можно вспомнить и «Странствования Франца Штернбальда» Тика, и «Генриха фон Офтердингена» Новалиса, и даже «Из жизни одного бездельника» Эйхендорфа. То есть, и в теории, и на практике речь идет о полном смешении жанровых нормативов.
Романтический роман являет собою отдельный этап в развитии жанра. Если взглянуть на созданные немецкими романтиками романы, то именно они более всего иллюстрируют выдвинутую М. М. Бахтиным концепцию романа как непрерывно становящегося образования, жанровый костяк которого еще «не затвердел». Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создает иную художественную реальность - реальность духа.
Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нем стала «личная культура» (В. М. Жирмунский), субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир».
Вместе с романом большие изменения претерпела новелла, образовавшая самостоятельный этап в развитии жанра. Отталкиваясь от гетевской формулировки о новелле как о «неслыханном происшествии», романтические новеллисты усилили эмоциональное звучание этого малого жанра и широко использовали в нем фантастические мотивы и образы. Отсюда вытекает пристрастие немецких романтиков к фантастике как к средству выражения непознаваемой тайны мира.
Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима, и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневную жизнь, может искажать ее до гротеска.
В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре.
Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений.
Традиции, заложенные немецкими романтиками в жанре романа и новеллы, были по-настоящему оценены и восприняты не их непосредственными потомками, а значительно позже.
И, наконец, театр. По-своему продуктивными оказались изменения, которые у романтиков претерпели драматические жанры. В первую очередь, речь должна идти о комедиях Тика, таких, как «Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот» и др.; в них романтическая ирония поистине демонстрировала свое полное торжество. Комедиограф постарался до конца разрушить сценическую иллюзию, поместив на сцену зрительный зал, столкнув фабульное действие с его «обсуждением» условными зрителями, создав совершенно невообразимый и провокационный диалог жанровых форм внутри одного произведения.
К числу особых романтических жанров можно, пожалуй, отнести такую форму, как фрагмент. Речь идет не просто о незаконченном произведении (впрочем, романтическая литература знает немало таких случаев), а об отдельной литературной форме, которая значительна именно своей незавершенностью, открытостью, возможностью быть продолженной. Есть мнение о том, что фрагмент в романтизме не только жанровое образование, но и форма мышления. «Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализируется, становится субъективной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание», - пишет В. И. Грешных.
Фрагментарность мышления, в свою очередь, тоже напрямую была связана с романтической иронией, с ее абсолютизацией воли творца. Характерно, что помимо фрагментов философского и эстетического содержания, порой складывавшихся в афоризматическую форму, фрагментарность часто изначально образовывала структуру крупного художественного произведения. Можно в этом случае вспомнить, например, «Люцинду» Ф. Шлегеля или «Кота Мурра» Гофмана.
Главным объектом иронии в творчестве ранних романтиков (Ф. Шлегель, Л. Тик, К. Брентано) являлся низменный характер окружающей жизни. Незадетый иронией оставался только тот высокий поэтический мир, который утверждался ею с помощью иронического осмысления мира существующего. На первый план выдвигалась самоценность творящего субъекта.
В самом основании романтической иронии была, однако, заложена возможность постоянного изменения, вплоть до самоотрицания. В ней содержалось и стремление к объективному постижению мира, и разрушительная сила релятивистского отношения к его разнообразным и неоднозначным явлениям.
В процессе своего развития принцип романтической иронии расширялся. В иронии начала преобладать констатация объективной относительности разных ценностей мира, его смысловая многозначность. В позднем романтизме, в творчестве Гофмана например, ирония направляется не только на низменный характер действительности, но и на сам возвышенный поэтический объект. Иронически разрушается гармония единого романтического стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности. Еще более отчетливо эти тенденции проявляются в поэзии и прозе Гейне. Его ирония открывает путь к более конкретному постижению мира в его противоречиях и, по сути, граничит с сатирой, а то и перетекает в нее. Стилистическая система становится все более многоголосой.
Благодаря иронии романтическое искусство в Германии оказалось своеобразной лабораторией художественных форм.

3. Специфика романтизма Гофмана: новелла «Золотой горшок».

Литература эпохи романтизма, ценившая прежде всего ненормативность, свободу творчества, фактически все же имела правила, хотя, конечно, они никогда не принимали форму нормативных поэтических трактатов наподобие «Поэтики» Буало.
Анализ литературных произведений эпохи романизма, проделанный литературоведами за два столетия и много раз уже обобщенный, показал, что писатели-романтики используют устойчивый набор романтических «правил», к которым относятся как особенности построения художественного мира (двоемирие, экзальтированный герой, странные происшествия, фантастические образы), так и особенности строения произведения, его поэтика (использование экзотических жанров, например, сказки; прямое вмешательство автора в мир героев; использование гротеска, фантастики, романтической иронии и т.д.).
Рассмотрим наиболее яркую особенность повести-сказки Гофмана «Золотой горшок», выдающих ее принадлежность эпохе романтизма.
Мир сказки Гофмана обладает ярко выраженными признаками романтического двоемирия, которое воплощается в произведении различными способами. Романтическое двоемирие реализуется в повести через прямое объяснение персонажами происхождения и устройства мира, в котором они живут.
Есть мир здешний, земной, будничный и другой мир, какая-нибудь волшебная Атлантида, из которой и произошел когда-то человек. Именно об этом говорится в рассказе Серпентины Ансельму о своём отце-архивариусе Линдгорсте, который, как оказалось, является доисторическим стихийным духом огня Саламандром, жившим в волшебной стране Атлантиде и сосланном на землю князем духов Фосфором за его любовь к дочери лилии змее.
Эта фантастическая история воспринимается как произвольный вымысел, не имеющий серьёзного значения для понимания персонажей повести, но вот говорится о том, что князь духов Фосфор предрекает будущее: люди выродятся (а именно перестанут понимать язык природы) и только тоска будет смутно напоминать о существовании другого мира (древней родины человека), в это время возродится Саламандр и в развитии своем дойдет до человека, который, переродившись таким образом, станет вновь воспринимать природу - это уже новая антроподицея, учение о человеке. Ансельм относится к людям нового поколения, так как он способен видеть и слышать природные чудеса и верить в них - ведь он влюбился в прекрасную змейку, явившуюся ему в цветущем и поющем кусте бузины.
Серпентина называет это «наивной поэтической душой», которой обладают «те юноши, которых по причине чрезмерной простоты их нравов и совершенного отсутствия у них так называемого светского образования, толпа презирает и осмеивает». Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Гофмана мир устроен именно так.
Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены, например, архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Исключением является главный герой, который оказывается под равновеликим влиянием той и другой силы, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе добра и зла.
Душа Ансельма - «поле битвы» между этими силами, см., например, как легко меняется мировосприятие у Ансельма, посмотревшего в волшебное зеркальце Вероники: только вчера он был без ума влюблен в Серпентину и записывал таинственными знаками историю архивариуса у него в доме, а сегодня ему кажется, что он только и думал о Веронике, «что тот образ, который являлся ему вчера в голубой комнате, была опять-таки Вероника и что фантастическая сказка о браке Саламандра с зеленою змеею была им только написана, а никак не рассказана ему. Он сам подивился своим грезам и приписал их своему экзальтированному, вследствие любви к Веронике, душевному состоянию…» Человеческое сознание живет грезами и каждая из таких грез всегда, казалось бы, находит объективные доказательства, но по сути все эти душевные состояния результат воздействия борющихся духов добра и зла. Предельная антиномичность мира и человека является характерной чертой романтического мироощущения.
Двоемирие реализуется в образах зеркала, которые в большом количестве встречаются в повести: гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, заколдовавшее Ансельма.
Используемая Гофманом цветовая гамма в изображении предметов художественного мира «Золотого горшка» выдает принадлежность повести эпохе романтизма. Это не просто тонкие оттенки цвета, а обязательно динамические, движущиеся цвета и целые цветовые гаммы, часто совершенно фантастические: «щучье-серый фрак», блестящие зеленым золотом змейки, «искрящиеся изумруды посыпались на него и обвили его сверкающими золотыми нитями, порхая и играя вокруг него тысячами огоньков», «кровь брызнула из жил, проникая в прозрачное тело змеи и окрашивая его в красный цвет», «из драгоценного камня, как из горящего фокуса, выходили во все стороны лучи, которые, соединяясь, составляли блестящее хрустальное зеркало».
Такой же особенностью - динамичностью, неуловимой текучестью - обладают звуки в художественном мире произведения Гофмана (шорох листьев бузины постепенно превращается в звон хрустальных колокольчиков, который, в свою очередь, оказывается тихим дурманящим шёпотом, затем вновь колокольчиками, и вдруг всё обрывается грубым диссонансом, шум воды под веслами лодки напоминает Ансельму шёпот.
Богатство, золото, деньги, драгоценности представлены в художественном мире сказки Гофмана как мистический предмет, фантастическое волшебное средство, предмет отчасти из другого мира. Специес-талер каждый день - именно такая плата соблазнила Ансельма и помогла преодолеть страх, чтобы пойти к загадочному архивариусу, именно этот специес-талер превращает живых людей в скованных, будто залитых в стекло. Драгоценный перстень у Линдгорста способен очаровать человека. В мечтах о будущем Вероника представляет себе своего мужа надворного советника Ансельма и у него «золотые часы с репетицией», а ей он дарит новейшего фасона «миленькие, чудесные сережки».
Герои повести отличаются явной романтической спецификой.
Профессия. Архивариус Линдгорст - хранитель древних таинственных манускриптов, содержащих, по-видимому, мистические смыслы, кроме того он ещё занимается таинственными химическими опытами и никого не пускает в эту лабораторию. Ансельм - переписчик рукописей, владеющий в совершенстве каллиграфическим письмом. Ансельм, Вероника, капельмейстер Геербранд обладают музыкальным слухом, способны петь и даже сочинять музыку. В целом все принадлежат ученой среде, связаны с добычей, хранением и распространением знаний.
Часто романтические герои страдают неизлечимой болезнью, что делает героя как бы частично умершим (или частично неродившимся!) и уже принадлежащим иному миру. В «Золотом горшке» никто из героев не отличается уродством, карликовостью и т.п. романтическими болезнями, зато присутствует мотив сумасшествия, например, Ансельма за его странное поведение окружающие часто принимают за сумасшедшего: «Да, - прибавил он, - бывают частые примеры, что некие фантазмы являются человеку и немало его беспокоят и мучат; но это есть телесная болезнь, и против неё весьма помогают пиявки, которые должно ставить, с позволения сказать, к заду, как доказано одним знаменитым уже умершим ученым», обморок, случившийся с Ансельмом у дверей дома Линдгорста он сам сравнивает с сумасшествием, заявление подвыпившего Ансельма «ведь и вы, господин конректор, не более как птица филин, завивающий тупеи» немедленно вызвало подозрение, что Ансельм сошел с ума.
О национальности героев определенно не говорится, зато известно что многие герои вообще не люди, а волшебные существа порожденные от брака, например, пера черного дракона и свекловицы. Тем не менее редкая национальность героев как обязательный и привычный элемент романтической литературы всё же присутствует, хотя в виде слабого мотива: архивариус Линдгорст хранит манускрипты на арабском и коптском языках, а также много книг «таких, которые написаны какими-то странными знаками, не принадлежащими ни одному из известных языков».
Бытовые привычки героев: многие из них любят табак, пиво, кофе, то есть способы выведения себя из обычного состояния в экстатическое. Ансельм как раз курил трубку, набитую «пользительным табаком», когда произошла его чудесная встреча с кустом бузины, регистратор Геербанд «предложил студенту Ансельму выпивать каждый вечер в той кофейне на его, регистратора, счёт стакан пива и выкуривать трубку до тех пор, пока он так или иначе не познакомится с архивариусом…, что студент Ансельм и принял с благодарностью».
Стилистику «Золотого горшка» отличает использование гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием Гофмана, но и романтической литературы в целом. «Он остановился и рассматривал большой дверной молоток, прикрепленный к бронзовой фигуре. Но только он хотел взяться за этот молоток при последнем звучном ударе башенных часов на Крестовой церкви, как вдруг бронзовое лицо искривилось и осклабилось в отвратительную улыбку и страшно засверкало лучами металлических глаз. Ах! Это была яблочная торговка от Чёрных ворот…», «шнур звонка спустился вниз и оказался белою прозрачною исполинскою змеею…», «с этими словами он повернулся и вышел, и тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай».
Фантастика позволяет создавать эффект романтического двоемирия: есть мир здешний, реальный, где обычные люди думают о порции кофе с ромом, двойном пиве, нарядны девушках и т.д., а есть мир фантастический, где «юноша Фосфор, облекся в блестящее вооружение, игравшее тысячью разноцветных лучей, и сразился с драконом, который своими черными крылами ударял о панцирь…». Фантастика в повести Гофмана происходит из гротесковой образности: один из признаков предмета с помощью гротеска увеличивается до такой степени, что предмет как бы превращается в другой, уже фантастический. Например, эпизод с перемещением Ансельма в склянку.
В основе образа скованного стеклом человека, видимо, лежит представление Гофмана о том, что люди иногда не осознают своей несвободы - Ансельм, попав в склянку, замечает вокруг себя таких же несчастных, однако они вполне довольны своим положением и думают, что свободны, что они даже ходят в трактиры и т.п., а Ансельм сошел с ума («воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду».
Авторские отступления довольно часто появляются в сравнительно небольшой по объему текста повести (почти в каждой из 12 вигилий). Очевидно, художественный смысл этих эпизодов в том, чтобы прояснить авторскую позицию, а именно авторскую иронию. «Я имею право сомневаться, благосклонный читатель, чтобы тебе когда-нибудь случалось быть закупоренным в стеклянный сосуд…». Эти явные авторские отступления задают инерцию восприятия всего остального текста, который оказывается весь как бы пронизан романтической иронией.
Наконец авторские отступления выполняют ещё одну важную роль: в последней вигилии автор сообщил о том, что, во-первых, он не скажет читателю откуда ему стала известна вся эта тайная история, а во-вторых, что сам Саламандр Линдгорст предложил ему и помог завершить повествование о судьбе Ансельма, пересилившегося, как выяснилось, вместе с Серпентиной из обычной земной жизни в Атлантиду. Сам факт общения автора со стихийным духом Саламандром набрасывает тень безумия на все повествование, но последние слова повести отвечают на многие вопросы и сомнения читателя, раскрывают смысл ключевых аллегорий: «Блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
Иногда две реальности, две части романтического двоемирия пересекаются и порождают забавные ситуации. Так, например, подвыпивший Ансельм начинает говорить об известной только ему другой стороне реальности, а именно об истинном лице архивариуса и Серпентины, что выглядит как бред, так как окружающие не готовы сразу понять, что «господин архивариус Линдгорст есть, собственно, Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора в сердцах за то, что от него улетела зеленая змея». Однако один из участников этого разговора - регистратор Геербранд - вдруг проявил осведомленность о том, что происходит в параллельном реальному мире: «Этот архивариус в самом деле проклятый Саламандр; он выщелкивает пальцами огонь и прожигает на сюртуках дыры на манер огненной трубки». Увлекшись разговором, собеседники вовсе перестали реагировать на изумление окружающих и продолжали говорить о понятных только им героях и событиях, например, о старухе - «ее папаша есть не что иное, как оборванное крыло, ее мамаша - скверная свекла».
Авторская ирония делает особенно заметным, что герои живут между двумя мирами. Вот, например, начало реплики Вероники, вдруг вступившей в разговор: «Это гнусная клевета, - воскликнула Вероника со сверкающими от гнева глазами…» .
Читателю на мгновение кажется, что Вероника, которая не знает всей правды о том, кто такой архивариус или старуха, возмущена этими сумасшедшими характеристиками знакомых ей господина Линдгорста и старой Лизы, но оказывается, что Вероника тоже в курсе дела и возмущена совсем другим: «…Старая Лиза - мудрая женщина, и чёрный кот вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и её cousin germain».
Разговор собеседников принимает уж совсем смешные формы (Геербранд, например, задается вопросом «может ли Саламандр жрать, не спаливши себе бороды..?», всякий серьёзный смысл его окончательно разрушается иронией.
Однако ирония меняет наше понимание того, что было раньше: если все от Ансельма до Геербанда и Вероники знакомы с другой стороной реальности, то это значит, что в обычных разговорах случавшихся между ними прежде они утаивали друг от друга свое знание иной реальности или эти разговоры содержали в себе незаметные для читателя, но понятные героям намеки, двусмысленные словечки и т.п. Ирония как бы рассеивает целостное восприятие вещи (человека, события), поселяет смутное ощущение недосказанности и «недопонятости» окружающего мира.
Перечисленные особенности повести Гофмана «Золотой горшок» однозначно указывают на принадлежность произведения эпохе романтизма. Остались нерассмотренными и даже незатронутыми многие важные вопросы романтической природы этой сказки Гофмана. Например, необычная жанровая форма «сказка из новых времен» повлияла на то, что фантастика у Гофмана не склонна к формам неявной фантастики, а как раз наоборот оказывается явной, подчеркнутой, пышно и безудержно развитой - это накладывает заметный отпечаток на мироустройство романтической сказки Гофмана.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Романтизм был не только переворотом в художественной мысли. Это был, прежде всего, переворот в мирочувствовании, в свою очередь, изменивший все: представление о человеке и природе, о соотношении искусства и жизни, о перспективах социальных преобразований.
Переворот затронул даже сферу личных отношений, формы человеческого поведения, характер общения между людьми. Изменению подверглись и эстетические представления. Романтизм действительно явился революцией не только в искусстве, но и во всей культурной жизни европейских стран.
Романтизм - явление сложное. Не только в силу подчеркнутой и непрестанно подчеркиваемой индивидуальности его представителей, но и по причине разницы национальных традиций. Объявив полную свободу художника от всяких правил и регламентаций, романтики не придерживались каких-либо обязательных для всех деятелей движения идейных или эстетических установок.
Романтизм выразил себя в разных жанрах, использовал разные формы речевого стиля, широко применял метафору и другие тропы, отражая все градации эмоционального состояния творческой личности. Однако, несмотря на присущую этому эстетическому феномену гетерогенность (впрочем, кажущуюся), есть и некоторые константы, позволяющие говорить о нем как о некоем целостном явлении.
Главное в том, что романтизм нашел новую точку отсчета. Он начал с личности, с человеческого духа, который диктует свои законы всему сущему. Отношения личности с миром, природой, историей, с будущим и даже с собственной душой в той или иной мере стояли в центре внимания деятелей романтического движения. Их находки впоследствии были частично поддержаны на следующих этапах развития художественной мысли, а частично опровергнуты. В нашем реферате мы рассмотрели помимо немецкого романтизма еще и одного из его представителей - Э.Т.А.Гофмана и его произведение «Золотой горшок».
«Золотой горшок» всегда оставался любимым детищем писателя. Еще работая над сказкой, он прекрасно сознавал, что под его пером рождается нечто принципиально новое. Для романтика Гофмана мир поэтической мечты - единственное убежище от власти обыденного.
Сказки Гофмана - явление уникальное даже для присущего романтическому жанру разнообразия форм. По силе воображения, по неисчерпаемости выдумки, по богатству смысловых оттенков, по популярности, наконец, они, бесспорно, превосходят все другое, созданное в этом жанре. Именно в творчестве Гофмана романтический жанр обрел свое высшее выражение и, как это ни парадоксально, - свой конец.

Русская словесность благодаря Пушкину окончательно «догнала» европейский литературный процесс и пошла в его обширных пределах своим собственным путем. Тем временем западноевропейская литература бурно развивалась; писатели искали новые пути для художественного самовыражения.

Вспомните, когда мы говорили о гейдельбергских романтиках, то пришли к выводу: они сознательно отказывались от опыта иенцев, считали их безответственными мечтателями, которым не хватило духу заглянуть в пропасть, отделяющую романтический идеал от пошлой действительности. Только ирония дает художнику-романтику некое подобие выхода из трагических противоречий реального мироустройства.

Великий немецкий прозаик, талантливый музыкант Эрнст Теодор Амадей Гофман был по своей позиции предельно близок к гейдельбергцам. Сквозной темой его творчества стала судьба художника в чиновном, бюргерском мире, главным конфликтом - конфликт между «гением» и «филистером» (то есть буржуа). Основным художественным средством - столкновение сказочной фантастики с пресной обыденностью.

Мир, изображаемый Гофманом, словно колеблется на границе между реальностью и сказкой, хотя все, что происходит в пространстве сказки, для него тоже более чем реально! В жизнь его героев в любую минуту могут вторгнуться посланцы фантастического подземного царства природных стихий - огненные саламандры, гномы, эльфы. Одни оказываются при этом носителями доброго начала, другие - посланцами злых сил, которые в союзе с вполне реальными пошляками-филистерами ведут борьбу за душу человека, за сердце художника. Так происходит и в «серьезных», философических романах и циклах рассказов и повестей Гофмана («Фантазии в духе Калло», 1814-1815), и в его сказках, которые в конце концов стали излюбленным детским чтением: «Щелкунчик» (1816), «Золотой горшок» (1814), «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819).

До сих пор сквозной темой произведений немецких романтиков было двоемирие, раздвоение бытия на идеальную и обыденную сферы. Сквозной темой творений Гофмана становится двойничество. То есть раздвоение не только внешней жизни, но и жизни внутренней, жизни души; раздвоение самого человека, в котором живут и противоборствуют несовместимые начала - духовное и материальное, вечное и временное.

Одолеть власть злых сил вовне и внутри себя гофмановским героям удается далеко не всегда. Многие из них гибнут в неравной борьбе (например, герой «Рудников Фалуна» - этот рассказ из новеллистического цикла «Серапионовы братья» (1819-1821) был особенно популярен у русских читателей пушкинских и гоголевских времен). Гофман настолько же легкий, остроумный и незанудливый писатель, насколько и трагичный, подчас безысходно-мрачный мыслитель. Он убежден: занятия искусством вырывают человека из-под власти филистерства, из-под опеки мещанства, но в то же самое время делают его особенно беззащитным перед натиском пошлости и злых духов, а подчас и по-настоящему смешным.

Тем более что обыденный мир, над которым властвует пошлость, покушается и на самое святое для позднего романтика - на искусство. В незавершенном романе «Житейские воззрения кота Myppa» (1820-1822) герой - кот-филистер по имени Mypp - решает стать настоящим писателем и тут же приступает к осуществлению задуманного: на обороте «настоящей» рукописи хозяина-романтика важно излагает свои (кошачьи!) взгляды...

Грусть, подчас даже безысходная тоска, скрытые под покровом насмешки, - вот основа художественного мира Гофмана, пафос его творчества, которое стало вершиной немецкого романтизма конца 1810-1820-х годов.

XIX век - это период в истории человечества, внесший неоценимый вклад в сокровищницу мировой культуры. В XIX веке началась эпоха господства романтизма.

Романтизм - литературное направление, возникшее в конце XVIII-XIX века во Франции как следствие неудовлетворенности положением в обществе и получившее широкое распространение в европейском искусстве и литературе. Основными чертами романтизма являются фантастичность, условность, необычность характеров и обстоятельств, субъективизм, произвольность повествования. «Выражение у романтика как бы подчиняет себе изображение. Это сказывается на особо резкой эмоциональности поэтического языка, на тяготении романтика к тропам и фигурам» [Тимофеев 1976: 106].

Немецкий романтизм на начальной стадии своего развития получает ярко выраженный теоретический характер в деятельности иенских романтиков. В основе их учения лежала тенденция добиваться свободы личности путем конструирования иллюзорного эстетического идеала.

Основателями школы иенских романтиков становятся братья Шлегели. Вокруг них складывается активная и влиятельная группа молодых людей, пропагандирующих и утверждающих новые смелые идеи в естественных науках, в философии, в теории искусства и в литературе. В эту группу входили Новалис, Л. Тик, В.Г. Вакенродер. Поиски их справедливого внебуржуазного идеала выражались в идеализации далекого прошлого, как правило, средневековья, которое они все же стремились соотнести с современным общественным развитием (например, утопия Новалиса). При этом в утопическом идеале иенцев акцент ставился не на общественной, а на эстетической стороне. Иенские романтики, поставив в центре художественного познания отдельную личность, раскрывая разностороннее богатство ее внутреннего мира, стремились спасти индивидуальность человека в условиях натиска нивелирующих законов буржуазного развития. Тем самым, сосредоточив внимание на отдельной личности, иенские романтики открыли новые возможности художественного познания действительности.

Эстетическая система иенских романтиков характеризуется, прежде всего, субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности, в особенности в ее социальных аспектах.

Новые явления созревают в романтической литературе Германии, связанные с поздним романтизмом. Творчество поздних романтиков во многих своих существенных особенностях определялось углублявшимся с конца XVIII века военно-политическим конфликтом между Францией и Германией. Существенные изменения, которые повлекла за собой для Германии бурная эпоха наполеоновских и антинаполеоновских войн, внесли новые ощутимые качества в характер немецкого романтизма. Теоретические искания, философско-эстетические проблемы отходят на второй план, хотя в некоторых случаях и продолжают сохранять свое яркое, но уже иное выражение, как, например, в творчестве Гофмана. Одним из центральных акцентов становится национальная немецкая традиция, связанная с патриотическим подъемом национального самосознания немецкого народа в борьбе с иноземной оккупацией. Национальная ориентация была чрезвычайно плодотворной для позднего немецкого романтизма. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру за счет сокровищницы национальных легенд, сказаний, песен. На основе народной песенной традиции полное обновление и необычный расцвет в творчестве Брентано, Эйхендорфа и других переживает немецкая лирика. Блестящее развитие в творчестве Гофмана получает традиция немецкой новеллистики.

Сложным и противоречивым звеном в развитии немецкого романтизма была деятельность гейдельбергских романтиков. Такое название получили некоторые представители позднего немецкого романтизма. Ядром кружка были Клеменс Брентано и Ахим фон Арним. К ним были близки братья Яков и Вильгельм Гримм, Иозеф фон Эйхендорф.

Значительные достижения немецкого романтизма воплотились в творчестве замечательных романтиков - Гофмана и Клейста.

«Особенностью романтического типа творчества является тяготение не к типическому изображению действительности, т.е. обобщению действительности в присущих ей жизнеподобных формах, а к исключительному, обобщающему те или иные тенденции развития действительности, как бы пересоздавая эту действительность за счет условности, гиперболы, фантастики. Это чрезвычайно отчетливо сказывается на изменении в романтическом повествовании образа повествователя, сохраняющего резко субъективную окраску речи, изобилующей тропами и фигурами» [Тимофеев 1976: 107].

Категориальной особенностью романтизма является двоемирие . В романтизме «второй мир - трансцендентальный, т.е. переходящий за пределы видимого, слышимого, ощущаемого, постигаемого обыденным сознанием» [Храповицкая, Коровин 2002: 9]. Это философская категория, приобретающая художественное выражение как присутствие рядом с бытом мира фантастического, мифологического, как Атлантида у Новалиса, саламандры и золотые змейки у Гофмана.

Главный персонаж романтиков - всегда титаническая личность . Титанизм может проявляться в различных формах: он может быть наделен сильной волей и смелым разумом, наблюдательностью, неисчерпаемыми глубинами духа.

Особое место в романтических произведениях занимает чувство любви. У романтиков это чувство стало облагороженным, одухотворенным, способным на самопожертвование. Само существование личности связывалось с жизнью любимого человека.

Природа играет важную роль в романтических текстах. Природа оказывается действующим лицом . Романтики видели в природе воплощение божественного начала. Тема природы - одна из ведущих у И. Эйхендорфа и Новалиса.

В литературе романтизма возникло чувство историзма , т.е. история общества стала одной из постоянных тем этого этапа. Писателей начинает интересовать подлинная национальная история. Однако обращение к прошлому часто приводило к идеализации Средневековья, которое превращалось в аналог Атлантиды - идеального государства прошлого, что было связано с неприятием настоящего.

Романтизму присуща субъективность , т.е. «в процессе творчества писатель подвергает мир трансформации, которую подсказывает ему индивидуальное видение мира и полет фантазии» [Храповицкая, Коровин 2002: 12]. Следствием такого видения и отражения мира становилось то, что сюжеты романтических произведений оказывались перегруженными необычными событиями.

Немецким романтикам принадлежит заслуга обращения к национальной истории, разработки национально-исторической проблематики, открытия богатств национального немецкого фольклора, осмысления средневековья как значительной и содержательной эпохи в развитии нации. Отмечая заслуги немецких романтиков, Франц Меринг писал, что «романтическая школа переливала в язык свежую кровь из сокровищниц средневерхненемецкой литературы, из неисчерпаемого источника народных песен и народных сказаний» [История зарубежной литературы XIX века 1979: 56]. В области романтической прозы убедительное подтверждение этому мы находим в сказках и новеллах Тика и, конечно же, в творчестве Гофмана. Еще более велика заслуга романтиков в поэзии. Немецкие романтические поэты произвели глубокую реформу немецкого стиха, коренным образом меняя на основе народной песни его просодическую структуру и лексический состав.

Конец 20-х - начало 30-х годов XIX века были ознаменованы кризисом романтических движений в немецкой литературе. Однако позже в некоторых явлениях немецкой литературы романтическая традиция продолжает ощутимо выявляться. И уже на рубеже столетий в новом осмыслении романтическая традиция опять возникает в том направлении немецкой литературы, которое получило несколько неопределенное название «неоромантизма».

гичных или похожих общественных условиях, независимо от како- го-либо влияния.

Так, например, романтизм и реализм возникают в силу внутренней потребности в каждой из литератур; влияние здесь имеет уже вторичный характер. Более того, влияние невозможно, если для него нет соответствующей почвы в самой национальной культуре, потому как влияние всегда избирательно. Писатель осмысляет именно те грани в искусстве художника, которые ему важны в контексте его творческих задач, здесь реализуется тезис о горизонтах ожидания культур и авторов.

Это объясняет тот факт, что Байрон в первые десятилетия приобрел потрясающую популярность и оказал влияние на литературу Франции (здесь этот образ трагический), Польши, России (разочарованный Байрон, мрачный Байрон). Многих покорял дух бунтарства, других сама личность Байрона. Но в Германии творчество Байрона получило весьма слабый отклик, кроме того, в Англии к нему было неоднозначное отношение. И таких примеров можно привести множество. Вы помните гонения на Руссо, Вольтера, Дидро на родине, хотя их желали видеть при дворе все европейские императоры.

3.2.1. Романтизм в немецкой литературе

Романтизм является целой культурно-исторической эпохой. Влияние его было очень широким; он подчинил себе все области художественного творчества, философию, науки исторические и филологические, многие отрасли естествознания и даже медицину.

В Германии писатели и поэты Новалис, Тик, Брентано, Арним, Клейст, Гофман, Гейне образовали художественную школу. Небывалый размах получило живописное искусство в творчестве Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Фридриха Овербека. Последователями Моцарта и Бетховена в музыке стали Франц Шуберт, Карл Мария Вебер, Роберт Шуман, Феликс Мендельсон Бартольди, Рихард Вагнер, Эрнст Теодор Амадей Гофман.

На формирование немецкого романтизма оказали влияние философские учения Фихте и Шеллинга. Отсюда в литературе особое внимание к проблемам бытия.

В литературе немецкого романтизма следует выделить три пе-

1. В 1796-1806 гг. происходит становление романтического метода и романтической эстетики. Основная тематика этого периода: место человека в мире и преобразующая роль искусства в нем. С этим периодом связано творчество братьев Шлегелей, Новалиса, Тика. Именно они обосновали теорию романтической иронии; обогатили лирику новыми формами (например, верлибрами и дольниками).

2. В 1804-1814 гг. происходит обращение к народным истокам. Этот период связан с творчеством Брентано, Арнима, Клейста. Своей целью они полагали собирание народных песен, обработку их; создание фантастических романтических новелл и сказок;

3. В 1814-1830 гг. обнаруживаются пессимистические настроения вследствие выявления дисгармонии мира. Это более резкое и категоричное отношение к жизни нашло отражение в творчестве Гофмана. Наиболее явственно в этот период звучит тезис о двоемирии (контрастность окружающего, мир действительный и фантастический).

Предметом изображения немецких романтиков становится не частное и местное, а то, что они называли универсумом: всеобъемлющая жизнь природы и человеческого духа. Господствующим началом в эстетике оказывается не столько предметность мира, сколько настроение, вызванное им.

Кроме того, немецким романтикам свойственно интенсивное восприятие природы, ее силы, поэзии. Они остро ощущали бесконечное разнообразие мира и человеческих устремлений. Формой художественного воплощения бесчисленного количества бытия становится фрагмент (фрагментарность композиции, частный случай, незаконченность произведения). В отличие от просветителей они не полагаются только на разум. Разгадку мира можно лишь предчувствовать.

Этический пафос романтизма заключался в создании культа дружбы и любви как искусства и красоты человеческих отношений. Огромное этическое значение романтического понимания любви заключалось в утверждении избранности, неповторимости этого чувства, в стремлении к взаимопониманию и гармонии любящих людей. Наиболее полное выражение духовного начала романтики видели в музыке. Музыкант, поэт, художник - главная тема, главный герой немецкой романтической литературы. Потому как твор-

ческая личность - высшая форма развития личности, ведь искусство способно к глубочайшему познанию жизни.

Следует отметить, что в эпоху романтизма продолжает свой творческий путь великий Гете. Он заканчивает работу над «Фаустом» (1772-1831); кроме того, пишет весьма отличные от его штюрмерского и веймарского периодов произведения. Наиболее известные из них сборник «Западно-восточный диван» (1814- 1815) - вершина лирической поэзии Гете (мы уже вскользь говорили об этом сборнике). Это своеобразная беседа Гете с персидским поэтом Хафизом. В сборнике звучат темы многогранности бытия, мысль о единстве жизни и смерти как целостного процесса, в котором формируется духовное начало.

Автобиографические романы «Поэзия и правда. Из моей жизни» (1811-1831) и «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1807-1829) стали попыткой создать образ универсального человека. По мнению Гете, только в деятельности для блага людей человек может найти свою счастливую звезду: «Без полезного нет прекрасного и по-человечески прекрасен только тот, кто осознает себя частью единого человеческого мира». Думается, с этим утверждением связано убеждение Гете в том, что жизнь человека всегда имеет великую цель, которая может быть достигнута.

Но все же наиболее отчетливо романтизм проявился в творчестве других авторов.

Всесторонне одаренным человеком: композитором (автором первой романтической оперы «Ундина»), музыкальным критиком, дирижером, живописцем, графиком, декоратором, постановщиком спектаклей был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). В

истории мировой литературы творчество Гофмана, на взгляд автора, занимает место исключительное. Именно в его произведениях, созданных в жанре романтической сказки, явственно прослеживается идея двоемирия, характерная для европейской романтической школы 19-го века; особый смысл приобретают идеи Красоты, Добра, Истины - высшие критерии художественности произведений литературы.

Его творчество получило широкое международное признание и оказало огромное влияние на формирование творчества Бальзака, Диккенса, Эдгара По, Гоголя, Достоевского. Особенно популярен Гофман был в России и Беларуси.

Он вступил в литературу много позже других романтиков, но именно в его произведениях романтическая ирония гораздо более глубоко выражена в мысли о несовершенстве мира. Гофман отчетливо говорит об уродливости действительности.

Художественная манера Гофмана складывается сразу в первых сборниках рассказов «Фантазии в манере Калло» (1814 - 1815). Ссылаясь на французского графика 17-го века Жака Калло, Гофман отстаивает свое право художника на актуализацию ужасных явлений. В «Фантазиях» и ранних рассказах Гофмана особое место принадлежит музыке. Здесь впервые появляется образ капельмейстера Крейслера - романтического энтузиаста, всецело преданного своему искусству (впоследствии тему Крейслера Гофман продолжит в «Житейских воззрениях кота Мурра»). В этот образ Гофман вложил много собственных мыслей и переживаний. Поглощенность музыкой заставляет Крейслера особенно остро ощущать дисгармонию мира. Он вынужден музицировать в домах богатых филистеров, которые не восприимчивы к прекрасному. Музыка для них - лишь приятный десерт после ужина. Так рождается романтический конфликт художника с миром и делает его фигуру трагически одинокой.

Новелла «Дон Жуан» (1812) соединяет в себе художественное произведение и романтическое истолкование гениальной оперы Моцарта и традиционного сюжета о севильском обольстителе.

В образе Дон Жуана Гофман видит сильную и незаурядную личность. Действительно, образ Дон Жуана требует немалого числа добродетелей, полезных и уважаемых в свете, как, например, поразительное бесстрашие, находчивость, живость, хладнокровие, занимательность и тому подобное. Вероятно, в душе его живет некая тоска по идеалу, которого он стремится достичь через наслаждение женской любовью. Дон Жуан презирает общепринятые нормы и в бесчисленных победах над женщинами надеется утвердить могущество собственной личности. Но этот путь оказывается ложным, и нечестивца ждет возмездие. Стремление личности к безграничной свободе мыслится Гофманом как следствие «бесовского соблазна». Дон Жуан погибает, потому как предался низким чувствам.

Очень верно о Дон Жуане говорит Стендаль, поясняя суть этого образа: «Дон Жуан отвергает все обязанности, связывающие его с другими людьми. На великом рынке жизни это недобросовестный

покупатель, который всегда берет и никогда не платит. Идея равенства приводит его в … бешенство. Он так одержим любовью к себе, что утратил почти всякое представление о зле, которое может причинить, и во всей вселенной, кроме себя, не видит никого больше, кто мог бы наслаждаться или страдать. В дни пылкой юности, когда все страсти заставляют нас чувствовать жизнь собственного сердца и исключают бережное отношение к другим сердцам, Дон Жуан, исполненный переживаний и кажущегося счастья, рукоплещет себе за то, что ни о чем, кроме себя, не думает; …он полагает, что постиг великое искусство жизни; но среди своего торжества, едва достигнув тридцати лет, он с изумлением замечает, что ему не хватает жизни, он испытывает возрастающее отвращение к тому, в чем до сих пор заключалось для него наслаждение.

Наступает развязка печальной драмы. Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыщении окружающие обстоятельства, но не самого себя. Мы видим, как он мучится от пожирающего его яда, бросается во все стороны и непрерывно меняет цель своих усилий. Но как бы ни была блистательна внешность, для него все ограничивается заменой одного мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку шумную - вот единственный выбор, который ему остается.

Наконец он замечает, в чем дело, и признается самому себе в роковой истине: отныне его единственная утеха в том, чтобы заставлять чувствовать свою власть и открыто делать зло ради зла. Это вместе с тем последняя степень возможного для человека несчастья; ни один поэт не решился дать верное его изображение; картина, похожая на действительность, внушила бы ужас…

Счастье Дон Жуана - только тщеславие… Любовь в стиле Дон Жуана есть чувство, в некотором роде напоминающее склонность к охоте».

В сборник «Фантазий» входит и сказка новых времен «Золотой горшок». Удивительная история студента Ансельма, ставшего переписчиком древних манускриптов у загадочного архивариуса. Здесь фантастическим образом переплетаются действительность и мир воображения. Ужасающее и прекрасное находятся в этих мирах. Так возникает отличительная черта гофмановского творчества - двоемирие.

В 1814-1815 гг. Гофман обращается к жанру малых форм и создает сборник «Ночные рассказы», в который входят «Песочный человек», а также рассказы «Эликсир дьявола» и «Мадемуазель де Скюдери». Итоговым, но не законченным произведением Гофмана становится его знаменитый роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1821).

Наше внимание привлекла сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер», впервые опубликованная в 1819 году в издательстве Фердинанда Дюмлера, она стала одним из лучших произведений писателя. Глубинные философские мысли, размышления о судьбе прекрасного, проблемы трансформации нравственных идеалов - те концепты, которые составляют произведение. Нет нужды напоминать фабулу сказки, поскольку, думается, имена и образы в нашем восприятии уже утратили индивидуальный характер и стали именами нарицательными: Крошка Цахес - маленький бездарный уродец, завладевающий талантами и плодами труда других людей.

Показательно происхождение Цахеса: его родительница - «бедная, оборванная крестьянка, проклинающая жизнь, связанная путами неутешного горя - рождением крохотного оборотня на стыд и посмешище всей деревне». Эпитеты: «бедная, проклинающая, неутешное» - будто бы создают почву для негативного восприятия образа Цахеса, и не случайно автор наделяет свой персонаж отталкивающей наружностью, характером, воплощая в идее Цахеса абсолютное неприкрытое зло, причиняющее боль и страдания. Гофман создает существо с паучьими ножками, которое «мяучит и мурлыкает, словно кошка»; оно похоже на «диковинный обрубок корявого дерева», «это уродливый, не выше двух пядей ростом ребенок», голова которого «глубоко ушла в плечи, на месте спины торчал нарост, похожий на тыкву, а сразу от груди шли ножки тонкие, как прутья орешника, так что весь он напоминал раздвоенную редьку; нос его был длинный и острый, выдававшийся изпод черных спутанных волос, да маленькие искрящиеся глазенки, что вместе с морщинистыми, старческими чертами лица казалось обличало маленького альрауна».

Явственно о злой натуре Цахеса свидетельствуют эпитеты: «окаянный уродец, бедственное зрелище, крошечное чудовище, зловещее ярмо, кара небес, чертово отродье, злая тварь, отврати-

тельный карлик». Этот «червяк» «прегадко ворчит и мяукает и даже ловчится укусить», «противно сипит», «высоко задирает нос». Как приговор звучат слова феи Розабельверде: «Высоким, красивым, сильным, разумным этот мальчик никогда не станет»... Таким образом, Цахес - воплощение физического и нравственного уродства. Ему свойственны номинации: уродство, нищета (материальная и интеллектуальная); глупость, лживость, бесталанность, трусость, зло. Но, тем не менее, этому отвратительному карлику удается не просто мирно сосуществовать с людьми, но и держать почти в полном подчинении целый город.

Вероятно, объяснение этому заключено в этимологии имени Цахеса, выбранного неслучайно: Цахес от лат. caecus - незнающий,

несведущий, неосвещенный, темный, мрачный; и второе значение

Незрячий, невидящий, слепой, ослепленный, отуманенный, помра-

ченный. Становится понятным, почему жители города не замечают уродства Цахеса - они ослеплены, разум их помрачен - и принимают его за доброго малого. (Сравните с образом Песочного человека в одноименной новелле Гофмана). Другая часть имени: Циннобер от греч.cinnabari - драконова кровь , объясняет участие в его судьбе колдовских сил, которые делают его в глазах людей неузнаваемым (показательно и то, что волшебные волоски на голове у Цахеса огненного цвета и кафтан - плотного, насыщенного багрового цвета). Кто же Циннобер? Может он альраун? Быть может Циннобер - гном? Королем жуков он не может быть…, маршалом пауков тоже нет, ибо маршал пауков хотя и безобразен, но разумен и искусен, живет плодами рук своих и не приписывает себе чужих заслуг. В этом контексте особо интересна метафора еды, поглощения: Цахес невероятно прожорлив. Еще во младенчестве он ел «словно восьмилетний здоровяк», в качестве нового советника «поедал неимоверное множество жаворонков и пил вперемешку малагу и золотую водку», при этом «чавкал от жадности» - не это ли атрибут всепожирающего, всепоглощающего зла?

Образу Цахеса противопоставлены образы Бальтазара, Фабиана, Принца, Кандиды. Приведем их внешние описания: Бальтазар - «стройный юноша», у которого «темные сверкающие глаза, красивые темно-каштановые волосы, мечтательная грусть, разлитая на бледном лице»; он «сын достойных и зажиточных родителей, юноша скромный и рассудительный, прилежный, серьезный по своему

обыкновению, наделен мужеством, силой, ловкостью»; Фабиан - друг Бальтазара, «красивый малый, веселый с виду и таким же нравом», он воплощает собой «дух сомнения»; Принц «был наделен приятной внешностью, какую только можно себе представить, и притом в его обращении было столько благородства и непринужденности, что явственно сказывалось и высокое происхождение, и привычка вращаться в высшем свете»; Кандида «была писаная красавица, высокая, стройная, легкая в движениях, воплощенная грация и приветливость; веселость и непринужденность вошли в плоть

и кровь Кандиды, в ней проглядывало глубокое искреннее чувство, никогда не переходившее в пошлую чувствительность, приветливость и веселость были в ее взоре», - свидетельствуют об их красоте, талантах, богатстве, мудрости, стремлениях к истине и добру. Они верят в волшебство, связанное с представлением о прекрасном, дивном, чудном. В сказке оно номинировано как «волшебник микрокосмос», который хозяйничает в чистых душах людей, помогает им созерцать и чувствовать природу, наполняет существо человека

и его душу утешением и надеждой.

Таким образом, перед нами ряд антиномий: волшебство - колдовство; богатство - нищета; мудрость - глупость; мужество, смелость - трусость; талант - бесталанность; красота - уродство, безобразие; истина - ложь; добро - зло.

Следует отметить, что Гофман намеренно не прикрывает безобразия Цахеса (и ничто не может украсить зло, даже когда Циннобера награждают орденом Зелено-пятнистого тигра, уродливое сложение карлика послужило причиной того, что лента никак не могла удержаться на положенном месте, - она «то непозволительно задиралась кверху, то столь же непристойно съезжала вниз»), так же как и восхищен красотой Бальтазара - и внешней и внутренней (их позиции доминируют в произведении).

Мы наблюдаем противостояние двух позиций, попытку перемещения из одной категории в другую: поглощение добра злом. Но эта попытка выглядит еще более ужасающей, чем само воплощение зла. Акт подмены представлений и понятий выглядит как всеобщее сумасшествие: «Это сон, или мы все посходили с ума?». О физических и нравственных страданиях свидетельствует общее состояние персонажного состава произведения: бешенство, непроглядная ночь, дождь и буря, возгласы: «Неужто здесь все посходили с ума,

стали одержимыми! Я спасаюсь бегством от этого обезумевшего народа». Вот молодой человек - бледный, расстроенный, безумие и отчаяние написаны на его лице; вот он в беспамятстве опустился на траву: тревожно стало на сердце… На тех, кто еще способен различать зло, «бросаются и мелют всякий вздор о зависти, ревности и недоброжелательстве…». Тягостно ощущение безысходности существования: «…осталась лишь могила! Прости, жизнь, мир, надежда, любимая!..».

Возможен ли договор с Циннобером? Нет. Об этом свидетельствуют слова Бальтазара: «Что? - Что? Мне еще подружиться с проклятым оборотнем, которого я охотно задушил бы вот этими руками!»; слова Фабиана: «Мне никогда не всходило на ум глумиться над уродством…но пристало ли ему принимать столь высокомерный и надутый вид? Вымучивать такой варварский сиплый голос? Пристало все это ему, спрашиваю я, и разве нельзя с полным правом поднять его на смех, как записного шута? Можно ли назвать красивым и статным малым карапуза в три фута ростом, к тому же не лишенного сходства с редькой?».

Думается, что в образе ученого, Моша Терпина, находит воплощение осуждение тех, кто поддается злым чарам Цахеса, кто в ослеплении следует за чудовищем и не противится ему, кто нарушает законы гармонии природы и красоты. Моша Терпина автор называет «умалишенным, который в шутовском безумии мнит себя королем и повелителем», «его так называемые опыты представляются отвратительным глумлением над божественным существом, чье дыхание обвевает нас в природе, возбуждая в сокровенной душе священные предчувствия», это «обезьяна, которая все равно не отстанет от игры, пока не обожжет себе лапы». Именно с родительского благословения тщеславного Моша Терпина должен быть заключен брак между прекрасной Кандидой и отвратительным Цахесом. И, если в представлении Бальтазара, Фабиана союз добра и зла невозможен, то для Моша Терпина этот союз - воплощение его мечтаний.

Кульминацией сказки становится сцена женитьбы Цахеса и прекрасной Кандиды: «Циннобер держал ее руку, которую порой прижимал к губам, причем отвратительно скалил зубы и ухмылялся. И всякий раз щеки Кандиды заливал горячий румянец, и она вперяла в малыша взор, исполненный самой искренней любви.