Как отличить минор от мажора. Музыкальный лад

Наш очередной выпуск посвящен такому явлению, как лад. Мы постараемся ответить на такие вопросы: что такое лад в музыке, какое можно дать определение этому понятию и какие бывают разновидности музыкальных ладов.

Итак, что же такое лад? Вспомните, что означает это слово за рамками музыки? В жизни иногда говорят о людях, что они между собой ладят, то есть дружат, понимают друг друга и оказывают взаимную помощь. В музыке звуки тоже должны ладить между собой, находиться в ладу, иначе получится не песня, а одна сплошная какофония. Получается, что лад в музыке – это звуки, которые дружны между собой.

Основы лада

Звуков в песне очень много и они разные. Есть звуки устойчивые – опорные, и есть неустойчивые – подвижные. Для того чтобы получилась музыка, нужны и те, и другие, и они должны чередоваться между собой и помогать друг другу.

Строение музыки можно уподобить строительству кирпичной стенки. Как стенка получается из кирпичей и цемента между ними, так и песня рождается только тогда, когда есть звуки устойчивые и неустойчивые.

Устойчивые звуки вносят в музыку покой, они притормаживают активное движение, на них обычно завершается музыкальная пьеса. Неустойчивые звуки нужны для развития, они постоянно уводят развитие мелодии от устойчивых звуков и вновь приводят к ним. Все неустойчивые звуки стремятся перейти в устойчивые, а устойчивые, в свою очередь, как магниты притягивают к себе неустойчивые.

Для чего так неустанно трудятся устойчивые и неустойчивые звуки в ладу? Для того чтобы получилась какая-нибудь песня – веселая или грустная. То есть звуки лада могут влиять и на настроение музыки, они словно окашивают мелодии в разные эмоциональные оттенки.

Виды лада: мажор и минор

Итак, лад – это всегда целая команда звуков, которые неустанно трудятся над созданием песен всяких настроений. Ладов в музыке очень много, но есть два самых главных. Они называются мажор и минор.

Мажорный лад или просто мажор – это лад света и веселья. Годится он для создания музыки радостной, бодрой и веселой. Минорный лад или просто минор – это мастер печальной и задумчивой музыки.

Мажорный лад – это яркое солнце и чистое голубое небо, а минорный лад – это алый закат и темнеющие под ним пики елового леса. Мажорный лад – это ярко-зеленая весенняя трава на лужайке, которой с огромным удовольствием лакомится серая козочка. Минорный лад – это наблюдать из окна вечером, как падают осенние листья и капают осенние хрусталики-дождинки. Красота бывает разной, и мажор с минором – два художника, которые своими звуками готовы нарисовать любую картину.

СОВЕТ. Если вы занимаетесь с детьми, то полезно будет поработать с картинками. Покажите ребенку ряд картинок, пусть он представит, как они могли бы звучать – мажорно или минорно? Готовую подборку вы можете скачать у нас. В качестве творческого задания ребенку можно предложить создать свою галерею мажорных и минорных образов. Это пробудит в нем творческое воображение.

ПОДБОРКА КАРТИНОК «МАЖОР И МИНОР» —

В мажорном ладу сочинены такие известные песни, как «В лесу родилась елочка», торжественный Гимн Российской Федерации, солнечная «Улыбка». В минорном ладу сложены песни «В траве сидел кузнечик» и «Во поле береза стояла».

ВИКТОРИНА. Послушайте два музыкальных фрагмента. Это два танца из «Детского альбома» Петра Ильича Чайковского. Один танец называется «вальс», другой – «мазурка». Как вы думаете, какой из них написан в мажоре, а какой в миноре?

Фрагмент №1 «Вальс»

Фрагмент №2 «Мазурка»

Правильные ответы: «Вальс» — это мажорная музыка, а «Мазурка» — минорная.

Тональность и гамма

Мажорный и минорный лад можно выстроить от любого музыкального звука – от до, от ре, от ми и т.д. Этот первый, самый главный звук будет называться в ладу тоникой. А высотное положение лада, привязка его к какой-то тонике обозначается словом «тональность».

Каждая тональность как-то должна называться. У человека есть имя и фамилия, а у тональности – название тоники и лада, которые можно тоже соединить в одно имя. Например, До мажор (нота ДО – это тоника, то есть главный звук, капитан команды, от нее построен лад, причем лад мажорный). Или еще пример: ре минор – это минорный лад от ноты РЕ. Другие примеры: Ми мажор, Фа мажор, соль минор, ля минор и т.д.

ЗАДАНИЕ. Попробуйте сами составить какое-нибудь название тональности. Возьмите любую тонику и любой лад, соедините вместе. Что у вас получилось?

Если расположить по порядку все звуки тональности, начиная с тоники, то получится гамма. Гамма начинается тоникой и ей заканчивается. Кстати, гаммы называются точно так же, как и тональности. Например, гамма ми минор начинается с ноты МИ и заканчивается она тоже нотой МИ, гамма Соль мажор начинается с ноты СОЛЬ и ею же она завершается. Понимаете? Вот вам нотный пример:

Но откуда в этих гаммах берутся диезы и бемоли? Об этом давайте поговорим дальше. Оказывается, мажорные и минорные гаммы имеют свое особое строение.

Строение мажорной гаммы

Чтобы получилась мажорная гамма нужно взять всего лишь восемь звуков и выстроить их в ряд. Но не все звуки нам подходят. Как выбрать нужные? Вы знаете, что расстояние между ступенями может быть полтона или целый тон. Так вот, для мажорной гаммы нужно, чтобы расстояние между ее звуками соответствовало формуле: тон-тон, полутон, тон-тон-тон, полутон.

Например, гамма До мажор начинается с ноты ДО и заканчивается тоже нотой ДО. Между звуком ДО и РЕ – расстояние один целый тон, между РЕ и МИ – тоже тон, а между МИ и ФА – всего лишь полтона. Далее: между ФА и СОЛЬ, СОЛЬ и ЛЯ, ЛЯ и СИ по целому тону, между СИ и верхней ДО – только полутон.

Давайте разберемся с тонами и полутонами

Если вы забыли, что такое тона и полутона, то давайте это повторим. Полутон – это кратчайший промежуток от одного звука до следующего. Очень наглядно полутона между звуками нам показывает . Если играть все клавиши подряд, не пропуская ни белых, ни черных, то при переходе от одной клавише к следующей мы как раз будем проходить расстояние в один полутон.

Как видите, полутон можно сыграть, поднимаясь с белой клавиши на ближайшую черную, или спускаясь с черной на белую, которая тут же, рядышком. Кроме того, которые образуются только между «белыми» звуками: это МИ-ФА и СИ-ДО.

Полутон – это половинка, а если воссоединить две половинки вместе, то получится нечто целое, получится один целый тон. На клавиатуре фортепиано целые тона можно легко найти между двумя соседними белыми клавишами, если их разделяет черная. То есть ДО-РЕ – это тон, и РЕ-МИ – тоже тон, а вот МИ-ФА – это не тон, это полутон: эти белые клавиши ничто не разделяет.

Чтобы получить целый тон от ноты МИ в пару нужно взять не простую ФА, а ФА-ДИЕЗ, то есть добавить еще полтона. Или можно оставить ФА, но тогда придется понизить МИ, взять МИ-БЕМОЛЬ.

Что касается черных клавиш, то на пианино они расположены группами – по две или по три. Так вот, внутри группы две соседние черные клавиши тоже удалены друг от друга на один тон. Например, ДО-ДИЕЗ и РЕ-ДИЕЗ, а также СОЛЬ-БЕМОЛЬ и ЛЯ-БЕМОЛЬ – это все сочетания нот, которые дают нам целые тона.

А вот в больших промежутках между группами черных «кнопочек», то есть там где между двумя черными клавишами помещены две белых, расстояние будет уже полтора тона (три полутона). Например: от МИ-БЕМОЛЯ до ФА-ДИЕЗА или от СИ-БЕМОЛЯ до ДО-ДИЕЗА.

Строим мажорные гаммы

Итак, в мажорной гамме звуки должны быть выстроены таким образом, чтобы между ними было сначала два тона, потом полутона, затем три тона и снова полутон. Построим для примера гамму Ре мажор. Сначала делаем «заготовку» — напишем ноты подряд от нижнего звука РЕ до верхнего РЕ. Ведь в Ре мажоре звук РЕ является тоникой, с него гамма должна начаться и им она должна закончиться.

А теперь нужно «выяснить отношения» между звуками и привести их в соответствие с формулой мажорной гаммы.

• Между РЕ и МИ – целый тон, здесь все нормально, идем дальше.
• Между МИ и ФА – полутон, но на этом месте по формуле должен быть тон. Выправляем – путем повышения звука ФА добавляем в расстояние еще полтона. Получаем: МИ и ФА-ДИЕЗ – один целый тон. Теперь порядок!
• ФА-ДИЕЗ и СОЛЬ дают нам полутон, который как раз должен быть на третьем месте. Получается, что не зря мы ноту ФА повышали, этот диез нам еще пригодился. Идем дальше.
• СОЛЬ-ЛЯ, ЛЯ-СИ – это целые тона, так и должно быть по формуле, оставляем их без изменений.
• Следующие два звука СИ и ДО – это полутон. Как выправить, вы уже знаете: нужно увеличить расстояние – ставим диез перед ДО. Если бы требовалось уменьшить расстояние, поставили бы мы бемоль. Понимаете принцип?
• Последние звуки – ДО-ДИЕЗ и РЕ – это полутон: то, что нужно!

Что же в итоге мы получили? Оказывается, в гамме Ре мажор два диеза: ФА-ДИЕЗ и ДО-ДИЕЗ. Понимаете теперь, откуда они взялись?

Аналогично можно построить мажорные гаммы от любых звуков. И там тоже будут появляться либо диезы, либо бемоли. Например, в Фа мажоре – один бемоль (СИ-БЕМОЛЬ), а в Си мажоре целых пять диезов (ДО, РЕ, ФА, СОЛЬ и ЛЯ-ДИЕЗЫ).

Можно строить гаммы не только от «белых клавиш», но и от пониженных или повышенных звуков. Не забывайте при этом учитывать известные вам знаки. Например, гамма Ми-бемоль мажор – это гамма с тремя бемолями (сам МИ-БЕМОЛЬ, ЛЯ-БЕМОЛЬ и СИ-БЕМОЛЬ), а гамма Фа-диез мажор – это гамма с шестью диезами (все диезы, кроме МИ-ДИЕЗА).

Строение минорной гаммы

Тут принцип почти такой же, как и с минорными гаммами, только формула строения минорной гаммы немного другая: тон, полутон, тон-тон, полутон, тон-тон. Применяя эту последовательность тонов и полутонов, вы легко можете получить минорную гамму.

Давайте обратимся к примерам. Построим минорную гамму от ноты СОЛЬ. Сначала просто выпишем все ноты по порядку от СОЛЬ до СОЛЬ (от нижней тоники до ее повторения наверху).

• Между СОЛЬ и ЛЯ – целый тон, так и должно быть по формуле.
• Дальше: ЛЯ и СИ – тоже тон, но на этом месте нужен полутон. Что делать? Нужно уменьшить расстояние, для этого понижаем звук СИ с помощью бемоля. Вот у нас и появился первый знак – СИ-БЕМОЛЬ.
• Далее по формуле нам нужны два целых тона. Между звуками СИ-БЕМОЛЬ и ДО, а также ДО и РЕ как раз такое расстояние, какое должно быть.
• Следующее: РЕ и МИ. Между этими нотами целый тон, а нужен всего лишь полутон. Опять-таки лечение вам уже известно: понижаем ноту МИ, и получаем полтона между РЕ и МИ-БЕМОЛЕМ. Вот вам уже второй знак!
• Проверяем последнее: нужно еще два целых тона. МИ-БЕМОЛЬ с нотой ФА – это тон, и ФА с СОЛЬЮ – это тоже тон. Все окей!

Что получили в итоге? В гамме соль минор два бемоля: СИ-БЕМОЛЬ и МИ-БЕМОЛЬ.

Для тренировки вы можете построить самостоятельно или «разобрать по косточкам» несколько минорных гамм: например, фа-диез минор и ля минор.

Как еще можно получить минорную гамму?

Мажорная и минорная гаммы, построенные от одной и той же тоники, различаются между собой лишь тремя звуками. Давайте выясним, какие это различия. Сравним гамму До мажор (нет знаков) и до минор (три бемоля).

Каждый звук гаммы – это ступень. Так вот, в минорной гамме по сравнению с мажорной три ступени низкие – третья, шестая и седьмая (отмечены римскими цифрами – III, VI, VII). Таким образом, если нам известна мажорная гамма, то мы легко можем получить минорную, изменив всего лишь три звука.

Для упражнения поработаем с тональностью Соль мажор. В гамме Соль мажора один диез – это ФА-ДИЕЗ, который является седьмой ступенью гаммы.

• Понижаем третью ступень – ноту СИ, получаем СИ-БЕМОЛЬ.
• Понижаем шестую ступень – ноту МИ, получаем МИ-БЕМОЛЬ.
• Понижаем седьмую ступень – ноту ФА-ДИЕЗ. Этот звук уже повышенный, и для того чтобы его понизить, нужно просто отменить повышение, то есть убрать диез.

Таким образом, в соль миноре будет всего два знака – СИ-БЕМОЛЬ и МИ-БЕМОЛЬ, а ФА-ДИЕЗ из него просто бесследно исчезает. Как видите, ничего сложного.

Устойчивые и неустойчивые звуки в мажоре

И в мажорной, и в минорной гамме семь ступеней, три из которых устойчивые, а четыре – неустойчивые. Устойчивыми ступенями являются первая, третья и пятая (I, III, V). Неустойчивые – это все остальные – вторая, четвертая, шестая, седьмая (II, IV, VI, VII).

Устойчивые ступени, если их собрать вместе, образуют тоническое трезвучие, то есть трезвучие, построенное от тоники, от первой ступени. Слово трезвучие обозначает аккорд из трех звуков. Сокращенно тоническое трезвучие обозначается T53 (в мажоре) или с маленькой буквы t53 (в миноре).

В мажорной гамме тоническое трезвучие мажорное, а минорной – соответственно, минорное. Таким образом, трезвучие из устойчивых ступеней дает нам полное представление о тональности – о ее тонике и ладе. Звуки тонического трезвучия являются своеобразным ориентиром для музыкантов, по ним они настраиваются на начало произведения.

В качестве примера давайте рассмотрим устойчивые и неустойчивые звуки в Ре мажоре и в до миноре.

Ре мажор – светлая тональность с двумя диезами (ФА-ДИЕЗ и ДО-ДИЕЗ). Устойчивые звуки в ней – это РЕ, ФА-ДИЕЗ и ЛЯ (первая, третья и пятая нотки из гаммы), вместе они дают нам тоническое трезвучие. Неустойчивые – это МИ, СОЛЬ, СИ и ДО-ДИЕЗ. Посмотрите на пример: неустойчивые ступени для большей наглядности закрашены:

До минор – это гамма с тремя бемолями (СИ-БЕМОЛЬ, МИ-БЕМОЛЬ И ЛЯ-БЕМОЛЬ), она минорная и потому звучит с легким оттенком грусти. Устойчивые ступени здесь – ДО (первая), МИ-БЕМОЛЬ (третья) и СОЛЬ (пятая). Они дают нам минорное тоническое трезвучие. Неустойчивые ступени – это РЕ, ФА, ЛЯ-БЕМОЛЬ и СИ-БЕМОЛЬ.

Итак, в данном выпуске мы с вами познакомились с такими музыкальными понятиями, как лад, тональность и гамма, рассмотрели строение мажора и минора, научились находить устойчивые и неустойчивые ступени. Из следующих выпусков вы узнаете о том, какие есть разновидности мажора и минора и какие есть другие лады в музыке, а также о том, как быстро определять диезы и бемоли в любых тональностях.

Минор (от латинского слова minor – «меньший») – это музыкальный лад, аккорд которого основан на малой терции. Как правило, минор звучит грустно, печально, уныло.

Мажор (от латинского слова major – «больший») – это музыкальный лад, аккорд которого основан на большой терции. Мажор характеризуется, как правило, радостной, бодрой окрашенностью звука.

В чем отличие между минором и мажором

Контраст между мажором и минором – один из наиболее важных в музыке. Мажор противоположен минору. Согласно европейской традиции звуки разделяются при помощи тонов и полутонов. Вследствие физических особенностей звуков, а также физиологического строения человеческого уха даже полутон создает значительный контраст в восприятии звучания.

Чаще всего мажорные аккорды слушатели ощущают как радостные, а минорные - как грустные. Например, вспомните, как звучит знаменитое мажорное произведение - «Свадебный марш» Мендельсона. Однако далеко не все марши обычно энергичные и бодрые. К примеру, « » Шопена создан в миноре, поэтому при прослушивании появляется скорбное, трагическое ощущение.

Минор обладает ярко выраженной «негативной» окраской, а мажор - «позитивной». Такая особенность звучания музыки обычно характеризуются человеком как «печаль» или «радость». Причем, что особенно интересно, эмоциональная окрашенность аккордов никак не зависит от изменения в громкости или тембре составляющих их звучаний.

Тем не менее бывает и так, что мажор может выразить лирические, трагические чувства, а минор – радостные и светлые. К примеру, многие американские блюзы созданы в мажоре, а вот русская зажигательная «Цыганочка» - как ни странно, в миноре.

По аналогии, в языке минором называют печальное, унылое, подавленное, скорбное настроение, а мажором - приподнятое, веселое, бодрое состояние духа.

Разница между минором и мажором

Таким образом, отличие минора от мажора заключается в следующем:
- в музыке минорный аккорд строится на малой терции, а мажорный – на большой;
- и в мажорной, и в минорной гаммах отличается порядок интервалов (как тонов, так и полутонов);
- обычно минор имеет сумрачную и темную, а мажор – светлую окраску звучания;
- минор вызывает отрицательные эмоции, такие как скорбь, уныние, печаль, а мажор - положительные (радость);
- также минором зачастую называют унылое, грустное, подавленное состояние, а мажором - приподнятое, веселое, бодрое настроение.

Чтобы знать, как определить тональность произведения, требуется, прежде всего, разбираться в понятии «тональность». Вы уже знакомы с этим термином, поэтому лишь напомню, не углубляясь в теорию.

Тональность – вообще, это высота звучания, в данном случае – высота звучания какого-либо лада – например, мажора или минора. Лад - это построение звукоряда по определенной схеме и, кроме того, лад – это конкретная звуковая окраска звукоряда (мажорный лад – ассоциируется со светлыми тонами, минорный – с грустными нотками, тенью).

Высота каждой конкретной зависит от её тоники (главная устойчивая нота). То есть тоника – эта та нота, к которой привязан лад. Лад во взаимодействии с тоникой и даёт тональность – то есть набор выстроенных в определённом порядке звуков, расположенных на конкретной высоте.

Как определить тональность произведения на слух?

Тут важно понимать, что не в любой момент звучания можно с точностью сказать, в каком тоне звучит данная часть произведения. Нужно выбрать отдельные моменты и проанализировать их. Что это за моменты? Это может быть самое начало или самый конец произведения, а также конец какого-либо раздела произведения или даже отдельной фразы. Почему? Потому что начала и концы звучат устойчиво, они утверждают , а в середине обычно происходит удаление от основной тональности.

Итак, выбрав для себя фрагмент, обратите внимание на две вещи :

1. какое в произведении общее настроение, какое наклонение – мажорное или минорное?
2. какой звук наиболее устойчив, какой звук подходит для того, чтобы им завершить произведение?

Когда вы это определите, у вас должно случиться прояснение. От типа наклонения зависит – мажорная это тональность или минорная, то есть какой у тональности лад. Ну а тонику, то есть устойчивый звук, который вы услышали, можно просто подобрать на инструменте. Итак, вам известна тоника и известно ладовое наклонение. Что ещё нужно? Ничего, только соединить их вместе. Например, если вы услышали минорное настроение и тонику фа, то тональность будет – фа минор.

Как определить тональность произведения в нотах?

А вот как определить тональность произведения, если у вас на руках ноты? Наверное, вы уже догадались, что следует обратить внимание на знаки при ключе. В большинстве случаев, по этим знакам и тонике можно безошибочно определить тональность, потому что ключевые знаки ставят вас перед фактом, предлагая только две конкретные тональности: одну мажорную и одну параллельную ей минорную. Какая именно тональность в данном произведении зависит от тоники. Подробнее про ключевые знаки можно прочитать .

Нахождение тоники может вызывать затруднения. Часто это последняя нота музыкального произведения или его логически завершенной фразы, чуть реже она еще и первая. Если, например, произведение начинается с затакта (неполного такта, предшествующего первому), то часто устойчивой нотой оказывается не первая, а та, которая приходится на сильную долю первого нормального полного такта.

Не поленитесь взглянуть в партию сопровождения, по ней можно догадаться о том, какая нота является тоникой. Очень часто аккомпанемент обыгрывает тоническое трезвучие, которое, как понятно из названия, содержит в себе тонику, да, кстати, и лад тоже. Заключительный же аккорд сопровождения практически всегда её содержит.

Обобщив вышесказанное, выделим несколько шагов, которые вы должны предпринять, если хотите определить тональность произведения:

1. На слух - выяснить общее настроение произведения (мажор или минор).
2. Имея на руках ноты - ищите знаки альтерации (при ключе или случайные в местах смены тональности).
3. Определить тонику – условно это первый или последний звук мелодии, если не подходит – определять устойчивую, «опорную» ноту на слух.

Именно слух является вашим главным инструментом в решении вопроса, которому посвящена эта статья. Следуя этим нехитрым правилам, вы сможете определять тональность музыкального произведения быстро и правильно, позже вы научитесь определять тональность с первого взгляда. Удачи!

Кстати, неплохой подсказкой для вас на начальном этапе может стать известная всем музыкантам шпаргалка – . Попробуйте её использовать – очень удобно.

Наслаждаясь звуками музыки, мы испытываем различные эмоции, печальные или радостные. Неудивительно, что бодрая или, напротив, сумрачная мелодия способна влиять на наше настроение. Большую роль в этом играют наиболее распространенные музыкальные лады – мажор и минор. Чем они отличаются друг от друга? Попробуем разобраться.

Определение

Мажор (от латинского major – «больший») – музыкальный лад, аккорд которого построен на большой терции; характеризуется преимущественно бодрой, радостной окрашенностью звука.

Минор (от латинского minor – «меньший») – музыкальный лад, аккорд которого построен на малой терции; обычно звучит грустно, уныло.

Сравнение

Эстетический контраст между минором и мажором – один из важнейших в музыке. Минор противоположен мажору. Согласно европейской музыкальной традиции звуки разделяются с помощью тонов и полутонов. Из-за физических особенностей звуков и физиологического строения человеческого уха даже такая малость, как полутон, благодаря которому большая терция отличается от малой, создает огромный контраст в восприятии звучания. В большинстве случаев мажорные аккорды ощущаются слушателями как радостные, в то время как минорные воспринимаются грустными. Помните, как звучит мажорный «Свадебный марш» Мендельсона? Вы думаете, что все марши обычно бодрые и энергичные? Это не всегда так: например, «Похоронный марш» Шопена написан в миноре, а потому при прослушивании создает ощущение трагическое, скорбное. Мажор обладает ярко выраженной «положительной», а минор – ярко выраженной «отрицательной» окраской, которые обычно определяются человеком как «радость» и «печаль». Причем, что удивительно, эмоциональная окрашенность аккордов практически не зависит от изменения в тембре или громкости составляющих их звучаний. К тому же бывает и так, что мажор оказывается способен выразить трагические, лирические чувства, а минор – светлые, радостные (например, многие американские блюзы написаны в мажоре, а русская разухабистая «Цыганочка» – в миноре).

Также (по аналогии) в русском языке мажором называют бодрое, веселое, приподнятое состояние духа, а минором – унылое, печальное, скорбное, подавленное.

Выводы сайт

1. В музыке мажорный аккорд строится на большой терции, а минорный – на малой.
2. И в минорной, и в мажорной гаммах различается порядок интервалов (тонов и полутонов).
3. Считается, что мажор имеет так называемую светлую, а минор – темную, сумрачную окраску звучания. Лучше всего этот звуковой контраст воспринимается на слух.
4. Мажор вызывает положительные эмоции, то есть радость, минор – отрицательные, такие как печаль, уныние, скорбь.
5. Мажором также называется бодрое, веселое, приподнятое настроение, в то время как минором нередко именуют подавленное, грустное, унылое состояние.

Теория гармонии знает важнейшее явление музыки, блестящий период господства которого уже закончился, а исчерпывающего на­учно-теоретического обоснования, с которым были бы согласны все ученые, до сих пор не существует. Это явление - мажор и минор.

Качество, характеризующее специфическую для соотношения мажора и минора противоположную направленность, принято обо­значать как наклонение. Мажор как «твердое» (dur), «большее» (maggiore), минор как «мягкое» (moll), «меньшее» (minore) в их контрастном сопряжении служат мощным средством музыкальной выразительности, средством широкого и многообразного диапазона действия. Мажорность и минорность лежат в основе двух тональных ладов, распространенных в период высшего расцвета европейской музыки начиная с XVIII в. (Бах, Гендель, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, Вагнер, Глинка, Балакирев, Боро­дин, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Гла­зунов, Скрябин), ладов, во многом сохраняющих свое значение и для музыки XX в. (Стравинский, Мессиан, особенно Прокофьев, Мясковский, Шостакович, Щедрин и др.). Мажорность и минорность могут играть существенную роль и для экспрессии других ладов, вне мажорно-минорной системы. Например, дорийский и фригийский и некоторые еще - лады минорной основы, миксолидийский, лидий­ский - мажорной основы (открытие Царлино).

Для всех этих противопоставлений основной тип противопо­ложности тот же самый: мажор и минор, dur и moll, «твердое» и «мягкое».

Сами противоположности - «твердое» и «мягкое» - имеют ис­торию много более древнюю, чем мажор и минор как лады или даже как аккорды. Еще в античной Греции встречалось противопоставле­ние «твердой» (или «синтонической», то есть с «острым» натяжени­ем средних струн в тетрахорде) и «мягкой» (со «слабым» натяжени­ем) хромы (у Клавдия Птолемея). А Боэций считал диатон родом «твердым и естественным» (durius et naturalis), хрому - «размяг­ченным» (mollius). Вслед за этим и целый тон (характерный для диатона) противопоставлялся средневековыми теоретиками полуто­ну (характерному для хромы), как интервал «твердый», «совершен­ный», простой - «мягкому», «несовершенному», усложненному. Позднее (в XVI в.) это противопоставление было перенесено и на терции - большую (tertia dura) и малую (tertia mollis; у Й. Коклея).

Первыми звукорядами «твердыми» и «мягкими» были истори­чески не наши мажорные и минорные гаммы, а средневековые сольмизационные гексахорды со структурой:

(Их слоги произошли от начальных слогов строк гимна «Ut queant laxis», приспособленного Гвидо Аретинским для практического ос­воения тонов и полутонов звукоряда.)

В системе гексахордов различали три положения гексахорда в зависимости от того, попадает ли в него мягкое b (то есть си-бемоль), или твердое («квадратное») (то есть си-бекар), или же не попада­ет ни то ни другое. Соответственно три гексахорда назывались «мяг­ким» (molle), «твердым» (durum) или «натуральным» (naturale) (пример 135).

(Еще Н. П. Дилецкий в 1679-1681 гг. называет музыку в соот­ветствующих звукорядах «дуральной» - без знаков и «бемолярной» - с бемолями.)

В XVII же веке понятия dur и moll стали обозначать ладовое наклонение в зависимости от терции, большой и малой (у Й Кепле­ра genus durum = g-e-d-c-H-G, a genus molle = g-es-d-c-B-G; в конце XVII в., у А. Веркмайстера встречаются обозначения в совре­менном смысле - a-moll, e-moll).

Современная постановка вопроса о мажоре и миноре включает прежде всего три главные проблемы:

1) сущность мажорного и минорного трезвучия;

2) сущность классических мажорного и минорного ладов (тональ­но-функциональной системы);

3) мажорное и минорное наклонения лада в музыке XX в.

Третья из проблем не относится к содержанию настоящей рабо­ты. Вторая решается в основном в главе о тональных функциях. Здесь же пойдет речь о первой проблеме, которая, естественно, свя­зана и с двумя другими.

Первую научную теорию сущности мажора и минора, связи и противоположности двух наклонений предложил знаменитый ита­льянский теоретик музыки Джозеффо Царлино в книге «Основы

гармонии» (или «Учение о гармонии», букв. «Гармонические на­ставления»; Венеция, 1558). В главе 31 части 3 он дает крайне сжа­то изложенную, но совершенно полно выраженную идею трактовки мажора и минора как эстетических противоположностей на основе древней (еще пифагорейской) эстетической теории пропорций (по изд.: Zarlino G. Le Istitutioni Harmoniche. Venetia, 1573. P. 211). Основные три вида «средних» (арифметическая, гармоническая и геометрическая) или три вида «деления» (те же) Царлино излагает еще в первой части (глава 35 и следующие). Три вида «средних» поясним схемой (ср.: Zarlino G. Le Istitutioni Harmoniche. Venetia, 1573. P. 54; «сверхтретная» пропорция - отношение, когда боль­шее число превышает меньшее на одну треть его):

Таблица 13

Арифметическая средняя получается при трех числах, где раз­ность первого и второго равна разности второго и третьего. Напри­мер: 4, 3, 2 или 3, 2, 1, или 6, 4, 2, или 7, 4, 1 и т. п.

Геометрическая средняя получается при трех числах, где отноше­ние первого и второго равно отношению второго и третьего. Например: 4, 2, 1 или 9, 3, 1, или 16, 4, 1 и т. п.

Гармоническая средняя получа­ется при трех числах, где отноше­ние разностей первого и второго, вто­рого и третьего равно отношению первого и третьего. Например:

Другие примеры: 6, 3, 2 или 15, 12, 10, или 20, 15, 12, или 28, 7, 4.

Гармоническая средняя - инверсия арифметической:

Арифметическая = 1, 2 / 1 , 3 / 1 , 4 / 1 , 5 / 1 , 6 / 1 ;

Гармоническая = 1, l / 2 , 1 / 3 , 1 / 4 , 1 / 5 , 1 / 6 ;

(для пояснения: 1, 1 / 2 , 1 / 3 = 6, 3, 2).

«Все разнообразие и совершенство гармонии» Царлино связыва­ет с действием двух интервалов - квинты и терции или их «репликатов» (то есть производных от них интервалов, например секст). Звуки квинты неизменны, терция же (то есть большая терция) может занимать свое положение внутри квинты, помещаясь либо внизу,

либо вверху, тем самым деля число квинты (3: 2) различным обра­зом. Так как один из звуков терции совпадает либо с нижним, либо с верхним, то к квинте прибавляется еще один звук, соответствую­щий «средней» величине. Отсюда и обоснование мажора и минора теорией «средних». Царлино пишет, что большая терция («la Terza maggiore»), помещаясь в нижней части квинты, делает гармонию «веселой» (allegra), a помещаясь в верхней части - «печальной» (mesta). Имея в виду, что способ обозначения времен Царлино в длинах струн, а не в числах колебаний, мы получаем гармоническую пропорцию как объяснение мажора (мажорного трезвучия) и ариф­метическую - для объяснения минора (если выражать то же самое способом, типичным для нашего времени, - в числах колебаний, то данные будут обратными: гармоническая пропорция - для ми­нора, арифметическая пропорция - для мажора). Та­ким образом, звуки квинты составляют крайние члены:

Терция же помещается двояким образом в середине:

В конце главы 31 Царлино делает замечательное заявление: арифмети­ческая пропорциональность немного удаляется от совершенства гармонии, так как ее части не находятся в своем естественном положении; напротив, гармоническая консонирует совершен­но. В этих словах Царлино предчув­ствует ориентацию на «естественный», то есть натуральный порядок звуков (натуральный звукоряд, которого он не знал). По мысли Царлино, мажор и минор равноправны и зако­номерны (так как материализуют в звуках две важнейшие эстетиче­ские закономерности пропорций, которые в принципе равноправны ), и вместе с тем мажор близок природе, а минор более от нее удаляет­ся. Отсюда и различие в экспрессии, характере выразительности.

Царлино отметил также, что два эти наклонения - мажор и минор - лежат в основе всех ладов (хотя теоретическая системати­ка ладов у Царлино еще совершенно чужда идее двуладовости систе­мы), и разделил все лады соответственно на две группы:

1) с большой терцией и большой секстой (над финалисом С , F, G );

2) с малой терцией и малой секстой (D, E, А).

Трактовка Николая Дилецкого (1679, 1681) не является глубокой научной теорией, но она очень колоритна по формулировкам и ориги­нальна по обоснованию взаимоотношения мажорного и минорного трезвучий. Формально считая музыку «по смыслу трегубой» (троя­кой, то есть трехладовой) - «веселой, жалостной и смешанной», Дилецкий в действительности базируется на представлении только о двух противоположных ладах, которые он понимает в зависимо­сти от лежащих в их основе трезвучий - ут-ми-соль и ре-фа-ля. Зависимость трактуется однозначно, что свидетельствует о полной осознанности двухладового характера современной Дилецкому си-

стемы: «если будет подавати к пению тон ут, ми, соль, будет веселая мусикия, если тон ре, фа, ля - будет жалостная». Обоснование же того и другого трезвучий Дилецкий получает от Гвидонова гексахор­да (об этом говорят уже сами названия «шести знамений мусикийс­ких» - ут, ре, ми, фа, соль, ля), который совпадает с двумя главны­ми согласиями - «мрачным» и «свет­лым». Гексахорд разделяется «надвое»:

Если Царлино делил различным об­разом квинту, то Дилецкий делит шесть звуков гексахорда, пред­ставляя тем самым своеобразный «модальный» подход.

Немецкий теоретик Мориц Хауптман в книге «Природа гармони­ки и метрики» (1853) для объяснения мажорного и минорного трезву­чий склоняется к так называемой «дуалистической» трактовке, со­гласно которой мажор и минор зеркально противоположны друг дру­гу. Хауптман исходит из того, что существуют только три прямо понимаемых интервала - октава, квинта и (большая) терция. Слива­ясь в монолитное единство, они дают только два аккорда - мажорное и минорное трезвучия. Звуки, от которых строятся эти интервалы и которые тем самым объединяют интервалы в аккорд-монолит, распо­лагаются различно в том и другом аккорде: в мажоре это нижний звук квинты, от которого интервалы направлены вверх (C-G, С-е), в миноре это верхний звук квинты, от которого интервалы направлены вниз. Поэтому звук, объединяющий мажорное созвучие (Klang), име­ет у себя свои квинту и терцию, а звук, объединяющий минорное созвучие, имеется (есть) у своих квинты и терции. Отсюда логиче­ская противоположность между состояниями: действительным (ак­тивным) «иметь» (das Haben) и страдательным (пассивным) «быть» (das Sein). В результате мажорное трезвучие - стремящаяся (вверх) сила ,а минорное - опускающаяся (вниз) тяжесть.

Хуго Риман (вместе с другими немецкими теоретиками - А. Эттингеном, Г. Гельмгольцем, 3. Карг-Элертом) развил далее теорию ду­ализма мажора и минора, согласно которой минор понимается как зеркальное отражение (инверсия) мажора. Риман пытался найти для мажора и минора природное, объективное обоснование. Для мажора (мажорного трезвучия) - это, естественно, натуральный звукоряд. Для минора же такового природного обоснования очевидным образом не находится. Риман обратился к теории унтертонов, ряд которых зер­кально симметричен ряду обертонов, отличаясь от него лишь направ­ленностью следования тех же самых интервалов (чисел), пример 136.

Можно найти некоторое подтверждение унтертоновой теории. Так как натуральный ряд (каким является ряд обертоновый и кото­рым Риман хочет представить еще и унтертоны) реализуется в явле­ниях резонанса, то в духе теории Хауптмана начальный тон оберто­нового ряда имеет все прочие, а начальный тон унтертонового име­ется у всех прочих (пример 137).

Однако такое подтверждение не может опровергнуть основного возражения против теории унтертонов как природных явлений: обер­тоновый ряд действительно дан природой звучащего тела, так как обертоны производятся делением звучащего тела на части. Унтерто­ны же, для того чтобы быть равноправными с обертонами природны­ми явлениями, должны бы получаться умножением (?!) массы зву­чащего тела, что абсурдно (умножение означает, что для извлечения звука нижней октавы, например, на струне необходимо длину стру­ны при вибрации увеличивать вдвое, что невозможно физически).

Несмотря на наличие еще ряда теорий мажора и минора (среди которых нужно упомянуть теории А. С. Оголевца и П. Н. Мещани­нова, см. с. 255), трудно назвать такую, которую можно было бы считать отвечающей на все вопросы. Вероятно, теория Царлино (вклю­чающая проблему мажора и минора в общую теорию эстетических пропорций) и теория Хауптмана (наилучшим образом обосновываю­щая смысловое содержание понятий мажора и минора) в их взаимо­дополнении дают наиболее надежную основу для верного понимания этого важнейшего явления музыки.