Что такое мотив в произведении. Теоретическая поэтика: понятия и определения

В статье мы рассмотрим основные лингвистические категории, приведем примеры. Вы узнаете, что в языкознании выделяются различные объединения, по которым можно классифицировать те или иные единицы.

Что такое категория

Само понятие "категория" впервые разработал Аристотель. В частности, он выделил 10 категорий. Перечислим их: претерпевание, действие, состояние, положение, время, место, отношение, качество, количество, сущность. Во многом их выделение повлияло на последующую инвентаризацию различных предикатов, сказуемых, членов предложения и частей речи.

Понятийная категория

Прежде чем рассматривать языковые категории и проблемы лингвистической категоризации, необходимо уточнить и этот термин. Под ним обыкновенно понимается некая замкнутая система значений семантического универсального признака или конкретное значение данного признака вне отношения к способу выражения ("явному" или "скрытому") и степени их грамматикализации в данном языке. К примеру, можно говорить о наличии следующих понятийных категорий: отчуждаемости/неотчуждаемости, активности/неактивности, причины, места, цели и др. В языкознании существуют лексико-семантические лингвистические категории. Под ними подразумеваются классы типа названия государств, профессий, живых существ и др. Если словообразовательное формальное выражение получает категоризующая сема, лингвистические категории именуются словообразовательными. Примеры следующие: уменьшительные имена (блин-чик, дым-ок, дом-ик), имена деятеля (бег-ун, воз-чик, учи-тель).

Категории лингвистические в широком и узком смысле

Языковые категории - это объединения, которые могут быть рассмотрены как в широком, так и в узком смысле. В первом случае это любые группы элементов, которые выделяются на основании общего свойства. В узком смысле языковые категории - это определенные параметры (признаки), лежащие в основе разбиения однородных единиц на определенное количество непересекающихся классов. Их члены характеризуются некоторым значением того или иного признака. Примеры: категория вида, падежа, одушевленности/неодушевленности, глухости/звонкости и др. Однако нередко данным термином обозначается одно из значений данного параметра (признака). Примеры: категория неодушевленности, винительного падежа, состояния, глухости, совершенного вида.

Типы категорий по различным признакам

В зависимости от того, какой характер имеет соответствующий признак и выделяемое по нему множество, а также от отношения его к классам разбиения, можно выделить разные типы категорий. Множество может включать в свой состав фонемы, являющиеся однородными единицами. В этом случае выделяют различные фонологические лингвистические категории. Это, к примеру, различение по глухости/звонкости. Еще один пример - категория смычных согласных. По дифференциальному фонетическому признаку производится классификация в данном случае.

Множество, делимое на категории, может включать в свой состав двусторонние единицы. Обыкновенно ими являются предложения, словосочетания и слова. В данном случае выделяются словообразовательные, лексико-семантические, синтаксические, грамматические и другие категории. По определенному семантическому или синтаксическому признаку осуществляется классификация. Он может быть как собственно синтаксическим, семантическим, так и общекатегориальным (это слово понимается часто как "относящийся к частям речи").

Классифицирующие и модифицирующие признаки

Выделяются и другие признаки. В отношении к классам разбиения они делятся на классифицирующие (селективные, интегральные) и модифицирующие (флексионные, дифференциальные). Признак для некоторого предмета является модифицирующим, когда ему соответствует элемент некоторого иного класса разбиения, который отличается от него лишь значением этого признака. Данное соответствие именуется оппозицией. Если же этого не наблюдается, для соответствующего элемента признак является классифицирующим. В каком же случае можно говорить о разновидностях некоторой более общей единицы, изменяющейся по данному признаку? Давайте ответим и на этот вопрос. Тогда, когда элементы отличаются друг от друга лишь значениями того или иного модифицирующего признака. Что же касается классифицирующего, его значение является постоянным, фиксированным для данной единицы.

Модифицирующие и классифицирующие категории

В целом ряде случаев для большинства элементов множества признак модифицирующий. Тогда категория в целом также называется модифицирующей. К примеру, это флективные (словоизменительные) категории. К ним относятся падеж и число существительного, падеж, число, род прилагательного, наклонение, время, лицо, число род глагола. Если для достаточного количества элементов категориальный признак является классифицирующим, то таковой же будет и категория в целом. К примеру, это лексико-семантические разряды. Примеры: одушевленность, род и части речи существительного, переходность/непереходность, именные классы глагола и т. д.

"Правила" и "исключения"

То, к какому типу следует отнести ту или иную категорию, зависит от того, какой классификация была первоначально, а также от того, что является "правилом" для того или иного класса, а что можно назвать "исключением". К примеру, можно считать, что в русском языке для некоторых классов вида словоизменительная (модифицирующая), а для иных его классов - словообразовательная (классифицирующая). Или же можно принять одно из этих решений в отношении целого класса глагольных лексем. Отметим, что все они представлены в русистике.

Категории предложения

Изучая существующие в синтаксисе парадигматические отношения, многие исследователи используют понятия "коммуникативно-грамматические категории" или "категории предложения". Под ними подразумеваются семантические дифференциальные признаки тех или иных предложений (синтаксическая модальность, утверждение/отрицание, целеустановка высказывания). Реже речь может идти об отдельных значениях данных признаков (например, категория отрицания). Ряд исследователей, в частности, Н. Ю. Шведова, предлагает другое понятие. Они говорят о фразоизменительных категориях. Существуют и другие понятия.

Грамматические категории

Грамматические лингвистические категории и их типы являются одними из самых изученных и важнейших. Их характерные черты - модифицирующий тип признака, взятого в основу, причастность его к синтаксису, наличие регулярного способа, которым он выражается, а также "обязательность" выбора для (слово) форм, принадлежащих к данной совокупности, одного из его значений. Грамматические категории являются замкнутыми системами значений, исключающими друг друга. Они задают разбиение на непересекающиеся классы обширной совокупности словоформ. К примеру, такие грамматические значения, как множественное или единственное число, образуют в своей совокупности категорию числа.

Понятие текста

Прежде чем рассмотреть лингвистические категории текста, определимся с ключевым понятием. Текст - это объект разноаспектного изучения в лингвистике, однако в специальной литературе до сих пор данное понятие интерпретируется по-разному. Отсутствует также общепринятое его определение. Поэтому рассмотрим то, которое является наиболее распространенным.

Текст в общем виде характеризуется в качестве продукта специфической деятельности людей (речемыслительной). Последняя может возникать как в процессе опосредованной и непосредственной коммуникации, так и в процессе познания человеком окружающей действительности.

Текст как лингвистическая категория

Единицы его образуют компоненты (структурные элементы), являясь развернутыми в отдельное предложение или их группы. Предложение (текстема, фраза, высказывание) является основным элементом текста. Оно осознается и воспринимается как связанное с другими предложениями. То есть оно является компонентом текста, частью целого. Предложение - его наименьшая коммуникативная единица.

ССЦ (СФЕ)

В вместе с тем предложения порой объединяются в группы, у различных исследователей получившие разные названия. В. А. Бухбиндер, например, именует их фразовыми ансамблями и фразовыми единствами. Сложными синтаксическими целыми (ССЦ) считают их Н. С. Поспелов, А. П. Пешковский, С. Г. Ильенко, Л. М. Лосева. (СФЕ) называют их Т. М. Николаева, О. И. Москальская, И. Р. Гальперин. Для бозначения группы связанных по смыслу предложений чаще всего используются СФЕ и ССЦ. Это весьма сложные структурные единства, которые состоят как минимум из двух самостоятельных предложений, которые обладают в контексте связной речи смысловой целостностью, а также выступают в качестве части завершенной коммуникации.

Свободные и сильные предложения

Отметим, что в структуре текста не все предложения объединяются в группы. Выделяются и свободные, которые не входят в них, однако связаны смысловыми отношениями с той или иной группой. В них содержатся замечания, авторские отступления. Такие предложения выступают связующим звеном между ССЦ, являются средством, с помощью которого обозначается новая микротема.

Некоторые исследователи, кроме того, выделяют в тексте сильные предложения. Их можно понять и не зная содержания других. Такие предложения в ССЦ не входят.

Коммуникативные блоки и более крупные объединения

Какие еще можно выделить языковые категории текста? Группы предложений объединяются в блоки еще более крупные части. Их называют в различных исследованиях либо фрагментами, либо предикативно-релятивными комплексами. Еще одно распространенное название - коммуникативные блоки.

Объединения бывают и еще более крупные. Они связываются со следующими отрезками текста: глава, часть, параграф, абзац.

Итак, предложения и их группы - главные коммуникативные элементы текста. Все остальные выполняют, как правило, текстообразующую функцию. Они являются обыкновенно средствами межфазовой связи. Дадим определение и этому понятию.

Межфазовая связь

Она представляет собой связь между ССЦ, предложениями, главами, абзацами и иными частями текста, которая организует его структурное и смысловое единство. При этом смысловая связь между отдельными предложениями обеспечивается с помощью лексико-грамматических средств. Речь идет чаще всего о параллельной или цепной связи. Последняя реализуется с помощью повторения члена предыдущего предложения в том или ином виде, развертывания в последующем части его структуры. Предложения при параллельной связи не сцепляются, а сопоставляются. В этом конструкций позволяет осуществить противопоставление или сопоставление, в зависимости от соответствующего лексического наполнения.

Средства реализации различных видов связи

С помощью средств языка реализуется каждый из Например, для соединения частей текста используются частицы, союзы, вводные слова и др. Для осуществления цепной связи между предложениями в ССЦ употребляются синонимы, синтаксические повторы, слова с пространственным и временным значением, местоимения и др. Что касается параллельной связи, для ее осуществления уместен параллелизм при построении предложений. Он выражается в употреблении глаголов, имеющих общий временной план, анафорических элементов, одинакового порядка слов и т. д.

Лингвистические категории креолизованных текстов

Для них характерны те же самые категории, что и для так называемых классических вербальных гомогенных текстов. Необходимо уточнить понятие "креолизации". Это комбинирование различных средств знаковых систем в комплексе, который отвечает условию текстуарности. Изобразительные компоненты относятся к средствам, с помощью которых осуществляется креолизация вербальных текстов. Они оказывают значительное влияние на их интерпретацию и на все технические моменты, связанные с оформлением текста, которые влияют на их смысл. Выделяются среди них следующие: фон, цвет и шрифт текста, средства пунктуации, орфографии, словообразования, графическое оформление (в столбик, в виде фигуры), печатные (идеограммы, пиктограммы) и др.

Текст, таким образом, является определенной структурой, где части и отдельные предложения взаимосвязаны. Лингвистические и логические категории - тема, которую можно раскрывать очень долго. Мы попытались выделить самое важное, то, что необходимо знать каждому филологу.

Этому слову, одному из опорных в музыковедении, принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив — это омпонент произведений, обладающий повышенной значимостью(семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые семантические единицы», мотивы «характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений».

Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.

Начиная с рубежа XIX-XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п.

Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: « не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего?

Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их новым пониманием жизни?» Основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем к Веселовскому, ученые Сибирского отделения Российской Академии наук ныне работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы.

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова.

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнает о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»

Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова — свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести — с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.

Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение». Так, в блоковском стихотворении «Миры летят» (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий усталая, погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье.

В цикле Блока «Кармен» функцию мотива выполняет слово «измена». Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с «бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, «черной и дикой судьбой» поэта, а вместо с тем — с чарой безграничной свободы, вольного полета «без орбит»: «Это — музыка тайных измен?/Это — сердце в плену у Кармен?»

Заметим, что термин «мотив» используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» — в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый.

Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа»,— анализа, который «принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста». Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гаспаров, позволил А. К. Жолковскому в книге «Блуждающие сны» предложить читателям ряд «блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова».

Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

Мотив как структурно-смысловая единица произведения

В 90-е годы XX века в значительной степени углубился интерес к вопросам поэтики, среди которых не последнее место занимает проблема выделения и идентификации мотива как самостоятельной литературоведческой категории. Несмотря на активное изучение последней, до сих пор не существует устойчивых критериев в определении понятия «мотив».

Для начала отметим, что мотив [от латинского moveo – «двигаю»] –термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим в литературоведении термин «мотив» начинает применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения.

В настоящее время теоретическое изучение мотива представляет собой развернутую сеть концепций и подходов, обозначим основные из них.

1. Семантическая теория (А. Н. Веселовский, О. М. Фрейденберг, для которой характерно положение о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования. А. Н. Веселовский под мотивом подразумевает «формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности».

2. Морфологическая концепция (В. Я Пропп, Б. И. Ярхо) изучает мотив через составляющие его элементы, компоненты логико-грамматической структуры высказывания – набор субъектов, объектов и предикатов, выраженных в тех или иных фабульных вариациях.

3. Дихотомическая концепция (А. И. Белецкий, А. Дандес, Б. Н. Путилов, Е. М. Мелетинский).

Согласно дихотомическим представлениям о мотиве, природа его дуалистична и раскрывается в двух соотнесенных началах:

1) обобщенный инвариант мотива, взятый в отвлечении от его конкретных фабульных выражений;

2) совокупность вариантов мотива, выраженных в фабулах (алломотивы).

Мотив, по А. И. Белецкому, – это «простое предложение изъяснительного характера, некогда дававшее все содержание мифу, образному объяснению непонятных для примитивного ума явлений».

А. И. Белецкий различает два уровня реализации мотива в сюжетном повествовании – «мотив схематический», который соотносится с инвариантной сюжетной схемой, и «мотив реальный», который является элементом сюжета произведения.

Б. Н. Путилов ассоциирует с понятием мотива два взаимосвязанных значения:

1) схема, формула, единица сюжета в виде некоего элементарного обобщения;

2) сама единица в виде конкретного текстового воплощения.

Сам термин «мотив» Б. Н. Путилов употребляет в значении «мотифемы» – как инвариантную схему, обобщающую существо ряда алломотивов.

Исследователь выделяет определенные функции мотива в системе эпического повествования:

1) конструктивную (мотив входит в составляющие сюжета);

2) динамическую (мотив выступает как организованный момент сюжетного движения);

3) семантическую (мотив несет свои значения, определяющие содержание сюжета);

4) продуцирующую (мотив продуцирует новые значения и оттенки значений – в силу заложенных в нем способностей к изменению, варьированию, трансформации).

Основной тезис концепции Е. М. Мелетинского заключается в том, что «структура мотива может быть уподоблена структуре предложения (суждения)». Мотив рассматривается при этом как одноактный микросюжет, основой которого является действие. Действие в мотиве является предикатом, от которого зависят аргументы-актанты (агенс, пациенс и т.д.).

4. Тематическая концепция (Б. В. Томашевский, В. Б. Шкловский).

Исследователи определяют мотив исключительно через категорию темы, отмечая, что понятие темы есть понятие, объединяющее материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Путем такого разложения произведения на тематические части можно дойти до частей неразлагаемых.

«Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности – каждое предложение обладает своим мотивом» .

5. Мотив в теории интертекста (Б. М. Гаспаров, Ю. К. Щеглов).

Согласно этой концепции «мотивы репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое смысловое пространство» . Помимо этого для интертекстуального анализа характерно совмещение понятий мотива и лейтмотива: лейтмотив – это семантический повтор в пределах текста произведения, а мотив – это семантический повтор за пределами текста произведения. Интертекст не приемлет границ текста вообще, поэтому мотив в данном случае трактуется предельно широко: это практически любой смысловой повтор в тексте.

Подводя итог обзору теоретических суждений литературоведов и фольклористов о мотиве как о значительной структурной единице произведения, следует выделить следующие положения:

– повторяемость мотива (при этом повтор понимается как повтор не лексический, но функционально-семантический);

– традиционность, т. е. устойчивость мотива в фольклорной и литературной традиции (мотив – это «традиционный, повторяющийся элемент фольклорного и литературного повествования» ;

– наличие семантического инварианта мотива и его вариантов.

При этом представляется продуктивным разграничение двух значений термина. Во-первых, мотив как мельчайшая структурная единица текста, ориентированная главным образом на сюжет и повествовательность. Данная трактовка мотива хорошо исследована, в особенности на материале исторически ранней словесности. Здесь достигнуты значительные научные результаты. Во-вторых, мотив как семантически наиболее значимая словесная единица текста, ориентированная в первую очередь на индивидуально-авторскую концепцию, находит широкое применение при анализе литературы периода индивидуального творчества.

Разграничение двух значений термина обусловлено спецификой литературных родов. «Повествовательный мотив» в основном представлен в эпических и отчасти в драматических произведениях, что связано с ведущим началом сюжетности и повествовательности (в широком смысле) в этих родах литературы. Здесь мотив выполняет функцию «строительной» единицы сюжета. В лирике ведущим представляется второе значение мотива, так как сюжетные связи здесь ослаблены и на первый план выступает семантическая значимость словесных единиц и их связей. Однако нельзя отрицать наличие обоих типов мотива во всех родах литературы периода индивидуально-авторского творчества, где выбор мотивных единиц обусловлен в первую очередь авторской концепцией.

В рамках проводимого исследования считаем важным остановиться на рассмотрении специфики мотива в поэтическом тексте.

Специфика мотива в лирике обусловлена особенностями лирического текста и лирического события, которое изображается автором не как внешнее объективированное «событие происшествия», а как внутреннее субъективированное «событие переживания». Поэтому в лирическом произведении мотив – прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия. «Задача лирического произведения – сопоставление отдельных мотивов и словесных образов, производящее впечатление художественного построения мысли» .

Несомненно, в лирике первичен не объект, а субъект высказывания и его отношение к внешнему миру. Удивительным свойством лирики является стремление и способность через частное подойти к общему, через бытовое и обыденное – к вечному и вселенскому. Другим парадоксальным свойством лирики является сочетание стремления к предельной краткости и лаконичности со стремлением к «известной описательности, коммуникативной оформленности, художественной выявленности и выраженности для всех». Кроме того, в центре лирического стихотворения находится лирический субъект, «аккумулирующий в своем внутреннем мире протекание лирического сюжета». Семантическая организация мира лирических текстов отражается и на единицах этого мира – мотивах. Постановка в центр семантической структуры лирического «я» переориентирует все в лирическом тексте (в том числе и мотивы) на отношение к этому лирическому субъекту. Мотивы так или иначе группируются вокруг этого центра и, не теряя в целом своей автономной значимости, неразрывно связаны с лирическим «я» текста.

Специфическими признаками мотива в лирическом тексте является семантическая напряженность единиц, репрезентирующих данный мотив, а также особая вариативность, которая может быть не только лексической, но и семантической. Лирический мотив, выделенный в совокупности текстов, лексически выражен лишь в части из них, в остальных же к этому мотиву могут отсылать основная мысль стихотворения, смежные мотивы, основные и второстепенные образы, подтекст стихотворения.

Подчеркнем, что лирический мотив может быть выделен исключительно в рамках контекста – цикла стихотворений или совокупности всего творчества автора. Невозможно выделение мотива в том или ином стихотворении без учета проявленности вариантов того же мотива в других текстах. Это также обусловлено свойствами лирики как рода литературы – небольшим объемом лирического текста, отсутствием динамического сюжета. С этим связана необходимость изучения лирических мотивов в системе.

Специфика мотива в лирике связана не только с особенностями последней как рода литературы, но и обусловлена особыми свойствами поэтического языка, характерными для лирики.

Таким образом, мотив – устойчивая, повторяющаяся структурно-смысловая единица; семантически насыщенный компонент произведения, родственный теме, идее, но не тождественный им; сущностный для понимания авторской концепции смысловой (содержательный) элемент.

Мотив - термин, вошедший в литературу из музыковедения. Впервые был зафиксирован в «музыкальном словаре» С. де Броссара в 1703 году. Аналогии с музыкой, где данный термин ключевой при анализе композиции произведения, помогают уяснить свойства мотива в литературном произведении: его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии ситуаций.

В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского . Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.(борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д.) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.)

В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет. Сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.

Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой единице повествования было пересмотрено в 20 годы. Пропп : мотивы раскладываются, последняя разложимая единица не представляет собой логического целого. Первичными элементами Пропп называет функции действующих лиц - поступки действующих лиц, определенные с точки зрения их значимости для хода действия.. семь типов персонажей, 31 функция (на основе сборника Афанасьева)

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.

В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна)

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость .

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив . Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения- подтекста, подводного течения .. (фраза: «пропала жизнь» - лейтмотив Дяди Вани. Чехова)

Томашевский : эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами .

В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов.(У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)

По Томашевскому мотивы делятся

Свободные и связанные мотивы:

• - те, которые можно пропустить (детали, подробности они играют важную роль в сюжете: не делают произведение схематичным.)
• - те, которые нельзя опустить при пересказе, т.к. нарушается причинно-следственная связь.. составляют основу фабулы.

Динамические и статические мотивы:

1. изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.

Перипетия (Аристотель: «превращение действия в его противоположность)- один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.

2. не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)

Свободные мотивы бывают статическими, но не всякий статический мотив свободен.

Не знаю, из какой это книги Томашевского, ибо в «Теории литературы. Поэтике.» Он пишет:

Мотивировка. Система мотивов, составляющих тематику данного произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение "распадается". Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой. Приемы мотивировки многоразличны, и природа их не едина. Поэтому необходимо произвести классификацию мотивировок.

1. композиционная мотивировка.

Принцип ее заключается в экономии и целесообразности мотивов. Отдельные мотивы могут характеризовать предметы, вводимые в поле зрения читателя (аксессуары), или поступки персонажей ("эпизоды"). Ни один аксессуар не должен остаться неиспользованным в фабуле, ни один эпизод не должен остаться без влияния на фабульную ситуацию. Именно про композиционную мотивировку говорил Чехов, когда утверждал, что если в начале рассказа говорится о том, что гвоздь вбит в стену, то в конце рассказа на этом гвозде должен повеситься герой. ("Бесприданница" Островского на примере с оружием. "над диваном ковер, на котором развешено оружие". Сперва это вводится как деталь обстановки. В шестом явлении на эту деталь обращается внимание в репликах. В конце действия Карандышев, убегая, схватывает со стола пистолет. Из этого пистолета в 4-м действии он стреляет в Ларису. Введение мотива оружия здесь композиционно мотивировано. Оружие это необходимо для развязки. Оно служит подготовкой последнего момента драмы.) Второй случай композиционной мотивировки -- введение мотивов как приемов характеристики . Мотивы должны гармонировать с динамикой фабулы.(Так, в той же "Бесприданнице" мотив "бургундского", изготовленного фальсификатором виноторговцем по дешевой цене, характеризует убогость бытовой обстановки Карандышева и подготовляет уход Ларисы). Эти характеристичные детали могут гармонировать с действием: 1) по психологической аналогии (романтический пейзаж: лунная ночь для любовной сцены, буря и гроза для сцены смерти или злодейства), 2) по контрасту (мотив "равнодушной" природы и т.п.). В той же "Бесприданнице", когда умирает Лариса, из дверей ресторана слышно пение цыганского хора. Следует считаться еще с возможностью ложной мотивировки . Аксессуары и эпизоды могут вводиться для отвлечения внимания читателя от истинной ситуации. Это очень часто фигурирует в детективных (сыскных) новеллах, где дается ряд деталей, ведущих читателя по ложному пути. Автор заставляет предполагать развязку не в том, в чем она заключается в самом деле. Обман распутывается в конце, и читатель убеждается, что все эти детали вводились лишь для подготовки неожиданности в развязке.

2. реалистическая мотивировка

От каждого произведения мы требуем элементарной "иллюзии", т.е. как бы ни было условно и искусственно произведение, восприятие его должно сопровождаться чувством действительности происходящего. У наивного читателя чувство это чрезвычайно сильно, и такой читатель может поверить в подлинность излагаемого, может быть убежден в реальном существовании героев. Так, Пушкин, только что напечатав "Историю Пугачевского бунта", издает "Капитанскую дочку" в форме мемуаров Гринева с таким послесловием: "рукопись Петра Андреевича Гринева доставлена была нам от одного из его внуков, который узнал, что мы заняты были трудом, относящимся ко времени, описанным его дедом. Мы решились, с разрешения родственников, издать ее особо". Создается иллюзия действительности Гринева и его мемуаров, особенно поддерживаемая известными публике моментами личной биографии Пушкина (его исторические занятия по истории Пугачева), причем иллюзия поддерживается еще тем, что взгляды и убеждения, высказываемые Гриневым, во многом расходятся со взглядами, высказываемыми Пушкиным от себя. Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование "жизненности". Твердо зная вымышленностъ произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии. В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный в данной ситуации. Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского "Без вины виноватые", где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына). Этот мотив узнания родства был чрезвычайно удобен для развязки (родство примиряло интересы, радикально меняя ситуацию) и поэтому плотно вошел в традицию.

Итак, реалистическая мотивировка имеет источником или наивное доверие, или требование иллюзии. Это не мешает развиваться фантастической литературе. Если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых "возможностей") присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза.

Любопытно, что фантастические повествования в развитой литературной среде, под влиянием требований реалистической мотивировки, обычно дают двойную интерпретацию фабулы: можно ее понимать и как реальное событие, и как фантастическое. С точки зрения реалистической мотивировки построения произведения легко понять и введение в художественное произведение внелитературного материала, т.е. тем, имеющих реальное значение вне рамки художественного вымысла. Так, в исторических романах на сцену выводятся исторические лица, вводится та или иная интерпретация исторических событий. См. в романе "Война и мир" Л. Толстого целый военно-стратегический доклад о Бородинском сражении и о пожаре Москвы, вызвавший полемику в специальной литературе. В современных произведениях выводится знакомый читателю быт, поднимаются вопросы нравственного, социального, политического и т.п. порядка, одним словом, вводятся темы, живущие своей жизнью вне художественной литературы.

3. художественная мотивировка

Ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение.

На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник "прозаизмов" -- запрещенных в поэзии слов). Как частный случай художественной мотивировки существует прием остранения. Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном. Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого, когда, описывая в "Войне и мире" военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета.