Чем отличается писатель от рассказчика. Определение понятия "повествователь"
Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.
Автор – это реальный человек, который живёт в реальном мире. Именно он продумывает свое произведение от начала (бывает, с эпиграфа, даже с нумерации (арабской или римской) до последней точки или многоточия. Это он разрабатывает систему героев, их портреты и взаимоотношения, это он делит произведение на главы. Для него не существует «лишних» деталей - если на окне в домике станционного смотрителя стоит горшок с бальзамином, то именно тот цветок понадобился автору.
Примеры произведений, где присутствует сам автор – это «евгений онегин» а. Пушкина и «мертвые души» н. Гоголя.
Разница между Повествователем и рассказчиком
Повествователь - рассказывающий автор, это персонаж художественного мира. Рассказчик - автор, рассказывающий устами персонажа. Рассказчик живет в каждом конкретном тексте – это, к примеру, старик и старуха, которые жили у самого синего моря. Он непосредственный участник каких-то событий.
А повествователь всегда находится над рассказчиком, он историю излагает целиком, являясь участником событий или свидетелем жизни героев. Повествователь - это персонаж, который представлен как писатель в произведении, но при этом он сохраняет особенности своей речи, своих мыслей.
повествователь - тот, кто написал историю. Он может быть вымышленный или настоящий (тогда вводится понятие автор; то есть автор и повествователь совпадают).
повествователь представляет писателя в произведении. Часто повествователя называют еще «лирическим героем». Это некто, кому писатель доверяет и свою собственную оценку событий и героев. Или эти точки зрения – автора-создателя и повествователя – могут быть близки.
чтобы представить и раскрыть свой замысел во всей полноте, автор надевает на себя разные маски – в том повествователя и рассказчиков. Два последних – очевидцы событий, читатель им верит. Отсюда возникает ощущение достоверности происходящего. Автор будто на сцене – страницах произведения – играет один множество ролей созданного им спектакля. Поэтому так интересно быть писателем!
Кто рассказывает историю сильвио?
К подобному приёму?
Пушкин ехал в болдино женихом. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. На настроение пушкина повлияла и эпидемия холеры в москве, которая не позволяла ему ехать из болдино. Именно во времена болдинской осени, среди многого прочего, и были написаны «повести белкина».
В самом деле, весь цикл написан пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор иван петрович белкин, однако белкин умер и его повести опубликовал некий издатель а.п. известно также, что каждую повесть белкин написал по рассказам нескольких «особ».
Цикл начинается предисловием «от издателя», написанного от имени некоего а.п. пушкинисты считают, что это не сам александр пушкин, так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то витиеватый, полуканцелярский. Издатель не был лично знаком с белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем. Письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии.
Пушкин белкина представляет читателю все-таки как сочинителя. Сам белкин передает повествование некоему повествователю – подполковнику и. Л. П. (о чем дается в сноске сообщение: (прим. А. С. Пушкина.)
Ответ на вопрос: кто рассказывает историю сильвио – раскрывается как матрёшка:
Пушкин биографический (известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →
Издатель а.п. (но не сам александр сергеевич) →
Ненарадовский помещик (сосед покойного к тому времени белкина) →
Белкин биографический (о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →
Повествователь (офицер, который знал и сильвио и графа-счастливчика) →
Рассказчики = герои (сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).
Повествование ведется от первого лица: рассказчик участвует в действии, именно ему, молодому армейскому офицеру, сильвио поверяет тайну незаконченной дуэли. Интересно, что финал ее и.л.п. узнает от противника сильвио. Таким образом, рассказчик в повести становится и поверенным двоих персонажей, каждый из которых сам рассказывает свою часть повести, которая дана от первого лица и в прошедшем времени. Поэтому рассказанная история кажется достоверной.
вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.
«повести белкина» - не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли…» получается, что не так и просты эти «повести белкина».
Все остальные повести цикла строятся подобным образом. Из других произведений можно назвать повесть «капитанская дочка», которая написана от лица вымышленного персонажа - петра гринева. Он сам рассказывает о себе.
гринев юн, честен и справедлив - только с такой позиции можно оценить разбойничью честь пугачева, признанного защитниками государства самозванцем, "презренным бунтовщиком".
в последней главе («суд») гринёв рассказывает о событиях, произошедших во время его заключения, со слов своих близких.
можно вспомнить и рудыго панько, которому николай гоголь передал повествование «заколдованного места».
Точно так же строится глава «максим максимыч» из «героя нашего времени» м. Лермонтова.
«Звали его – Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом».
Сюжет и фабула литературного произведения.
Элементы фабулы. Композиция литературного произведения.
Реальный и внутритекстовый читатель литературного произведения.
Язык литературного произведения.
Точность слова в языке литературы.
Язык литературы и литературный язык.
О каких составляющих литературного произведения мы бы ни говорили, так или иначе мы понимаем, что все в художественном тексте происходит по воле и при участии автора. В литературоведении издавна выстроилась определенная шкала, обозначающая степень и характер авторского присутствия в произведении: автор, рассказчик, повествователь .
Автор литературного произведения, писатель в России традиционно воспринимался как пророк, мессия, который призван в этот мир, чтобы открыть людям глаза на глубинный, сокровенный смысл человеческого бытия. Об этом известные пушкинские строки:
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
Другой поэт уже в XX в. вывел формулу: «Поэт в России, больше, чем поэт» (Е.А. Евтушенко). Внутренняя ценность художественного слова, смысл назначения и судьбы писателя в России действительно всегда были очень высоки. Считалось, что автор литературного произведения – тот, кто одарен Божией милостью, тот, кем по праву гордится Россия.
Автор художественного произведения – человек, чье имя печатают на обложке. Такого автора литературоведы называют реальным, или биографическим, автором, потому что этот автор обладает собственной, вполне реальной биографией и сводом написанных произведений. Биография писателя фиксируется в его воспоминаниях, в мемуарах людей, знавших писателя.
Спустя годы биография писателя становится достоянием литературоведческой науки, появляются научные издания писательской биографии, воссоздающие детали жизни и творчества писателя. Важнейшим материалом к написанию биографии являются научные издания летописи жизни и творчества писателя.
Литературоведческий жанр летописи жизни и творчества писателя – это подробная, строго документированная хроника, включающая все достоверно известные факты бытовой и творческой биографии литератора, этапы его работы над произведениями (от зарождения замысла до итоговых публикаций и переизданий), сведения о прижизненных переводах на иностранные языки, об инсценировках и театральных постановках по мотивам его текстов и др.
Кроме реального (биографического) автора, литературоведы различают внутритекстового автора – того, от чьего лица ведется повествование. Внутритекстовый автор может наделяться своей биографической историей, он может быть наблюдателем или участником изображаемых в произведении событий. Характеристику и оценки литературным персонажам может давать и реальный (биографический) автор, и автор внутритекстовый.
В лирическом произведении место автора занимает лирический герой, чувства и переживания которого составляют содержание лирического произведения. В драматических произведениях автор устранен по видимости, он подает свой голос прежде всего через ремарки. Персонажи драматического произведения «действуют» самостоятельно, обмениваясь репликами и монологами.
В эпическом произведении можно встретить три основных формы внутритекстового авторского присутствия. Самой распространенной литературной формой является повествование от третьего лица. Эта форма называется так потому, что автор рассказывает о персонаже в третьем лице: «У отставного генерал-майора Булдеева разболелись зубы. Он полоскал рот водкой, коньяком, прикладывал к больному зубу табачную копоть, опий, скипидар, керосин […] Приезжал доктор. Он поковырял в зубе, прописал хину, но и это не помогло» (рассказ А.П. Чехова «Лошадиная фамилия»).
Еще одна активно применяемая писателями форма – повествование от первого лица. Такого автора принято называть повествователем. Он является свидетелем тех событий, о которых рассказывает. Он видит события, фиксирует их, дает оценку героям, но в события не вмешивается, не становится действующим лицом повествования. Такой повествователь может заявить, что он знаком с героями, иногда даже близко знаком, но бывает и так, что он случайно стал свидетелем какого-то случая, эпизода, факта. Например, в романе «Герой нашего времени» Максим Максимыч – хороший знакомый Печорина, способный подробно о нем рассказать. Повествователь из «Записок охотника» И.С. Тургенева – очевидец событий, которые и становятся предметом его рассказов.
Третья форма – это тоже повествование от первого лица, но автор здесь перевоплощается не просто в повествователя, а в Рассказчика (используем заглавную букву, чтобы подчеркнуть равноправную с другими персонажами роль Рассказчика). При этом Рассказчик становится не только фиксатором событий, но и активным действующим лицом повествования, таким же персонажем, как и другие. Рассказчика принято наделять индивидуальным характером, психологическими особенностями, деталями поведения, особенными манерами: «Я задумчиво пером обводил круглую, дрожащую тень чернильницы. В дальней комнате пробили часы, а мне, мечтателю, померещилось, что кто-то стучится в дверь, сперва тихохонько, потом все громче; стукнул двенадцать раз подряд и выжидательно замер.
– Да, я здесь, войдите…» (рассказ В.В. Набокова «Нежить»).
Поскольку Рассказчик повествует о других героях и о себе сам, главным средством раскрытия его характера является речь. Речевая характеристика в этой форме повествования становится главенствующей настолько, что и сама форма повествования стала носить название сказовой формы, или сказа.
Используя сказовую форму, писатели стремятся разнообразить речь рассказчика, подчеркнуть черты его индивидуального стиля. Таков неторопливый, с активным включением слов, свидетельствующих о народной этимологии (мелкоскоп - вместо микроскоп, Твердиземное море - вместо средиземное) сказ знаменитого лесковского левши, таковы сказы П.П. Бажова.
Чаще всего сказовая форма используется в произведениях, где речь Рассказчика становится способом его сатирической презентации. Таков Рассказчик в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя. Сказовую форму высоко ценил М.М. Зощенко, наделяя с помощью речевой манеры своих смешных Рассказчиков-обывателей такими качествами, как необразованность, мелочность, отсутствие логики в словах и поступках, невежественность, скупость: «Стою я раз в кино и дожидаюсь одну даму. Тут, надо сказать, одна особа нам понравилась. Такая довольно интересная бездетная девица, служащая. Ну, конечно, любовь. Встречи. Разные тому подобные слова. И даже сочинения стихов на тему, никак не связанную со строительством, чего-то такое: «Птичка прыгает на ветке, на небе солнышко блестит… Примите, милая, привет мой… И что-то такое, не помню, – та-та-та-та… болит…» (рассказ М.М. Зощенко «Мелкий случай из личной жизни»).
Таким образом, в тексте мы различаем несколько уровней авторского присутствия. Автор – создатель, автор – тот, кто ведет повествование, обладая полным знанием о событиях и героях и, наконец, Рассказчик в произведениях сказовой формы. Так возникает созданная в литературоведении шкала авторского самовыражения в литературном произведении: автор – повествователь – рассказчик и над всеми Автор – творец литературного произведения.
Автор. Повествователь. Герой ́́АВТОР. ПОВЕСТВОВ́́АТЕЛЬ. ГЕР́́ОЙ . В прозе и поэмах Л. значит. место принадлежит повествователю, ведется ли повествование от имени безымянного рассказчика или от первого лица. Повествователь у Л. или излагает сюжет или вводит в действие, воссоздавая внешнюю обстановку («Демон», «Мцыри», «Тамбовская казначейша»), и служит существ. формой проявления позиции автора. Однако отождествление повествователя с автором нередко ведет к сужению проблематики произв., особенно поэм Л., к-рые при таком подходе оказываются замкнутыми в пределах индивидуально-романтического сознания гл. героя («Мцыри», «Демон»). Но лермонт. поэмы не сводятся к сюжетным и духовным «приключениям» героя: судьба его представляется хотя и важным, но в известном смысле «частным» явлением, подлежащим включению во всеобщий мир. Так, существование Демона пересекается с ходом земной жизни (природа, быт семьи Гудала, свадьба, похороны, сражение; не случайно описание коня занимает целую главу). Подобно этому жизнь Печорина пересекается с орбитами жизней многих людей, даже почти не знакомых с ним. Судьба Мцыри включена в события кавк. войны, а история героев «Тамбовской казначейши» - не только в провинц. быт, но также в круг интересов читающей публики. Исповеди Мцыри предшествует пролог в форме безымянного повествования, объединяющего позицию внешнего наблюдателя («И нынче видит пешеход») и повествователя, углубляющегося в размышления о судьбе Грузии (пять стихов первой главы); последний неожиданно употребляет в прошедшем времени глагол «цвела». Эффект опережения времени необходим Л. для того, чтобы занять позицию, исторически обоснованную, позицию, с к-рой безопасность Грузии была бы уже свершившимся фактом и в силу этого могла быть аргументом, объясняющим действия рус. армии. Слово героя в поэме, в отличие от эпически-отстраненного слова повествователя, предельно исповедально, однако с т.з. лексики, стиля, стиха между ними нет резкой грани, что свидетельствует о некоем духовном единстве всех носителей слова в поэме. Решение романтич. конфликта - в предсмертных словах Мцыри и в последнем стихе поэмы: «И никого не прокляну»; но это и слово автора, прямое выражение авторской позиции. Существенно, что такое решение должно быть принято именно самим героем. Так выявляется отношение автора к слову героя и повествователя. Позиции повествователей и героя в поэме имеют локальное значение; всеобъемлющей является лишь позиция автора. В «Демоне» повествователь обладает неограниченным знанием прошлого и будущего, земного и небесного и в силу этого бесстрастностью своей «наблюдающей» позиции: слово повествователя отражает отсутствие иерархии ценностей (к-рую устанавливает автор), весь временн́́ой мир для него лежит в одной ценностной плоскости. Для него равны в описании страдания Демона и скачущего коня. Слово повествователя - констатирующее и изобразительное. В последней главе эпилога звучит слово автора, окрашенное величавой, царственно-невозмутимой тональностью, как бы вобравшее характерность слова героя и повествователя и ставшее над ним. Нек-рое сближение слова героя со словом повествователя обнаруживается в гл. VII, где слова Демона становятся словами самого поэта: «С тех пор как мир лишился рая, / Клянусь, красавица такая / Под солнцем юга не цвела». Эпилог автора-повествователя, отделенный от вполне завершенной линии духовных «исканий» демонич. героя, указывает на локальный характер «рассказанного» сюжета, ставшего, по словам повествователя, рассказом, «страшным для детей» (очередное опережение времени на век), и одновременно на всеобщий характер «выводов», проистекающих из соотношения разыгравшейся некогда трагедии и течения времени. (Описание пришедшего в упадок дома Гудала - не снижение, а отстранение былого.) В «Тамбовской казначейше» авт. позиция выражается в сочетании двух стилей в повествовании - высокого и низкого, к-рые, однако, не существуют раздельно. То же - в основе коллизии поэмы, драматической и анекдотической одновременно. Этим же обусловлена композиция с ее перебивкой планов, лирич. отступлениями - то в духе высокого мечтания (XLII), то в тоне обывательского рассуждения (XI, XIII). Скрепляет поэму ироническое авторское освещение, пронизывающее все уровни повествования. Здесь принцип соотношения автора и повествователя соответствует стилевым принципам изображения действительности. В других поэмах этого не наблюдается. В романе «Герой...» смена точек зрения автора, повествователя и героя непосредственно обнаруживается в композиции произведения. Безымянный повествователь выступает фактически в роли третейского судьи между Максимом Максимычем и Печориным (в предисл. к журналу Печорина). Это подтверждает и предисл. от автора: в нем та же позиция в отношении героя. Композиция романа подчинена задаче выявления сущности героя: сначала - предваряющий рассказ Максима Максимыча, затем - объясняющий журнал Печорина, между к-рыми возникает фигура повествователя. Мнение повествователя о Максиме Максимыче - не без оттенка романтич. восторженности - долго принималось исследователями за художественно объективное и окончательное, вследствие отождествления повествователя с автором. В романе «рассказ» ведется от имени повествователя, Максима Максимыча, Печорина и автора первого предисловия (см. Стиль). Различие позиций повествующих персонажей обусловливает разностороннее освещение явлений действительности, создавая в значит. степени впечатление самовысказывания жизни - факт, свидетельствующий об укреплении реалистич. позиций в рус. прозе 40-х гг. 19 в. Авт. позиция Л. в «Герое...» проявляется и в отношении к слову героя. В романе существует резкая грань между словом внутренним и внешним. Внутр. слово - слово героя о себе и перед самим собой - правдиво и искренно. Внешним у Л. (в противоположность Ф.М.Достоевскому) оказывается слово, звучащее в диалоге; оно лишено искренности, оно лишь средство для достижения цели. Внешнее, т.е. по форме диалогическое, слово в сущности таковым не является, оно имеет тенденцию стать монологическим, поскольку является формой самоутверждения героя. Внутреннее слово, по форме монологическое, в сущности диалогично: именно в слове, обращенном к себе самому, Печорин соотносит размышления о ценности собств. личности с мнением о нем других. Именно такое учитывающее чужую т.з. слово содержит самоосуждение героя, заключая в себе силу его беспощадной рефлексии по отношению к себе и окружающей действительности. В незавершенных романах «Вадим», «Княгиня Лиговская», прозаич. набросках «Я хочу рассказать вам», «Штосс» позиция автора проявляется непосредственно и открыто в комментировании и оценке чувств персонажей, авт. характеристике лиц и событий, вмешательстве в ход мыслей героев. В «Герое...» на смену этим приемам повествования приходит чередование или сопоставление позиций повествователя, автора и героев. В целом же авт. позицию в крупных произв. Л. можно определить как надличностную: в «Герое...» он стоит над совр. обществом; в поэмах через посредство повествователя автор занимает позицию превосходства над героями и событиями вследствие предзнания: исторического в «Мцыри» и всемирного в «Демоне». Слово героя при этом - важнейшее, но не единств. средство выражения авт. понимания осуществления хода событий в масштабе ли общества, истории или всего человечества.
Лит.: Виноградов В. В., Проблема авторства и теория стилей, М., 1961; его же , О теории худож. речи, М., 1971; Бахтин М. М., К методологии литературоведения, в кн.: Контекст. 74, М., 1975; его же , Проблема текста, «ВЛ», 1976, № 10; Проблема автора в худож. лит-ре, в. 1, Ижевск, 1974; Кожинов В. В., Проблема автора и путь писателя, в кн.: Контекст. 77, М., 1978; Эйхенбаум (12), с. 221-85.
Э. А. Веденяпина Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва "Сов. Энцикл."; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андроников И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. - М.: Сов. Энцикл. , 1981
Смотреть что такое "Автор. Повествователь. Герой" в других словарях:
- «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (1837 40), роман Л., его вершинное творение, первый прозаич. социально психологич. и филос. роман в рус. лит ре. «Герой нашего времени» впитал в себя многообразные творчески трансформированные на новой историч. и нац.… … Лермонтовская энциклопедия
- «ДЕМОН», поэма, одно из центральных произв. Л., к работе над к рым поэт возвращался в течение почти всей творч. жизни (1829 39). Основана на библейском мифе о падшем ангеле, восставшем против бога. К этому образу, олицетворяющему «дух отрицанья» … Лермонтовская энциклопедия
СТИЛЬ Лермонтова, едва ли не самая сложная, но одновременно и перспективная проблема совр. лермонтоведения. Попытки определения стиля Л. то как романтического, то как реалистического с элементами романтики (см. Романтизм и реализм), то как… … Лермонтовская энциклопедия
ПОЭМА, один из центральных жанров поэзии Л., важный для понимания рус. романтизма в целом. За период 1828 41 Л. создал ок. 30 П. Сам же он опубл. три П.: «Песню про...купца Калашникова» и «Тамбовскую казначейшу» в 1838, «Мцыри» в 1840. «Хаджи… … Лермонтовская энциклопедия
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 19 ВЕКА и Лермонтов. 1. Лермонтов и русская поэзия 19 в. Л. наследник пушкинской эпохи, начавший непосредственно с того рубежа, к рый был обозначен в рус. поэзии А. С. Пушкиным. Он выразил новое положение лит ры, характерное… … Лермонтовская энциклопедия
ЛЕРМОНТОВЕДЕНИЕ, изучение жизни и творчества Л. Первые попытки осмысления творчества Л. начались уже в прижизненной критике, с выходом в свет «Стихотворений М. Лермонтова» (1840) и «Героя нашего времени» (1840, 1841). В 40 х гг. проза и поэзия Л … Лермонтовская энциклопедия
Романтизм и реализм в творчестве Л. РОМАНТИЗМ И РЕАЛИЗМ в творчестве Л., одна из центральных проблем лермонтоведения; недостаточная ее разработанность объясняется сложностью, нерасчлененностью самих понятий «романтизм» и «реализм», суммарно… … Лермонтовская энциклопедия
ПРОЗА Лермонтова. Лит. путь Л. начался в конце 1820 х гг. в период господства поэтич. жанров в рус. лит ре. Начав как поэт, Л. приходит к прозе сравнительно поздно; его прозаич. опыты, отразив процесс становления рус. прозы в целом, явились одним … Лермонтовская энциклопедия
СТИЛИЗАЦИЯ и сказ. С. подчеркнутая имитация чужого стиля, ощущаемого как принадлежность определенной культуры, типологически резко отличной от современной автору. В широком смысле понятие С. употребляется для обозначения ряда родств. явлений:… … Лермонтовская энциклопедия
СЮЖЕТ в лирике Лермонтова. Лит ведением С. в лирике часто рассматривают как отражение процесса развития чувства и называют его лирич. сюжетом; в этом смысле можно говорить и о лирич. сюжете лермонт. стихов, не заключающих в себе фабульного… … Лермонтовская энциклопедия
Поскольку понятия «повествование» и «точка зрения» допускают многочисленные толкования, трудны для начинающего писателя, полезно напомнить их определения из курса литературоведения.
Повествование - это совокупность тех высказываний речевых субъектов ― т.е. повествователя, рассказчика, ― которые осуществляют функции «посредничества» между изображённым миром и адресатом ― т.е. читателем ― всего произведения как единого художественного высказывания.
Повествование , наряду с описанием и рассуждением (в русском литературоведении место «рассуждения» в этой триаде, как правило, занимает характеристика ), относится к одной из трёх традиционно выделяемым композиционно-речевым формам . В современном литературоведении повествование понимается как ведение речи вообще и как рассказ (сообщение ) об однократных действиях и событиях , происходящих в литературном произведении.
Повествователь - тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно - во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображённого мира) и адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности её как раз за пределы изображённого мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.
Повествователь - не лицо, а функция . Или, как говорил Томас Манн (в романе «Избранник»), это невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования. Но функция может быть прикреплена к персонажу (или дух может быть воплощен в нём) - при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как с действующим лицом.
Такое положение можно видеть, например, в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, о чём остаётся мне уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал». Невидимое присутствие - традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика.
В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображённой реальности. Все основные моменты события самого рассказывания в этом случае становятся предметом изображения, фактами вымышленной действительности:
- обрамляющая ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на неё прозе XIX-XX вв.);
- личность повествующего, который либо связан биографически с персонажами, о которых ведёт рассказ (литератор в «Униженных и оскорблённых», хроникёр в «Бесах» Достоевского ), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор;
- специфическая речевая манера, прикреплённая к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя , миниатюры раннего Чехова ).
Если повествователя внутри изображённого мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский в «Студенте» Чехова ), либо персонажей (Иван Васильевич в «После бала» Толстого ).
Рассказчик - субъект изображения , достаточно «объективированный» и связанный с определённой социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в повести «Выстрел» Пушкина ) он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу . В то же время по сравнению с героями он носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так, отличается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании» Достоевского . Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов (ср., например, рассказ князя Мышкина о Мари и рассказы генерала Иволгина или фельетон Келлера в «Идиоте» Достоевского ).
Система повествования в прозаическом произведении выполняет функцию организации читательского восприятия. Для писателя важно иметь в виду три уровня структуры читательского восприятия: предметный, психологический и аксиологический, каждый из которых следует рассматривать с помощью методики, известной как «учение о точке зрения». Именно точка зрения зачастую является основным способом организации повествования.
- Точка зрения. Выбор точки зрения автором
Как выразить авторский голос и найти правильную точку зрения для повествования о литературных персонажах? Этими вопросами задаются все писатели, садясь за новое произведение. От правильности ответа на эти вопросы зависит способность писателя осветить придуманную литературную историю так, чтобы она наилучшим образом заинтересовала читателя. В США существуют 6-недельные курсы (300 долларов), посвященные исключительно выбору точки зрения писателем.
В отличие о русского, в западном литературоведении распространено понятие не «повествователь», а «точка зрения » (англ.: point of view, POV) и, реже, «точка повествования » (англ.: point of narration, PON).
В неакадемических западных справочниках «точку зрения» определяют так: это тот, чьими глазами и чьими остальными чувствами читатель воспринимает происходящие в произведении действия и события. Другими словами, «точка зрения» определяет повествователя, рассказчика (рассказчика) и всё то, что читатель знает. Фактически, это повествователь (нарратор), но не совсем.
В более серьёзных словарях литературных терминов «точку зрения» определяют как отношение повествователя к повествованию, которое определяет художественный метод и характер персонажей в произведении.
Точка зрения может быть как внутренней , так и внешней . Внутренней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц; в этом случае повествование ведётся от первого лица. Внешняя точка зрения представляет внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии; в этом случае повествование ведётся, как правило, от третьего лица.
Внутренняя точка зрения может быть также различной. Прежде всего, это повествование от лица главного героя; такое повествование претендует на автобиографичность. Но это может быть и повествование от лица незначительного персонажа, не героя. Этот способ повествования предоставляет огромные преимущества. Второстепенный персонаж в состоянии описать главного героя извне, но он может также сопровождать героя и рассказывать о его приключениях. Внешняя точка зрения, в прямом смысле слова, даёт простор всеведения . Высшее сознание, находящееся вне самой истории, рассматривает всех героев с одинаковой дистанции. Здесь повествователь подобен Богу. Он владеет прошлым, настоящим и будущим. Он знает тайные мысли и чувства всех своих персонажей. Ему никогда не приходится отчитываться перед читателем, откуда ему всё это известно. Главный недостаток позиции всеведения (или, как её иногда называют, олимпийской позиции) ― это невозможность как-то приблизиться к месту действия.
Эти очевидные недостатки преодолеваются во внешней точке зрения , ограничивающей олимпийские возможности повествователя. Ограничение достигается благодаря такому повествованию, где вся история показана с точки зрения одного-единственного персонажа. Такое ограничение позволяет рассказчику совместить почти все выгоды внутренней точки зрения и многие преимущества позиции всеведения.
Возможен и ещё один шаг в этом направлении: повествователь может отказаться от своих божественных возможностей и рассказывать только о том, что может видеть внешний свидетель событий. Такая подвижная точка зрения даёт возможность пользоваться различными точками зрения внутри одной книги или истории. Подвижная точка зрения даёт также возможность расширять и противопоставлять различные способы восприятия, а также приближать или удалять читателя от сцены.
В словаре поэтических терминов Лонгмана «точка зрения» - это физическая, умозрительная или личностная перспектива, которую автор сохраняет по отношению к описываемым событиям. Физическая точка зрения - это угол зрения, в том числе и временнóй, под которым рассматривается вся литературная история. Умозрительная точка зрения - это перспектива внутреннего сознания и эмоционального отношения, которое сохраняется между повествователем и самим рассказом. Если повествование ведётся от первого лица («я» или «мы»), говорящий является участником событий и обладает эмоциональными, субъективными возможностями заинтересованного свидетеля. Второе лицо («ты», «вы») позволяет сохранять дистанцию, а, следовательно, и бóльшую свободу и имеет вопрошающий, а иногда и обвинительный характер. Повествование от третьего лица предполагает различные возможности: 1) возможности позиции всеведения , когда рассказчик свободно разгуливает среди своих персонажей и проникает в их мысли, видит насквозь их поступки, делая это при помощи редакторского комментария или безлично (так писал свои великие романы Лев Толстой ); 2) возможности ограниченной точки зрения .
По Ю.М. Лотману , понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и кино. Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном случае может быть и лингвистической и других, более высоких уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) Лотман подразумевает сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.
По В.М. Толмачову , «точка зрения» - одно из ключевых (развиваемых на Западе) понятий «новой критики». Точка зрения описывает «способ существования» (mode of existense) произведения как онтологического акта или самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и личности писателя и служит инструментарием тщательного прочтения (close reading) прозаического текста.
Ж. Женетт считает: «То, что мы сейчас метафорически называем нарративной перспективой , - то есть второй способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой ограничительной «точки зрения», - среди всех вопросов нарративной техники этот вопрос исследовался наиболее часто, начиная с конца ХIХ века, причём с несомненными критическими достижениями, к каковым можно причислить главы из книги Перси Лаббока, посвящённые Бальзаку, Флоберу, Толстому или Джеймсу, или главы из книги Жоржа Блена об «ограничениях поля» у Стендаля. Тем не менее, большинство теоретических работ по этому вопросу (которые в основном сводятся к разного рода классификациям), на мой взгляд, весьма досадным образом не различают то, что я здесь называю модальность и залог , то есть вопрос каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу ? и совершенно другой вопрос: кто повествователь ? или, говоря короче, не различаются вопросы кто видит ? и вопрос кто говорит ?»
Немец Станзель (Stanzel Franz K.) высказывался так. Для английского термина «point of view» немецкоязычное литературоведение не располагает точным соответствием, оно применяет поэтому попеременно [термины] «позиция» (Standpunkt), «направление взгляда» (Blickpunkt), «перспектива» или «повествовательный угол [зрения]» (Erza hlwinkel). <…> Хотя «point of view» точен как термин, в своём употреблении он отнюдь не однозначен . Прежде всего следует различать общее значение «установка» (Einstellung), «постановка вопроса» (Haltung zu einer Frage) и специальное значение «Позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования». Как проистекает из этой дефиниции специального значения, термином техники повествования «point of view» охватываются два аспекта, которые в теории повествования необходимо разделять: рассказывать, т. е. сообщать нечто словами читателю, и узнавать, воспринимать, знать то, что происходит в вымышленном пространстве. Кристин Моррисон, которая обратила внимание на то, что «point of view» Генри Джеймса и Перси Лаббока используется с такой двузначностью, различает поэтому «speaker of narrative words» [носитель слов повествования], это в нашей терминологии персонаж-повествователь, и «knower of the narrative story» [знающий рассказываемую историю], следовательно, персональный медиум или персонаж-отражатель (Reflektorfigur).
Я так подробно остановился на определениях «точки зрения» потому, что среди литературоведов, литературных критиков и редакторов ― и в России, и в мире ― сохраняется значительное разночтение этого термина, и начинающему писателю это нужно иметь в виду при общении, в первую очередь, с литературным редактором в издательстве.
Многие начинающие литераторы безосновательно считают проблему выбора «точки зрения» чисто литературоведческой, далёкой от реальной работы над произведением. Я, мол, сначала интуитивно напишу шедевр, бестселлер, а потом пусть эти заумные литературоведы и критики разбирают его по косточкам и анализируют с помощью своих мудрёных методик. Это дилетантское заблуждение. Именно овладение техникой письма в различных точках зрения считается одним из главных профессиональных навыков писателя. А нет этих навыков, нет техники письма ― все потуги творчества уйдут в песок.
Конечно, иные выдающиеся литераторы писали и пишут интуитивно, не особенно-то считаясь с правилами. Но это уже «вторая часть марлезонского балета», когда опыт первой части ― опыт изучения главных правил ― уже давно позади. Сначала выучи эти правила, потом берись блестяще их нарушать и снискивать за это у читателя вполне заслуженные лавры.
«Точка зрения» ― одно из опорных понятий современного учения о композиции. Неопытные писатели зачастую ошибочно понимают термин «точка зрения» в бытовом значении: дескать, у каждого автора и персонажа своя точка зрения на жизнь. Как термин литературоведения «точка зрения» впервые появилась в конце ХIХ века в эссе известного американского писателя Генри Джеймса об искусстве прозы. Строго научным этот термин сделал английский литературовед Перси Лаббок . «Точка зрения» ― сложное и объёмное понятие, выявляющее способы авторского присутствия в тексте . Фактически речь идёт о тщательном анализе монтажа текста и о попытках увидеть в этом монтаже свою логику и присутствие автора. Анализ смены точек зрения эффективен по отношению к тем литературным произведениям, где план выражения не равен плану содержания , то есть всё сказанное или представленное имеет вторые, третьи и т. д. смысловые пласты. Например, в стихотворении Лермонтова «Утёс» речь, разумеется, идёт не об утёсе и тучке. Там же, где планы выражения и содержания неразделимы или вовсе идентичны, анализ точек зрения не срабатывает. Например, в ювелирном искусстве или в абстрактной живописи.
«Точка зрения» имеет как минимум два спектра значений: во-первых, это пространственная локализация , то есть определение того места, откуда ведётся повествование. Если сравнить писателя с кинооператором, то можно сказать, что в данном случае нас будет интересовать, где находилась кинокамера: близко, далеко, сверху или снизу и так далее. Тот же самый фрагмент действительности будет выглядеть очень по-разному в зависимости от смены точки зрения. Второй спектр значений ― это так называемая субъектная локализация , то есть нас будет интересовать, чьим сознанием увидена сцена. Обобщая многочисленные наблюдения, Перси Лаббок выделял два основных типа повествования: панорамный (когда автор прямо проявляет своё сознание) и сценический (речь не идёт о драматургии, имеется в виду, что сознание автора «спрятано» в героях, автор открыто себя не проявляет). По мнению Лаббока и его последователей (Н.Фридман , К. Брукс и др.), сценический способ эстетически предпочтительнее, так как ничего не навязывает, а лишь показывает. Такая позиция, впрочем, может быть оспорена, поскольку классические «панорамные» тексты Льва Толстого , например, обладают колоссальным эстетическим потенциалом воздействия. Толстой , не называя прямо, точку зрения определял для себя так: «… цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Понятно, писателю очень важно правильно выбрать точку зрения, повествователя. Этот выбор определит, чтó автор сможет рассказать и как он будет рассказывать свою литературную историю. Другими словами, от выбора повествователя, в значительное мере, зависит не только форма рассказа, структура и стиль произведения, но и его содержание. Например, совсем разные произведения получатся, если об одном и том же эпизоде боестолкновения расскажут четыре повествователя: командир участвующего в бою полка; санитарка, собирающая раненых на поле боя; пленный вражеский солдат; местная престарелая пастушка, которая случайно оказалась в гуще боя, ища на минном поле свою строптивую корову. Если же, стремясь увеличить количество боевых сцен в произведении, писатель примется изображать один и тот же бой попеременно с нескольких точек зрения, это обязательно раздражит читателя, потому что, во-первых, внимание последнего всё время должно переключаться и он начнёт путаться в повествователях, и, во-вторых, потому что рассказываемые эпизоды боя не могут точно совпасть во времени, и, например, когда у одного повествователя бой только начинается, у другого он может уже заканчиваться, а герой-артиллерист, убитый вражеским снайпером у одного повествователя, у другого ― может ещё здравствовать и даже собираться после боя улизнуть на свидание со своей возлюбленной из медсанбата.
Самый простой и очевидный для читателя способ чёткого переключения точек зрения ― это переходить к очередной точке зрения в начале главы.
Точкой зрения в произведении часто, но далеко не всегда, выбирают главного героя, в котором автор наиболее заинтересован. Но писатель всегда должен рассмотреть и другие варианты, в которых точку зрения представляет не главный герой. Если выбирать повествователя из числа персонажей, то лучший повествователь, конечно, тот, кому есть что выложить на стол. В случае если писатель в повествователи выбирает второстепенного персонажа, то личные цели последнего не должны превышать масштабы целей главного героя, но, тем не менее, герой-повествователь должен иметь какую-то собственную, пусть и скромную, сюжетную линию в литературной истории. Если же такого второстепенного героя сделать просто «камерой» для показа и рупором для рассказа читателю о том, что происходит в какой-то сцене, то это путь упущенных возможностей.
Особый случай, когда выбирается точка зрения антагониста. Здесь нужно работать очень осторожно, потому что антагонист в литературной истории зачастую лицо сравнительно постороннее, и уж верно не главное, но участвует в самых тяжёлых и критических сценах, в которых очень важно держать сюжетное напряжение (и интерес читателя) на высочайшем уровне.
Ликвидация одной из точек зрения в ходе развития сюжета ― например, убийство повествователя ― всегда не веселит читателя. Но если такая ликвидация чудесным образом сможет оживить литературную историю, то это оправданный ход.
Берясь за новую литературную историю, писателю полезно сначала взвесить ответы на следующие вопросы: сделать ли мне повествователем своего главного героя? Если нет, то кого? Что я получу от замены? Что могу потерять?
Вот дополнительные вопросы, требующие рассмотрения при выборе повествователя (точки зрения) в новом проекте:
- Кому из персонажей придётся хуже всех? (Мотив: тот, кто способен оказать самое сильное эмоциональное воздействие, тот обычно и может стать лучшим повествователем).
- Кто может присутствовать в кульминации? (Мотив: именно ваш повествователь должен присутствовать в кульминационной сцене, иначе автор обрекает читателя узнать о самом важном событии в литературной истории из вторых рук, а это плохо).
- Кто участвует в большинстве центральных сцен? (Мотив: автору так или иначе понадобится кто-то, кто будет присутствовать в большинстве ключевых сцен, так почему бы не повествователю).
- Кто в произведении будет проводить авторские идеи? Какие выводы автор собирается сделать? Кто в произведении лучше всех мог бы сделать авторские выводы?
У профессионального писателя должно быть так: не автор выбирает точку зрения, повествователя, а жанр и та конкретная литературная история, которую писатель хочет воплотить в своём произведении. То есть, писателю следует думать не о своих предпочтениях и навыках («Я люблю писать с точки зрения всеведущего повествователя, у меня эта форма лучше всего получается»), а определить: какой повествователь позволит рассказать литературную историю наилучшим образом. Пусть, например, писатель обожает творить с позиции всеведущего повествователя в третьем лице, но если, например, его новое произведение попадает в жанр мемуаров, то, вероятно, выигрышней будет писать его в традиционной для этого жанра форме ― «от я». То есть, всегда следует учитывать руководящие принципы жанра. Так, в жанре романа легко обнаруживаются традиционные точки зрения, имеющие половое разделение: одни романы написаны с точки зрения женщины, другие ― мужчины, третьи (гораздо реже) ― с обеих этих гендерных точек зрения. Многие обожают читать весьма редкие любовные романы, написанные с мужской точки зрения, ― неважно в первом или в третьем лице, ― а к таким же романам, написанным с точки зрения женщины, относятся с прохладцей. А если автор решил вдруг соригинальничать в выборе повествователя ― сломать жанровые стереотипы, я бы посоветовал такому новатору сто раз подумать, прежде пуститься во все тяжкие, рискуя встретить непонимание и редакторов, и читателей.
В западном литературоведение есть мнение, что визуально ориентированные писатели, как правило, предпочитают несколько точек зрения или пишут от первого лица. Они, якобы, способны «видеть» литературную историю «как плетение жизни несколькими персонажами». Однако кинестетически ориентированные писатели могут возразить: мол, «визуалисты» используют в литературной истории абсолютно тот же самый набор событий, только изображают их с точки зрения более активного первого лица. Если же автор не может или не умеет писать от первого лица, то и не выберет такую точку зрения, даже если восхищается написанными от первого лица произведениями, похожими на его проект по жанру, теме, стилю, манере или тону.
Итак, для правильного выбора повествователя в конкретном произведении автор, прежде всего, должен знать свои возможности как творца и свободно ориентироваться в законченной литературной истории. Другими словами, выбор точки зрения зависит, в первую очередь, от понимания сути литературной истории, которую он собирается рассказать, и от навыков и предпочтений самого писателя. Если задуманная история требует от автора выбора такого повествователя, которого он попросту «не потянет» или категорически «не любит», то лучше вовсе отказаться от проекта.
Сколько точек зрения может иметься в одном произведении? Одна и больше одной ― здесь общего для всех произведений правила нет. Устоявшая рекомендация такова: точек зрения должно быть минимальное число для того, чтобы писатель мог рассказать свою литературную историю. Если, например, главный герой не может одновременно находиться в разных местах, то для освещения такой литературной истории потребуется больше одной точки зрения. В зависимости от сложности сюжета и творческих задач писателя, точек зрения или повествователей может быть и три, и четыре, как, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова . Лишние повествователи вредны тем, что при каждом новом повествующем лице читатель должен под него настраиваться, вносить в своё восприятие произведения корректировки, порой листать книгу в обратном направлении, что делает чтение более сложным, затруднительным и даже непонятным. Чем подготовленнее целевой читатель, тем больше точек зрения можно вводить; современные же Эллочки-людоедочки, случайно оказавшись за книгой, уж верно больше одного повествователя не осилят.
В грандиозных по масштабу эпических полотнах, таких как романы «Война и мир» Толстого , «Тихий Дон» Шолохова или фэнтези «Игра престолов» Дж.Мартина , замешано множество сюжетных линий, которые развиваются в разных временах и пространствах, и в которых участвуют обособленные группы героев ― десятки героев, среди которых многие относятся к категории главных. В такого рода многофокусных произведениях крайне затруднительно использовать одну точку зрения (Толстому это удаётся с помощью всеведущего повествователя, имеющего один голос, одно доминирующее над литературной историей сознание [авторское сознание]), и уж верно невозможно применить одного рассказчика из числа героев. В «Войне и мире» Толстого примерно 600 героев, а персонажная система включает четыре категории героев (главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица), при этом значение низших категорий несравненно больше, чем в неэпопейном романе. Поэтому форма «от я» в романе-эпопее неприменима по определению. Читатели либо обожают, либо ненавидят такой подход к выстраиванию произведения (и такие романы-эпопеи). Проектируя эпическое литературное произведение, писатель, стремясь добиться бóльшей полноты картины, лучшей информированности, должен учитывать, что, добавляя в роман каждую новую точку зрения, неизбежно придётся чем-то пожертвовать (например, ожиданиями тех читателей, которые предпочитают вещи попроще, а в сложных по построению романах запутываются и бросают читать). И, напротив, не всем читателя нравится, когда автор (тот же Толстой ), открыто выступая через повествователя, агрессивно пытается навязать своё видение событий, происходящих в литературной истории.
И таким «всезнающим» авторам часто не удаётся навязать свою оценку. Так это случилось в отношении главной героини романа «Анна Каренина» Толстого . С жёстко фиксированной авторской точки зрения, которую в романе проводил всеведущий повествователь, Анна ― клятвопреступница, прелюбодейка, публичная шлюха, дурной пример в благородном семействе, вообще не мать, а читателю ― Анну до смерти жалко, читатель охотно самоубийцу прощает и даже оправдывает, считает её невинной жертвой несправедливого капиталистического общества, жертвой несчастных обстоятельств и всего на свете, только не преступницей. У Толстого Анна ходит в отрицательных героях, у массового читателя ― в положительных. Разве это не идейное поражение автора? У великого Толстого ― не сработала выбранная точка зрения! Значит, если за фокус этого романа принять измену супружескому долгу и неотвратимое за неё наказание («мысль семейная», по объяснению главной идеи романа самим Толстым ), авторская точка зрения изначально, в ходе планирования романа, была неправильно выбрана (нехватка технического мастерства по ходу написания самого романа у Толстого , естественно, исключается).
А теперь представим себе, что Толстой , держа в фокусе романа «мысль семейную», выбрал в повествователи мужа Анны ― обманутого Каренина. Теперь над мужем-рогоносцем смеются все ― и на службе, и в высшем обществе, чьим мнением он чрезвычайно дорожит; теперь ему «не светит» продвижение по службе, ибо в Империи не принято продвигать публично опозоренного чиновника, который даже с собственной женой справиться не в состоянии, скорее задвинут; но он продолжает любить и заботиться о нравственном и психическом состоянии своего единственного сына, к тому же «позднего ребёнка», а сын любит папу, и отнюдь не рвётся к маме. И вот этот всеми ранее уважаемый государственный деятель, а теперь позорный рогоносец, этот незаслуженно обиженный, несчастный мужчина, выставленный на всеобщее посмешище, он примется со своей колокольни повествовать о распутной жене, пляшущей на всех балах (в отсутствие, естественно, занятого работой мужа), о своей жёнушке, чьему братцу-бездельнику (и тоже, кстати, прелюбодею ― с этого эпизода и начинается роман) он помогал найти доходное место, станет такой Каренин, едва сдерживая гнев, рассказывать читателю о своих переживаниях оскорблённого мужчины, говорить о единственной своей женщине, которую он любил и всем обеспечил, но которая ради мимолётной бесперспективной связи со светским вертопрахом, безумным участником увечно опасных скачек, растоптала всю его с великими трудами построенную жизнь, и будет повествовать всё в таком же духе, ― разве читатель не проникнется состраданием к Каренину и не осудит его легкомысленную жену? Выбери Толстой такую точку зрения, он смог бы достичь художественной цели произведения ― осуждения читателем Анны, разрушительницы столь дорогой сердцу автора «мысли семейной». Но это был бы совсем другой роман…
Проблема правильности/неправильности выбора точек зрения ― это не вопрос выбора их количества, а вопрос поиска фокуса (в русском литературоведение фокус понимается как идея произведения ) в литературной истории и выбора наилучшей точки зрения для его освещения. Главный критерий правильности выбора точки зрения: если из поля зрения выпадает фокус литературной истории, то повествователь выбран неверно. Неправильный повествователь не способен наилучшим образом раскрыть идею произведения, он уводит внимание читателя в сторону от главного сюжета, разрушает логику построения драматического сюжета и т.п. Только не следует путать неправильно выбранного повествователя с «ненадёжным рассказчиком» ― правильно выбранным повествователем для решения особенных авторских задач.
Опытному писателю сама литературная история и персонажи подсказывают, с какой точки зрения им хотелось, чтобы их написали. А если начинающий писатель не может сразу выбрать точку зрения, никто не мешает ему поэкспериментировать: написать часть (одну-две главы) придуманной литературной истории в двух-трёх вариантах ― например, от первого лица, от всеведущего повествователя и от ненадёжного рассказчика. Экспериментировать с «голосом» ― очень интересное и полезное занятие. Известны случаи, когда известный писатель уже после выхода романа из печати, полностью переписывал его с другой точки зрения.
Какую бы точку зрения писатель ни выбрал, он должен использовать её последовательно на протяжении всего произведения, но если он захочет её изменить, то сделать это можно в конце сцены или главы, на рубеже глав, чтобы переход с одной точки зрения на другую был чётко структурно выделен и не вызвал путаницы в восприятии литературной истории читателем. Никакие оправдания автора на то, что, мол, внезапный переход от одной точки зрения на другую посреди никак не выделенного структурно текста сделано намеренно ― для пущего эффекта, не действуют. Действует другой результат ― каша, возникшая в голове читателя, которому теперь потребуется объяснять: эту сцену описал автор-повествователь, а следующую ― герой-повествователь, которому автор поручит продолжить рассказ… Если редкий читатель-интеллектуал сможет отследить невыделенные структурно авторские переходы с одной точки зрения на другую, то массовый читатель обязательно запутается и в раздражении бросит читать.
Тема 18. Повествователь, рассказчик, образ автора
I. Словари
Автор и образ автора
1) Sierotwiński S.
“Автор.
Творец произведения” (S. 40).
2) Wielpert G.
von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Автор
(лат. auktor - собств. покровитель; создатель), творец,
в особ. лит. труда: писатель, поэт, сочинитель
. <...> Поэтологич.
проблема предлагает расширительное, но сомнительное приравнивание А.
лирич. Я в смысле лирики переживания и фигуре рассказчика в эпике, которые,
чаще всего будучи вымышленными, фиктивными ролями, не допускают идентификации”
(S. 69).
“Рассказчик (повествователь)
II. Учебники, учебные пособия
1) Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. “В отдельных историях, рассказываемых ролевым повествователем, обычно бывает так, что рассказчик передает события как пережитые им самим. Эту форму называют Ich-Erzählung. Ее противоположностью является Er-Erzählung, в котором автор или фиктивный повествователь не находится в положении участника событий. В качестве третьей возможности повествовательной формы выделяют обычно эпистолярную форму, в которой роль повествователя делят между собой одновременно многие персонажи или, как в случае с Вертером, присутствует только один из участников переписки. Как видим, речь при этом идет о модификации повествования от первого лица. Тем не менее отклонения настолько глубоки, что этот вариант может характеризоваться как особая форма: здесь нет рассказчика, который передает события, зная их протекание и конечный итог, но господствует лишь перспектива. Уже Гете по праву приписывал эпистолярной форме драматический характер” (с. 311-312). 2) Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. “ Собственные жизнь, биография, внутренний мир во многом служат для писателя исходным материалом, но этот исходный материал, как и всякий жизненный материал, подвергается переработке и лишь тогда обретает общее значение, становясь фактом искусства <...> В основе художественного образа автора (как и всего произведения в целом) лежат в конечном счете мировоззрение, идейная позиция, творческая концепция писателя” (с. 10). “В отрывке из «Мертвых душ» субъект речи не выявлен. Все, что описано (бричка, сидящий в ней господин, мужики), существует как бы само по себе, и носителя речи при непосредственном восприятии текста мы не замечаем. Такой носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте, определяется термином повествователь (порой его называют автором ). В отрывке из рассказа Тургенева носитель речи выявлен. Для читателя совершенно очевидно, что все описанное в тексте воспринимает тот, кто говорит. Но выявленность субъекта речи в тургеневском тексте ограничена, главным образом, его названностью («я»). <...> Такого носителя речи, отличающегося от повествователя преимущественно названностью, мы будем обозначать в дальнейшем термином личный повествователь . В третьем отрывке (из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем») перед нами новая степень выявленности субъекта речи в тексте. <...> Для носителя речи объектами являются Иван Иванович и его удивительная бекеша со смушками. А для автора и читателя объектом становится и сам субъект речи с его наивным пафосом, простодушной завистью и миргородской ограниченностью. Носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст, называется рассказчиком . Рассказ, ведущийся в резко характерной манере, воспроизводящий лексику и синтаксис носителя речи и рассчитанный на слушателя, называется сказом”(с. 33-34). 3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение: Книга для учителя. “...напрашивается разграничение двух основных повествовательных форм: от лица автора и от лица рассказчика . Первая разновидность имеет два варианта: объективный и субъективный ”. “В объективно-авторском повествовании безраздельно господствует стилевая норма авторской речи, не затемненная никакими уклонами в персонажное слово. <...> “Субъективная форма авторского повествования, напротив, предпочитает демонстрировать проявления авторского «я», его субъективность, не скованную никакими ограничениями, кроме разве что тех, которые затрагивают область вкуса” (с. 167-168). “Три разновидности включает оно <«рассказовое повествование» - Н. Т. >: повествование рассказчика, условный рассказ, сказ . Отличаются они друг от друга степенью объективации и мерою речевого колорита. Если объективация рассказчика от первого типа повествования к последнему становится все менее заметной, то степень колоритности слова, его индивидуализирующей энергии явно возрастает. <...> Рассказ рассказчика так или иначе привязан к персонажу: это его слово, как ни ослаблено было в нем индивидуализирующее начало”. “В гоголевских повестях «Нос» и «Шинель» <...> словно бы гримасничает перед нами некий бесформенный повествователь, постоянно меняющий интонации <...> субъект этот, в сущности, множество лиц, образ массового сознания...” “..в сказе <...> ощутимее звучат социальные и профессиональные диалекты”. “Носитель сказа, речевой субъект его, даже если он наделен статусом персонажа, всегда отходит в тень перед его изображенным словом” (с. 171-177).
III. Специальные исследования
1) Кроче Б . Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч. 1. Теория . [По поводу формулы “стиль - это человек”]: “Благодаря такому ошибочному отождествлению родилось немало легендарных представлений относительно личности артистов, так же как казалось невозможным, чтобы тот, кто выражает великодушные чувства, не был и сам в практической жизни человеком благородным и великодушным, или чтобы тот, кто в своих драмах часто прибегает к кинжальным ударам, и сам в конкретной жизни не был виновником какого-нибудь из них” (с. 60). 2) Виноградов В.В. Стиль “Пиковой дамы” // Виноградов В.В. Избр. труды. О языке художественной прозы. (5. Образ автора в композиции “Пиковой дамы”). “В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования - «образ автора». Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей”. “Повествователь в «Пиковой даме», сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков как один из представителей светского общества. <...> Уже начало повести <...> повторением неопределенно-личных форм создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие”. 3) Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. а) Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа . “Автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим изображенные им образы. Мы чувствуем его во всем как чистое изображающее начало (изображающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника. Строго говоря, образ автора - это contradictio in adiecto” (с. 288). “В отличие от реального автора созданный им образ автора лишен непосредственного участия в реальном диалоге (он участвует в нем лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и выступать в изображенном диалоге с персонажами (беседа «автора» с Онегиным). Речь изображающего (реального) автора, если она есть, - речь принципиально особого типа, не могущая лежать в одной плоскости с речью персонажей” (с. 295). б) Из записей 1970-1971 годов. “Первичный (не созданный) и вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором). Первичный автор - natura non creata quae creat; вторичный автор - natura creata quae creat. Образ героя - natura creata quae non creat. Первичный автор не может быть образом: он ускользает от всякого образного представления. Когда мы стараемся образно представить себе первичного автора, то мы сами создаем его образ, то есть сами становимся первичным автором этого образа. <...> Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем : от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.)” (с. 353). “Автопортрет. Художник изображает себя как обыкновенного человека, а не как художника, создателя картины” (с. 354). 4) Stanzel F. K. Theorie des Erzählens. “Если повествователь живет в том же мире, что и характеры, то он по традиционной терминологии является Я-повествователем. Если повествователь существует вне мира характеров, тогда речь идет по традиционной терминологии об Он-повествовании. Стародавние понятия Я- и Он-повествования создали уже много заблуждений, потому что критерий их различения, личное местоимение, в случае Я-повествования относится к рассказчику, а в случае Он-повествования - к носителю повествования, который не является рассказчиком. Также иногда в Он-повествовании, напр., в «Томе Джонсе» или в «Волшебной горе», имеется Я-рассказчик. Не присутствие первого лица местоимения в повествовании (исключая, естественно, диалог) является, следовательно, решающим, а место его носителя внутри или вне вымышленного мира романа или рассказа. <...> Существенный критерий обоих определяющих <...> - не относительная частота присутствия одного из двух личных местоимений Я или Он/Она, но вопрос об идентичности и соотв. неидентичности области бытия, в которой обитают повествователь и характеры. Повествователь «Давида Копперфильда» - Я-повествователь (рассказчик), потому что он живет в том же мире, что и другие персонажи романа <...> повествователь «Тома Джонса» - Он-повествователь или аукториальный повествователь, потому что он существует вне вымышленного мира, в котором живут Том Джонс, София Вестерн...” (S. 71-72). 5) Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе ХIХ-ХХ вв. “Типы повествования в художественном произведении организованы обозначенным или необозначенным субъектом речи и облечены в соответствующие речевые формы. Зависимость между субъектом речи и типом повествования носит, однако, непрямой характер. В повествовании от третьего лица выражает себя или всезнающий автор, или анонимный рассказчик. Первое лицо может принадлежать и непосредственно писателю, и конкретному рассказчику, и условному повествователю, в каждом из этих случаев отличаясь разной мерой определенности и разными возможностями”. “Не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определенностью представление о субъекте, строят его образ” (с. 3-5).
ВОПРОСЫ
1. Попытайтесь разделить определения, сгруппированные нами под заголовком «Автор и образ автора» на две категории: те, в которых понятие «автор» смешивается с понятиями «повествователь», «рассказчик», и те, которые имеют цель отграничить первое понятие от двух других. Каковы критерии разграничения? Удается ли при этом более или менее точно определить понятие «образ автора»? 2. Сопоставьте те определения субъекта изображения в художественном произведении, которые принадлежат В.В. Виноградову и М.М. Бахтину. Какое содержание вкладывается учеными в словосочетание «образ автора»? В каком случае он отграничивается от автора-творца, с одной стороны, и от повествователя и рассказчика, - с другой? С помощью каких критериев или понятий происходит разграничение? Сравните с этой точки зрения определения М.М. Бахтина и И.Б. Роднянской. 3. Сопоставьте приведенные нами определения понятий “повествователь” и “рассказчик”: вначале - взятые из справочной и учебной литературы, а затем - из специальных работ (точно так же, как вы поступали с определениями понятий «автор», «образ автора»). Попробуйте выявить различные пути и варианты решения проблемы. Какое место среди них занимают суждения Франца К. Штанцеля?
