Аттическая трагедия. И
Одним из самых известных явлений древнегреческой культуры является театр (сначала места для зрителей назывались театрон, от греческого слова теаомай - смотрю). Он возник на основе народных песен и танцев во время праздника бога Диониса - покровителя сельского хозяйства и крестьян, животворных сил природы. В его культе отразились трудности и радости ведения сельского хозяйства, в котором в силу природных условий Древней Греции преобладало виноградарство. Весной, когда развивалась виноградная лоза, отмечался праздник весенних Дионисий, а осенью при сборе винограда праздновались осенние Дионисии. Этот праздник был особенно веселым: пили молодое вино, хороводилы, пели и танцевали. Поскольку исполнители обрядовых песен в честь Дионисия - дифирамбов (этимология слова до сих
пор не совсем понятна, но большинство переводят его как "дважды рожденный". Его изобретателем считается поэт VII - VI вв. до н.э. Аргон, который приводил в порядок его) были одеты в козлиные шкуры, то слово "трагедия" и происходит от греческих "трагос" - козел и "оде" - песня, то есть "песня козлов".
Культ Диониса распространяется во многих греческих полисах с VII в. до н.э. В Афинах за Писистрата он стал государственным, и устройство малых (сельских) и больших (городских) Дионисий взяло на себя государство. Изначально дифирамбы в честь Диониса, которые пели хором, не отличались ни сложностью, ни музыкальным разнообразием, ни художественностью. Хор в трагедиях состоял из 12 или 15 человек, а в комедиях с 24 Поэтому большим шагом вперед было введение в хор действующего лица, которая называлась корифеем или актером, и декламировала миф о Диониса и подавала реплики хора. Между актером и хором завязывался диалог. Слушатели размещались вокруг холма, а чтобы им лучше было видно, артист стоял на возвышении - специальной деревянной подставке. Так возникли театральные представления. Первые трагедии были созданы в Афинах еще в VI в. до н.э., но истинным творцом греческой трагедии считают Эсхила (525 - 456 pp. до н.э.), который введением второго артиста сделал драму более динамичной, а также усовершенствовал сценический аппарат - придумал декорации, маски, летательные, громоносни и другие машины. Сначала театр был деревянный. Место, где играли актеры, называлось сценой - от слова "скена", то есть палатку. Сначала это был палатку, в которой переодевались актеры. Все присутствующие размещались в виде амфитеатра. Помещения были открытого типа, довольно внушительных размеров - от 20 до 100 000 зрителей, состояли из:
1 - койлоне - помещения для зрителей;
2 - орхестры - места для хора, а сначала и для актеров;
3 - сцены - места для декораций, а затем и для актеров.
Появились и параскенги (рядом со сценой) - боковые пристройки к сцене, ставших составом для декораций. И, наконец, пароды (проходы, входы), которые располагались между сценой и рядами зрителей. По ним зрители шли на свои места, а иногда на них появлялись актеры и хор.
Как создавались спектакли? Все начиналось с пьесы драматурга, просил архонта хор. архонт
изучал пьесу и решал, давать хор. С этого времени постановка пьесы практически полностью оплачивалась государством, а автор получал высокий гонорар, независимо от оценки зрителем.
Драматург должен был подготовить хор, а затраты брали на себя богатые афинские граждане - хореги. Сначала хор учил сам драматург, а впоследствии появились хородидаскалы - специально подготовленные учителя хора. А хоревтов (участники хора) на период репетиции освобождались от службы в армии.
Драматург Феспис , который родился в Аттике около 580 г. до н. (все его пьесы утеряны), был единственным актером в своих спектаклях. Эсхил ввел второго актера, а Софокл - третьего. Главного актера - протагониста - назначал архонт, а других актеров выбирал сам протагонист. Иногда приходилось вводить четвертого актера, почему противился хорег, потому что именно с его кошелька шли средства на парахорегма (досл. - Более расходы).
Актерами были только мужчины. Поэтому артисту нужны были женственность и мягкость движений наряду с силой или выправкой. Кроме декламации, актеры умели и танцевать. Песенные эпизоды встречались постоянно: сольные партии - монодии (досл. - Петь одному), фрагменты " каталоге " и "паракаталоге". Актер освобождался от службы в армии и в военное, и в мирное время, его нельзя было посадить за долги, "иногородние" артисты получали права гражданства.
Все актеры надевали маски, причем для каждой роли - особые маски. Изо рта маски торчал рупор, который усиливал голос. Маски изображали людей самого разного типа, возраста, общественного положения, даже передавали душевное состояние и нравственные качества. Изменяя маску, один актер мог по ходу действия играть несколько разных ролей, правда, маски лишали возможности видеть мимику актера, но это обстоятельство компенсировалась его выразительными движениями тела.
Маски изготавливались из дерева и полотна. Полотняные маски накладывались на гипсовый каркас, а потом раскрашивались. Цвета были яркими и хорошо выделялись даже с последних рядов. Белая маска означала, что перед зрителями женщина, а темная - человек. Психологическое состояние и черты характера персонажей тоже определялись по цвету масок: багровый - злость и раздражительность, рыжий - хитрость; желтый - болезнь.
Пластика масок, конечно, была условной. Но уже в начале IV в. до н.э. " Бутафоры" (производители масок) пытаются изобразить чувства персонажа: горизонтальные морщины на лбу, борозды на лице и тому подобное. Это помогало различить горе от радости. Мифологические боги изображались значительно
больше, чем обычные люди, для чего актеры надевали специальную обувь с высокими деревянными подошвами - эмбат у греков и котурны у римлян (до 20 см), носили высокий головной убор и подкладывали под одежду прокладки, чтобы казаться более мощными. Этот реквизит был необходим еще и потому, что при больших размерах греческих театров и удаленности зрительских мест от орхестры актеры в таких костюмах становились заметными, легче было наблюдать за их игрой. Они играли в длинных одеждах, в которые, по легенде, одевались цари и жрецы.
Комические персонажи должны были вызвать смех. Поэтому их вид был подчеркнуто непропорциональный: толстый живот, огромный зад и карикатурные маски. Комический костюм имел две пикантные подробности, которые в наше время можно было бы принять за неприличные: почти все персонажи имели больших размеров кожаные фаллосы, а также хитоны, что обнажали ягодицы. Все, что мало хотя бы какое-то отношение к оплодотворению и рождения, считалось приличным и прекрасным.
Применялись и некоторые механические приспособления. Например, если нужно было показать бога, парил в небесах, то использовали специальные устройства. Особый шумовой устройство воспроизводил удары грома. Древние греки создавали театральные эффекты с помощью машин. Один из них - "еккгклема " (платформа на колесах). Ее задачей было показать то, что происходило внутри помещения. Нужно отметить один важный закон античной драмы: ни при каких обстоятельствах нельзя показывать убийство. Другая машина, еорема (букв. Повешенное) помогала показывать, как бог опускался к людям на землю или поднимался на небеса; полеты колесницы и лошадей и тому подобное. Она выглядела как подъемный кран, так как имела наклонный рычаг, по которому двигались закреплены канаты. "Выйти" из подземного царства помогала "Харонова лестница" и использовались подвижные трапы, "периакты" (букв. - Вращательные машины) и др.
Театры имели прекрасную акустику, и достаточно было упустить монету на сцене, чтобы этот звук услышали в задних рядах театра. Они были рассчитаны практически на все население города и насчитывали несколько десятков тысяч мест. Театр Диониса в Афинах имел 17 тыс. Мест, знаменитый театр в Эпидавре (сохранился до наших дней, современные греческие актеры играют здесь давние трагедии) - 20 тыс., Театр в Мегаполисе - 40 тыс., А в Эфесе - даже 60 тыс. Мест.
Хотя театры были большими, они не могли вместить всех желающих. Поэтому иногда представления начинались с драки граждан, не поделили места. Чтобы не допускать подобных беспорядков, были введены входные " билеты " - маленькие медные кружочки с символами. Эти жетоны так и назывались "символы". На одной стороне изображалась голова богини Афины, а на втором - нарисованные греческие буквы с указанием ряда. Так были решены сразу две проблемы: ограниченное количество зрителей и распределены места между различными социальными слоями. В первом ряду сидели почетные граждане - государственные мужи, полководцы, жрецы. Эти места были бесплатными. Жетоны стоили дешево - 2 в боли.
Театральные представления были не развлечение, а священнодействием, в котором должен участвовать каждый гражданин. Афинским гражданам, начиная со времен Перикла, выдавали из казны специальные театральные деньги для посещения спектаклей - "теорикон" (букв. - Зрелищные). Они относились только по праздникам Диониса и были частью культа. Лишь постепенно театр становился политической трибуной, местом отдыха и развлечений. Театр воспитывал, организовывал, просвитлював народные массы. Спектакли шли каждый год по большим праздникам и продолжались по несколько дней подряд.
Предметом театральных представлений служили трагедии и комедии. С V в. до н.э. во время спектаклей ставили 3 трагедии (трилогия), каждая из которых была продолжением предыдущей и 2 комедии. Условия античного театра вызвали необходимость проведения трех единств (единства места, времени и действия). Иногда к трилогии добавляли сатирическую драму (драматичный действие).
В основу трагедий клали миф о богах и героях. К историко-мифологической основы присоединялось множество различных религиозных, политических и психологических мотивов: борьба воли человека против слепой судьбы; метаморфозы судьбы; столкновения социального с индивидуальным; бесконечные изменения счастья и горя; гордость и унижение; любовь к отчизне и предательство; вера и неверие. Иногда в трагедиях звучали достаточно выразительные политические мотивы.
Греческая трагедия стала гармоничным сочетанием нескольких компонентов: языка, звучание музыкальных инструментов, пения, танцев. Она состояла из нескольких частей. Первая - "пролог", где проходила завязка сюжета. Затем шел "парод" (букв. - Переход).
Если в первой части появлялся только один или два актера, то во время па рода на орхестру выходил хор. Следующим этапом были " эписодии ", что отделялись друг от друга "стасимов" (букв. - Неподвижные). Эписодии назывались диалоговые части, а стасимов - песни хора. После трех-четырех таких дежурств эписодий и стасим хор покидал орхестру. Это называлось "эксод" (букв. - Оставление). Стас тоже были неоднородными. Они делились на " строфы" и " антистрофы" , число которых всегда было равным. Причем во время провозглашения строфы танцующий хор двигался в одну сторону, а при антистрофы - в другой.
Текст трагедии всегда был стихотворный. Греческое стихосложение - метрический, а в его основе лежало чередование долгих и кратких слогов, рифма не существовало вообще.
Всемирно-историческое значение греческой трагедии заключалась в ее удивительном богатстве идей и в философской глубине затронутых вопросов, мастерства стихотворения и богатстве и великолепии языка, многообразии образов и жизненной полноте. Исторический или мифологический сюжет наполнялся современным содержанием, поэтому история и современность органично сочетались в греческих драматургов.
Из греческих трагиков мировую славу получили три корифеи античной драмы: Эсхил, Софокл и Еврипид. Старший из них Эсхил родом из Элевсина, главного центра таинственных и мрачных элевсинских мистерий, принадлежал к знатной семье, получил блестящее образование и прекрасно знал эпос и произведения Гомера. Во время греко-персидских войн служил гоплитов. Согласно легендам, написал 90 драм, из которых до нас полностью дошли "Орестея", которая состояла из 3-х частей: 1) "Агамемнон", 2) "Хоэфоры" и 3) " Эвмениды " и 4 трагедии: "Персы" , " Семеро против Фив", "Прометей Прикованный ", "умоляя".
Источником всех конфликтов у Эсхила выступает независимый ни от людей, ни от бога фактор - судьба (Мойра), преодолеть которую не могут даже боги.
Отсюда присущие его трагедии мистика, таинственность и суеверие. Вместе с идеей судьбы трактовалась и идея расплаты и мести. Всякий осуществлен, сознательно или бессознательно, преступление неизбежно вследствие судьбы влечет за собой месть.
Хотя герои Эсхила - боги, проблемы, обсуждаемые в драмах, - те, что волновали его современников. Другая важная черта художественного почерка Эсхила - чувство зрителя, знание и понимание того, что будет интересно видеть и слушать. Благодаря введенному им втором актеру, открывалась возможность углубить драматический конфликт, расширить действия, усилить динамику пьесы. Появилась возможность для конфликта между несколькими персонажами. Благодаря этому, началось развитие диалога, то есть герои сюжета разговаривали между собой, спорили, беседовали.
Отчетливо идея расплаты звучит в трилогии "Орестея". Эсхил не мог стоять за острой политической борьбой, которая проходила на его родине. В трагедии "Эвмениды" показана внутриполитическая борьба в Афинах, связанная с реформами Эфиальта. Эсхил призывает граждан к согласию и защищает давний оплот аристократии - ареопаг.
Идея мести и идея примирения взаимно переплетаются в трилогии "Прометей Прикованный". Переходная эпоха, в которую жил Эсхил, ставила вопрос, как примирить стремление к свободе и творчеству с объективной невозможностью получить свободу. Сознание и воля индивида - будь то бог, титан или человек - стремится к освобождению, а в своих порывах наталкивается на непреодолимые факторы в виде разного рода традиций и предрассудков - кровных, локальных, религиозных. собственно,
Прометей (букв. - Провидец) и показан драматургом как борец против всего ограниченного, вульгарного, самодовольного и неразумного.
"Прометей Прикованный" - это первая часть несохранившейся трилогии, включающей в себя пьесы "Прометей Освобожденный " и "Прометей-огненосец". От "Прометей освобожденный" дошли лишь отрывки, но можно сказать точно, что, по сюжету произведения, Зевс и титаны (одним из которых был Прометей) помирились. Ведь помня о глубине религиозных чувств древних греков, нетрудно догадаться, что в то время невозможно было допустить, чтобы зритель на протяжении всего представления слышал
только брань в адрес Зевса. Скорее всего, они помирились достойным образом! Потому боги, утверждая общую мировую гармонию, своим примером должны были показать людям модель поведения.
Идея судьбы и возмездия еще рельефнее выступает в произведениях Софокла (497/96 - 406 pp. До н.э.) из афинского пригорода Колонна, автора более 120 трагедий (до нас дошло лишь семь), которого называли "Гомером греческой драматургии".
Софокл принимал активное участие в политической и общественной жизни афинского общества. В 443 г. до н. он стал председателем комиссии, отвечавшей за союзническую казну. В 441 г. до н. был избран стратегом, и он вместе с Периклом участвовал в походе на о. Самос. В конце жизни Софокл занимал жреческую должность в культе бога Аскепия.
В драматурга было 5 детей, а умер он в 406 г. до н. Э, когда ему было более 90 лет. Среди нововедень Софокла в театре - увеличение хора с 12 до 15 человек, усиление диалоговой части и глубины драматического конфликта и введение третьего актера.
В самых известных трагедиях "Дар Эдип" и "Антигона " он ставит важную проблему: места человека в обществе и мире. Значение судьбы и мести в трагедиях Софокла выступает достаточно отчетливо, но оно не лишает человеческой личности и не уничтожает человеческой свободы. Он изображает человека как сознательную существо, которое несет ответственность за совершенные поступки. Именно осознание людьми собственной ответственности позволило Софоклу ставить своих героев в более свободные отношения с богами. Если для Эсхила судьба близка к божеству, то для Софокла судьба - абстрактное понятие, которое существует вне человека. Для другого трагика Афин - Еврипида - судьба содержится в самом человеке. Он отождествлял судьбу с доминирующей страстью человека, поэтому считался создателем реальной психологической драмы.
Еврипид (480 - 406 pp. До н.э.) был сыном мелкого купца и торговки зеленью. Хотя, возможно, эти данные были взяты из комедий. Скорее всего, он был близко к аристократическим кругам афинского общества и дружил с Алкивиадом.
Кроме того, он служил при храме Аполлона Зостерия, где должность мог получить лишь потомок знатной семьи. Своим современникам Еврипид казался угрюмым и нелюдимым. Его даже считали
женоненавистником, потому что в своих произведениях он якобы показывал только негативные стороны женских персонажей. Во всяком случае, при жизни Еврипида публика не любила. Возможно, что именно такая непопулярность и сыграла главную роль в его жидких победах и театральных соревнованиях: их было всего три (и еще дважды - посмертно). Такая ситуация заставила его уехать из Афин. В 408 г. до н. он приехал в Македонию, где умер через два года.
До нашего времени дошло лишь 18 его произведений: 17 трагедий и одна сатирическая драма с 70 написанных. Но большинство из них получали на соревнованиях только вторые и третьи места, то есть он остался неоцененным своими современниками.
Выделим две яркие черты евприпидивськои творчества, стали причиной этого. Во-первых, его стремление к реалистическому воспроизведению действительности. Вероятнее всего, в то время публика все еще хотела видеть на сцене не обычную повседневность, а мифологические легенды, и поэтому была не готова к еврипидивських персонажей. Во-вторых, его драматургия отмечалась слишком свободным отношением к мифу: автор иногда переделывал миф до неузнаваемости, а боги в его произведениях еще злее и жестче, чем люди. Все это не нравилось вирослухняним гражданам Афин. Он писал трагедии, посвященные анализу чувств, которые приводят человека к несчастью и гибели. У него не судьба руководит поступками, а именно люди создают свою жизнь. Но иногда их чувства становятся фатальнее, чем судьба. Так, известная трагедия Еврипида "Медея" посвящена страданиям и мести обиженной женщины. А героиня трагедии "Ифигения в Тавриде" добровольно идет на смерть, жертвуя собой для победы греков в Троянской войне. Конфликт между нормами полисной морали и интересами отдельной личности лежит в основе и трагедии " Ипполит ": мачеха Ипполита Федра, горячо любя его, не в состоянии склонить пасынка к преступной связи и, в конце концов, желая отомстить, губит Ипполита. То есть все трагедии Еврипида отражали конфликт второй половины V в. до н.э. между интересами личности и стародавними традициями полиса.
Единственной сатирической драмой Еврипида является " Киклоп ". Действия проходят перед пещерой циклоп, где в плену находится силен и его сына - сатиры. Узнав, что их хозяин Дионис похищен пиратами, они отправились на его поиски и попали в плен. При появлении Одиссея, которого Киклоп принимает за воров и пренебрегает гостеприимством, он привлекает Одиссея и его спутников в пещеру и там съедает двух. Одиссей убегает и рассказывает сатирам о своем плане: выколоть циклоп его единственный глаз. Но при реализации замысла сатиры испугались и Одиссею пришлось действовать другу. Драма завершается общей радостью, поскольку Одиссей и его спутники свободные, а сатиры возвращаются к Диониса.
В целом творчество афинских трагиков V в. до н.э. стала выдающимся открытием древнего мира, определила многие направления дальнейшего развития мировой литературы.
Итак, греческая трагедия по своей силе, чрезвычайной выразительностью, величием идей и яркостью образов является одним из лучших образцов драматургии.
Общественные мотивы, которые звучали в трагедиях, нашли яркое выражение и в греческой комедии, которая выросла из тех же исторических традиций. Дионисии заканчивались праздничными шествиями с песнями, танцами и пирами. Они носили название Комос. Поэтому слово "комедия" образовалось из Комос и буквально означало "песни во время комоса". Подданные литературной обработке, эти песни становились комедиями. их сюжетом послужило повседневную жизнь, а речь приближалась к разговорному. По выбору слов, выражений и положений комедия отличалась большей свободой, чем трагедия. Поэтому женщины и дети не присутствовали на комедийных спектаклях.
Благоприятные условия для создания комедий сложились в демократических Афинах, где допускалась большая свобода критики как отдельных лиц, так и законов и учреждений. Политические проблемы стали центрами в политической жизни Афинского государства, активно и открыто обсуждались широкими массами граждан, поэтому в ранних комедиях преобладал политический материал, а сама комедия приобрела политический характер.
Непревзойденным мастером комедии был Аристофан (450 - 388 pp. До н.э.), уроженец Афин, который оставил нам в наследство 11 пьес. Характерными чертами его творчества являются: художественная красота формы, неисчерпаемая остроумие, сочетание драматических, комических и лирических настроений. В своих комедиях Аристофан отражал интересы Аттического крестьянства и средних слоев городского демократии. Комедии Аристофана пользователя образной и сочным языком.
Главной мишенью аристофанивського сарказма были вожди афинского демоса Клеон и Гипербол ("Вавилоняне ", "Всадники"). Бурные события Пелопоннесской войны заставили Аристофана отображать помыслы афинян о мире. Да у
Сцена из комедии "Мир"
комедии "Мир" осмеяны военная партия, втянула Афины в войну. Такая же идея мира проводится в комедии "Лicucmpama" - мира требуют женщины и получают его тем, что расстаются со своими мужьями.
Сюжеты комедий Аристофана отличаются чрезвычайной фантазией. Для хора он выводил не только людей, но и птиц, животных, ос и даже облака. Стрелы его критики летели на головы не только политических деятелей, но и писателей и философов. Так, в "Лягушках" он выводит интригующих между собой афинских трагиков Эсхила и Еврипида. Историческая ценность этой комедии состоит в том, что она вводит нас в жизнь афинской интеллигенции, показывая его с бытового, преимущественно отрицательной стороны. Симпатии самого Аристофана - на стороне консерватора Эсхила, а не новатора Еврипида.
В " Облаках " содержится резкая сатира на софистов, к числу которых засчитывается и Сократ, и их положение и новые принципы воспитания, а в " Птицах " высмеиваются демагоги, которые соблазняли афинян на рискованные мероприятия (имелась в виду сицилийская экспедиция, принесла городу большое несчастье).
В отличие от трагиков, Аристофан не ставил в своих комедиях глубоких философских вопросов, зато давал реальный описание многих сторон афинской жизни. Его комедии является ценным историческим источником. В своих пьесах Аристофан разработал много остроумных комедийных ситуаций, которые стали широко использоваться комедиографами до сегодняшнего дня.
Трагедии и комедии принадлежали к поэтических жанров литературы. Прозаические произведения создавались историками, авторами монументальных исторических сказаний. Сама история в античности рассматривалась как художественный рассказ. Прекрасными образцами греческой прозы V - IV вв. до н.э. стали исторические произведения Геродота, Фукидида, Ксенофонта. Художественная проза представлена также произведениями афинских ораторов, в частности, Сократа, Демосфена, работами Платона и Аристотеля.
РАЗДЕЛ II. АТТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ ДРАМЫ
2. Трагедия
1) Происхождение и структура аттической трагедии
На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязателmным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий». Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» - комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе). Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип изображения «страстей», часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно - от плача к ликованию. Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба». Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Диониса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида (стр. 93). Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos - «козел», oide - «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязании хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразные фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии. «Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора. Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже.произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге. Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и.ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко. Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип. Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.
июня 19 2011
На празднике «Великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязательным в культе Диониса дифирамбом, также трагические хоры.
Античная называет первым своим поэтом Афин Эврипида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «Великих Дионисий».
Эта трагедия отличалась двумя существенными особенностями: 1)кроме хора выступал актер, кот. делал сообщения хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем). Этот актер декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер.
Сюжеты брались из мира, но в отдельных случаях трагедии сочинялись и на современные темы. Произведения первых трагиков не сохранились и характер разработки сюжетов в ранней трагедии неизвестен, но основным содержанием трагедии служило изображение «страдания».
Интерес к проблемам «страдания» и его связи с путями человеческого поведения был порожден религиозными и этическими брожениями 6в., отражавшими становление античного рабовладельческого общества и государства, новые связи между людьми, новую фазу в отношениях общества и индивида. В орбиту новых проблем не могли не попасть и о героях, принадлежащие к основным устоям полисной жизни, и составляющих одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа.
Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. Трагедия подверглась многим изменениям, прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатирический» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. Истоком трагедии он считает импровизации «зачинателей дифирамба». Решающим моментом для возникновения аттической трагедии было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Трагедия ставила вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев.
Эсхил (525-456) происходил из знатного земледельческого рода. Он родился в Элевсине, близ Афин. Известно, что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне (490г. до н. э.) и Саламине (480г. до н. э.). Битву при Самамине он, как очевидец, описал в трагедии «Персы». Незадолго до своей смерти он направился в Сицилию. Эсхил написал не менее 80 пьес - трагедий и сатирических драм. Дошло же до нас полностью только 7 трагедий, от остальных пьес остались только отрывки.
Поражает своей сложностью круг идей, которые выдвигает в своих трагедиях Эсхил: поступательное развитие человеческой цивилизации, защита демократических порядков Афин и противопоставление их персидской деспотии, ряд религиозно-философских вопросов - боги и их владычество над миром, судьба и человека и т. д. в трагедиях Эсхила действуют боги, титаны, герои потрясающей душевной мощи. Они часто олицетворяют собой философские, моральные и политические идеи, и потому их характеры обрисованы несколько общо. Они монументальны и монолитны.
Творчество Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. верит, что боги правят миром, но несмотря на это, люди у него не безвольные существа, подчиненные богам. У Эсхила наделен свободным разумом и волей и действует по собственному разумению. Эсхил верит в рок, или судьбу, которой повинуются даже боги. Однако, используя древние мифы о судьбе, тяготеющей над рядом поколений, Эсхил все же переносит главное внимание на волевые действия героев своих трагедий.
Трагедия «Прометей прикованный» занимает особое место в Эсхила. Зевс изображен здесь не носителем правды и справедливости, а тираном, который намеревался уничтожить человеческий род и который осуждает на вечные муки восставшего против его власти Прометея - спасителя человечества. В трагедии мало действия, но она полна высокого драматизма. В трагическом конфликте победу одерживает титан, волю которого не сломили молнии Зевса. Прометей изображен борцом за свободу и разум людей, он первооткрыватель всех благ цивилизации, несущий за «чрезмерную любовь к людям».
Софокл (496-406) родился в зажиточной семье. Художественная одаренность Софокла проявлялась уже в раннем возрасте. В его трагедиях действуют уже люди, хотя несколько приподнятые над действительностью. Поэтому о Софокле говорят, что он заставил трагедию опуститься с неба на землю. Основное внимание в трагедиях Софокла уделяется человеку со всем его духовным миром. Он ввел третьего актера, благодаря чему действие стало еще более живым. Т. к. основное внимание
Софокл уделяет изображению действия и душевных переживаний героев, то диалогические части трагедии были увеличены, а лирические партии были уменьшены. Интерес к переживаниям отдельной личности заставил Софокла отказаться от создания целостных трилогий, где прослеживалась обычно судьба всего рода. С его именем связывается также введение декорационной живописи.
Еврипид. Уединенный поэт и мыслитель, он откликался на актуальные вопросы социальной и политической жизни. Его театр представлял собой своеобразную энциклопедию умственного движения Греции во вт. пол.5в. В произведениях Еврипида ставились разнообразнейшие проблемы, интересовавшие греческую общественную мысль, излагались и обсуждались новые теории. Большое внимание Еврипид уделяет вопросам семьи. В афинской семье женщина была почти затворницей.
Персонажи Еврипида рассуждают о том, следует ли вообще вступать в брак и стоит ли иметь детей. Особенно резкой критике подвергается система греческого брака со стороны женщин, которые жалуются на свое замкнутое и подчиненное состояние на то, что браки заключаются по сговору родителей без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от постылого мужа. Женщины заявляют о своих правах на умственную культуру и образование («Медея», фрагменты «Мудрой Меланиппы»).
Значение творчества Еврипида для мировой лит-ры - прежде всего в создании женских образов. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада - то новое, что Еврипид внес в аттическую трагедию.
Самые древние из сохранившихся художественных произведений относятся к первобытной эре (около шестидесяти тысяч лет тому назад). Однако никто не знает точного времени создания древнейшей пещерной росписи. По мнению ученых, самые прекрасные из них были созданы примерно десять - двадцать тысяч лет назад, когда почти всю Европу покрывал толстый слой льда, и люди могли жить лишь в южной части материка. Ледник медленно отступал, а вслед за ним двигались на север первобытные охотники. Можно предположить, что в тяжелейших условиях той поры все силы человека уходили на борьбу с голодом, холодом и хищными зверями, но именно тогда появляются первые великолепные росписи. Первобытные художники очень хорошо знали животных, от которых зависело само существование людей. Легкой и гибкой линией передавали они позы и движения зверя. Красочные аккорды - черное, красное, белое, желтое - производят чарующее впечатление. Минералы, смешанные с водой, животным жиром и соком растений, сделали цвет пещерных росписей особенно ярким. На стенах пещер изображали животных, на которых тогда уже умели охотиться, среди них встречались и такие, которые будут приручены человеком: быки, лошади, северные олени. Были и те, которые позднее совсем вымерли: мамонты, саблезубые тигры, пещерные медведи. Возможно, что камушки с нацарапанными на них изображениями зверей, найденные в пещерах, были ученическими работами “художественных школ” каменного века.
Самые интересные пещерные росписи в Европе были найдены совершенно случайно. Они находятся в пещерах Альтамира в Испании и Ласко (1940 г) во Франции. В настоящее время в Европе найдено около полутора сотен пещер с росписями; и ученые не без оснований полагают, что это не предел, что не все пока обнаружены. Пещерные памятники найдены также в Азии, в Северной Африке.
Огромное количество этих росписей и их высокая художественность долгое время приводили специалистов к сомнению в подлинности пещерных картин: казалось, что первобытные люди не могли быть столь искусны в живописи, а удивительная сохранность росписей наводила на мысль о подделке. Вместе с пещерными росписями и рисунками были найдены разнообразные изваяния из кости и камня, которые делали с помощью примитивных инструментов. Эти изваяния связывают с первобытными верованиями людей.
В то время, когда человек еще не умел обрабатывать металл, все орудия труда изготовлялись из камня - это был каменный век. Первобытные люди делали рисунки на предметах повседневного обихода - каменных орудиях и сосудах из глины, хотя в этом не было никакой необходимости. Потребность человека в красоте и радость творчества - вот одна из причин возникновения искусства, другая - верования того времени. С поверьями связывают прекрасные памятники каменного века, написанные красками, а также выгравированные на камне изображения, которыми покрывали стены и потолки подземных пещер - пещерные росписи. Не зная, как объяснить многие явления, люди того времени верили в магию: считая, что с помощью картин и заклинаний можно воздействовать на природу (порази стрелой или копьем нарисованного зверя, чтобы обеспечить успех настоящей охоты).
Нужна шпаргалка? Тогда сохрани - » Зарождение и развитие древнегреческой трагедии . Литературные сочинения!хора. Однако и в этой ранней трагедии намечаются специфичные для Эсхила проблемы. Свободный демократический строй Эллады неоднократно противопоставляется восточному единовластию и деспотизму, и царь Аргоса изображен как демократический царь, не принимающий серьезных решений без согласия народного собрания. Сочувственно относясь к борьбе Данаид с желающими поработить их сыновьями Египта. Эсхил дает, однако, понять, что отвращение к браку есть заблуждение, которое должно быть преодолено. В конце «Просительниц» к хору Данаид присоединяется хор прислужниц, которые воспевают власть Афродиты. Дальнейшие части трилогии, «Египтяне» и «Данаиды», до нас не дошли, но самый миф хорошо известен. Сыновьям Египта удалось добиться брака, к которому они стремились, но Данаиды в первую же ночь умертвили своих мужей; лишь одна из Данаид, Гиперместра, увлекшись своим мужем, пощадила его, и эта чета стала родоначальницей последующих царей Аргоса. Эти мифы и должны были составлять содержание несохранившихся частей трилогии. Известно, что в заключительной трагедии «Данаиды» выступала богиня Афродита и произносила речь в защиту любви и брака. Трилогия заканчивалась, таким образом, торжеством принципа семьи. Затем шла драма сатиров «Амимона», сюжетом которой была любовь бога Посидояа к Амимоне, одной из Данаид.
Для раннего типа трагедии очень характерны «Персы», поставленные в 472 г. и входившие в состав не связанной тематическим единством-трилогии. Сюжет - поход Ксеркса на Грецию, за четыре года перед этим послуживший темой «Финикиянок» Фриниха (стр. 108). Трагедия эта показательна по двум причинам: во-первых, являясь самостоятельной пьесой, она содержит в себе свою проблематику в законченном виде; во-вторых, сюжет «Персов», почерпнутый не из мифологии, а из недавней истории, позволяет судить, как Эсхил обрабатывал материал, для того чтобы сделать из него трагедию. Как и «Просительницы», «Персы» открываются выходом хора. На этот раз перед зрителем проходит хор персидских старейшин, «Верных», обеспокоенных судьбой войска, отправившегося с Ксерксом на Элладу. Старцы исполнены мрачных предчувствий. Они рисуют блестящую и огромную персидскую рать, ее грозного царя, несокрушимость персидских сил в таких образах, которые должны вызывать представление о чем-то сверхчеловеческом, а потому нечестивом. Хор размышляет об обманах, коварно ниспосылаемых божеством, для того чтобы прельстить человека и завлечь его в сеть Беды. К предчувствиям хора присоединяется сон царицы Атоссы, матери Ксеркса, предвещающий в прозрачных символах поражение персидского войска. И действительно, после всех этих предзнаменований является вестник, который сообщает Q поражении персов при Саламине. Диалог Атоссы с корифеем хора и рассказ вестника являются по существу своему прославлением афинской демократии и защищающих свою родину и свободу эллинов. Следующая сцена дает раскрытие смысла тех же событий в религиозном плане. Вызванная хором из могилы тень царя Дария, отца Ксеркса, предвещает дальнейшие поражения персов и разъясняет их как кару за «чрезмерность» посягательств Ксеркса, который, в своей молодой дерзости и заносчивости, презрел отцовские заветы и вознамерился одолеть самих богов. Могильники погибших персов должны напомнить грядущим поколениям о том, что «чрезмерность, расцветая, плодит ко-
АТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой песни, из дифирамба, распевавшегося «сатирами», одетыми в козлиные шкуры и изображавшими постоянных веселых спутников бога вина Диониса. Такие «хоры козлов», или сатиров, существовали уже в VII в. до н. э. во всей Греции. Решающим же в рождении аттической трагедии стало учреждение афинским тираном Писистратом общегосударственного праздника Великих Дионисий, благодаря которым народный культ Диониса опирался теперь на официальную поддержку властей. Когда поэт Феспид добавил к хору актера, «отвечающего», ведущего с хором диалог, трагедия превратилась в драматическое действо. Поначалу участники представления разыгрывали сцены из мифов только о самом Дионисе, позднее очередь дошла и до других мифов. Оставалось лишь Эсхилу в первой половине V в. до н. э. вывести перед зрителями также второго актера, а Софоклу - третьего, и древний «хор козлов» окончательно преобразился в драму.
Но происхождение греческой трагедии от хоровой песни сказалось в том, что и в дальнейшем хор играл в драме не меньшую роль, чем актеры. Это сближает греческую трагедию с нынешней оперой или ораторией. Темы и сюжеты трагедий также не были произвольно выбранными, но заимствованными из мифологии. <Персы» Эсхила или «Завоевание Милета» Фриниха - редчайшие исключения, подтверждающие правило.
Как и эпическая поэзия Гомера, греческая трагедия исполняла не только эстетические функции, но и дидактические, воспитывающие. Великие трагедиографы V в. до н. э. стремились не только заинтересовать зрителя, но и устрашить, потрясти, наставить, показать на примере судеб хорошо всем известных героев мифов действие божественных законов, управляющих жизнью людей.
От современного аттический театр отличался, однако, не только тем, что показывалось, но и тем, как он был устроен. Представления длились лишь три, дня, во время праздника в честь Диониса. Давали подряд три трагедии, а затем «сатирову драму» - еще один инсценированный эпизод из мифологии, но уже в облегченном, веселом, забавном освещении, что позволяло зрителям снять напряжение от трагедий. Каждый из трех драматических поэтов, соревновавшихся друг с другом в эти дни, выносил на суд зрителей всю тетралогию, т. е. полный цикл из трех трагедий и одной «сатировой драмы». Представление шло под открытым небом, на круглой площадке - орхестре. Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистом склоне Акрополя; именно этот простейший зрительный зал назывался театроном. В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимики актеров, ни детали костюмов, поэтому участники представления выходили на сцену в длинных, торжественных одеяниях и в больших традиционных масках, которые должны были обозначать или сценический тип персонажа (царь, старик, женщина - женские роли также играли мужчины), или душевное состояние (радость, горе, надменное величие, отчаяние). Приходилось увеличивать и фигуру актера, надевать особую высокую обувь - котурны. Стоя на котурнах, трагический актер произносил возвышенные монологи, написанные языком, далеким от повседневного. Все это отвлекало зрителя от рутины обыденной жизни, наполняло душу торжественностью, ощущением большого праздника. Именно театр был главным событием для афинян в дни Великих Дионисий, справлявшихся в конце марта - начале апреля.
Аттическая трагедия обязана своей неувядающей славой трем великим поэтам V в. до н. э.: Эсхилу, Софоклу и Вврипиду. Первый из них, хотя и принадлежал по рождению к аристократии, тесно связан всем своим творчеством с идеей нарождавшейся афинской демократии. Это видно не только в «Персах», где терпят поражение от афинян восточный деспотизм и произвол персидского царя Ксеркса, но и в наиболее совершенном, быть может, сочинении Эсхила, в «Орестее»: установленный Афиной суд, ареопаг, выносит приговор Оресту и тем самым старому родовому праву, праву кровной мести. Так, рождение новых общественных форм совпадало и находило выражение в рождении новых форм эстетических, художественных. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем и другими плодами тогдашней цивилизации, бросают устами измученного титана Прометея вызов всемогуществу Зевса, представленного здесь жестоким, внушающим ненависть тираном. Симпатии автора, сочувствие зрителей оказывались на стороне героя-человеколюбца и богоборца.
Разумеется, Эсхил, как это было свойственно людям его поколения, мыслил еще всецело в понятиях религиозно-этических. Как и в элегиях Солона, границы правды, справедливости, блага очерчены в большинстве его трагедий божеством, вознаграждающим за добро и карающим за зло. за нарушение им же установленных пределов в поведении смертных. Неотвратимый закон справедливого возмездия проявляется в судьбах почти всех героев Эсхила.
Если у Эсхила воля богов, как правило, справедлива, то у Софокла она прежде всего всесильна, этический же смысл ее скрыт от смертных. Конфликт его трагедий - в драматическом противоборстве человека и неотвратимого рока. Установленные богами неписаные законы требуют похоронить мертвое тело, чтобы душа нашла вечное успокоение в подземном царстве Аида, но дерзкий человек, ссылаясь на введенные им же государственные законы, пытается этому воспрепятствовать, и тогда все возможные несчастья одно за другим обрушиваются на него (конфликт Антигоны и царя Креонта в «Антигоне»). Пытаясь бороться с непознаваемым, предотвратить исполнение божественных прорицаний, личность сама обрекает себя на неизбежное возмездие рока («Царь Эдип»). Но так как воля богов всесильна, то и люди, осмелившиеся противостоять ей, ярки и необычны: таковы Креонт и Эдип. Величественны и могучи духом и те, кто так или иначе борется за свое право следовать неписаным божественным установлениям: галерею сильных, непреклонных и стойких героинь аттической трагедии открывают Антигона и Электра у Софокла. Это возрастающее внимание к отдельной личности, самостоятельно делающей свой жизненный выбор, отражало, несомненно, все большее значение индивидуального начала в общественном строе и культуре классических Афин. О тесной связи творчества Софокла с кругом идей и умственных интересов, господствовавших тогда в его родном городе, говорит также хотя бы то, что многие диалоги его героев выстроены по всем правилам софистического искусства спора (вспомним, например, диалог Антигоны с Креонтом). Яркие, насыщенные драматизмом трагедии Софокла не раз приносили ему награды в театральных состязаниях того времени.
Новое поколение культурных деятелей Афин заявило о себе на драматической сцене в творчестве Еврипида, хотя он и Софокл жили в одно и то же время и, насколько мы знаем, даже умерли в одном и том же 406 г. до н. э. В отличие от традиционно мыслящего, разделяющего старые религиозные верования и предрассудки Софокла Еврипид полон скепсиса, доходя до прямого богоборчества. Боги у младшего из трех великих трагедиографов жестоки и пристрастны, но не они» а безудержные порывы человеческой души определяют судьбы людей, бросая их из одной бездны страданий в другую. Для Софокла воля и авторитет Аполлона непререкаемы, абсолютны - Еврипид атакует культ грозного бога-прорицателя, называя самого Аполлона мстительным и злопамятным, как обычный смертный. Столь различное отношение к религии Аполлона имело и социальные корни. Консервативному, близкому к аристократии Софоклу памятен былой авторитет и самого бога - покровителя знатной молодежи, и его дельфийского святилища, некогда управлявшего многими сторонами жизни греков. Для демократических кругов Афин, к которым принадлежал Еврипид, страстный приверженец демократических Афин в их многолетнем противоборстве с аристократической Спартой, храм Аполлона в Дельфах воплощал в себе двусмысленную позицию его жрецов во время нападения персов на Элладу.
Не верит драматург и в божественное происхождение законов и иных норм, регулирующих социальные отношения, поведение человека. Любовь, порождение самой человеческой природы, заставляет Медею, а в другой трагедии Федру отринуть семейные узы, господствующие обычаи, традиции. Естественное право вступает в конфликт с правом, установленным людьми. Поэт обличает предрассудки, обрекавшие афинских женщин на положение, близкое к рабскому, а рабов на нечеловеческое к ним отношение и презрение хозяев. Звучит в трагедии «Троянки» и протест против наступательной войны, приносящей страдания и победителям, и побежденным; в разгар Пелопоннесской войны такая позиция Еврипида требовала от него мужества, верности своим убеждениям. Здесь вновь и вновь создатели греческого театра осознавали себя воспитателями современного им общества.
Если в центре внимания Эсхила - не отдельный герой, а само действие, сам конфликт драмы, а потому главная роль отведена не актерам, но хору, то уже Софокл решительно порвал с этой традицией. Хоровые песни, лирика отступили на второй план, значение актерских рецитации, монологов, диалогов заметно усилилось. Для Аякса, Антигоны или Электры у Софокла хор служит лишь фоном. Психологический рисунок главных ролей становился все более выразительным и четким. Еврипид выступает уже как настоящий исследователь тайников человеческой души. Такую силу выражения любви, гнева, материнской страсти, как в монологах Медеи, нелегко отыскать и в драматургии более поздних времен. Герои Эсхила, да и Софокла нисколько не меняются внутренне на протяжении всего действия. Не то у Еврипида: его героям знакомы мучительные колебания, сомнения, переходы от отчаяния к решительности, от уверенности в себе к слабости и бессильной ярости. Миф не спрашивает о психологических мотивах чьей-либо деятельности, как не спрашивают о них ни трагедии Эсхила, ни «История» Геродота. Трагедии Еврипида, как и «История» Фукидида, реалистичны и ищут причины поступков человека в нем самом.
Более естественными становились и диалоги. У Эсхила герои произносят либо длинные патетические тирады, либо короткие, в один стих, реплики. В диалогах у Еврипида почти нет никакой стилизации, никакой искусственности: герои говорят так, как говорят обычные люди, только находящиеся в большом волнении или мучимые сильными страстями. От десятилетия к десятилетию аттическая трагедия развивалась в направлении ко все большей занимательности, динамичности, напряженной интриге, неожиданным поворотам сюжета. В трагедиях Еврипида зрителей ждали быстрые смены ситуаций, непредсказуемое развитие действия (конечно, в рамках некоторых канонических требований жанра), внезапные узнавания и разоблачения. В его сочинениях сюжеты часто заимствованы из мифов менее известных, интерпретированных весьма произвольно; много реалистических, бытовых подробностей и прямых политических аллюзий; язык более привычный и естественный. Трагедия богов и героев превращалась в трагедию людей. Еще древние говорили, что Софокл представил человека таким, каким он должен быть, а Еврипид - таким, каков он есть. Когда Ясон в «Медее» выступает трусливым и низким, а Электра, царская дочь, - женой бедного крестьянина, миф разрушается, священная легенда становится светским повествованием.
Так как трагедия родилась из хоровой лирики, из дифирамба, то музыка играла всегда важную роль в греческом театре, даже тогда, когда внимание авторов и зрителей было перенесено с хора на актеров. Трагедия складывалась из двух частей: лирико-орхестровой, целиком возложенной на хор и не связанной с действием непосредственно, и сценической, или миметической, охватывающей монологи и диалоги. Наряду с актерами в этой части проявлял себя и хор в лице своего предводителя, называемого корифеем. Лирическую партию пели, сценическая состояла из рецитации под аккомпанемент флейты. Так соединялись разговорная речь, декламация под музыку, т. е. мелодекламация, и собственно пение. Следует, однако, помнить, что пение в древности было ближе к мелодекламации, чем к сегодняшнему вокалу, а рецитации античных актеров больше напоминали пение, чем современные разговоры на сцене. Кроме того, сценической части предшествовали фрагменты, написанные лирическими стихотворными размерами, а пение сопровождалось выразительной жестикуляцией. Помимо чисто речевых и хоровых сцен в классической греческой трагедии был так называемый комнос - совместная певческая партия солиста и хора, продолжавшая традиции погребальных песен: жалобным стенаниям актера вторил рефреном хор.
Трагические поэты должны были быть и превосходными музыкантами. Особенно славились прекрасными, сладкозвучными мелодиями трагедии Фриниха. Свободой и разнообразием композиции отличаются также лирические, хоровые партии у Эсхила. Зато в трагедиях Софокла элемент музыкальный не играет значительной роли: музыка лишь сдерживала бы живое, динамичное развитие действия. Однако и Софоклу удавалось добиться в хоровых партиях редкого совершенства мелодической структуры. Еврипид в известном смысле восстановил музыку в ее правах на сцене, но не путем усиления хора, а тем, что актеры исполняют большие сольные арии; хоровые же партии были очень мало связаны с действием драмы, производя чисто музыкальный эффект. Сольные арии у Еврипида, исполненные экспрессии, требовали немалой виртуозности в исполнении, что вело к профессионализму и выделению театральной музыки в особый вид творчества.
автора Лихт Ганс Из книги История России XVIII-XIX веков автора Милов Леонид Васильевич§ 4. Оппозиция в верхах. Трагедия царя и трагедия наследника После массовых жесточайших казней московских стрельцов 1698 г. в самой столице сопротивление политике Петра I было надолго сломлено, если не считать дела «книгописца» Г. Талицкого, раскрытого летом
Из книги Завтра была война. 22 декабря 201… года. Ахиллесова пята России автора Осинцев ЕвгенийТрагедия «22-х» Но, читатель, и это еще не всё. В составе Дальней авиации имеются хоть и не стратегические по радиусу действия, однако стратегические по своей роли корабли - прекрасные Ту-22МЗ. Те самые, что предназначены не только для бомбовых ударов, но и для атак на
Из книги Сексуальная жизнь в Древней Греции автора Лихт ГансА. Аттическая трагедия До наших дней полностью сохранилось семь трагедий Эсхила, семь – Софокла и девятнадцать – Еврипида. Сначала мы обсудим не их, но те отрывки, которые сохранились во фрагментах. Полностью сохранившиеся произведения этих авторов настолько хорошо
Из книги Сексуальная жизнь в Древней Греции автора Лихт ГансВ. Аттическая Комедия Греческая комедия была результатом юмористического отношения к избыточному потреблению вина и к прославлению Диониса, великого мастера застолья и носителя радости, вечной молодости этого бога плодородия и вечно цветущей и возрождающейся природы.
Из книги История России с начала XVIII до конца XIX века автора Боханов Александр Николаевич§ 4. Оппозиция в верхах. Трагедия царя и трагедия наследника После массовых жесточайших казней московских стрельцов в самой столице сопротивление политике Петра I было надолго сломлено, если не считать дела «книгописца» Г. Талицкого, раскрытого летом 1700 г.Беспрерывно
Из книги Мир коллекционера автора Рачков О. Г.МЕССИНСКАЯ ТРАГЕДИЯ 29 декабря 1908 года телеграфные агентства разнесли по всему земному шару страшную весть о трагической гибели Мессины.- Ужасная катастрофа в Италии! Десятки тысяч человеческих жертв! Город - кладбище! - выкрикивали толпы охрипших газетчиков во всех
Из книги Вторая мировая. 1939–1945. История великой войны автора Шефов Николай АлександровичТрагедия Польши 1 сентября 1939 года в 4 часа 4 минуты германские войска вторглись на территорию Польши. Так началась Вторая мировая война. Яблоком раздора между двумя странами был так называемый «Данцигский коридор». Созданный Версальским договором для того, чтобы
Из книги Испанские репортажи 1931-1939 автора Эренбург Илья ГригорьевичТрагедия Италии На рукавах пленных нашивки: голубое поле итальянской империи и черное пламя фашио84. Год назад они расстреливали безоружных эфиопов. Теперь их послали под Гвадалахару: завоевать Испанию. Комедиант, мечтающий о лаврах лже-Цезаря, подписывая
Из книги 50 знаменитых загадок истории XX века автора Рудычева Ирина АнатольевнаТрагедия над Свердловском В истории советской военной авиации было немало славных и бесславных страниц: от фронтовых таранов в небе над Москвой до посадки пресловутого Руста на Красную площадь. Одна из таких противоречивых страниц - уничтожение 1 мая 1960 года над
Из книги Тайны древних цивилизаций. Том 1 [Сборник статей] автора Коллектив авторов Из книги История философии. Древняя Греция и Древний Рим. Том II автора Коплстон ФредерикТрагедия 1. Знаменитое определение трагедии по Аристотелю гласит следующее: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному; [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях; [производимое] в действии, а не в повествовании; совершающее
Из книги Сталинизм. Народная монархия автора Дорофеев Владлен ЭдуардовичТрагедия Этой трагедии предшествовала небольшая ссора. Собственно, даже не ссора, а недоразумение, которое случилось на банкете по случаю XV годовщины Великого Октября, где присутствовали все члены Политбюро и правительства. За столом было весело, там шутили, смеялись,
автора Куманецкий КазимежАТТИЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ Подобно тому как эпоха архаики в Греции выразила себя в лирике, V век (до н. э.), когда центром литературного, поэтического творчества стали Афины, заговорил языком аттической трагедии и комедии. Трагедия (буквально - «песня козлов») возникла из хоровой
Из книги История культуры древней Греции и Рима автора Куманецкий КазимежАТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ Как возникла трагедия, еще не совсем ясно. Но генезис комедии вообще загадочен. Первая сохранившаяся целиком комедия, «Ахарняне» Аристофана, была представлена публике только в 425, г- до н. э. От комедий более ранних до нас "дошли одни названия и небольшое
Из книги Чудесный Китай. Недавние путешествия в Поднебесную: география и история автора Тавровский Юрий ВадимовичОпиумные войны: трагедия Гуанчжоу, трагедия Китая В XVIII веке Китай, как и сейчас, был среди крупнейших мировых экспортеров. Чай, шелк и фарфор победно шествовали по европейским рынкам. При этом самодостаточная экономика Поднебесной практически не нуждалась во встречном
