Писатель гюго произведения. Виктор гюго

Виктор Мари Гюго (Hugo) – великий французский писатель и поэт. Родился 26 февраля 1802 в Безансоне, умер 22 мая 1885 в Париже. Сын офицера, Сигисбера Гюго, ставшего впоследствии генералом и графом первой империи , и дочери нантского судохозяина, роялистки Софии Требюше (Trébuchet). Готовясь к военной карьере, Виктор сопровождал отца в его различных командировках по Италии. Уже в возрасте 15 лет он получил похвальный отзыв за дидактическое стихотворение «Les avantages de l"étude», представленное и в академический конкурс, затем трижды получил премию на «празднике цветов» (jeux floraux) в Тулузе за стихотворения «Верденские девы», «На восстановление статуи Генриха IV » и «Моисей на Ниле» (1819 – 21) и наконец, написал «Оды и баллады» (1822 – 1828, 4 т.), возбудившие чрезвычайный интерес. По форме, они еще мало отклонялись от установившихся образцов, но увлекающий подъем речи, смелость картин и необыкновенно свободное владение стихом обличали будущего реформатора поэзии.

Виктор Гюго в молодости

Получив от короля Людовика XVIII пенсию в 1000 (позже 2000) франков, Гюго женился на Адели Фуше и в ближайшем времени напечатал два романа: «Ган Исландец» (1823) и «Бюг-Жаргаль» (1825), в которых уже решительнее отклонился от академического направления и, пока еще только введением в поэзию элемента ужасного, безобразного (grotesque) и чудовищного, дал сигнал к великому романтическому движению, верховным вождем которого ему было суждено оставаться в течение последующих двадцати лет.

Далее следовали: более книжная, чем сценическая трагедия «Кромвель» (1827), в предисловии к которой он изложил свои тогдашние эстетико-философские убеждения; «Восточные мотивы» (1828), стихотворения, прославляющие восстание Греции и в живописных строфах воспевающие чарующую прелесть Востока; драмы: «Марион Делорм» (1829), идеализация очистившейся и спасенной любовью куртизанки, и «Эрнани», которая была 1830 поставлена в первый раз на сцене и послужила поводом к настоящему сражению между сторонниками классицизма и романтиками . Пьеса эта может служить образцом всех драм Гюго, со всеми их недостатками и странностями, но и с увлекательностью диалога, заставляющей забывать о её эстетической, исторической и психологической несостоятельности во многих отношениях.

Виктор Гюго. Биография

С переменным успехом следовали одна за другой драмы: «Король забавляется» (1832), запрещенная после первого представления; «Мария Тюдор» и «Лукреция Борджиа» (1833); «Анджело, тиран падуанский» (1835); «Рюи Блаз» (1838) и трилогия «Бургграфы» (1843). Последняя потерпела такую полную неудачу, что поэт совсем перестал писать для сцены. Из других произведений к этому периоду относятся роман «Собор Парижской Богоматери» (1831), представляющий, несмотря на слишком изобильное присутствие в нем «гротеска», прекрасную культурную картину средневекового Парижа: «Последний день приговорённого к смерти» (1829), красноречивая проповедь против смертной казни, с примыкающей к ней по тенденции «Клод Гё» (1834); «Осенние листья» (1831) – сборник задушевных лирических стихотворений; эссе «Этюд о Мирабо» (1834); поэтический сборник «Песни сумерек» (1835), со знаменитым циклом песен к Вандомской колонне; следующие сборники – «Внутренние голоса» (1837); «Лучи и тени» (1840) и путевые воспоминания «Рейн» (1842, 2 т.). В 1841 Гюго был избран членом французской академии, а в 1845 король Луи Филипп пожаловал его в пэры Франции.

В политическом отношении Гюго постепенно перешел от консервативного образа мыслей эпохи реставрации к либеральным воззрениям и стал бонапартистом, чтившим в великом императоре не только славного полководца, но и «человека судьбы», воплотившего новые идеи и разнесшего со своими орлами по всей Европе плоды французской революции. Как член учредительного национального собрания 1848 , он все-таки сначала примкнул к правой стороне и принадлежал к партии порядка, но затем смело перешел в лагерь крайней левой, и отсюда в ряде пламенных филиппик громил все реакционные мероприятия. После переворота 2 декабря 1851 Гюго один из первых подвергся изгнанию. Он удалился со своим семейством на остров Джерси, через несколько времени на Гернси и здесь напечатал 1852 уничтожающий памфлет против Наполеона III «Наполеон Малый» и написанный беспощадным стилем Ювенала цикл стихотворений «Возмездие», который, несмотря на строгие запрещения императорского правительства, распространился в бесчисленных экземплярах по всей Франции и доставил поэту ту почти беспримерную популярность, которою он пользовался впоследствии.

В изгнании лирика Гюго приняла преимущественно философское, сильно пантеистическое направление, которое он с тех пор выражал в многочисленных, неравных по качеству стихотворениях. Сюда относятся: «Созерцания» (1856, 2 т.); «Песни улиц и лесов» (1865); «Легенда веков», охватывающая в смелых, часто темных видениях все эры и формы человеческой цивилизации (1859, вторая серия 1877, третья 1883); «Папа» (1878); эссе «Фанатики и религия» (1879); «Революция» (1880) (все написано в годы изгнания). В романах этого времени «Отверженные» (1862, 10 т.), «Труженики моря» (1866, 3 т.), «Человек, который смеётся» (1869, 4 т.) Гюго разрабатывал социальные вопросы. Кроме того, в это же время написана книга «Вильям Шекспир» (1864).

Он вернулся в Париж лишь после падения империи Наполеона III в 1870, подарил осажденному во время франко-прусской войны городу два орудия, а в феврале 1871 был избран в национальное собрание в Бордо, где протестовал против заключения мира, но скоро сложил полномочия. При второй кандидатуре в Париже, в 1872, он не был избран за свои симпатии к Коммуне , но в 1876 прошёл от Парижа в сенат. По возвращении во Францию, им были изданы кроме упомянутых выше лиро-дидактических произведений: стихотворный сборник «Грозный год» (1872), полный жажды мести и гневных нападений на Наполеона III и Германию; «Девяносто третий год» – исторический роман из эпохи восстания в Вандее (1874); эссе «Мои сыновья», в память своих рано умерших сыновей (1874); «До изгнания», «Во время изгнания», «После изгнания» (1875 – 76, 3 т.); «История одного преступления» – описание государственного переворота 2 декабря по личным воспоминаниям (1877); цикл стихов «Искусство быть дедом», лирическая семейная картина (1877) и «Высшая жалость» (1879), заключительная речь за амнистию осужденных коммунаров. После смерти Гюго, напечатаны: стихи «Четыре ветра духа», «Конец Сатаны», цикл пьес «Свободный театр», публицистическое произведение «Что я видел» и несколько других мелких произведений.

(оценок: 1 , среднее: 5,00 из 5)

Гениальный поэт, драматург и писатель Виктор Мари Гюго появился на свет в Безансоне 26 февраля 1802 года в семье офицера. Супружеская жизнь у его родителей не сложилась, поэтому младенец кочевал между отцовским и материнским домом. Возможно, именно из-за этого маленький Гюго был чрезвычайно болезненным мальчиком.

Виктору еще не исполнилось и двадцати, как в октябре 1822 года он стал законным супругом Аледь Фуке – девушки, которую любил с самого детства. Первый их ребенок умер, прожив всего несколько месяцев. После трагической смерти первенца жена подарила Виктору Гюго еще четырех детей – двух дочерей и двух сыновей. Отношения между супругами были полны любви и понимания, благодаря чему коллеги писателя называли чету «святым семейством».

Период од и романов сменился волной пьес на рубеже 20-30-х годов XIX века. Все больше погружаясь в театральную среду, теряя ощущение времени на репетициях, Гюго практически не появляется дома. Семейная идиллия рушится, а на ее шатких остатках возносится триумфальная пьеса «Эрнани», принося семье небывалый финансовый достаток.

В начале 1831 года писатель ставит точку в легендарном романе и, вместе с тем, в счастливом браке. Адель уже давно разлюбила Виктора – хотя он и не замечал этого, – и жизнь в таком положении стала невыносимой для молодого творческого мужчины.

В это время судьба дарит ему новый лучик солнца, обворожительную парижанку Жюльетту Друэ. Стройная черноглазая куртизанка и Гюго были словно созданы друг для друга… В жизни писателя вновь начинается белая полоса, и он, исполненный вдохновением, с новой силой приступает к литературной деятельности. Кстати, в отличие от Адель, Жюльетта высоко ценила работу своего любимого и всегда хранила его рукописи. Вдохновение Виктора вскоре вылилось в сборник стихов «Песни сумерек».

Интересно, что в этих отношениях Гюго проявил себя скорее строгим наставником, чем искренним любовником. С его легкой руки Жюльетта из пленительной куртизанки превратилась в скромную монашку… А в это время писатель с головой окунается в общественную деятельность. Да, в 1845 году он стал пэром Франции – и это не был предел мечтаний.

В 1843 году старшая дочь Гюго, Леопольдина, трагически погибает вместе со своим мужем. В это же время дает трещину и второй (неофициальный) брак писателя: кроме Жюльетты его начинают навещать многие хорошенькие куртизанки и актрисы. Лишь спустя семь лет несчастная женщина узнает о «подвигах» своего Казановы – да еще как узнает, из уст самой соперницы, прикрепившей в добавок к своему письму еще и любовную переписку с Гюго…

В 50-х годах французский мэтр становится изгнанником, кочуя между Брюсселем и британскими островами. За пределами Франции он издает памфлет «Наполеон Малый», который приносит ему небывалую славу, после чего с новой силой принимается за творчество. Удача то и дело улыбалась ему: на гонорар за сборник поэзий «Созерцания» Гюго смог построить целый дом!

В 60-х появляются «Отверженные», «Труженики моря», «Песни улиц и лесов». На писателя не влияет даже смерть его первой любви – Адель, а также всех его детей. Ведь жизнь Виктора Гюго теперь, помимо Жюльетты, скрашивали то Мари, то Сара, то Жюдит – все как одна юные, свежие, пылкие. Даже в восьмидесятилетнем возрасте Гюго оставался собой: за два месяца до своей смерти он еще назначал любовные свидания.

22 мая 1885 года мир попрощался с великим писателем. За гробом Виктора Гюго шло два миллиона человек…

Виктор Гюго, библиография

Все книги Виктора Гюго:

Поэзия

1822
«Оды и поэтические опыты»
1823
«Оды»
1824
«Новые оды»
1826
«Оды и баллады»
1829
«Восточные мотивы»
1831
«Осенние листья»
1835
«Песни сумерек»
1837
«Внутренние голоса»
1840
«Лучи и тени»
1853
«Возмездие»
1856
«Созерцания»
1865
«Песни улиц и лесов»
1872
«Грозный год»
1877
«Искусство быть дедом»
1878
«Папа»
1880
«Революция»
1881
«Четыре ветра духа»
1859, 1877, 1883
«Легенда веков»
1886
«Конец Сатаны»
1891
«Бог»
1888, 1893
«Все струны лиры»
1898
«Мрачные годы»
1902, 1941
«Последний сноп»
1942
«Океан»

Драматургия

1819/1820
«Инес де Кастро»
1827
«Кромвель»
1828
«Эми Робсарт»
1829
«Марион Делорм»
1829
«Эрнани»
1832
«Король забавляется»
1833
«Лукреция Борджиа»
1833
«Мария Тюдор»
1835
«Анджело, тиран Падуанский»
1838
«Рюи Блаз»
1843
«Бургграфы»
1882
«Торквемада»
1886
«Свободный театр. Малые пьесы и фрагменты»

Романы

1823
«Ган Исландец»
1826
«Бюг-Жаргаль»
1829
«Последний день приговорённого к смерти»
1831
«Собор Парижской Богоматери»
1834
«Клод Гё»
1862
«Отверженные»
1866
«Труженики моря»
1869
«Человек, который смеётся»
1874
«Девяносто третий год»

Публицистика и эссе

1834
«Этюд о Мирабо»
1834
«Литературные и философские опыты»
1842
«Рейн. Письма к другу»
1852
«Наполеон Малый»
1855
«Письма Луи Бонапарту»
1864
«Вильям Шекспир»
1867
«Париж»
1867
«Голос с Гернси»
1875
«До изгнания»
1875
«Во время изгнания»
1876, 1889
«После изгнания»
1877-1878

Знаменитый французский поэт и писатель Виктор Мари Гюго родился в Безансоне, сын

офицера Сигизбера Гюго, ставшего впоследствии генералом и графом первой империи,

и дочери нантского судовладельца, роялистки Софии Требюше.

Готовясь к военной карьере, Виктор сопровождал отца в его командировках в

Италию. Уже его юношеские поэтические произведения были отмечены похвальными

отзывами и даже премиями.

Молодой Виктор Гюго честолюбиво говорил себе: "Я буду Шатобри-аном, или никем".

Получив от короля Людовика XVIII пенсию 1000 (а позже 2000) франков, Гюго

женился на Адели Фуше и посвятил свою жизнь литературному труду.

Виктор Гюго прожил почти весь XIX век. Начинал он с подражания тонкой эстетике

Шатобриана, а в мировую литературу вошел социальными романами, суть которых

можно определить его же словами. "Проснитесь, человек бедствует, народ раздавлен

несправедливостью" Этим он снискал искреннюю любовь читателей. Гюго не стал, как

Ша-тобриан, писать на религиозные темы, нет, он стал призывать людей прежде

всего исполнить заповедь Христа о любви к ближнему, о милосердии и сострадании.

Гюго был не только писателем, поэтом и драматургом, но и политическим деятелем.

Король Луи Филипп наградил его званием пэра Но когда власть поменялась - на трон

взошел Наполеон III, писатель был вынужден покинуть Францию, он жил в эмиграции

более 20 лет Причиной эмиграции была бескомпромиссная позиция Гюго в вопросах,

как бы сегодня сказали, прав человека. "Я ненавижу всякое притеснение, а на

земле стонут народы под тяжким игом, - писал он. - Когда я вижу, как мучается

Греция под пятой Турции, как умирает окровавленная Ирландия, как Австрия своей

палкой, постыдным и тяжелым скипетром ломает крыло венецианского льва, как Вена

держит в когтях Милан - о, тогда я проклинаю всех тиранов, я чувствую,

что поэт - их судья. Тогда я бросаю нежные песни и привязываю к своей лире

медную струну".

Гюго был, конечно, романтиком. "Первая потребность человека, первое его право,

первый его долг - свобода", - не уставал повторять он. Французская революция

1789 года стала основным источником творчества Гюго. "Революция, вся революция в

целом - вот источник литературы девятнадцатого века". "Романтизм и социализм -

одно и то же явление", - считал писатель.

мысль есть основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия, и в этой

мысли Виктор Гюго, как художник, был чуть ли не первым провозвестником. Это

мысль христианская и высоконравственная; формула ее - восстановление погибшего

человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и

общественных предрассудков. Это мысль - оправдание униженных и всеми отринутых

парий общества. Конечно, аллегория немыслима в таком художественном

произведении, как, например, "Собор Парижской Богоматери". Но кому не придет в

голову, что Квазимодо есть олицетворение пригнетенного и презираемого

средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только

страшной физической силой, но в котором просыпается, наконец, любовь и жажда

справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых,

бесконечных сил своих".

В 1862 году Гюго закончил свой роман "Отверженные". Достоевский оценил его даже

выше своего романа "Преступление и наказание". Гюго писал его тридцать лет. Он

придавал этому роману очень большое значение, считая, что книги, подобные

"Отверженным", способны переустроить общество.

Этот захватывающий, приключенческий роман в основе своей содержит социальные

проблемы. Бывший каторжник Жан Вальжан, осужденный на двадцать лет за кражу

хлеба для умирающих от голода племянников, едва снова не попадает под суд за

кражу серебряных канделябров из храма, но был спасен епископом. Поступок

епископа так Поражает Жана, что он со временем сам перерождается нравственно,

становится подвижником и праведником. До конца дней своих он оказывает

бескорыстную помощь всем, кто в ней нуждается.

Антиподом и "злым гением" главного героя романа выступает полицейский инспектор

Жавер - "дикарь, состоящий на службе цивилизации, странное сочетание римлянина,

спартанца, монаха и капрала, неспособного на ложь шпика и непорочного сыщика".

На протяжении всего романа сыщик преследует Вальжана. Последний отпускает

Жавера, приговоренного инсургентами к расстрелу. Чуть позже и Жавер отпускает

жертву, но, не вынеся неразрешимого противоречия между совестью и долгом,

кончает жизнь самоубийством.

В книге много драматических сцен из народной жизни - восстание парижан в июле

1832 года, гибель героев баррикадных боев. Все мы помним с детства историю

Гавроша. Гаврош - один из персонажей этого романа.

Оказавшись на баррикаде, жан Вальжан не принимает участия в сражении, он вне

политики, он духовный сын епископа. Но Вальжан спасает Мариуса и оказывается

настоящим героем. И спасает во имя будущего, чтобы счастливой сделать Козетту.

Но символически это воспринимается как возможность сделать счастливой Францию.

Гюго приходит к выводу, что баррикады не могут решить всех социальных проблем,

что по сути они решаются на узком плацдарме человеческой души, индивидуального

сознания. Но только пройдя через Великую революцию, главный герой романа Жан

Вальжан превращается в апостола добра и справедливости.

В следующем своем романе "Девяносто третий год" Гюго изображает революцию как

"очистительное горнило", в котором выплавляется современная цивилизация. Но при

человеческий" становится высшим критерием, Истиной и Справедливостью. Симурдин

убивает себя после того, как выносит приговор Говэну, справедливый лишь с точки

зрения политика.

"Мы хотим идти к прогрессу пологой тропинкой... Сглаживание неровностей пути - в

этом вся политика Бога", - к этой мысли Гюго пришел в конце жизни.

Талант Виктора Гюго достиг таких вершин, на которые поднимались только мировые

поэты. Благодаря соединению в его творчестве романтического и реалистического

элементов, он внес во французскую поэзию новую струю, которой со временем

суждено было превратиться в широкое течение и сказываться чуть ли не во всех

позднейших выдающихся произведениях этой литературы. Недаром Флобер зачитывался

Гюго и считал его своим первым и влиятельнейшим учителем, а один авторитетный

критик назвал его влияние на французскую литературу "беспредельным".

Гюго умер в Париже в возрасте 83 лет. Его оплакивала вся Франция, в последний

путь великого писателя провожали почти миллион человек.

Е. Евнина

О творчестве Виктора Гюго

http://www.tverlib.ru/gugo/evnina.htm

“Человечеству для движения вперед необходимо постоянно иметь перед собой на вершинах славные примеры мужества. Подвиги храбрости заливают историю ослепительным блеском... Пытаться, упорствовать, не покоряться, быть верным самому себе, вступать в единоборство с судьбой, обезоруживать опасность бесстрашием, бить по несправедливой власти, клеймить захмелевшую победу, крепко стоять, стойко держаться — вот уроки, нужные народам, вот свет, их воодушевляющий”,—так писал Виктор Гюго в романе “Отверженные”, и его неукротимый воинствующий гений, взывающий к мужеству и отваге, и его вера в будущее, которое нужно завоевать, и постоянная обращенность к народам мира — прекрасно выражены в этих пламенных строках.

Виктор Гюго прожил большую, бурную, творчески насыщенную жизнь, тесно связанную с той знаменательной эпохой (французской истории, которая началась буржуазной революцией 1789 года и через последовавшие затем революции и народные восстания 1830—183"i и 1848 годов пришла к первой пролетарской революции — Парижской коммуне 1871 года. Вместе со своим веком Гюго проделал столь же знаменательную политическую эволюцию от роялистских заблуждений paнней юности к либерализму и республиканизму, в котором он окончательно утвердился после революции 1848 года. Это ознаменовало одновременное сближение с утопическим социализмом и решительную поддержку обездоленных народных масс, которым писатель остался верен до конца своей жизни.

Гюго был подлинным новатором во всех областях французской литературы: поэзии, прозе, драматургии. Это новаторство, идущее в русле общеевропейского движения романтизма, захватившего не только литературу, но и изобразительное искусство, и музыку, и театр, было тесно связано с обновлением духовных сил европейского общества — обновлением, которое наступило вслед за Великой французской революцией конца XVIII века.

Гюго родился в 1802 году. Его отец, Жозеф-Леопольд-Сигизбер Гюго был офицером наполеоновской армии, который выдвинулся из низов в годы французской революции, завербовавшись в республиканскую армию в пятнадцатилетнем возрасте, а при Наполеоне дослужился до чина бригадного генерала; именно через него будущий писатель самым непосредственным образом соприкоснулся с пафосом революции 1789 — 1793 годов и последовавших за нею наполеоновских походов (долгое время он продолжал считать Наполеона прямым наследником революционных идей).

Первые поэтические произведения юного Гюго, во многом еще подражательного характера (его кумиром был тогда Шатобриан), появились в начале 20-х годов. Политический подъём на подступах к июльской революции 1830 года, а затем республиканские восстания 1832 — 1834 годов вдохнули в него мощный прилив энтузиазма, повлекли за собою целый перепорот в его эстетике и художественной практике. (“Революция литературная и революция политическая нашли во мне свое соединение”,— напишет он позднее.) Именно тогда, возглавив молодое романтическое движение, Гюго провозглашает новые художественные принципы, яростно ниспровергая старую систему классицизма, выпуская одну за другой книги стихов, создавая свой первый роман, с боем внедряя на сцену новую романтическую драму. При этом он вводит в художественную литературу новые — прежде запретные для нее — темы и образы, ярчайшие краски, бурную эмоциональность, драматизм резких жизненных контрастов, освобождение словаря и синтаксиса от условностей классицистской эстетики, которая превратилась к этому времени в закостенелую догму, нацеленную на сохранение старого режима как в политической, так и в художественной жизни. Бок о бок с Гюго выступают молодые поэты и писатели романтического направления — Альфред до Мюссе, Шарль Нодье, Проспер Мериме, Теофиль Готье, Александр Дюма-отец и другие, объединившиеся в 1826 -1827 годах в кружок, который вошел в историю литературы под именем “Сенакль”. 30-е годы были воинствующим теоретическим периодом французского романтизма, вырабатывавшего в борьбе и полемике свой новый художественный критерий правды в искусстве.

Два противоположных отношения к миру столкнулись в этой борьбе романтизма и классицизма. Классицистское видение, которое в эпоху молодого Гюго воплощали в своих произведениях жалкие эпигоны некогда блистательной школы Корнеля и Расина, держалось строгого порядка, требовало ясности и стабильности, — в то время как романтическое, прошедшее через революцию, через смену династий, через социальные и идейные сдвиги в общественной практике и сознании людей, стремилось к движению и решительному обновлению всех форм поэзии, всех средств художественного отражения многообразной, на глазах меняющейся жизни.

В 1827 году Гюго создает историческую драму “Кромвель”, и предисловие к этой драме становится манифестом французских романтиков. Остро ощущая движение и развитие, происходящее в природе и в искусстве, Гюго провозгласил, что человечество переживает равные возрасты, каждому из которых соответствует своя форма искусства (лирическая, эпическая и драматическая). Он выдвинул, кроме того, новое понимание человека как существа двойственного, обладающего телом и душою, то есть началом животным и духовным, низменным и возвышенным одновременно. Отсюда н последовала романтическая теория гротеска, уродливого или шутовского, выступающего в искусстве резким контрастом по отношению к возвышенному и прекрасному. В противоположность строгому делению классицистского искусства на “высокий” жанр трагедии и “низкий” жанр комедии, новая романтическая драма, по мысли Гюго, должна была соединить в себе оба противоположных полюса, отобразить “ежеминутную борьбу двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни”. О соответствии с этим положением вершиной поэзии был объявлен Шекспир, который “сплавляет в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию”.

Возражая против устранения безобразного и уродливого из сферы высокого искусства, Гюго протестует против такого канона классицизма, как правило “двух единств” (единство места и единство времени). Он справедливо считает, что “действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей”. Главный пафос Предисловия-манифеста Гюго состоит, таким образом, в протесте против всякой насильственной регламентации искусства, в яростном ниспровержении всех устаревших догм:“Итак, скажем смело: время настало!.. Ударим молотом по теориям, по этикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нот ни правил, ни образцов, или, вернее, нет иных правил кроме общих законов природы...”

Ниспровергающий пафос Предисловия дополняется созидающим пафосом поэзии Гюго, в которой он стремится на практике реализовать свою романтическую программу.

Гюго — один из величайших поэтов французского XIX века, но, к сожалению, именно как поэт он наименее у нас известен. Между тем множество сюжетов, идей и эмоций, знакомых нам по его романам и драмам, прошли сначала через его поэзию, получили в его поэтическом слове свое первое художественное воплощение. В поэзии наиболее ясно выразилась эволюция мысли и художественного метода Гюго: каждым из его поэтических сборников — “Оды и баллады”, “Восточные мотивы”, четыре сборника 30-х годов, затем “Возмездие”, “Созерцания”, “Грозный год”, трехтомная “Легенда веков” — представляет собой определенный этап его творческого пути.

Уже в предисловии к “Одам и балладам” 1826 года Гюго намечает новые принципы романтической поэзии, противопоставляя “естественность” первобытного леса “выравненному”, “подстриженному”, “выметенному и посыпанному песочком” королевскому парку в Версале, как он образно представляет устаревшую поэтику классицизма. Однако первым по-настоящему новаторским словом в поэзии Гюго явился сборник “Восточных мотивов”, созданный в 1828 году на той же волне энтузиазма в преддверии революции 1830 года, что и предисловие к “Кромвелю”. Причем самая тема Востока, с его причудливыми образами и экзотическими красками, была определенной реакцией на эллинистическую гармонию и ясность, которые воспевались поэтами классицизма. Именно в этом сборнике начинает осуществляться переход от поэзии интеллектуальной и ораторской, какой была по преимуществу классицистская поэзия (например, стихотворения Буало), к поэзии эмоций, к которой тяготеют романтики. Отсюда берут свое начало поиски наи- более ярких поэтических средств, воздействующих не столько на мысль, сколько на чувства. Отсюда и чисто романтическая драматичность, представленная в необычайно зримых картинах: пылающие турецкие корабли, сожженные греческим патриотом Канарисом; зашитые в мешки тела, выбрасываемые темной ночью из женского сераля (“Лунный свет”); четыре брата, закалывающие сестру за то, что она приподняла чадру перед гяуром; движение зловещей черной тучи, ниспосланной богом для разрушения порочных городов Содома и Гоморры и извергающей на них ярко-красное пламя (“Небесный огонь”). Это насыщение поэзии интенсивными красками, динамизмом, драматическим и эмоциональным накалом идет об руку с героической темой освободительной войны греческих патриотов против турецкого ига (стихотворения “Энтузиазм”, “Дитя”, “Канарис”, “Головы в серале” и другие).

Шедевр живописной и динамической поэзии, сборник “Восточные мотивы” был своего рода открытием чувственного и красочного мира; последующие поэтические книги Гюго, создаваемые, на протяжении 30-х годов,—“Осенние листья” (1831), “Песни сумерек” (1835), “Внутренние голоса” (1837), “Лучи и тени” (1840), — идут по пути более глубокого постижения жизни, выдают постоянное стремление поэта вникнуть в законы мироздания и человеческой судьбы. Здесь отразились и философские, и политические, и нравственные искания времени. Недаром в первом же стихотворении “Осенних листьев” Гюго говорит, что его душа поставлена “в центр” вселенной и откликается на все, как “звучное эхо”.

Лирический герой Гюго из сборников 30-х годов постоянно всматривается, вслушивается, вдумывается во все окружающее. Наблюдая картины чудесных закатов, он не просто любуется ими, но пытается за чувственным великолепием красок и форм найти “ключ к тайне” бытия. Он поднимается на гору, где слушает величественный и гармоничный гимн, который создается природой, и скорбный, режущий ухо крик, исходящий от человечества, внимает в полном одиночестве звукам ночи, устремляется дерзкой мыслью в древние времена или в морскую пучину. Раздумья о судьбах людей, об их бедах и горестях, об их прошлом и будущем, которое теряется во мраке, постоянно волнуют поэта: “чистого” созерцания, “чистой” природы для него не существует. Вдохновленный идеями Сен-Симона и Фурье, он уже в это время настойчиво поднимает социальную тему бедности и богатства (“Для бедных”, “Бал в ратуше”, “Не смейте осуждать ту женщину, что пала”). Чутко улавливая подземные толчки, предвещающие революционную ломку, поэт еще до июльской революции (в мае 1830 г.) пишет стихотворение “Размышление прохожего о королях”, где советует королям прислушаться к голосу народа, который волнуется у подножия их трона подобно грозному океану. Народ-океан, грозный для коронованных владык,— сквозной образ, проходящий через все творчество Гюго.

Еще одна тема 30-х годов "предвещает позднего Гюго: это тема политическая и тираноборческая, которая ведет поэта к выходу в широкий мир, к сочувствию всем угнетенным народам. В стихотворении “Друзья, скажу еще два слова” (1831) он говорит, что глубоко ненавидит угнетение, в каком бы уголке земли оно ни возникало, и что отныне он вставляет в свою лиру “медную струну”. В этом же стихотворении намечается характерное для Гюго понимание гражданской миссии поэта (“Да, муза посвятить себя должна народу!”), которое найдет более полное выражение в программном стихотворении “Призвание поэта” (1839) из сборника “Лучи и тени”.

Мир, созданный Гюго в поэзии 30-х годов, предстает перед нами в резких контрастах: гармонический гимн, выражающий природу,— и горестный вопль человечества; ничтожные и близорукие короли — и волнующиеся пароды; пышные празднества богачей—и нищета бедняков; пьяная оргия баловней судьбы — и зловещий призрак смерти, похищающей свои жертвы прямо из-за пиршественного стола; даже на дне человеческой души поэт различает и ясную лазурь, и черную тину, где копошатся злобные змеи. Столь же красочное и динамическое изображение жизни, как в сборнике “Восточные мотивы”, умение запечатлеть даже душевные движения и раздумья в необычайно конкретных, зримых образах дополняется в 30-е годы введением драматических эффектов света и течи. От многоцветной феерии “Восточных мотивов” Гюго переходит к более концентрированным и сгущенным комбинациям белого и черного цветов, которые соответствуют его контрастному видению мира.

Этому мировосприятию отвечает поэтика и первого романа Гюго — “Собор Парижской богоматери”, созданного на гребне июльской революции 1830 года. Гюго задумал роман как “картину Парижа XV века” и в то же время как подлинно романтическое произведение “воображения, каприза и фантазии”. Революция, захватившая Гюго политическими страстями, прервала было его работу над романом, но затем, как рассказывают его близкие, он замкнул на ключ свою одежду, чтобы не выходить из дому, и через пять месяцев, в начале 1831 года, пришел к издателю с готовым произведением. В “Соборе” нашла применение его теория гротеска, которая делает необычайно зримым как внешнее уродство, так и внутреннюю красоту горбатого Квазимодо, в противоположность показному благочестию и глубокой внутренней порочности архидиакона Клода Фролло. Здесь еще более ярко, чем в поэзии, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства—доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность — отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушном к страданиям людей.

Знаменательно, что именно эту—нравственную—идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык, он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мыслью этого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств... Эта мысль — оправдание униженных и всеми отверженных парий общества”. “Кому не придет в голову,— писал далее Достоевский,— что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа... в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих”.

Роман Гюго, благодаря своей необычайной живописности и увлекательности, сразу получил признание публики. Зато вокруг романтического театра, создаваемого писателем в те же годы, разгорелись ожесточенные бои. Пьесы Гюго следовали на протяжении десятилетия одна за другой: “Марион Делорм” (1829), “Эрнани” (1830), “Король забавляется” (1832), “Лукреция Борджа” (1833), “Мария Тюдор” (1833), “Анджело — тиран падуанский” (1835), “Рюи Блаз” (1838).

В этом жанре, больше чем в каком-либо другом, видно, что Гюго стремится продолжать в искусстве революционные традиции 1789 года; атакуя прославленную цитадель классической трагедии — театр “Комеди Франсез”, он выдвигает на смену свой новый — революционный и народный театр, “... литературная свобода — дочь свободы политической. Этот принцип есть принцип века, и он восторжествует,— говорит он с присущим ему полемическим задором в предисловии к драме “Эрнани” (март 1830 г.).— После стольких подвигов, совершенных нашими отцами... мы освободились от старой социальной формы; как же нам не освободиться и от старой поэтической формы? Новому народу нужно новое искусство... Пусть на смену придворной литературе явится литература народная”.

Завоевание театра романтиками носило, таким образом, не только эстетический, но и явственно политический характер. Защитники ложноклассической трагедии были одновременно убежденными монархистами, приверженцами старого политического режима. Молодежь, поддерживавшая романтическую драму, тяготела, напротив, к либерализму и республике. Этим и объясняется необычайный накал страстей вокруг почти каждой пьесы Гюго. Первая драма, “Марион Делорм”, созданная им еще до июльской революции, последовательно запрещалась двумя министрами — Мартиньяком и Полиньяком и была опубликована только после революции, в августе 1831 года. Драма “Король забавляется”, появившаяся вслед за июньским республиканским восстанием 1832 года, также подверглась запрету — уже правительством Июльской монархии — после первого же представления (она вернулась на французскую сцену лишь через пятьдесят лет—22 ноября 1882 года).

Первой драмой Гюго, не только поставленной, но и выдержавшей много представлений, была “Эрнани”; вокруг нее и разразились главные бои “романтиков” и “классиков”, сопровождавшиеся состязанием свистков, угрожающих выкриков и аплодисментов, которые не утихали па протяжении всех девяти месяцев, пока “Эрнани” не сходила со сцены. Чтобы отстоять свою пьесу, автору приходилось не только самому присутствовать на каждом ее представлении, но и приводить с собой друзей и единомышленников, которые взяли на себя ее воинственную защиту. Среди “банды” Гюго, как их тогда называли противники, особенно выделялся молодой Теофиль Готье, шокировавший респектабельную публику своим розовым жилетом. В реакционных газетах говорилось в это время, что романтическая драма презрела все правила Аристотелевой эстетики, но самое главное, что она “оскорбляет королей” и, если полиция не предпримет серьезных мер, зал театра, в котором происходят представления “Эрпани”, может стать ареной, побоища, где мирные люди будут отданы на произвол “диких зверей”. Известны также слова хроникера одной ультрамонархической газеты по поводу единственного (22 ноября 1832 г.) представления пьесы “Король забавляется”: “Я буду всю жизнь помнить партер театра, битком набитый публикой... спустившейся сюда из предместий Сент-Антуан и Сен-Виктор, вопящей во всю глотку гимны 93-го года и сопровождающей их бранью и угрозами по адресу тех, кто неодобрительно относится к пьесе...”

Страх и ненависть, которую французские реакционеры испытывали к романтической драме, были не случайно связаны с призраком революции и ее вершиной—93-м годом. Органическая связь театра Гюго с идеями и драматической реальностью Великой французской революции неоспорима. Об этом говорит прежде всего типично “третьесословное” понимание общественной борьбы как борьбы всего народа в целом против дворянского сословия и аристократов всех мастей, выдвинутое революцией 1789 года. Именно из этого контрастного противопоставле- ния двух сил — деспотической знати, которая держит в своих руках; богатство и власть, и бесправного народа, “у которого есть будущее, но нет настоящего” (слова Гюго из предисловия к драме “Рюи Блаз”), исходит и сюжетный конфликт, и характеры героев романтической драмы. Конечно, великий реалист Бальзак, который в те же 30-е годы XIX столетия внимательно прослеживал социальную дифференциацию внутри третьего сословия, описывая восхождение класса буржуазии,— был прозорливее, видел глубже. Но заслуга Гюго состоит в том, что, художественно воплотив самые высокие демократические идеи революции, он придал им небывалый резонанс.

В основе сюжетного конфликта во всех драмах Гюго лежит жестокий поединок между титулованным деспотом и бесправным плебеем. Таково столкновение безвестного юноши Дидье и его подруги Марион со всесильным министром Ришелье в драме “Марион Делорм” или изгнанника Эрнани с испанским королем доном Карлосом в “Эрнани”. Иногда подобное столкновение доведено до гротескной заостренности, как в драме “Король забавляется”, где конфликт разыгрывается между баловнем судьбы, облеченным властью,— красавцем и бессердечным эгоистом королем Франциском, и обиженным богом и людьми горбатым уродом — шутом Трибуле.

Само выдвижение на первый план героев-простолюдинов, типа подкидыша Дидье, шута Трибуле или лакея Рюи Блаза, которым отдается подлинное благородство души, способность по-настоящему любить и активно отстаивать свои чувства, а порой и убеждения,— было великим новшеством романтической драмы. И ее величайшее значение в том, что она привлекает сердца зрителей именно к этим угнетенным, гонимым, но любящим и благородным героям, делая их моральными победителями в конфликте со всесильными деспотами и коронованными владыками даже в том случае, когда эти герои терпят поражение и должны погибнуть. В драме “Рюи Блаз” автор наградил своего героя из народа не только пламенным сердцем и благородной душою — обычные качества романтического героя, — но и патриотическим чувством и государственным умом, которые позволяют ему (в знаменитой речи на совете министров) жестоко посрамить высокородных испанских грандов, бесстыдно расхищающих агонизирующее королевство. Гневное красноречие Рюи Блаза, неумолимого к внутренним врагам отечества, обвиняющего их с позиций народных масс, звучит словно с трибуны Конвента: “За эти двадцать лет несчастный наш народ... Он выжал из себя почти пятьсот миллионов на ваши празднества, на женщин, на разврат. И все еще его и грабят и теснят!” Язык этого обвинения — неистовый, темпераментный, оснащенный гиперболами и метафорами — также является плотью от плоти ораторского пафоса французской революции.

Романтическая драма Гюго — это острополитическая и тираноборческая драма, далекая от камерного спектакля, замкнутого в рамках частной и семейной жизни. Ее действие выносится на широкую арену. выходит из домашней обстановки во дворцы вельмож и королей, порою на улицу и на площадь. Саму историю она делает плацдармом для выведения на сцену крупных политических и моральных коллизий, используемых автором в самых злободневных целях (недаром в предисловии к драме “Мария Тюдор” Гюго говорит о “прошлом, воскрешённом на пользу настоящему”). Характерен знаменитый монолог дона Карлоса в час избрания его императором, когда из легкомысленного повесы он становится мудрым государем (в “Эрнани”); создавая этот монолог накануне июльской революции, когда передовые силы нации возлагали надежду на смену прогнившей династии Бурбонов, Гюго как бы поучает и предостерегает королей, напоминая им о народе, который является “опорой нации” и

Терпя обиды,

Выносит на плечах всю тяжесть пирамиды,—

народе, похожем па океан, который уже поглотил и может поглотить с своих волнах не одно королевство и но одну династию.

Гюго, таким образом, постоянно пытается активно воздействовать на мысль современников своим художественным словом: он дерзает поучать монархов, как они должны править государством; он яростно клеймит деспотизм королей, министров, вельмож, испанских грандов или итальянских тиранов; он стремится раскрыть глаза народу па его попранные права и на возможность революционного выступления против тирании. Отголоски народных мятежей и революций чувствуются не только в раздумье дона Карлоса о народе - океане из “Эрнани”, по еще более непосредственно в “Марии Тюдор”, где народный гнев проtиb фаворита королевы как бы выплескивается на сцену, играя существенную роль в ходе действия: народная масса осаждает дворец и в конце концов добивается казни ненавистного Фабиани.

Романтическая драма Гюго преследует, однако, не только политические, но и нравственные задачи. В этом отношении она идет еще дальше, чем роман “Собор Парижской богоматери”. “Забота о человеческой душе — тоже дело поэта. Нельзя, чтобы толпа разошлась из театра и не унесла с собой домой какой-либо суровой и глубокой нравственной истины”,— заявляет автор в предисловии к “Лукреции Борд-жа”, а в предисловии к “Марии Тюдор” добавляет, что драма рассматривается им как урок и поучение, что театр призван просвещать, разъяснять, “руководить сердцами”, то есть посредством сильных эмоций впутать народу определенные моральные принципы. Вот почему для драмы Гюго характерна интенсивность, подчеркнутость, гипертрофированность чувств. Его герои — Дидье, Эрнанн, Рюи Блаз или Трибуле — обладают замечательной цельностью, бескомпромиссностью, большими страстями, полностью захватывающими человека; они не знают половинчатости, раздвоенности, колебаний; если любовь, то до гроба, если оскорбление — то дуэль и смерть, если мщение, то мщение до последнего предела, хотя бы это стоило собственной жизни. Подруги романтических героев — Марчон или донья Соль — но уступают им в своей преданности и бесстрашии, готовности бороться за свою любовь и, если надо, идти за нее на смерть, как это сделала в драме “Король забавляется” несчастная Плати. И эта сила женской или мужской или отцовской любви, и эта самоотверженность и великодушная самоотдача — все эти поистине высокие и благородные эмоции, воплощаемые романтической драмой с необыкновенной патетической сплои, находят отклик в самой широкой демократической аудитории, к которой Гюго и обращался в своем новом театре. Этому содействует и ловко завязанная интрига, и увлекательность сюжета, стремительные и неожиданные повороты в развитии действия и в судьбах героев. Романтическая драма, таким образом, достигает того морального эффекта, на который она рассчитывает, и вносит большой вклад в искусство своего времени.

Однако самая неистовость и преувеличенная патетика в изображении демонических страстей, довольно далеких от прозаических будней буржуазной монархии Луи-Филиппа, исключительность и порой малая вероятность ситуаций (например, лакей, влюбленный в королеву — ситуация Рюи Блаза, которую никак не мог простить Виктору Гюго Бальзак, в целом очень высоко оценивавший его искусство), а кроме того, нагромождение мелодраматических эффектов или ужасов всякого рода (шествие к эшафоту, яды, кинжалы, убийства из-за угла, присутствующие в целом ряде пьес) — привели в конце концов к известному вырождению и кризису романтической драмы, который особенно резко обозначился в провале драмы “Бургграфы” (1843).

Кризис захватил в 40-х годах не только драму, но и все творчество Гюго. Однако во вторую половину века ему суждено было вновь - развернуться с неожиданной силой.

Революционные события 1848 года, а затем контрреволюционный государственный переворот 2 декабря 1851 года открыли собою новый этап в мировоззрении и творчестве Гюго.

После февральской революции 48-го года, сбросившей Июльскую монархию, Гюго выставил свою кандидатуру в парламент и, получив 86965 голосов, стал депутатом Учредительного, а затем Законодательного собрания. Когда разразилось июньское восстание парижского пролетариата, впервые осознавшего свои собственные классовые интересы, противоположные интересам буржуазии, Гюго вначале не понял истинного смысла событий и был в числе тех депутатов, которые отправились на баррикады, чтобы уговорить рабочих прекратить безнадежную борьбу. Он исходил из старого третьесословного понимания народа, будто бы единого в своих устремлениях (“Напрасно хотели сделать буржуазию классом. Буржуазия — это просто-напросто удовлетворенная часть народа”, — говорит он в романе “Отверженные”), поэтому июньское восстание казалось ему бессмысленным “восстанием народа против самого себя”. Однако кровавое подавление восставших рабочих правительством буржуазной республики возмутило писателя и положило начало решительной эволюции его взглядов. Современный французский поэт, романист и литературовед Жан Руссело, выпустивший в 1961 году биографию Виктора Гюго, с полным основанном утверждает, что по отношению к рабочему классу — “Гюго чувствовал себя все более и более солидарным с его судьбой”.

На заседаниях парламента Гюго начинает выступать с резкими речами в защиту неимущих: “Я из тех, кто думает и утверждает, что можно уничтожить нищету... Вы создали законы против анархии, создайте же теперь законы против нищеты”,— заявил он 9 июня 1849 года. Эта речь, как и многие другие речи Гюго, вызвала аплодисменты левых депутатов, но зато и неистовую ярость правых. Гюго освистывали, ему угрожали. Но он продолжал упрямо отстаивать свои убеждения на парламентской трибуне вплоть до государственного переворота Луи Бонапарта.

Здесь-то и открывается самый замечательный, подлинно героический период в жизни Виктора Гюго.

Еще 17 июля 1851 года, за несколько месяцев до декабрьских событий в одном из своих публичных выступлений он метко назвал авантюриста Бонапарта, рвущегося к власти, “Наполеоном малым” соотносительно с его дядей, Наполеоном великим. Когда 2 декабря этот Наполеон малый, поддержанный крупной и мелкой буржуазией, с помощью шантажа, подкупа и кровавого террора все-таки захватил власть, Гюго встал во главе республиканского сопротивления и в течение нескольких дней в контакте с рабочими организациями вел самую ожесточенную борьбу за республику. Скрываясь в разных кварталах Парижа, он знал, что его разыскивают агенты Бонапарта и что его голова оценена в 25 тысяч франков. Позднее ему рассказали, что разгневанный узурпатор дал приказ о его расстреле, если он будет схвачен. Только тогда, когда стало ясно, что дело республики потеряно, Гюго покинул Францию и переехал в столицу Бельгии — Брюссель, а затем на англо-нормандский остров Джерси, затем Гернсей, откуда он продолжал разить новоявленного императора и его приспешников яростными памфлетами (“Наполеон малый”, “История одного преступления”) и громовыми стихами, которые составили сборник “Возмездие”.

Годы изгнания и одиночества лицом к лицу с океаном были нелегким испытанием для поэта. “Изгнание — это суровая страна”,— сказал он однажды. Но он был последователен в своем отказе. Даже когда его семья — жена, сыновья, дочь, уставшие от жизни на чужбине, один за другим покинули острова, Гюго остался непоколебимым. Когда в 1859 году императором была провозглашена амнистия и многие изгнанники вернулись на родину, он сказал ставшие знаменитыми слова:“Я вернусь во Францию только тогда, когда туда вернется свобода”. И он действительно возвратился только после падения империи в 1870 году.

Девятнадцатилетний период изгнания оказался для Гюго необычайно плодотворным. По накалу страстей, по огромной творческой мощи Гюго этих лет не без основания сравнивают с Бетховеном или Вагнером. За это время им были созданы подлинные шедевры как в поэзии, так и в жанре романа. За это же время его политическая деятельность приобрела поистине международный характер (выступления в защиту американца Джона Брауна, итальянца Гарибальди, мексиканских республиканцев, критских патриотов, испанских революционеров, председательство на международном конгрессе мира и т. д.), благодаря чему он стал знаменем для всех тех, кто боролся за свои попранные национальные и социальные права.

Когда 5 сентября 1870 года, в разгар франко-прусской войны, на другой день после падения империи, Гюго приехал на родину, в Париже его встречали овациями толпы народа с криками “Да здравствует республика!”, “Да здравствует Виктор Гюго!”. Старый поэт пережил со своими соотечественниками осаду Парижа прусскими войсками, рождение и падение Коммуны, разгул свирепой реакции и ужасы “кровавой недели”; с поразительной энергией откликнулся он на эти исторические события пламенными воззваниями, стихотворениями “Грозного года”, многолетней и целеустремленной борьбой против французской и мировой реакции за амнистию коммунарам, за братство народов, за мир во всем мире,— борьбой, которая продолжалась до самой смерти поэта в 1885 году.

Из этой духовно и политически напряженной жизни и проистекает новый характер или перевооружение романтизма Гюго второй половины XIX века, после известного кризиса, через который он прошел в 40-е годы. Своеобразие второго периода Гюго, пережившего расцвет критического реализма Бальзака и Стендаля и являвшегося современником Золя, заключается в том, что поэт вобрал в свое творчество многие черты и приемы реалистического искусства (изображение социальной среды, вкус к документу, реализм детали, интерес к воспроизведению народного языка и другие), но при этом остался настоящим романтиком в самом лучшем значении этого слова. Причем романтизм второго периода связан уже не с анархическими бунтарями-одиночками 30-х годов, а "С массовыми народными движениями, с проблемой восстаний я революций, которыми обогатился опыт политического изгнанника, международного борца и трибуна. Отсюда не только сатирический, но и эпический размах, который приобретает отныне романтическое творчество Гюго.

Новый характер романтизма второй половины река сказывается у Гюго прежде всего в поэзии, когда были созданы замечательные поэтические книги “Возмездие” (1853), “Созерцания” (1856), “Грозный год” (1872), три тома “Легенды веков” (1859, 1877, 1883) и другие.

Начиная со сборника “Возмездие”, поэзия эта принимает ярко выраженный воинствующий и подчеркнуто демократический характер. Мастер поэтической формы, Гюго и раньше никогда не вдохновлялся теорией “искусства для искусства”; теперь же его понимание гражданской миссии поэта, подготавливаемое на протяжении 30-х годов, достигает своего подлинного апогея: слово поэта должно “караты, “будить”, поднимать народы, звать человечество к высоким моральным образцам. Вот почему в поэме “Nox”, помещенной в качестве введения к сборнику “Возмездие”, он взывает к музе ненависти, вдохновившей некогда великих эпических поэтов Ювенала и Данте, чтобы она теперь помогла ему “вбить позорный столб” в империю Наполеона III. Вот почему он заранее предупреждает своего издателя Этцеля о том, что он будет “неистов” в своей поэзии, как были неистовы Данте, Тацит и даже Христос, с кнутом в руке изгнавший из храма торгашей. И сила его неистового возмущения и яростного обличения, в котором он видит свой долг поэта и гражданина, действительно такова, что она позволяет ему разить политического противника — императора и его банду — необычайно энергичными, негодующими словами, не стесняясь в выражениях, внося в высокую поэзию нарочитые вульгаризмы, самые резкие презрительные клички и бранные эпитеты.

Энергия и неистовость языка сопрягается в стихотворениях “Возмездия” с сатирическим снижением, с искусством карикатуры, которым Гюго овладевает в этот период в совершенстве. Декабрьский переворот 1851 года рисуется в том же “Nox” в виде бандитского налета, Луп Бонапарт — в образе вора, с ножом за пазухой влезающего в полночь на < трон Франции. Вторая империя появляется перед читателем то в образе балагана с большим барабаном, в который заставляют бить державную тень Наполеона I, то в виде “луврской харчевни”, где идет шумный пир и распоясавшиеся победители, хохоча, предлагают тосты: один кричит “всех резать”, другой—“грабить” и т. д. Постоянное использование реалистической детали в этих нарочито сниженных, окарикатуренных образах Второй империи позволяет увидеть источники сатиры Гюго не только в литературных традициях (Ювенала, Данте, Агриппы Д"0бинье), но и в политической карикатуре изобразительного искусства, которая была чрезвычайно распространена во Франции Июльской монархии и особенно республики I848—1851 годов.

Однако даже в сборнике “Возмездие” Гюго не ограничивается прямой сатирой. По аналогии с живописью можно было бы сказать, что с карикатурой Домье здесь сочетаются полные революционно-романтического пафоса полотна Делакруа. Особенность сатирической поэзии Гюго состоит в том, что политическая карикатура самым тесным образом связана у него с пророчеством, с оптимистической концепцией исторического процесса.

Политические взгляды Гюго приходят в это время в единство с его философско-религиозной концепцией мира. Он не придерживается официальной религии и решительно отказывается от католических догм, навлекая на себя негодование клерикалов. Но он понимает бога как благое начало, которое через испытания, катастрофы и революции ведет человечество по пути прогресса. Ненавистные поэту институты — монархии и деспотии всех видов — представляются ему косностью, неподвижностью, абсолютным злом, которое препятствует этому движению, задерживает человечество в его восхождении к свету. Гюго, таким образом, глубоко ощущает драматизм развития человеческой истории, но никогда не теряет оптимистической уверенности в преодолении зла и конечном торжестве светлого начала. Это, несомненно, идеалистическое, по динамическое и революционное мировоззрение проникает собою все его творчество второго периода. Как бы ни была страшна или низменна картина действительности, воссозданная сатирическим гением Гюго, он всегда стремится подняться над данным, фактическим, настоящим, что бы прозреть движение к идеалу, к грядущему, которое придет на смену сегодняшнему позору. Недаром яростная сатира поэмы “Сдаётся на ночь” заканчивается знаменательными словами о том, что, пока императорская банда гуляет с невероятным шумом, где-то ночной тропой “спешит божий посланец—будущее”. В концовке стихотворения “Карта Европы”, где говорится о порабощении и угнетении многих европейских народов, об их слезах и муках, поэт снова обращается к грядущему: “Ждет будущее нас! И вот, крутясь и воя, сметая королей, несется гул прибоя...”

Знаменательно, что пришествие желанного будущего представляется поэту отнюдь не идиллически. Это будущее надо завоевать в страшной битве (вспомним динамические образы прибоя, гремящей полны, бури, постоянные в поэзии Гюго), и в этой битве главная роль отводится народам, к которым обращается поэт; это их зовет трубный глас “с четырех концов неба”, это им вечность велит “вставать”.

Постоянная вера в народ, обращенность к народу, мысль о народе и революции — характернейшая черта поэзии Гюго второго периода. Мысли и образы, связанные с народом, проходят через “Возмездие”, “Грозный год” и через “Легенду веков”. Народу посвящено в “Возмездии” несколько спецпальных стихотворений. В одном из них, построенном на характерных романтических контрастах, поэт развертывает свой старый излюбленный образ народа-океана, одновременно и кроткого и грозного, таящего в себе неизвестные глубины, бывающего и страшным и нежным, могущего расколоть утес и пощадить травинку (“Народу”). В поэме “Караван” народ предстает в образе могучего льва, появляющегося среди хищных зверей мирным и величавым, идущим всегда той же дорогой, “которой он приходил вчера и придет завтра-), — так поэт подчеркивает неотвратимость этого прихода, который заставит мгновенно смолкнуть неистовое рычание, вой и визг хищников из лесной чащи.

Период исторических событий, связанных с франко-прусской войной и Парижской коммуной, когда создавались стихотворения “Грозного года”, обогатил Гюго еще более актуальными примерами народного мужества и героизма. Он воспевает народный Париж как доблестный “город-мученик” и “город-воин”, стойко сопротивляющийся врагу; он полон признательности к “необъятной нежности” величественного народа, когда 18 марта — в день провозглашения Парижской коммуны ее бойцы разбирали баррикады, чтобы пропустить похоронную процессию, в которой сам Виктор Гюго, удрученный и подавленный, шел за гробом внезапно скончавшегося сына; он поражен героизмом коммунаров, когда во время зверской расправы, которую учинили над ними версальские палачи, они шли на смерть с гордо поднятой головой. В стихотворениях “Суд над революцией” и “Во мраке” Гюго создает подлинную апологию революции, говоря о ней как о “заре” и о предрассветном “луче”, который сражается с тьмой, рисуя драматическую картину борьбы старого мира, безуспешно пытающегося остановить “потоп” революции.

Революционно-романтическая патетика Гюго с излюбленными им образами вздымающейся с грохотом волны и кипящего водоворота, в котором исчезают мрачные призраки старого мира, достигает здесь особенно большого накала. Стихотворение “Во мраке”, помещенное в сборнике “Грозный год” в качестве эпилога, было создано еще в 1853 году, то есть во времена “Возмездия”, — еще одно подтверждение того факта, что мысль о революции является одной из сквозных тем, проходящих через поэзию Гюго второго периода на протяжении десятилетий. Романтической поэзии Гюго свойственно при этом глубокое личное чувство; оно наполняет почти все его поэтические сборники. Лирический образ поэта-изгнанника, удалившегося на берег океана, побежденного, но не сломленного, отказывающегося принять бесчестие родины и взывающего во мраке к “сонным душам”,—постоянно присутствует в стихотворениях “Возмездия”:

Изгнанник, стану я у моря,
Как черный призрак на скале,
И, с гулом волн прибрежных споря,
Мой голос зазвучит во мгле...—

говорит поэт в первом же стихотворении этой книги.

Необычайно богата эмоциональная палитра сборника “Созерцания”, который поэт составил из стихотворений, созданных им на протяжении двадцатипятилетнего периода. Примечательна искренность интонации, с которой Гюго говорит о своих радостях и печалях, при необычайной зримости и материальности художественного образа, с помощью которого, он раскрывает глубоко личные чувства.

Лирическое неотделимо в поэзии Гюго от эпического, личные чувства и переживания поэта всегда сплетены с напряженной мыслью о вселенной, со стремлением охватить внутренним взором необъятный человеческий и даже космический мир. Многолетнее одиночество изгнания, постоянное созерцание бушующих стихий на берегу океана особенно расположили Гюго к подобным раздумьям о катаклизмах, происходящих и в природе, и в человеческом обществе. “Я вижу реальные очертания всего того, что люди называют деяниями, историей, событиями, успехами, катастрофами, необъятную механику Провидения”,— записал он однажды в своем дневнике джерсийского периода, подытоживая опыт трехлетнего изгнания.

Уже в сатирическом “Возмездии” Гюго уделяет большое место исторической фреске, походам Наполеона и “солдат 1802 года”, обрисованных в величавых гомеровских традициях, чтобы самим величием этих походов подчеркнуть мизерность и смехотворность современной ему империи во главе с недостойным племянником Наполеона I. Картины битвы при Ватерлоо, отступления из Москвы, острова Св. Елены, где умирает бывший властелин мира (“Искупление”), созданы в настоящей эпической манере. Не случайно известный французский исследователь литературы Брюнетьер назвал эту поэму Гюго примером “эпической сатиры”.

Однако до высот подлинного эпоса поэзия Гюго поднимается в громадном цикле “Легенда веков”, где поэт задумал “запечатлеть человечество в некоей циклической эпопее, изобразить его последовательно и одновременно во всех аспектах истории, легенды, философии, религии, науки, сливающихся в одном грандиозном движении к свету”,— как он пишет в предисловии к первой части. Толкование человеческой истории как постоянного восхождения к добру и свету подвигает автора на. особый отбор событий, образов и сюжетов, которые берутся не столько из действительной истории, сколько из легендарной. Не нужно искать здесь исторической точности: Гюго преследует иные — нравственно-назидательные задачи. Для этого он вовлекает в изображение человеческой драмы античных богов, библейских мудрецов, легендарных и исторических королей и героев. Эпическое повествование в его “Легенде” связано с символом, который стоит почти за каждым из ее эпизодов.

Нравственное назидание Гюго дано в необычайно ярких и сильных образах. Вот Каин, бегущий после убийства брата на край света, прячась от божьего гнева за высокими стенами башен или в подземной колье. И везде он видит все тот же зоркий глаз в суровых небесах (“Совесть”). Вот тень прославленного в древние времена короля Канута, который пришел к трону, убив престарелого отца, и теперь блуждает в залитом кровью саване, не решаясь предстать перед высшим судом (“Отцеубийца”). Вот кровожадный феодал Тифаин, убивший ребенка вопреки мольбам старца и женщины-матери и жестоко терзаемый за это орлом, слетевшим с его железной каски (“Орел с каски”). Характерно, что поэт не только раскрывает преступление, по тут же сурово; наказывает преступника, творя, как и в “Возмездии”, правый суд своим карающим словом. Недаром, прежде чем убить своего свирепого господина, орел обращается за свидетельством ко всей вселенной: “Звездное небо, горы, одетые белой невинностью снегов, о цветы, о леса, кедры, ели, клены. Я беру вас в свидетели, что этот человек зол!” Недаром целым раздел средневековой истории из второй книги “Легенды”, куда и входит поэма “Орел с каски”, носит красноречивое название “Предупреждения и возмездия”.

С темой зла и возмездия связан общий тираноборческий дух “Легенды веков”. Образы королей, монархов, легендарных пли исторических деспотов, проходящих через всю “Легенду” от древних времен до современности поэта, от испанского Филиппа II или итальянского Козимо Медичи до французского Наполеона III, раскрываются как галерея чудовищ, которые попирают и топчут жизни народов, бросая их в войну, угрожая им эшафотом. Им противостоят носители героического, благородного начала: бродячие рыцари средневековья, которые готовы и любой момент на подвиг ради добра или наказания злодея, защитники своего народа легендарные герои Сид или Роланд или, наконец, бедные люди, воплощающие подлинную человечность, скромность и доброту. Таким образом, не пассивное и планомерное восхождение к свету, но жестокий конфликт между мощью зла и героической защитой добра положен поэтом в основу “Легенды”, которая представляет собой единую но мысли эпопею, слагающуюся из множества разнообразных эпизодов, нравственных коллизий, героических актов и живописнейших картин.

Характерная черта романтической поэзии, которая так ярко сказалась в “Легенде веков”, состоит в том, что здесь дано не прямое изображение, а, скорее, преображение повседневной действительности, представление человеческой истории и политической борьбы в раздвинутых порою космических и мифологических рамках. Показательна поэма “Сатир”, в которой рассказывается, как Геркулес, схватив за ухо маленького сатира, привел его с собою на Олимп, где живут античные боги. Сначала они потешаются над уродливым гостем, но затем ему дают лиру, и он начинает петь им о Земле, о рождении души, о человеке и его многострадальной истории. Постепенно на глазах изумленных богов он вырастает до необыкновенных размеров: вот он пост уже о сияющем будущем, о любви и гармонии, о свободе и жизни, торжествующей над разрушенной догмой. Он необъятно велик, он олицетворяет собою могучую природу — Пана и заставляет пасть на колонн языческого бога — Юпитера.

Исследователи творчества Гюго не раз подчеркивали полную согласованность философской мысли поэта с ее воплощением в зримые поэтические образы, его умение живописать даже самые абстрактные понятия, ибо вокруг его мысли или чувства всегда свободно рождаются конкретные пейзажи или символические картины. В “Легенде веков” автор добился небывалого роскошества живописных образов, блистающих феерических картин и пылающих красок. “Художник, скульптор и музыкант, он создавал зримую и слышимую философию”,— справедливо сказал о Гюго его современник Бодлер.

То же эпическое дыхание, которое ощущается в “Возмездии” и “Легенде веков”,— широта исторического и художественного видения, масштабность замыслов, постоянная озабоченность судьбами отдельных людей и целых народов,—вдохновили Гюго на создание романов второго периода. Это “Отверженные” (1862), “Труженики моря” (1866). “Человек, который смеется” (1869) и “Девяносто третий год” (I874). Они являются подлинными эпопеями—многоплановыми постройками,в которых за романической интригой стоит широкий исторический план, общественная жизнь целой эпохи. В особенности громадный роман “Отверженные” — подлинная энциклопедия XIX века — представляет собой полифоническое произведение со многими планами, сюжетными линиями, мотивами и проблемами. Оно включает и социальную проблему нищеты и бесправия низших классов, и обширный историко-политический план, охватывающий целый комплекс вопросов французской революции, империи Наполеона I, битвы при Ватерлоо, Реставрации, Июньской монархии, республиканского восстания 1832 года; здесь поднимаются насущные вопросы государственного управления и законодательства, вопросы детской беспризорности и преступного мира; здесь ставится проблема нравственного совершенства (образ епископа Мириэля и затем Жана Вальжана) и раскрывается духовная эволюция поколения Гюго (история Мариуса). Здесь звучит и чистейшая лирика (любопь Мариуса п Козетты), и острая политическая характеристика рабочего предместья Сент-Литуан как “пороховницы страдания и мысли”, поместившейся у ворот Парижа, и патетика баррикадной войны, мечты о светлом будущем, которое революция несет человечеству (“горизонт, открывающийся с высоты баррикады”, в речи республиканца Анжольраса).

Романтические герои Гюго это всегда люди значительной судьбы. Или это отверженные обществом бедняки, как Жан Вальжан, укравший булку для голодных детей своей сестры и отправленный за это на каторгу, которая наложила страшное клеймо на всю его дальнейшую жизнь (“Отверженные”). Или же это жертва преступления короля — проданный и изуродованный в раннем детстве Гуинплен, с его (чудовищной маской смеха, олицетворяющий страдающее человечество, обезображенное преступной общественной системой (“Человек, который смеется”). Романтическая масштабность, гипербола, максимальная выразительность, гротеск человеческого страдания ясно чувствуется в построении этих характеров (маска Гуинплена недаром превосходит все возможные уродства, являясь настоящей “пародией на человеческий образ”).

В противоположность натуралистическому описанию, соразмерному с действительными масштабами событий и не отрывающемуся от повседневных фактов и явлений, Гюго в споем описании выделяет значительное, внушительное и грандиозное, обозначающее не только видимое, но и спрятанную за ним духовную сущность вещей. Из описания Гюго всегда вытекают далеко идущие выводы, порою целые философские концепции. Характерно, например, описание бушующего моря в “Человеке, который смеется”, когда море, словно намеренно, преследует (и наконец поглощает в своих глубинах преступных компрачикосов, изуродовавших и бросншннх маленького Гуинплена, а затем в течение многих лот бережно носит на своих волнах флягу, содержащую тайну его судьбы. По мысли Гюго, за этой бушующей стихией скрывается божественное возмездие за преступление и защита несправедливо обиженного ребенка. Такое провиденциальное толкование мироздания касается и человеческой истории, в которой Гюго также отводит решающее значение року, судьбе, воле провидения. Зато в другом пункте он судит об исторических событиях, например о войнах, более трезво, чем буржуазные историки. Победителями исторических битв и сражений являются, согласно его мысли, не великие полководцы, а безвестные люди, простые солдаты, сам народ, доблесть которого он не устает славить во всех своих романах.

Романы Гюго открыто тенденциозны. Автор сам говорит в “Отверженных”, что его книга не простая зарисовка событий, что она включает в себя определенную тенденцию. Видя мир в резких контрастах, в постоянном движении от злого к доброму, он пытается не только запечатлеть, но и проповедовать это движение, активно содействовать ему своим словом. Поэтому он прямо и резко выявляет свое авторское отношение к событиям и персонажам. У него действуют абсолютные праведники, типа епископа Мириэля из “Отверженных”, или абсолютные злодеи, типа Баркильфодро из “Человека, который смеется”. Как и “Легенда веков”, его романы представляют собой жестокое сражение добрых и злых сил, и не только во внешнем мире, но и в душах героев. Романическая фабула “Отверженных” в большой своей части построена на именно такой грандиозной борьбе в душе Жана Вальжана, борьбе, которая сравнивается с ураганом, землетрясением, поединком гигантов. Жан Вальжан не только выигрывает эту битву со своей совестью, но становится своего рода гротеском величия (“Все, что есть на свете мужественного, добродетельного, героического, святого, —все в нем”, — объявляет Мариус, который лишь в конце романа познаёт величие души этого человека из народа, бывшего каторжника, ставшего “святым”).

Романы Гюго — это всегда романы больших и благородных чувств и великодушных поступков, как поступки того же Жана Вальжана, или подвиг маленького Гавроша на революционной баррикаде, или мужественное поведение Гуинплена, брошенного в ледяной пустыне и спасающего при этом жизнь еще более беспомощного младенца — Деи.

Таким образом, гуманист Гюго и проповедует добро, великодушие, истину, как он ее понимает, в самой сюжетной ткани своих романов. Он, кроме того, свободно врывается в эту сюжетную ткань с авторскими отступлениями, добавлениями, оценками, суждениями, вопросами и ответами “вслух”. В этом смысле его авторская манера откровенно лирична и публицистична. Он высказывает по ходу дела свою оценку Великой французской революции, которую он считает могучим и благороднейшим движением, “исполненным доброты”. Он со страстью отстаивает на примере Жана Вальжана свои нравственные воззрения, состоящие в том, что в душе человека есть божественная основа, искра, которую добро может воспламенить и превратить в лучезарное сияние. Подобные патетические, философские, исторические и политические отступления составляют одну из достопримечательностей романов Гюго, их несомненное богатство.

В последнем романе, “Девяносто третий год”, получает свое самое полное воплощение проблема революции, постоянно стоящая в творчестве Гюго.

Девяносто третий год, что бы ни говорила о нем официальная историография, заклеймившая эту вершину французской революции как год гильотины, террора и ужаса, для Гюго — “памятная година героических битв”. Охватывая своим сюжетом самый драматический узел событий (Вандея, восставшая против республики, грозная коалиция европейских монархов, англичане, готовые вступить на французскую землю, внутренняя и внешняя контрреволюция, подстерегающая момент, чтобы вонзить нож в сердце революционного Конвента), великий гуманист Гюго, не закрывая глаз на необходимость революционного насилия, на вынужденную жестокость гражданской войны, хочет показать величие и человечность революции. И эта грандиозная задача решается им с помощью столь же грандиозных средств: укрупненных характеров и ситуаций, контрастных и гиперболических построений, патетических я драматических сцен, каждая из которых раскрывает новую грань или новый аспект революционного сознания, формирующегося с разгаре битв.

Знаменательно изображение Конвента как “высочайшей из вершин” революции, которую Гюго сравнивает с Гималаями. Революция и ее детище Конвент предстают в романе как великое массовое движение, теснейшим образом связанное с улицей, с самыми широкими слоями народа. Очень важно, что художник увидел и подчеркнул созидающую роль Конвента, который в страшной обстановке войны, окруженный врагами, обдумывал в то же время проект народного просвещения, создавал начальные школы, занимался вопросом улучшения больниц.

Но самая примечательная особенность романа заключается в том, что при зарисовке этих исторически-масштабных событий — войн, революции, решения ею громадной важности политических и идеологических задач — художник ни на одну минуту не упускает из виду индивидуально-человеческой драмы, которая развертывается на фоне этих событий. Соединение высокого эпоса и интимной лирики, которое характерно для поэзии Гюго, сказывается не менее явственно и в его романе. Об этом говорят первые же эпизоды “Девяносто третьего года” — встреча парижского батальона “Красный колпак” с несчастной крестьянкой, вдовой, матерью, прячущейся с детьми в чаще вандейских лесов, диалог между нею и сержантом Радубом (“Кто ты?.. Какой партии ты сочувствуешь?.. Ты синяя? Белая? С кем ты?” — “С детьми...”), и слеза сурового воина революции, и его предложение усыновить сирот, сделав их детьми батальона. Как увязать материнство, детство, любовь, милосердие с грозной поступью революции, очищающей землю во имя сияющего будущего? Такова важнейшая проблема, которую ставит Гюго в своем романе.

Главные герои Гюго олицетворяют собою силы революции и контрреволюции, столкнувшиеся в жесточайшем поединке. Бесчеловечность старого мира, использующего в борьбе против революции неграмотность, суеверия, рабскую привычку к послушанию простого народа, в особенности темной крестьянской массы, — воплощена художником в образе маркиза де Лантенака — беспощадно-жестокого, решительного, деятельного вождя восставшей Вандеи, который объявляет о себе кровавыми экзекуциями, поголовными расстрелами и поджогами мирных деревень, принявших республику (примечательно, что враги революции у Гюго не менее масштабны, чем она сама, иначе но была бы так тяжка, так драматична ее борьба со старым миром).

Другая, контрастирующая между собой, пара героев Гюго принадлежит лагерю революции. Бывший священник, ставший революционером, Симурдэн и его воспитанник, молодой полководец республики, Говэн служат одному и тому же великому делу защиты республики, ни они, по мысли Гюго, воплощают две противоположные тенденции революции. Суровый и непреклонный Симурдэн опирается на насилие, с помощью которого республика должна одолеть своих врагов. Любимый горой Гюго Говэн соединяет воинскую отвагу с милосердием.

Противоположные позиции Спмурдэна и Говэна резко сталкиваются вокруг поступка маркиза Лантенака, который спасает из горящей башни маленьких заложников — усыновленных детей батальона “Красный колпак” и добровольно отдается в плен республиканцам. Поtom кульминационном моменте остро проявляется постоянная романтическая тенденция Гюго, стремящегося доказать, что поступками люден должна управлять высшая человечность, что добро может победить даже в душе самого злобного человека. (“Человечность победила бесчеловечность. С помощью чего была одержана эта победа?.. Как удалось сразить этого колосса злобы и ненависти? Какое оружие было употреблено против него? Пушка, ружья? Нет, колыбель”.)

Но великодушный поступок маркиза де Лантенака. вызывает ответную реакцию в душе Говэна — страстный спор, который он ведет с собственной совестью: должно ли ответить благородством на благородство и освободить Лантенака? Но как же Франция?..

Поступок Говэна, который освобождает Лантенака, никак не может быть оправдан с точки зрения реальных задач революции и родины. Речь Говэна перед революционным трибуналом доказывает, что он сам это прекрасно понял и сам осудил себя на смерть (“Я забыл сожженные деревни, вытоптанные нивы, зверски приконченных пленных... я забыл о Франции, которую предали Англии; я дал свободу палачу родины. Я виновен”).

Так воплощается трагическое противоречие между гуманной целью и вынужденно жестокими средствами революции. Противоречие между благородным великодушием ее бойцов и суровой необходимостью ограждать революцию от ее врагов. Недаром именно в уста Говзна (во время его последней беседы с Симурдэном в ночь перед казнью) Гюго вкладывает свою утопическую программу, свое понимание революции в ее грозном настоящем и прекрасном будущем, которое она несет людям. Говэн без колебаний оправдывает настоящий момент революции как очистительную бурю, которая должна оздоровить общество (“Зная. Как ужасны миазмы, я понимаю ярость урагана”). Но при этом, отнюдь не отступая от своих гуманистических устремлений, Говен (Гюго) ждет от революции не только всеобщего равенства и равноправия, за которые ратует суровый Симурдэн, но и расцвета высочайших человеческих чувств — милосердия, преданности, взаимного великодушия и любви; он мечтает о “республике духа”, которая позволит человеку “возвыситься над природой”; он верит в вечное дерзание и беспредельное развитие человеческого гения.

Таков был ответ старого гуманиста, человеколюбца Гюго многочисленным врагам и клеветникам, которые с особенной яростью обрушились на революцию после дерзновенной попытки Парижской коммуны.

В 1952 году, когда весь мир праздновал стопятидесятилетний юбилей Виктора Гюго, у нас много говорилось о сближении Гюго с реализмом — высшим художественным методом XIX столетия. Иногда с извинительной интонацией писали, что, “вопреки” романтизму, Гюго отразил подлинную действительность своего времени, особенно в таких шедеврах, как “Возмездие” или “Отверженные”. Однако за двадцать лет, прошедшие с тех пор, советское литературоведение немало сделало для изучения романтизма, показав, что и этот метод художественном литературы XIX века имел свои громадные завоевания, и сегодня нет никакой необходимости “оправдывать” Гюго в его романтизме.

На самом деле вся эстетика (равно, как и этика и философия) Гюго остается глубоко романтической по своему духу, что вовсе не означает, что писатель “уходит” от действительности или извращает ее в своем творчестве. Напротив, романтический метод Гюго в ряде случаев позволяет ему более масштабно поставить некоторые политические и нравственные проблемы (проблемы народа и революции, например), позволяет порою подняться над непосредственно видимыми событиями сегодняшнего дня, чтобы увидеть за ними невидимые величественные процессы, увидеть будущее, о котором говорит в своем предсмертном прозрении Говэн.

Вся этика и эстетика Гюго основаны на преодолении настоящего, на возвышении над повседневностью и порыве к нравственному идеалу. В противоположность натуралистическому методу, который сознательно но отрывался от повседневности, для Гюго характерны сила и размах воображения, создание образов на грани реального и фантастического (как чудовищная маска Гуинплена, символизирующая общую изуродованность человека в бесчеловечном мире). Это эстетика чрезмерности и контраста, нарочитого укрупнения — вплоть до гротеска — как героев, так и событий, как добродетели, так и порока, эстетика постоянных антитез: черного и белого, злого и доброго, не только сосуществующих, но и постоянно сражающихся между собой во всей вселенной и в душе человека. Это, наконец, чисто романтическая тенденциозность: сознательное преобладание нравоучительной цели над задачами создания типического характера (вот почему нельзя упрекать Гюго с точки зрения реалистической эстетики за “неоправданность” неожиданно великодушного поступка маркиза Лантенака).

Таковы особенности художественно-романтического воссоздания мира в творчестве Гюго, с помощью которых он ярко выражает свою гуманистическую оценку событий и привлекает сердца людей к обездоленным против богачей и аристократов, к народным массам и революции против тирании, к милосердию и духовному величию против жестокости, подлости и низости всякого рода.

Книги Гюго, благодаря своей человечности и благородству, благодаря блестящей фантазии, увлекательности, мечте, продолжают волновать взрослых и юных читателей всех стран мира.

Примечания.

Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 13. М. — Л., 1930, с. 526.

Перевод В. Брюсова.

Как считается рейтинг
◊ Рейтинг рассчитывается на основе баллов, начисленных за последнюю неделю
◊ Баллы начисляются за:
⇒ посещение страниц, посвященных звезде
⇒ голосование за звезду
⇒ комментирование звезды

Биография, история жизни Гюго Виктора

Виктор Мари Гюго − знаменитый литератор XIX столетия, выдающийся теоретик романтизма во Франции.

Детство и юность

Виктор Мари Гюго появился на свет 26.02.1802 г. в городе Безансон, расположенном на юге Франции.

Отцом Виктора был Жозеф Леопольд Сигисбер Гюго, бывший генералом, а родила мальчика Софи Требюше, являвшаяся дочерью судовладельца и придерживавшаяся в отличие от супруга роялистских и вольтерьянских взглядов. Виктор был в этой семье младшим, у него было три старших брата.

В раннем детстве Виктору пришлось пожить в разных местах: в Марселе, на Эльбе, а также на Корсике. Семья бывала подолгу и за границами Франции: в Италии и в Испании, так как этого требовала служба отца семейства, но каждый раз они возвращались в Париж. Эти путешествия и переезды оставили в душе будущего поэта глубокие впечатления и явились основой для его романтического миросозерцания.

В 1813-м мать Виктора, которая была любовницей генерала Виктора Клода Александра Фанно де Лагори, разошлась со своим супругом и обосновалась в Париже, взяв с собой маленького Гюго. Здесь в период 1814-18 годов подросток проходил курс наук в Лицее Людовика Великого.

Начало литературной деятельности

Первой работой, которая продемонстрировала зрелость Виктора Гюго, написанной в жанре беллетристики, стала повесть под названием «Последний день приговорённого к казни». Законченная в 1829-м, но изданная только в 1834-м, эта коротенькая документальная повесть про реально существовавшего убийцу, которого казнили во Франции, отражала остроту социального сознания молодого писателя и заложила прекрасный фундамент для его последующих книг.

Впоследствии сам Гюго расценивал это произведение в качестве предвестника его великолепной и приобрётшей всемирную славу романа-эпопеи о социальной несправедливости современного ему общества, которая называлась «Отверженные» и вышла в печать в 1862-м.

Успех у читающей публики

ПРОДОЛЖЕНИЕ НИЖЕ

Однако первым полноценным романом, написанным Виктором Гюго, стала невероятно успешная книга под названием «Собор Парижской Богоматери». Роман был издан в 1831-м и очень быстро завоевал сердца читателей по всей Европе, будучи переведённым на многие европейские языки. Он имел также хотя и побочный, но очень значимый эффект – его публикация привлекла внимание к этому запустелому парижскому собору, после прочтения популярного романа туда устремились тысячи туристов. Роман содействовал также возрождению уважения общественности и администрации Парижа к старым зданиям, их после этого стали сразу активно оберегать и реконструировать.

Другим известнейшим романом Виктора Гюго стал написанный им в 1866-68 годах в Брюсселе роман, названный писателем «Человек, который смеётся». Он начинался с даты 29.01.1690 г., когда при таинственных обстоятельствах в Портленде оказался брошенным маленький ребёнок. Закончив работу 23.08.1868 г., Гюго передал рукопись в издательство Лакруа, которое произвело публикацию частями в период 19.04-08.05.1869 г. Действие в романе охватывает 1688-1705 годы. Готовясь к написанию этой книги, Виктор Гюго собирал в течение долгих месяцев различные материалы, касающиеся истории Англии и относящееся к концу XVII и самому началу XVIII столетия.

Дань поэтическому творчеству

Рано зародившаяся страстность и красноречие принесли ещё в ранние годы творчества успех и славу молодому поэту. Уже в 1822-м, когда Виктору было всего двадцать, вышел в свет первый сборник его стихотворений под названием «Оды и разные стихи». Король Франции Людовик XVIII пожаловал тогда молодому дарованию ежегодное денежное содержание. Стихами нового поэта восхищались вся Франция, отдавая заслуженную дань их спонтанному, поистине юношескому пылу и беглости. За первым собранием поэтических сочинений вскоре последовало второе. Написанные в 1826-м «Оды и баллады» представили Виктора Гюго читающей публике в качестве великолепного поэта, доказавшего, что он в полной мере является настоящим мастером лирики и песенных стихов.

Уже на склоне своих лет Виктор Гюго отдал много душевных сил поэзии. Сборники его стихотворений выходили в это время один за другим. В 1883-м великий литератор завершил свою работу над поистине грандиозным эпосом, плодом его многолетнего труда под названием «Легенда веков». Однако над сборником, названным Гюго «Все струны лиры», прервала работу смерть. В этом незаконченном произведении должен был по замыслу литератора быть представлен полный его поэтический репертуар.

Драматургия

Отметился Виктор Гюго и как популярный драматург. Он работал в период 1830-34 годов практически только для театра. В 1830-м зрители с восторгом приняли его пьесу «Эрнани», хотя она и вызвала много споров в среде театральных критиков, часть из которых не приняла новаторского подхода, реализованного Гюго в этом произведении. Пьесы Гюго даже запрещались, как, например, знаменитые «Марион Делорм» или «Король забавляется», но позже шли с неизменным успехом в «Комеди Франсэз».

Общественная деятельность

В 1841-м Виктор Гюго стал действительным членом Французской академии, получил звание пэра в 1845-м, в 1848-м литератора избрали в Национальное собрание Франции. Виктор Гюго не принял государственный реставрационный переворот, произошедший 1851-м. Литератор покинул Францию, он долгое время пребывал в изгнании. Вернулся Виктор на родину только в 1870-м, а уже в 1876-м его избрали в сенат.

Личная жизнь

В 1822-м Виктор Гюго взял в жёны Адель Фуше, с которой и прожил в полном согласии и любви до конца своих дней. В семье родились три мальчика и две девочки. Первый сын Леопольд родился в 1823, но умер младенцем. Родившаяся в 1824-м Леопольдина, как и её два брата Шарль и Франсуа-Виктор, которые появились на свет в 1824-м и 1828-м, хотя и прожили довольно долго, но тоже не пережили отца, и только последняя дочь Адель, родившаяся в 1830-м, дожила до 1915-го.

Смерть и память

Весной 1885-го, кода на дворе был цветущий май, Виктор Мари Гюго тяжело заболел и умер в собственном доме 22-го числа. Французское государство устроило пышные похороны этому великому человеку. Они были не только возвышенной данью уважения сограждан, но и явились апофеозом прославления традиций Французской Республики. Прах Гюго был погребён в Пантеоне.