Главная › Прогулка › История создания вальса си минор шуберта. «Неоконченная симфония» Шуберта

История создания вальса си минор шуберта. «Неоконченная симфония» Шуберта

Иванов В.А.

«Специфика работы с ансамблем духовых инструментов»

2015 год

Коллективное музицирование связано с очень сложной исполнительской технологией. В стремлении достичь ансамблевого единства во всех отношениях исполнители встречаются с такими трудностями, которые им не знакомы (или мало знакомы) по сольному музицированию.

В ансамбле все решается сообща и во взаимосвязи всех участков. Из этого и рождаются слаженность и совместность исполнительства.

Нужно учесть, что музыканты группового исполнительства играют разные партии. Эти партии, в основном, одноголосны. По выполняемым функциям они весьма различны. В каждой партии могут быть и мелодический (в том числе и сольный) отрывок, и полифонический подголосок, и какой-либо гармонический, аккомпанирующий голос, мелодическая или гармоническая фигурация и т.д. Различаются партии и по степени сложности. В отличие от концертных сольных пьес и этюдов в них всегда могут встречаться неполные фразы (либо нет начала, либо нет конца), отдельные несамостоятельные гармонические голоса, большое количество пауз.

Оркестровые (также ансамблевые) партии не бывают слишком виртуозными. Проигрывая их отдельно, музыкант, как правило, особых затруднений не испытывает. Но в общем музицировании, когда в силу вступили законы ансамбля, все меняется: легкое становится трудным. Музыкант стал частью целого. Это большое целое создается на основе безукоризненного подчинения всего частного, принадлежащего разным исполнителям, единому началу с обязательным выполнением всех ансамблевых требований.

Вот главное из этих требований:

Чистое интонирование и правильное выполнение динамических оттенков, исходя из потребностей общего звучания в данный момент.

Точное выполнение темпо-ритмики с соблюдением синхронности тождественных голосов с обеспечением координации голосов с различными ритмами, слышание того, что нужно играть.

Соблюдение единообразия в штриховке (там, где это необходимо), в характере ведения звука и манере игры.

Неукоснительное следование за рукой дирижера (если он есть).

Проявление эмоционально-художественной устремленности в соответствии с требованиями всего коллектива (дирижера).

Интеллект должен быть впереди технических навыков.

Для успешного выполнения всех этих требований музыкант должен обладать целым комплексом ансамблевых навыков. У него должны быть хорошо развиты слух и чутье на интонирование, на темпоритмику, на динамические нюансы и штриховку, и, конечно, на само произведение, фразирование. Музыкант, работающий в ансамбле (оркестре), должен обладать хорошей реакцией и обостренным вниманием и еще какой-то особой,музыкальной находчивостью и, даже, ловкостью. Все это говорит за то, что профессия оркестранта-ансамблиста (пианиста или баяниста-ансамблиста) очень сложна и многогранна.

Многогранность ассамблиста обусловлена тем, что ему приходится играть музыку всякую, а не только ту, которая приходится по вкусу, как у солистов-концентрантов. Кроме того, ассамблист часто выступает как бы в роли аккомпаниатора, играя различные голоса сопровождения, а не какое-то время может оказаться и солистом.

Обычно считают, что для овладения всеми ансамблевыми навыками необходима многолетняя работа в оркестре-ансамбле. Такой взгляд вполне закономерен. Опыт убеждает нас в том, что практика коллективного музицирования в пределах учебного заведения (оркестровый и ансамблевый классы) пока еще не может дать учащимся всей суммы ансамблевых навыков (тому есть свои причины, о которых будет сказано ниже). Со специальной подготовкой дело обстоит заметно лучше. Специфика индивидуального обучения, предполагающая большую домашнюю работу, позволяет ученику более тщательно отрабатывать свое исполнительское мастерство, доводя его до артистизма еще в годы обучения. Большую пользу в классах спецподготовки приносит работа не только над художественными произведениями, но и над тренировочным материалом (этюды, гаммы и т.д.) Конечно, в ассамблевом (камерный ансамбль) и тем более оркестровом музицировании, все это отсутствует. Ввиду коллективной формы занятий здесь нет нужных условий для тщательной отработки многих ансамблевых «мелочей», нет и ежедневной тренировочной многочасовой работы и тренировочного материала.

Представляется, что в обучении коллективному исполнительскому мастерству с успехом могут применяться наряду с художественными произведениями и своеобразные упражнения - этюды. Для этого не нужно многоголосных изложений их. Во многом достаточно и двухголосных. Эти два голоса в различных сочетаниях могут представить практику двум исполнителям почти по всем моментам коллективного исполнительства. Главное преимущество в дуэтном музицировании в том, что два исполнителя всегда легко могут обнаружить и изжить те недочеты, которые всплывают в процессе игры. Если же этим дуэтом будут еще и дирижировать, например педагог, то условия во многом приближаются к оркестровой форме занятий.

По соображениям чисто организационного порядка целесообразно применение тренировочных этюдов для однородных инструментов. Это дает возможность исполнять их в классах спецподготовки. Тем самым педагоги окажут большую помощь в деле привития ансамблевых навыков будущим музыкантам.

Приступим теперь к более детальному рассмотрению вышеперечисленных ансамблевых требований.

1.Ничто так не снижает качество исполнительства, как фальшивая игра (это касается оркестрантов). Она ничем не может быть оправдана. Однако, чистое интонирование, обусловленное музыкально-эстетическими требованиями, не всегда совпадает со звуком, полученным акустико-математическим путем.

Высота отдельных нот, в зависимости от ладово-гармонических ситуаций, может меняться, поэтому чистое интонирование достигается в живом отношении к музыкальному материалу. В виду сказанного, даже так называемый «чистый инструмент» не всегда может удовлетворять требованию чистой игры. Высоту отдельных нот сплошь и рядом приходится несколько изменять то в ту, то в другую сторону.

Чрезвычайно важным обстоятельством является постоянный самоконтроль во время ансамблевого или оркестрового исполнения. Постоянный самоконтроль позволит каждому из исполнителей следить за своим интонированием, исходя из общего звучания. Кроме того, такое такое внимательное слушание поможет соизмерить силу звучания своего инструмента по отношению ко всему ансамблю.

2.Другое требование ансамблевой игры - это техника вдоха. Много забот музыкантам-духовикам доставляет проблема вдоха. Это главным образом относиться к сплошным (беспаузным) и длительным последовательностям, особенно при сильном звучании. Вся трудность здесь заключается в том, что исполнителю приходится очень быстро (порой молниеносно) вдыхать воздух. Только при таком вдохе разрыв во фразе может оказаться незамеченным. И еще одна сложность! При одиночной игре «духовики» обычно имеют привычку расширять паузы для вдоха за счет «подторапливания» допаузной музыки или за счет задержки послепаузной музыки и такое нарушение остается почти незамеченным. Но в ансамбле, если один исполнитель играет ровно, а другой подторапливает свою партию, чтобы сделать возможным взять дыхание более спокойно, возникает очень заметный ритмический конфликт. В данном случае необходимо всегда внимательно слушать партнера и как бы дублировать его ритм. Дыхания же надо научиться брать столько, сколько необходимо для того или иного отрезка звучания, дабы не вызвать одышку или вынужденное вдыхание лишнего воздуха. Если же в звучании нет пауз для воздуха, то в определенных местах необходимо несколько сокращать длительность нот, предшествующих вдоху, но делать это нужно так, чтобы оставалось впечатление непрерывного и ровного звучания.

3.Очень часто ансамблевое единство не достигается из-за разногласия или разнобоя в штриховке или из-за того и другого вместе. Это относится к сочетаниям гармонического склада (нота против ноты). Что здесь необходимо знать.

Всякий музыкальный звук оценивается (в пределах данного тембра и данной плотности, это в большинстве случаев зависит от природных данных исполнителя) характером начального момента (атаки), характером ведения его и характером окончания. Все это почти целиком обуславливается исполнительским мастерством музыканта. Чем более у него развито дыхание во всех его проявлениях, а также губы и язык, тем легче ему будет выполнять все требования нюансировки и штриховки.

Поскольку нюансировка сводится к тому, чтобы играть громче или тише, то выполнение ее не связано с особыми трудностями. Здесь если и бывают ошибки, то исправить их не так трудно. В оркестре (в ансамбле) например на достижение нужной динамики уходит не много времени. Достаточно дирижеру настоятельно потребовать необходимую нюансировку и вопрос будет решен.

Но он будет решен успешно только тогда, когда будет соблюдаться ансамблевая дисциплина. Умение соизмерять силу звучания инструментов и зависит от общего музыкального развития исполнителей, их понимания стиля и характера произведения.

Вообще говоря о динамике, надо иметь в виду, что понятия об абсолютной их силе все же условны и они зависят от характера произведения и инструментовки.

Другое дело - штрихи. Ведь у исполнителей на духовых (особенно медных) инструментах при материализации штриха возникает много неясностей и споров. И все это потому, что сама технология выполнения штриха связана с такими компонентами, как язык, губы, диафрагма и гортань, работа которых во многом скрыта от глаза играющих. Кроме того, и техника этих компонентов не всегда оказывается на высоте исполнительских требований (то язык «не туда пошел», то губы не в том положении, то диафрагма или гортань не успели среагировать и т.п.). Чтобы яснее стала работа языка (и губ) при игре, иногда полезно сравнивать ее с работой языка (губ) при выговоре различных букв и слогов.

Для достижения хорошего АНСАМБЛЯ большое значение имеет единство понимания и выполнения штрихов. Поэтому важное место в работе с ансамблем - ЭТО постоянное внимание к овладению различными штрихами каждым исполнителем в отдельности и их коллективным исполнением.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

« Десногорская детская музыкальная школа им.М.И.Глинки »

Муниципального образования « город Десногорск » Смоленской области

«Особенности работы в классе ансамбля духовых и ударных инструментов»

преподаватель

духовых и ударных

инструментов

Семенков А.И.

2017г.

Введение……………………………………………………………………..3

Задачи руководителя детского духового ансамбля…………………….....3

Методика репетиционной работы с ансамблем…………………………...4

Использование информационно-компьютерных технологий…………….7

Заключение…………………………………………………………………....9

Список литературы……………………………………………………………11

Введение

Ансамбль – слово, знакомое всем и каждому. В переводе с французского языка, «ансамбль» означает: слаженность и согласованность. Именно это, и есть его самая важная составляющая. Делать что-то вместе и делать это синхронно. В синхронности и кроется главная тайна и неизменный успех ансамбля. Ансамбли бывают разные, и в зависимости от количества музыкантов имеют свои названия. Такие слова, как дуэт, трио, квартет известны даже далеким от музыки людям. Для музыканта нет большего счастья, чем совместное музицирование. он может быть прекрасным солистом, слушать которого – одно удовольствие, но окончательно оценить его, как музыканта, можно лишь, послушав, как он играет в коллективе.

Музыка духового ансамбля - самый завораживающий и любимый вид искусства. В исполнении духового ансамбля великолепно звучат танцы: полька, мазурка, народные танцы. Концертная духовая музыка развивается главным образом в жанрах, связанных с принципами программной музыки: сюиты, рапсодии, фантазии, увертюры.

Задачи руководителя детского духового ансамбля

Одной из основных задач преподавателя является воспитание сознательного, творческого коллектива, дисциплины, без которой невозможно достичь успеха в работе и высокого уровня художественного исполнения.

На уроках ансамбля основное внимание должно быть сосредоточено в работе над чистотой интонации оркестрового звучания. Преподаватель должен добиваться выполнения единого ритма в оркестре, воспроизведение учащимися одинаковых штрихов и динамических оттенков, стремиться к использованию единой аппликатуры и позиций, работа над техникой должна быть подчинена достижению выразительности передачи музыкальных произведений. Руководитель детского духового ансамбля должен лаконично рассказать детям о композиторе, ознакомить их с темой, идеей, формой и стилем пьесы, которую предлагает изучить, выполнять не только педагогическую функцию, которая включает в себя образовательный процесс и воспитательный. Он обязан быть примером для своих воспитанников, как в профессиональном, так и в личном плане. Создавать комфортную атмосферу вокруг себя. Конечно надо подбирать такие произведения, партии которых не заключают в себе слишком больших тесситурных трудностей, помня о напряжённости высокого регистра и глухом звучании низкого, который бывает у медных инструментов часто неточен. Необходимо тщательно определять технические трудности, идущие как со стороны амбушюрной, так и «пальцевой» техники. Необходимо иметь в виду и трудности ансамблевые. Вначале обращаться к произведениям с максимально простым строением оркестровой ткани: наличие всякого рода второстепенных самостоятельных голосов (контрапунктов, фигурации) придаёт произведению ритмическую сложность. Такие произведения далеко не всегда бывают по силам исполнителям детских коллективов. В дальнейшем надо подбирать пьесы с возрастанием технических и ансамблевых трудностей.
В течение срока обучения педагог должен держать тесный контакт с родителями, организовывать родительские собрания, общаться после ежегодных отчетных концертов, совместно решать проблемы, возникающие в процессе обучения, непременно сообщать семьям учеников об их успехах и достижениях, мелкие недоразумения преодолевать, если это возможно, с помощью самих учеников и коллег-педагогов. В глазах учащихся такой подход к делу только усилит авторитет руководителя ансамбля, и непременно положительно отразится на работе коллектива

Методика репетиционной работы с ансамблем

Важнейшей его задачей педагога является воспитание сознательной, творческой дисциплины в коллективе, без которой невозможно достичь успеха в работе и высокого уровня художественного исполнения. Преподаватель должен предельно внимательно относиться к звуковедению ансамбля, интонированию, ритмическим, штриховым рисункам, динамическим оттенкам и агогике. Каждый руководитель обязан знать специфику, строй, диапазон духовых инструментов. А так же выразительные возможности и способы звукоизвлечения. Урок ансамбля начинается с общей настройки инструментов. Для этого используется инструмент, настроенный под камертон, обычно - это рояль или тюнер.

Духовые инструменты настраиваются под ноту «си-бемоль» натурального звукоряда. В духовом оркестре инструменты в основном транспонирующие. Это означает, что при настройке кларнеты, трубы, баритоны, саксофоны-тенора, тенора будут играть ноту «до»; альты, саксофоны-альты – ноту «соль»; валторны – ноту «фа»; флейты, тромбоны и басы – ноту «си-бемоль». После настройки обязательное разыгрывание - это гамма. Сначала целыми нотами, половинными, четвертными в разных штриховых комбинациях, восьмыми и шестнадцатыми так же в разных штриховых и ритмических комбинациях, затем арпеджио в таком же порядке. В настоящее время очень часто можно встретить произведения на основе гамм, такие как: «Гамма-джаз», «Гамма-вальс» и т. д. Это не большие легкие в исполнении произведения, помогающие ребятам отрабатывать интонацию и ровность звучания. После этого упражнения на разные динамические оттенки, работаем по школе оркестровой игры В. М. Блажевича. Ребятам очень нравятся эти упражнения, так как в основу их взяты произведения классических и джазовых композиторов разных времён. Есть любимые упражнения, которые они играют с наибольшим удовольствием.

После разыгрывания переходим к основной части репетиции. Ещё в начале учебного года определяются основные произведения репертуара, над которым предстоит работать ансамблю. К началу непосредственной работы над пьесой педагог знакомит учащихся с краткой биографией композитора, который ее создал, характером его творчества. Более подробно нужно остановиться на художественном материале, который должен быть выполнен. Такая вводная беседа систематизирует эстетические представление детей, расширяет их кругозор. Руководитель оркестра должен раскрыть содержание музыкального произведения и характер его основных тем, обратить внимание на форму, предупредить о возможных трудностях, наметить пути их преодоления.

Работа происходит поэтапно:

Разбор произведения;

работа с отдельными группами;

Работа по цифрам;

работа над штрихами и нюансами.

Это основные этапы работы. Помимо этого работа над интонацией, над синхронностью исполняемых штрихов, звукоизвлечением, дыханием и звуковедением. Когда отрабатываются произведения, которые находятся в стадии завершения работы над ними, переходим к читке с листа. Это позволяет отрабатывать навыки читки, улучшает внимание, реакцию ребёнка. И завершающий этап – это повтор произведений из репертуара, которые больше всего нравятся ребятам.

Огромную роль в работе оркестровых музыкантов имеют самостоятельные занятия, разучивание партий. Работа над оркестровыми трудностями носит индивидуальный характер, и проводится самостоятельно, либо с помощью педагога по специальности. Эти занятия имеют неоценимую роль в процессе подготовки музыканта духовика.

Сыгранность, т. е. слаженность групп первых и вторых голосов, стройность ее звучания, чувство ансамбля (умение слышать друг друга в совместном исполнении) и, наконец, умение «понимать руку» дирижера и правильно реагировать на его указания - все это предопределяет полноценную работу коллектива в целом.

Концерт - это логическое завершение учебного процесса, подведение итогов проделанной работы. Праздник для всего коллектива, и вместе с тем экзамен на творческую зрелость. Успех которого зависит от каждого члена коллектива и также совместное взаимодействие дирижёра со своим оркестром. Концертные выступления помогают сблизить коллектив, обострить чувство внимания, взаимопонимания, помогают ребятам сдружится.

Использование информационно-компьютерных технологий

Использование информационно-коммуникационных технологий помогает педагогу в процессах самообучения и самоорганизации, в планировании учебного процесса. Также информационно-коммуникационные технологии могут применяться педагогом для автоматизации документов (отчеты, справки, положения, программы, планы), для хранения различной информации (программы концертов, сценарии праздников, каталоги CD и DVD дисков), для создания базы по учащимся. Таким образом, применение и использование компьютера и информационно-коммуникационных технологий возможны и необходимы в деятельности педагога-музыканта. Повышается результативность обучения и, главное, повышается интерес учащихся к музыкальным занятиям. Наличие информационно-компьютерных технологий и определенных навыков у преподавателя детского духового ансамбля поможет работать гораздо эффективнее. И это далеко не полный перечень возможностей, потребностей и задач, удовлетворить и воплотить в жизнь которые помогают прогрессивному педагогу-музыканту информационно-компьютерные технологии.

Реальную помощь в работе руководителя детского духового ансамбля могут оказать профессиональные нотные редакторы для набора нотного текста. Из всего их многообразия первенство сегодня удерживают две программы: Sibelius и Finale. Первая из них, по мнению большинства специалистов, несколько проще в освоении; вторая - не такая привлекательная на начальных стадиях работы, однако открывает значительно большие возможности в работе с нотной графикой.

Программы Finale американской фирмы музыкального программирования Coda Music рассчитаны на использование в операционных системах Windows, Linux, Macintosh. Нотный редактор Finale позволяет набирать текст (как нотами, так и буквами), изменять его, копировать, перемещать части, форматировать и выдавать в печать (на принтер или типографскую машину), воспроизводить набранный нотный текст любого уровня сложности. Каждый музыкальный инструмент электронной партитуры прозвучит тембром, более или менее похожим в инструмент-оригинал. Тембр, тональность и темп выполнения пользователь может свободно менять. В Finale заложены возможности альтернативной нотации гитарной, цифровой и другой, так называемой, tabulature. Текст, набранный в Finale, можно использовать как иллюстративный материал в других текстовых и графических редакторах.

Сегодня значительное количество нотного материала для оркестра духовых и ударных инструментов попадает в интернет, также набрана в Finale что позволяет, используя программу, корректировать текст, автоматически распечатывать партии, если это партитура, даже делать клавир (хотя по мнению подавляющего большинства специалистов, создание клавира должно быть процессом творческим, а не техническим).

Такие программы компьютерной нотации крайне необходимы аранжировщику, дирижеру, руководителю оркестра, ансамбля, в конце концов - любому музыканту, привыкших выражать и воспринимать музыкальные сообщение с помощью нотной записи. Овладев ими, преподаватель сможет качественно и гораздо эффективнее делать аранжировки, оркестровки, переводы и транскрипции для своего ансамбля.

В целом, говоря о пользе и важности информационно-коммуникационных технологий в учебном процессе, необходимо отметить решение проблем мотивации и личностно-ориентированного подхода к обучению, рациональной организации учебного времени и более глубокому освоению изучаемых предметов.

Заключение

Работа с ансамблем духовых и ударных– это увлекательный творческий процесс, который при грамотной постановке, приносит чувство глубокого удовлетворения всем его участникам: руководителю, оркестрантам и, конечно же, публике. Ведь только слушатели могут по достоинству оценить качество проделанной работы коллектива и дирижёра. Музыка формирует человека - его сердце и ум, его чувства и убеждения, весь его духовный мир. Гармония ума и сердца - вот конечная цель воспитания современного человека. Достижению этой великой цели во многом способствует и правильная организация музыкального воспитания учащихся в центрах дополнительного образования, в которых имеется музыкальное направление. Немалое значение для раскрытия данной проблемы имели работы В. Н. Шацкой, О. А. Апраксиной, Н. А. Ветлугиной, Д. Б. Кабалевского, которые определяли цели и задачи, формы и методы как эстетического, так и музыкально-эстетического воспитания детей. Развивая их идеи, учёные Т. И. Бакланова, В. М. Чижиков, Г. М. Цыпин и другие раскрыли современные подходы к эффективному музыкально-эстетическому воспитанию личности в России. Ими разработаны совершенные технологии, определены новые оптимальные подходы к методике работы с детскими коллективами.

Коллективная деятельность, коллективный труд - основа нашей жизнедеятельности. Умение трудиться - верный залог того, что дети найдут свой путь в жизни. Поэтому важной задачей хорошего педагога является предоставить возможность ребёнку приложить свои силы, умения и знания для развития его способностей, таланта. Только в коллективе достигается единство «хочу» и «надо». Поэтому детей надо включать в общественно-полезный труд, организовывать среду обитания единомышленников: объединять детей в большую дружную семью, называемую коллективом. Следует строить свою работу так, чтобы занятия в коллективе ребята воспринимали как часть и продолжение своей жизни. Цель, которая ставится перед любым ансамблем,оркестром - не столько научить играть на инструменте или вырастить будущую знаменитость, сколько создать такую среду, где бы ребёнок развивался как личность, развивались его способности и дарования. Засевая ум наших детей семенами мудрости и добродетелей, мы воспитываем, прежде всего, добрых и порядочных людей.

Список используемой литературы:

1. Блажевич В. Ежедневные коллективные упражнения для духового оркестра. - М.: Музгиз, 2013.

2. Петров Р. Школа коллективной игры для духового оркестра. – Ташкент,2000.

3. Васильев Э. Зирянов Я. Курс начальной игры в духовом оркестре. - Киев: Музична Украiна.

4.Терлецкий М. Методика работы с духовым оркестром.- Ровно:2000.

5. Волков Н. В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. - М., 2002.

6. Нежинский О. Детский духовой оркестр.-1989.М,2009.

7. Белунцов В. Компьютер для музыканта / В. Белунцов, Самоучитель – СПб.: Питер, 2001. – 464 с.: ил.

8. Леонтьев В. П. Новейшая энциклопедия ПК / В. П. Леонтьев 2002 – М.: ОЛМА – ПРЕСС, 2002. – 920 с.: ил.

9. Сушкевич Н. С. Информационные технологии в системе музыкального образования: проблемы методического и программно-технического обеспечения: Монография. – Мн., 2002.

10. Мельник В. А., Мельник Н. П., «Игра в ансамбле духовых и ударных инструментов» - СПб-223., 2015г.

Созданный Шубертом романтический симфонизм определился в основном в двух последних симфониях - 8-й, h-moll-ной, получившей название «Неоконченной», и 9-й, C-dur-ной. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воп-лотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г), «Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра - лирико-психологического .

Одна из главных особенностей h-moll-ной симфонии касается ее цикла , состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содержал большой фрагмент 3 части - скерцо. Отсутствие тонального равновесия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2х-частная. С другой стороны - у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т.ч. 4х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недос-казанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.

Идейная концепция симфонии отразила трагический разлад передового человека XIX века со всей окружающей действительностью. Чувства одиночества и обездоленности впервые выступили в ней не как тонус отдельного эмоционального состояния, а как основной «смысл жизни», как мироощущение . Характерна главная тональность произведения - h-moll, редкий в музыке венских классиков .

Герой «Неоконченной» способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не приводит к победе жизнеутверждающего начала. По напряженности конфликта эта симфония не уступает драматическим произведениям Бетховена, но этот конфликт иного плана, он перенесен в лирико-психологическую сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его - не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности . Такова важнейшая особенность романтического симфонизма, первым образцом которого стала симфония Шуберта.

1 часть

Первый же образ симфонии, данный в ее вступлении , совершенно необычен: в унисоне виолончелей и контрабасов тихо возникает сумрачная тема, вопросительно замирающая на D основной тональности (от этого же звука возьмет начало главная тема). Это эпиграф ко всей симфонии и главная, руководящая мысль I части, охватывающая ее замкнутым кругом. Она зву-чит не только в начале, но и в центре, и в заключении I части, кал постоянная, неотступная идея. Причем интонации безрадост-ного раздумья постепенно перерастают в трагический пафос отчаяния.

При введении главной темы Шуберт использует характерный прием песенной техники - изложение фонового материала до вступления мелодии. Этот рвущийся впе-ред единообразный аккомпанемент струнных звучит вплоть до вступления побочной, объединяя всю тематическую линию (тоже песенный прием). Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку - сочетание гобоя с кла-рнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

Характерной чертой экспозиции «Неоконченной» симфонии является непосредственное сопостав-ление главной и побочной тем, без развитой связующей партии. Это - характерная особенность песенного симфонизма, в корне противоположная бетховенской логике последовательных переходов. Главная и побочная темы контраст-ны , но не конфликтны , они сопоставляются как разные сферы песенной лирики.

С побочной партией связана первая драматическая ситуация в симфонии: светлая и чудесная, как мечта, тема (G-dur, виолончели) внезапно обрывается, и после генеральной паузы на фоне громовых тремолирующих минорных ак-кордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы. Этот тра-гический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется с круше-нием мечты при ее столкновении с реальностью (типично романтический прием). В конце экспозиции в сосредоточенной тишине вновь звучит тема вступления.

Вся разработка строится исключительно на материале вступления. Шуберт выступает здесь создателем монологического типа разработки, столь характерного для романтической симфонии. Обращение к нему вызвано особым дра-матургическим замыслом: композитор не стремился запечатлеть борьбу про-тивоположных начал, преодоление препятствий. Его цель - передать безна-дежность сопротивления, состояние обреченности.

Сквозное развитие темы вступления проходит в разработке 2 этапа. Первый из них связан с обострением лирико-драматической экспрессии. Мелодическая линия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo вздымается вверх. Нарастание эмоционального напряжения приводит к I кульминации - конфликтному диалогу грозного мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.

Второй этап разработки подчинен показу неотвратимо-го натиска роковых сил. Интонации темы становятся всё более жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к концу разработки к предельному кульминационному взрыву, трагический накал внезапно иссякает. Подобный прием «рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для Шуберта.

В репризе существенных изменений нет, лишь побочная партия рас-ширяется в объеме и становится более печальной (переход в h-moll). Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разра-ботки приобретает глубокий смысл: «все напрасно». Приходит осознание не-разрешимости конфликта, смирение перед трагической неизбежностью. Этот вывод дает кода , где вновь возвращается тема вступления, приобретая еще более скорбный оттенок.

2 часть

Во II части выступает другая характерная сторона романтизма - умиротворение в мечте. Созерцательный покой и мечтательная грусть Andante воспринима-ются не как преодоление конфликта, а как примирение с неизбежным (подобно «Прекрасной мельничихе»). Композиция Andante близка сонатной форме без разработки. Вместе с тем, в ней многое восходит к 2х-частным песенным формам:

песенно-лирический тематизм,
замена тематической разработки вариантным мелодическим развитием,
замкнутость изложения главной темы.

Песенная, широкая, полная тихого созерцательного покоя и умиротворения, главная тема звучит у скрипок и альтов после краткой вводной фразы (нисходящая гамма контрабасов рizzicato на фоне мягких аккордов валторн и фаготов).

Подобно I части, новая музыкальная мысль - побочная тема - вводится не как противоборствующая, сила, а как переключение в иную эмоциональную сферу - элегическую. Трогательная и кроткая, детски наивная и одновременно серьезная, она заставляет вспомнить п.п. I части: синкопированный аккомпанемент (скрипки и альты), подготавливающий вступление мелодии, внезапный омрачающий сдвиг в область драматических переживаний. Но смысл этих тем совершенно разный. Если в I части побочная тема открывала доступ в мир светлой мечты, то в Andante она характеризует состояние надломленности, беззащитности. В репризе обе темы излагаются почти без изменений (тональность побочной - a-moll). Кода, построенная на отдельных мотивах главной темы, возвращает в русло умиротворенного созерцания.

У Шуберта h-moll как основная тональность произведения не встречается больше ни в одном инструмент. сочинении (кроме танцев). В песенном же творчес-тве он,напротив, нередко использует h-moll, связывая его, как прави-ло, с воплощением трагической, неразрешимой ситуации («Двойник» на слова Гейне).