Развитие культуры и искусства. Культура Молдовы и Валахии

Вступление

Андрей Линде родился в Москве 2 марта 1948 года. С 1966 по 1971 год он изучал физику в Московском государственном университете. Затем стал аспирантом Физического института им. Лебедева АН СССР в Москве. В 1972-1974 годах он вместе с профессором ФИАНа Давидом Абрамовичем Киржницем занимался разработкой теории космологических фазовых переходов, которая стала темой его кандидатской диссертации. В 1975 году Андрей Линде начал работу в Физическом институте им. Лебедева, в 1985 году защитил докторскую диссертацию, в 1989 году приступил к работе в теоретическом отделе Европейской лаборатории физики элементарных частиц (CERN) в Швейцарии. С 1990 года Линде - профессор физики Стэнфордского университета.

А. Линде - автор более чем 220 трудов в области физики элементарных частиц, космологии; один из авторов теории раздувающейся (инфляционной) Вселенной. Он написал две книги по инфляционной космологии: «Инфляция и квантовая космология», «Физика элементарных частиц и инфляционная космология». В 1978 году за разработку теории космологических фазовых переходов ученый был удостоен Ломоносовской премии. В 2001 году он получил медаль Оскара Клейна в области физики от Стокгольмского университета. В 2002 году Международный центр теоретической физики в Триесте (Италия) наградил его медалью Дирака. В 2004 году Линде был удостоен премии Фонда Петера Грубера. В 2005 году он получил премию Робинсона по космологии Университета Ньюкасла (Великобритания), а в 2006 году - медаль Института астрофизики в Париже (Франция) за разработку инфляционной космологии.

Открытие тайны Вселенной

Андрей Дмитриевич Линде

Во-первых, я должен сказать, что я немножечко робею. Я в этом зале выступал много раз. Сначала я здесь учился, и когда всё это началось, я был студентом Московского университета, приходил сюда на семинары, в ФИАН. И каждый раз я сидел на этих семинарах, мучительно, мне было жутко интересно, а также невероятно сложно. Всё то, что говорилось, я понимал, ну, примерно на десять процентов. Я думал, что, наверное, я, ну, идиот такой, ничего больше не понимаю, физика из меня не получится... Но уж больно хотелось, продолжал ходить. Эти десять процентов понимания у меня сохранились до сих пор: в основном на семинарах, на которые я хожу, я понимаю примерно десять процентов. А потом я сделал впервые свой доклад здесь. Я поглядел на лица людей, и у меня было впечатление, что они тоже понимают на десять процентов. И тогда у меня исчез комплекс неполноценности, отчасти по крайней мере. Немного, наверное, всё равно остался... Я зачем это говорю? Тематика довольно сложная. И если десять процентов будет понятно, то, значит, вы на правильном пути.

То, о чём я сейчас буду говорить, связано с теорией инфляционной Вселенной. Инфляционная Вселенная, по-русски это называлось «раздувающаяся Вселенная», но стандартное название «инфляционная». В последнее время возник такой термин - «Multi-verse». Это термин, заменяющий слово «Universe». Значит, вместо одной Вселенной - много вселенных сразу в одной. Ну вот по-русски, пожалуй, наиболее адекватный перевод - это «многоликая Вселенная». И про это я сейчас буду говорить.

Но сначала общее введение о космологии вообще. Откуда взялась инфляционная космология (зачем она понадобилась)? Что было до нее (теория Большого взрыва). Сначала такие биографические данные. Возраст Вселенной, согласно последним наблюдаемым данным... Вот когда я говорю про возраст, каждый раз я говорю и где-то в душе ставлю маленькую запятую, что я должен к этому вернуться и потом сказать, что на самом деле Вселенная может быть бесконечно старая. Ну вот то, что люди называют возрастом Вселенной, это примерно 13,7 миллиарда лет с точностью до... пожалуй, лучше, чем 10%. Сейчас люди знают это достаточно хорошо. Размер наблюдаемой части Вселенной... Что значит «наблюдаемой»? Ну вот, свет путешествовал к нам 13,7 миллиарда лет, значит надо умножить это на скорость света и получится расстояние, на котором мы сейчас видим вещи. Говорю я это, а в душе сразу опять ставится запятая: на самом деле это не так. Потому что мы видим в несколько раз дальше, чем это, потому что те объекты, которые послали к нам свет 13,7 миллиарда лет назад, они сейчас от нас находятся дальше. И мы от них видим свет-то, а они дальше, поэтому в действительности мы видим больше, чем скорость света умножить на время существования Вселенной.

Дальше. Средняя плотность вещества — примерно 10-29 г/см3 . Очень мало. Но мы живем в том месте, где оно сконденсировалось... Вес наблюдаемой части Вселенной — больше 1050 тонн. Вес в момент рождения... а вот это вот самое интересное. Когда Вселенная родилась, если отсчитывать прямо от момента Большого взрыва, совсем вот во время t = 0 , то ее вес должен был быть бесконечным. Если отсчитывать от какого-то другого момента... он называется планковский. Планковский момент — это момент 10 в степени минус... Ну вот, иногда все-таки буду писать на доске... Значит, t планковское — это примерно 10 в минус сорок третьей секунд (t p ~ 10-43 с). Это момент, начиная с которого впервые мы можем Вселенную рассматривать в терминах нормального пространства-времени, потому что если мы возьмем объекты на временах меньше, чем это, или на расстояниях меньше, чем планковское расстояние (это 10-33 см), — если мы возьмем меньшее расстояние, то на меньших расстояниях пространство-время так сильно флуктуирует, что померить их будет нельзя: линейки гнутся, часы вращаются, как-то нехорошо... Поэтому нормальное рассмотрение начинается с этого момента. И в этот момент Вселенная имела вес необычайно большой. Я вам скажу, какой — немножечко погодя. А то, что сделала инфляционная Вселенная: мы научились объяснять, как можно всю Вселенную получить из меньше чем одного миллиграмма вещества. Всё, что мы сейчас видим...

И давайте дальше, предварительные данные. Простейшие модели Вселенной, то, что вошло в учебники, - это три возможных модели Фридмана. Первая - это замкнутая Вселенная, [вторая] - открытая Вселенная, и [третья] - плоская Вселенная. Эти картинки - тоже примерные только картинки. Смысл состоит в следующем.

Вот простейший вариант - плоская Вселенная. Геометрия плоской Вселенной такая же, как геометрия плоского стола, то есть параллельные линии остаются параллельными и нигде не пересекаются. В чём отличие, чем отличается от плоского стола? Тем, что если у меня есть две параллельные линии... например, пошло два луча света, параллельные друг другу... Вселенная расширяется, поэтому, хотя они параллельные, два луча света, они удаляются друг от друга за счет того, что вся Вселенная расширяется. Поэтому сказать так - что геометрия плоского стола, - это не до конца правильно. Вселенная является кривой в четырехмерном смысле. В трехмерном смысле она является плоской.

Замкнутая Вселенная похожа геометрическими свойствами на свойства поверхности сферы. То есть если у меня есть две параллельные линии на экваторе, то они пересекаются на северном и южном полюсе. Параллельные линии могут пересекаться. А мы как бы живем на поверхности сферы, как такая блоха, которая ползет по глобусу. Но тоже аналогия поверхностная - в двух смыслах. Наша Вселенная, она как бы трехмерная сфера в четырехмерном пространстве. Приходится картинки рисовать, а в действительности только аналогии... И, кроме того, она расширяется. Если мы захотим пройти от экватора до северного полюса, то нам времени не хватит - такая Вселенная может сколлапсировать, или мы не дойдем, потому что она слишком быстро расширяется.

Открытая Вселенная похожа по своим свойствам на свойства гиперболоида, то есть если у горловины гиперболоида я пущу две параллельные прямые, то они начнут расходиться и никогда не встретятся.

Вот три основных модели. Их предложил Фридман довольно давно, в 20-е годы прошлого столетия, и Эйнштейн их очень не любил. Не любил, потому что это всё как бы противоречило той идеологии, на которой были воспитаны люди того времени. Идеология состояла в том, что Вселенная - это ведь система координат, ну и координаты-то, они не расширяются, это просто сетка. Люди всегда считали в Европе - сначала считали, - что Вселенная конечна и статична. Конечна, потому что Бог бесконечен, а Вселенная меньше Бога, поэтому она должна быть конечна, а статична... ну, потому что, что же ей делать-то - система координат... Потом они отказались от первого предположения, сказав, что Бог не потеряет много, если он один из своих атрибутов отдаст Вселенной и сделает ее бесконечной, но всё равно считалось, что она статична.

Расширение Вселенной - это было странное такое свойство, против которого долго боролись, до тех пор, пока не увидели, что она на самом деле расширяется. Значит, то, что произошло за последние несколько лет, экспериментально - не в теоретической физике, а в экспериментальной космологии. Выяснилось две вещи. Мы начнем со второго. В 1998 году люди увидели, что Вселенная сейчас расширяется с ускорением. Что означает с ускорением? Ну, вот она расширяется с какой-то скоростью. В действительности, это немножко неправильно...

Значит, вот a — это масштаб Вселенной, a с точкой (å ) — это скорость расширения Вселенной, a с точкой разделить на a (å /a ) — это... Вот a , например, расстояние от одной галактики до другой, назовем его буквой a . А это (å /a ) — скорость, с которой галактики убегают друг от друга. Вот эта вещь (å /a = H) есть хаббловская постоянная, она на самом деле зависит от времени. Если эта вещь убывает со временем, это не означает, что Вселенная перестает расширяться. Расширение означает, что a с точкой больше нуля (å > 0). А вот то, что люди обнаружили сейчас, — что сейчас этот режим асимптотически приближается к константе (å /a = H → const), то есть не только a с точкой положительно, но вот это их отношение, оно устремляется к константе. И если это дифференциальное уравнение разрешить, окажется, что масштабный фактор Вселенной ведет себя асимптотически приблизительно так: a ~ e H t — Вселенная будет экспоненциально расширяться, и этого не очень-то ожидали раньше. То есть это есть ускоренное расширение Вселенной, а раньше, по стандартной теории, выходило, что Вселенная должна расширяться с замедлением.

Вот это открытие последних девяти лет. Сначала люди думали, что, ну, где-нибудь экспериментальная ошибка, еще что-то, потом стали называть их разными словами - космологическая постоянная, энергия вакуума, темная энергия... Значит, вот это то, что произошло недавно. Теория о которой я сейчас буду говорить, - это инфляционная космология. Она предполагает (и сейчас всё больше кажется, что, наверное, это было правильное предположение, мы еще всё равно в точности не знаем - есть конкурирующие теории, хотя они мне там и не нравятся, но, значит, это точки зрения) - но кажется, что это вот правильная вещь, - что в ранней Вселенной, по-видимому, Вселенная тоже расширялась ускоренно. Причем с гораздо большим ускорением, чем то, с каким она расширяется сейчас, - на много десятков порядков большим ускорением. Вот эти два открытия... по-видимому, их надо попытаться интерпретировать как-то.

Значит, картинки, которые при этом часто рисуют... Вот (пока что не смотрите на эту красную картинку) стандартная, из учебника. Если Вселенная замкнутая - то есть геометрия похожа на геометрию сферы, поверхности сферы, - то она возникает из сингулярности и исчезает в сингулярность, у нее конечное время существования. Если она плоская, то она возникает из сингулярности и расширяется до бесконечности. Если она открытая, то она тоже продолжает двигаться с постоянной скоростью.

То, что выяснилось, то, что я сейчас сказал насчет этой темной энергии, космологической постоянной, ускорения Вселенной, — выяснилось, что она ведет себя так. И выяснилось, что она ведет себя так, какая бы она ни была — открытая, закрытая, плоская... Вообще в таких случаях вот такая вот вещь. Сейчас, если мы открываем учебники по астрономии, в основном они всё еще публикуют вот эти вот три картинки, и это то, на чём мы были воспитаны в течение последних лет. Поэтому существование вот этой последней — это было замечательное открытие, и оно связано с тем, что люди поверили, что в вакууме существует ненулевая плотность энергии, в пустоте. Она очень маленькая: она такого же порядка, как плотность энергии вещества во Вселенной, — 10-29 г/см3 . И вот когда я иногда представляю этих людей, я говорю: «Посмотрите, вот это люди, которые померили энергию... ничего». Вот так, вот эта вот красная черта.

Общая картина распределения энергии... Когда я говорю «энергия», или говорю «материя», «вещество», я подразумеваю одно и то же, потому что, как мы знаем, E равняется mc квадрат (E = mc2 ), то есть эти две вещи пропорциональны друг другу... Есть темная энергия...

Полный бюджет энергии и материи во Вселенной представлен таким вот пирогом: 74% примерно составляет темная энергия. Что это такое, никто не знает. Либо это энергия вакуума, либо это энергия медленно меняющегося однородно распределенного специального скалярного поля - об этом дальше. Ну, вот это отдельная часть, она не комкуется. Что я под этим подразумеваю? Она не сбивается в галактики. Темная материя (примерно 22% всего бюджета) - что-то такое, что комкуется, но чего мы не видим. Что-то, что может сбиваться в Галактики, но чего мы не видим, не светится. И примерно 4–5% - это «нормальная» материя. Вот бюджет всей нашей материи.

И есть там мировые загадки. Почему они одного и того же порядка, эти величины, и почему так много все-таки такой энергии сидит в пустоте? Как же это вообще так оказалось, что мы, такие гордые, думали, что всё такого типа, как мы, а нам-то и дали всего четыре процента... Так вот...

Теперь - инфляционная Вселенная. Пока что идет просто справка, чтобы было понятно, о чём я говорю, а уже потом начнется дело. Инфляция - это вот что. Вот то, что было на предыдущих картинках, что Вселенная началась и начала расширяться, и, помните, дуга была выгнута вот в такую сторону... Вот если я вернусь назад, покажу вам вот это всё... вот видите, все дуги - они были выгнуты вот так. Инфляция - это кусок траектории, который существовал как бы до Большого взрыва в некотором смысле, до того, как дуга начала прогибаться так. Это время, когда Вселенная расширялась экспоненциально и Вселенная расширялась с ускорением. Она изначально могла иметь очень маленький размер, а потом была стадия очень быстрого расширения, потом она становилась горячей, и потом происходило всё то, что в учебниках было написано: что Вселенная была горячая, взорвалась, как горячий шар, - вот это всё было после стадии инфляции, а во время инфляции частиц могло не быть вообще. Вот такая справка.

Значит, зачем всё это понадобилось? А затем, что люди смотрели 25 лет назад - немножко больше уже - на теорию Большого взрыва и задавали разные вопросы. Я перечислю вопросы.

Что было, когда ничего не было? Ясно, что вопрос бессмысленный, чего же его задавать... В учебнике Ландау и Лифшица написано, что решения уравнений Эйнштейна нельзя продолжить в области отрицательного времени, поэтому бессмысленно спрашивать, что было до этого. Бессмысленно, но все люди всё равно спрашивали.

Почему Вселенная однородна и изотропна? Вопрос: почему, действительно? Что значит однородна? Ну вот, если мы рядом с нами посмотрим, наша Галактика - она не однородна. Рядом с нами Солнечная система - большие неоднородности. Но если мы посмотрим в масштабах всей наблюдаемой нами сейчас части Вселенной, вот эти 13 миллиардов световых лет, то в среднем справа и слева от нас Вселенная имеет ту же самую плотность, с точностью примерно до одной десятитысячной и даже лучше, чем это. Значит, кто-то ее отполировал, почему она такая однородная? И в начале прошлого века на это отвечали следующим образом. Есть такая вещь, которая называется «космологический принцип»: что Вселенная должна быть однородна.

Я любил шутить, что люди, у которых нет хороших идей, у них иногда есть принципы. Потом я перестал это делать, потому что оказалось, что этот принцип был введен, в частности, Альбертом Эйнштейном. Просто в то время люди не знали, и до сих пор во многих книжках по астрономии люди обсуждают космологический принцип - что Вселенная должна быть однородна, потому что... ну, вот она однородна!

С другой стороны, мы знаем, что принципы - они уж должны быть тогда полностью правильные. Там, не знаю, человек, который берет маленькие взятки, его нельзя назвать человеком принципов. Наша Вселенная была немножко неоднородной - в ней есть галактики, они необходимы для нас, значит откуда-то мы должны понять, откуда, галактики берутся.

Почему все части Вселенной стали расширяться одновременно? Та часть - Вселенная, и та часть - Вселенная, они друг с другом не говорили, когда Вселенная только что начала расширяться. Несмотря на то, что размер Вселенной был маленький, для того чтобы одна часть Вселенной узнала о том, что другая начала расширяться, надо, чтобы человек, который живет здесь, - ну, воображаемый человек - узнал бы о том, что эта часть начала расширяться. А для этого он должен бы был получить сигнал от того человека. А для этого потребовалось бы время, так что люди никак не могли договориться, особенно в бесконечной Вселенной, что, ура, надо начать расширяться, уже позволили... Значит, это почему все части Вселенной начали расширяться одновременно...

Почему Вселенная плоская? То, что сейчас экспериментально известно, - что Вселенная почти плоская, то есть параллельные линии, они не пересекаются в наблюдаемой части Вселенной. Значит, почему Вселенная такая плоская? Нас в школе учат, что параллельные линии не пересекаются, а в университете говорится, что Вселенная может быть замкнутая, и они могут пересекаться. Так почему Эвклид был прав? Не знаю...

Почему во Вселенной такое огромное количество элементарных частиц? В наблюдаемой нами части Вселенной больше чем 1087 элементарных частиц. Стандартный ответ на это состоял в том, что, ну, Вселенная — она же большая, вот поэтому... А почему она такая большая? И я иногда аккумулирую это в таком виде: почему так много людей пришло на лекцию? — а потому, что так много людей в Москве... — а почему так много людей в Москве? — а Москва только часть России, а в России много людей, часть пришла на лекцию... — а почему так много людей в России, вот в Китае еще больше? А вообще говоря, мы только на одной планете живем, а у нас много планет в Солнечной системе, а сейчас еще больше планет отыскивают еще во Вселенной, а вы знаете, что в нашей Галактике 1011 звезд, и поэтому где-то планеты, где-то есть люди, часть из них пришла на лекцию... Почему в нашей Галактике так много звезд? А вы знаете, сколько галактик в нашей части Вселенной? Примерно 1011 -1012 галактик, и в каждой из них 1011 звезд, вокруг них вращаются планеты, и часть людей пришла на лекцию. А почему у нас так много галактик? Ну, потому что Вселенная же большая... Значит... и вот здесь мы и кончаем.

А если взять, например, Вселенную — типичную замкнутую Вселенную, у которой был бы единственный типичный размер, который имеется в общей теории относительности вместе с квантовой механикой, — 10-33 см, начальный размер. Значит, сжать вещество до самой предельной плотности, которая только возможна (это так называемая планковская плотность, ρ планковское), — это примерно 1094 г/см3 ... Почему предельная? Она не в том смысле предельная, что дальше нельзя, а в том смысле, что если сжать материю до такой плотности, то Вселенная начинает так флуктуировать, что ее нормальным способом описать невозможно. Значит, вот если взять и сжать материю до самой большой плотности, засунуть в нее естественного размера замкнутую Вселенную и посчитать количество элементарных частиц там, то окажется, что в ней есть одна элементарная частица. Может быть, деcять элементарных частиц. А нам надо 1087 . Поэтому это реальная проблема — откуда, почему так много элементарных частиц?

Живопись – создание реальных или воображаемых картин при помощи красок на плоской поверхности (дерево, холст, бумага, картон), придавая изображениям иллюзорное восприятие сюжетов. Живопись разделяется на следующие жанры: жанровая сцена, пейзаж, натюрморт, портрет, исторический, мифологический. Развитие её происходило в соответствии со стилями соответствующей эпохи (маньеризм, барокко, классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм и т.д.), она также включает в себя различные формы (станковая, монументальная).

Живопись известна со времён верхнего палеолита (наскальная живопись в Альтамире, Испания и Ласко, Франция, 35.000-10.000 тыс. лет до н.э.), развиваясь в эпоху античности (египетская, месопотамская, греческая и римская цивилизации, IV в. до н.э. - II в.н.э.), византийскую, средневековую (IV-XV вв.), Возрождения (XIV-XVII вв.) и т.д. Живопись является не просто воспроизведением окружающей или воображаемой реальности, она предполагает её творческое переосмысление и воссоздание новой реальности при помощи искусства, что открывает возможности для появления новых специфических форм самовыражения и общения между людьми.

На исторической территории Молдовы живопись как область профессионального искусства появляется относительно поздно, в XIX-м веке. Именно в этот период в Молдове формируется светское искусство, и появляются жанры изобразительного искусства. Одним из тех, кто стимулировал этот процесс, был Г. Асаки, зачинатель образования в области искусства, основавший Михайлянскую Академию в Яссах в 1835-м году. Его деятельность была продолжена сыном, А. Асаки, автором литографий Портрет Штефана Великого и Битва Штефана Великого при Байе. Учениками Г. Асаки были Г. Панаитяну-Бардасаре, Г. Нэстэсяну, Г. Лемени, которые продолжив образование в Мюнхене, затем руководили деятельностью Академии. Особый вклад в развитие живописи во второй половине XIX-го века и связь её с французским искусством принадлежит Н. Григореску, продолжателями которого стали И. Андрееску, Штефан Лукиан и др. Обычно художники не ограничивались получением образования в Яссах или Бухаресте, продолжая обучение в центрах европейского искусства – Риме, Париже, Мюнхене, которые оказали влияние на творчество молодых художников начала XX-го века. Там учились Т. Паллади, Н. Тоница, Ф. Ширато, О. Бэнчилэ, Ж. Стериади, скульпторы Д. Пачуря, И. Жаля, К. Медря и др.

В искусстве Молдавии, находящейся под властью Российской Империи, ситуация развивается по-другому. В истории искусства Республики этот период называется «бессарабским», по названию края в то время. Он охватывает 1812-1940 годы, на протяжении которых изобразительное искусство Молдавии пережило стремительные изменения. В рамках данного периода различаются три этапа развития, чётко различающиеся по своим особенностям. Первый этап приходится на 1812-1987-й годы, в которые продолжают развиваться основные формы средневекового искусства.

Второй период развития искусства в Молдавии отмечен преобладанием светского искусства и охватывает 1887-1918-й годы, когда в Кишинёве была основана вечерняя школа рисования Теринте Зубку и появляются первые профессиональные художники, получившие образование в Санкт-Петербурге, Москве, Мюнхене, Амстердаме и т.д. В этот период появляется и формируется современное искусство в Молдавии. Решающими в этом отношении были выставки в Кишинёве русских и украинских художников (начиная с 80-х годов XIX-го века) и специальное образование, полученное молдавскими художниками в России и Украине.

Спустя всего два года после основании Товарищества передвижных художественных выставок в 1873-м году, в залах 1-ой гимназии г. Кишинёва была организована выставка картин самых изветсных передвижнков – В. Маковского, В. Петрова, И. Шишкина, А. Саврасова и др. В рамках 19-й выставки, в 1891-м году, было организовано два вернисажа с участием русских и украинских передвижников. С 1892-го по 1900-й годы прошло ещё четыре выставки, а в 1903-м, вместе с И. Репиным, Н. Богдановым-Бельским и др. выставляются молдаване В. Блинов, М. Березовский, Н. Гумалик, П. Пискарёв, Е. Малешевский, В. Тарасов, Г. Шах, А. Климашевски и др. Целью художественных выставок было ознакомление публики с произведениями искусства, и соответственно, пропаганда искусства в целом, таким образом, создание определённой художественной среды. В то же время формируются все области и жанры изобразительного искусства: живопись (пейзаж, натюрморт, портрет, сюжетная картина), скульптура (бюст, памятник, миниатюра) и графика, которая состоит из тех же направлений, что и живопись.

В это период несомненно влияние русского искусства, в особенности передвижников, позднее, художественных объединений из Санкт-Петербурга (Мир искусства, Бубной валет) и др. В совместной выставке 1907-го года принимали участие представители молодого поколения российских художников, творчество которых не имело ничего общего с передвижниками – Н. Альтман, В. Фалилеев, А. Шевченко, к которым позднее присоединяется К. Петров-Водкин – довольно таки видные представители новых направлений в русском изобразительном искусстве. Начиная с 1910-го года, основное ядро выставляющихся в большинстве своём состоит из молдавских художников. О значимости Общества и профессиональном уровне его членов явно говорит тот факт, что в 1-ом Конгрессе российских художников в 1912-м году, участвовало 11 художников из Молдавии. В основной (предварительные) список были включены художники А. Баллиер, Е. Малешевски, В. Окушко, А. Райлян, В. Блинов и А. Климашевски. Последние выставки были организованы Обществом в 1915 и 1918-м году, на последней были выставлены также картины из частных коллекций, написанные известными старыми мастерами – Лука дела Робиа, Ф. Латур, М. Фальконе, и т.д.

Одновременно, в этот же период формируется ядро молдавских художников, что приводит к основанию, в 1903-м году, “Бессарабского Общества любителей изящных искусств”, которое занимается организацией в Кишинёве выставок совместно с русскими и украинскими художниками. Отличительной особенностью периода 1887-1918-го гг. является постепенное появление молдавского изобразительного искусства в таких значимых центрах развития искусства, как Санкт-Петербург и Одесса. Академия Искусств Санкт-Петербурга не только пропагандировала новые художественные ценности, но и взяла по свою опеку образование в области искусства в крае, оказывая помощь в подготовке преподавателей, приобретении обучающих материалов и т.д. Изучение материалов, относящихся к выставочной деятельности Общества любителей изящных искусств в Кишинёве, позволяет нам утверждать, что во второй половине первого десятилетия 20-го века «демократический реализм» уступает позиции новому русским художественным объединениям – Мир искусства и Бубновый валет, благодаря которым, частично, некоторые молдавские художники приобщаются опосредованно к западноевропейскому искусству.

В этот период только Е. Малешевски, Ш. Коган, Л. Арионеску и А. Баллиер имели возможность в течение долгого времени соприкоснуться с европейским искусством в Париже, Риме, Мюнхене и Амстердаме, где они продолжали обучение. Первые десятилетия 20-го века отмечены появлением произведений таких художников, как П. Пискарёв, Н. Гумалик, В. Блинов, А. Климашевский, Г. Реммер, М. Березовский и др., которые очертили основные тенденции: влияние передвижников и демократического реализма. На этом этапе заложены основы современного изобразительного искусства Бессарабии, которое будет и дальше развиваться, со значительными изменениями, перейдя на качественно новый уровень. На всех выставках, организованных с 1903 по 1915-й год молдавские художники выставляли пейзажи, натюрморты, жанровые скены и портреты, отсутствовало только декоративное искусство.

Живопись была преобладающим жанром в течение третьего периода, который продолжался с 1918-го по 1940-й. Основание Школы Искусств в 1918-м году и деятельность преподавателей А. Плэмэдялэ, А. Баллиера, Е. Малешевски, П. Константинеску-Яшь вписало новую страницу развитии национальной художественной культуры. Продолжаются основные тенденции развития изобразительного искусства, основываясь на достижениях предыдущего периода. Происходит качественно новый скачок, который выражается в появлении новых тем и сюжетов, новых подходов в творчестве молдавских художников того периода. В произведениях художников явно очерчиваются поиски новых художественных средств выражения, характерных для постимпрессионизма, модернизма, экспрессионизма и т.д., которые существовали параллельно с демократическим реализмом. В области живописи, скульптуры, сценографии, книжной и станковой графики создаются работы, которые являются высшей точкой развития молдавского изобразительного искусства.

Е. Малешевски, П. Пискарёв, Г. Фюрер, В. Дончев, Ш. Коган, в особенности А.Баллиер обозначили своим творчеством основные тенденции развития изобразительного искусства в Молдавии в период до конца 40-х годов, представляя собой явное доказательство эволюции художественного процесса в крае.

Центром художественной жизни Молдавии остаётся Школа искусств, при которой в 1921-м году основывается "Общество изящных искусств", которое играло значительную роль в бессарабской культуре.

В 1920-м прошла выставка промежуточного периода (вне какого-либо общество, которых на тот момент не существовало) при совместном участии молдавских художников и сценографа Г. Пожедаева, эмигранта из России, на которой присутствовали и работы самых талантливых учеников Школы изящных искусств (И. Бронштейн, Е. Лузановский, Г. Мишозник, И. Небесов и др.). В это же время радикально меняется состав участников кишинёвских выставок. Если на рубеже веков в выставках участвовали только русские, украинские художники и молдавские художники, которые обучались в России, в 20-40-е годы в большинстве своём выставляющиеся были выпускниками кишинёвской Школы, которые затем обучались в различных европейских странах. Начиная с выставки в Бухаресте в 1922-м году, наряду с О. Баллиером, Н. Гумаликом, Ш. Коганом, В. Дончевым, на том же профессиональном уровне выставляются М. Сахаров, Ю. Булат, Х. Марнянски. следующая выставка, организованная в 1927-м году, под эгидой нового Общества изящных искусств Бессарабии (1921) знакомит нас с целой плеядой талантливой молодёжи – Т. Кирьячев, Б. Несведов, Л. Ростовский, М. Коношенко, Н. Колядич и т.д. 5-я выставка, организованная в 1930-м году была единственной совместным мероприятием молдавских и молдавских художников, в котором участвовали К. Куцеску-Сторк, С. Поп, Ф. Ширато, Жан Стериади, О. Хан, Ф. Сторк и др.

Изменение политического, культурного и экономического статуса Молдавии в 1918-м году внесло серьёзные изменения в процесс обучения в области изобразительного искусства. Молдавские художники получили возможность совершенствовать своё мастерство как в школах живописи в Яссах и Бухаресте, так и в европейских центрах искусства. В Париже, например, обучаются О. Хржановски, И. Бронштейн, Х. Мишозник и И. Дубиновски; в Брюсселе – Н. Брэгалия, Е. Ивановски, Е. Барло, К. Кобизева, М. Гамбурд; в Дрездене – Г. Чеглоков; в Мюнхене – братья Моисей и Ш. Коган и т.д. Рассматриваемый период сыграл важную роль в появлении талантливых представителей молодого поколения, которые в подавляющем большинстве получили образование за границей. Творчество М. Сахарова, А. Кудинова, Т. Кирякова, Б.Несведова и других представляло в молдавском искусстве традиции современного европейского искусства – от символизма до модерна, переосмысленная в духе молдавской культуры того времени. Именно на этот этап, 30-40-е годы, приходится высшая точка развития молдавского периода изобразительного искусства и его закат, что подтверждает появление незаурядных талантов, которые, в подавляющем большинстве, продолжили свою деятельность вне территории Молдавии. Путем стилистического поиска и его интерпретации, творчество художников отражало молдавскую реальность, с её проблемами, оставаясь при этом составной частью западного искусства.

Творчество молдавских художников заложило основы современного молдавского искусства, оказав значительное влияние на его развитие в 60-70-е годы 20-го века. Произведения К. Кобизевой, Б. Несведова, Д. Севастьянова, П. Пискарёва, А. Климашевского, Л. Дубиновского, М. Гамбурда, В. Иванова и т.д., представителей двух поколений бессарабских художников, заложили фундамент современного изобразительного искусства послевоенных десятилетий, сохраняя непрерывность связи поколений. Изобразительное искусство с 1945-го по 1980-й годы в Республике Молдова несёт на себе печать «социалистического реализма». Среди тех, кто покинул в 1940-м Румынию и продолжил свою деятельность в Кишинёве были М. Греку, В. Русу-Чобану, В. Иванов, К. Кобизев, Л. Дубиновски, З. Синица и Г. Саинчук, которые в большинстве своём поступают в Кишинёвскую Школу искусств. С 1941-го по 1944-м годами некоторые из художников были эвакуированы или депортированы в Россию и Среднюю Азию, другие – отправлены в отряды, которые укрепляли траншеи в за линией фронта.

В послевоенные годы, в Кишинёве появляется Союз художников МССР (1944), по образцу других республик СССР. Одновременно, для пополнения местных кадров, были приглашены многочисленные художники, обладавшие опытом работы в стиле «социалистического реализма». Немногих оставшихся в Кишинёве после второй мировой войны художников обязали работать по устаревшим образцам, адаптированным к требованиям новой идеологии. Единственной возможностью творить становится «ангажированное» искусство, что приводит к появлению произведений, посвящённых вождям русской революции, передовикам и героям социалистического труда, революционерам и подпольщикам, изначально отмеченным печатью шаблонного натурализма и чрезмерного патриотического пафоса.

В первое послевоенное десятилетие (1945-1960) создаются произведения, в которых заметны эстетические и идеологические изменения в изобразительно искусстве, получают приоритет определённая форма, трактовка и тематика выставок. Картины Д. Себастьянова («Призыв к социалистическому соревнованию», 1947, «Штефан Великий перед битвой под Бырладом»), М. Гамбурда («Проклятье»,»Ликвидация безграмотности», 1945), Б. Несведова («Клятва Штефана Великого», 1947), И. Жумати («Возвращение награждённых», 1948), пейзажи А. Климашевского, С. Чоколова только обозначают основные тенденции, ещё не являясь ярко выраженными проявлениями влиянии идеологии. Изменения касаются и реалистического подхода к последним историческим событиям, так, М. Греку создаёт картины «Татарбунарское восстание», «Поднятие целины» и «Нефтяники Молдовы» (1954,957, 1959), А. Васильев – «О нас пишет «Правда» (1950), Д Севастьянов – «На вечное землепользование» и «Жояна» (1954), Г. Саинчук – «Виноделы» и «На молочной ферме» (1954,1957), И. Жумати – «Утро на е» (1957) и В. Русу-Чобану «Танец» и «Штефан Великий после битвы под Рэзбоенами» (1957, 1959), отдельно стоят произведения в жанрах портрета и пейзажа, которые присутствуют в творчестве всех художников.

60-е годы прошлого века отличаются от предыдущего периода тем, что всё чаще появляются отклонения от тем и подходов, навязанных в послевоенные годы. Первым резко изменил ситуацию М. Греку, в своей картине «Девушки из Чадыр-Лунги» (1960), которая написана в декоративном стиле, который затем был продолжен в работах «Проводы» (1964) и «Гостеприимство» (1967), которые представляют собой прекрасные образцы раскритикованного «формализма». Эта тенденция продолжается и в работах В. Русу-Чобану «Посадка деревьев» (1961), «Молодость» и «Жажда» (1967), в которых наряду с декоративизмом колорита используется символ и метафора. Похожие тенденции можно отследить и в произведениях другого молдавского художника – И. Виеру. В картинах «Весенние хлопоты» (1960), «Двое» (1968), декоративизм дополняется монументальностью подхода. Те же особенности отличают и картины «Полдень» (1960) А. Барановича, «Маса маре» Г. Саинчука (1960), «Асфальт» Р. Окушко, «Полдень» (1964) А. Давида, традиционные деревенские пейзажи М. Петрика, «Дорога в кодрах» (1950), декоративные и звонкие пейзажи Е. Романеску («Родной край», «Осенние пахоты» 1968, 1969), С. Кучука («Сельские праздники» 1965). В середине 60-х годов появляется и получает развитие триптих как художественная форма, вначале используемая только М. Греку в произведениях («История одной жизни», 1967) и И. Виеру («Счастье Иона», 1967), которые входят сегодня в золотой фонд современного искусства.

В особой ситуации находится творчество историка искусства и художника А.Зевиной, известной как автор многочисленных обзорных монографий, почвящённых изобразительному искусству МССР и одновременно как автор картин („Автопротрет”, 1959; „Жемчуг”, 1967; „Гагаузка”, 1972; „Осенние цветы”, 1993), в которых реалистизм композиции сочетается с экспериментом в области колорита - феномен, характерный для творчества молдавского мастера М. Греку.

В произведениях художников 70-х годов прослеживаются две тенденции, мало связанные между собой: с одной стороны продолжаются традиции реалистичного искусства в творчестве большинства художников, а с другой стороны появляются элементы эксперимента в живописи, которые проявляются в собственной стилистической манере, естественно, отличающейся от «социалистического реализма».

Мало кто из местных художников смог избежать обязательных шаблонов эстетики, подчинённой идеологии. Одним из них был М. Греку, чьё нонконформистское искусство постоянно подвергалось критике лидеров ЦК партии. Среди общего застоя, его творчество развивается нетрадиционным образом, художник экспериментирует с цветовой гаммой, формами и текстурой, а в последние годы использует новые техники, связанные с появлением новых красителей. Одной работ, из знаковых для творчества художника, является «Трагическая Венеция» (1970), рядом с которой стоят „Родник” (1973), „ над Бутученами” (1975), „Стол из камня” (1976), „Генезис” (1977) и „День рождения” (1979) - картины с глубокой символикой. Другая грань поисков новых художественных методов представлена в творчестве В. Русу-Чобану.

Композиционная структура произведений, колорит и сюжеты отмечены несомненной индивидуальностью художницы, склонной к «фотографическому реализму» изображения („Дети и спорт”, 1971; ”Дружба”, 1974; „ и люди”, 1975; „Воспоминания”, 1976; „Цитаты из истории искусств”, 1978; в портретах „Веры Малевой”, „Иона Друцы”, „Григоре Виеру”, 1972; „Иона К. Чобану”, 1973; „Автопортрете”, 1974). Живописная красота нашего края открывается в произведениях И. Виеру („Июльская ночь”,1971; „Кое-что о людях и водах”, 1982), М. Петрика („Виноградники”, 1974; „Днестр возле Спеи”, 1975; „Золотая осень”,1983), В. Пушкаша („Улица Диогена”,1977) и Е. Романеску („Туристы”, 1972; „Цветущая Молдова”, 1974; „Вечер в Леушенах”, 1978), В. Нашку („Тишина”,1978), Е. Бонтя („Маланка”, 1973). Творчество этих художников вызывало постоянный интерес историков искусства, которых интересовал их оригинальный подход к передаче самобытного пейзажа республики. В 90-х годах 20-го века в Кишинёве появляется новое поколение художников, выступающих за возрождение художественных методов, следуя примеру М.Греку и В.русу-Чобану: Д. Пейчев, М. Статный, Т. Бэтрыну, П. Жирегя, Л. Тончев, М. Жомир, И. Ципин, А. Сырбу, М. Цэруш, А. Мудря, Ю. Матей и др.

– это всесторонне развитая страна, наполненная множеством важных исторических событий, которые связаны с ее культурой. Культура Молдавии становилась под влиянием Румынии. Также многое было перенято от древнерусского и турецкого населения.

Религия Молдавии

Исповедуемая Религия Молдавии не имеет единого направления, и ведущим является христианство, которое исповедует 90 % жителей. Христианство исповедуется сразу во всех трех направлениях: православии, католицизме и протестантстве. Кроме того в Молдавии присутствуют приверженцы иудаизма, ислама и индуизма. По данным переписи 33 000 жителей причислили себя к атеистам.

Экономика Молдавии

Национальная валюта Молдавии – Молдавский лей. Экономика Молдавии развивается в основном за счет развития сельского хозяйства, сферы услуг и промышленности. Кроме того Молдавия удачно занимается экспортом продуктов питания, алкогольных и безалкогольных напитков, машин, оборудования и одежды.

Наука Молдавии

Молдавия является страной, которая проводит множество научных исследований. Развиваясь, спровоцировала строительство ведущего центра фундаментальных исследований. В учреждении занимаются исследованиями общественных и естественных наук.

Искусство Молдавии

Культура в стране формировалась из множества факторов. Выдающимся направлением искусства Молдавии является изобразительное искусство. Развивалось оно под влиянием Византии и с тех пор осталось множество фресок, миниатюр и икон. Самый ценный памятник архитектуры и живописи находится на территории города Кушэнь. Там находится церковь Рождества Богородицы, которая была расписана Войкулом, Раду и Станчулом. Именно эти достопримечательности и многие другие побуждают путешественников более внимательнее окунуться в туризм Молдавии , ведь понимая культуру, можно понять и народ.

Кухня Молдавии

Характерной чертой Молдавской кухни является обилие овощей, фруктов и мяса. Кухня Молдавии сложилась за счет влияния множества стран. Ведущими блюдами страны являются Сармале, Плацинда с творогом и Муждей. Сармале напоминает по своему виду и методики приготовления долму и голубцы. Плацинда представляет собой национальный пирог, больше напоминающий круглую или квадратную плоскую лепешку. Муждей представляет собой чесночный соус на овощном или мясном бульоне.

Обычаи и традиции Молдавии

Молдавия страна, чей народ чтит свои традиции и их очень большое количество. Они передаются потомкам и хранятся каждым поколениям. Обычаи и традиции Молдавии связаны с гостеприимством. Молдаване празднуют такие же праздники, как и славянские народы. В том числе и Новый Год, но с добавлением своей изюминки. Первый день праздника сопровождается посыпанием дома зерном. На рождество колядуют, а после Пасхи через неделю все родственники навещают могилы близких и родных людей.

Спорт Молдавии

Молдавия ведет активную спортивную жизнь, главным доказательством того является участие страны в олимпийских играх. Спорт Молдавии составляют плавание, конный и велосипедный спорт, гребля, плавание, бокс, стрельба и лука, биатлон и футбол.

Locals начинает серию статей о выходцах из Молдовы, оставивших след в мировом искусстве, науке или общественной деятельности.Сегодня речь пойдёт о художниках.

Художник Грегуар Мишонц - лучший друг знаменитого Генри Миллера . Жил во Франции, Англии и Шотландии, где регулярно проходили выставки его работ. Его картина «La moisson» / Урожай была приобретена Французским фондом современного искусства.

Григорий Мишонзник родился в 1902 году в Кишинёве. В 1919-1920 годах обучался в академии пластических искусств у Шнеера Когана и Александра Плэмэдялэ. Продолжил обучение в бухарестской Академии художеств.

В 1922 г. Перезжает в Париж, где попадает в круг местных сюрреалистов - Андре Бретона, Поля Элюара, Луи Арагона и Андре Массона.

В 1928 году художник сблизился с Генри Миллером (американский писатель и художник), который стал его ближайшим другом на всю жизнь, и изменил имя на Грегуар Мишонц (Michonze).

Грегуар Мишонц известен главным образом своими пейзажами и насыщенными символизмом групповыми полотнами.

Талли Филмус (1903-1998)

Картины Талли Филмуса можно увидеть в нью-йоркских музеях – «Метрополитен», Уитни, в Национальной художественной галерее в Вашингтоне, Музее Ешива-университета, в Институте Карнеги в Питсбурге, в музеях Чикаго, Бостона, Филадельфии.

Среди созданных им портретов есть и портрет Элеонор Рузвельт.

Талли Филмус родился в 1903 году в городке Атаки на берегу Днестрa.

В 1913 гoду семья переехала в Америку. Будущий художник обучался в Академии изящных искусств в Пенсильвании. Полученная стипендия позволила ему уехать в Европу и продолжить занятия живописью в Париже. В течение двенадцати лет Филмус преподавал в престижной Школе искусств (Сооper).

Несмотря на то, что Филмус жил и работал в Америке, многие из его картин наполнены воспоминаниями о крае, где он родился.

Самсон Флексор (1907 - 1971)

Французский и бразильский художник, основоположник бразильского абстракционизма.

Самсон Флексор родился в 1907 г. в городе Сороки в состоятельной семье. Его отец, Модест Флексор, был известным во всей губернии агрономом, землевладельцем.

Самсон учился в частной гимназии в Сороках, затем в Одесском художественном училище и в Бухаресте.

В 1920-х годах он продолжил образование в Бельгийской королевской академии изящных искусств, затем - в парижской Национальной
школе Изящных искусств, посещал лекции по истории искусств в Сорбонском университете, обучался технике фрески.

Рисовать Флексор начал с сорокских пейзажей, впоследствии почти целиком сосредоточился на портретистике.

Сороки. Семья Самсона Флексора.

В 1948 году перехал в Бразилию, в Сан-Паулу.

Переезд отразился на его творчестве – художник отказывается от реалистических тенденций и сосредотачивается на абстрактном искусстве.

В 1951 году Флексор открыл первое в Бразилии абстракционистское ателье Atelier-Abstração, где выставлялись работы объединившейся
вокруг него группы бразильских абстракционистов.

Всеобъемлющая выставка из ста полотен художника к столетнему юбилею его рождения «Сто лет/сто работ» (100 de ani/100 de opere) прошла с 11 по 28 сентября 2007 года на его родине в Национальном художественном музее Молдовы в Кишинёве, откуда переехала в Бухарест и далее - повторяя жизненный путь художника - в Брюссель, Лондон, Париж, Рио де Жанейро и другие города Бразилии.

Елизавета Андреевна Ивановскaя (1910-2006)

Елизавета Ивановскaя - известный бельгийский иллюстратор книг.

Большую роль в художественном образовании Елизаветы Андреевны сыграли Шнеер Гешкович Коган – основатель и профессор Кишинёвской школы живописи (впоследствии Высшей школы пластических искусств), организатор и первый руководитель Общества художников Бессарабии (впоследствии Союз художников Молдавии), и Август Больер, второй её наставник.

Елизавета Ивановская жила и работала в Бельгии с 1932 года. Ею выполнены иллюстрации более чем к 300 книгам, в основном это детская литература. Книги были изданы в разных странах на 26 языках, однако у нас творчество Ивановской пока остается мало известным.

Выставки, посвященные 100-летию со дня рождения художницы, прошли на ее родине - в Кишиневе (Национальный художественный музей Молдовы), в Центре книжной иллюстрации города Мулен (Франция), в Центре литературы для юношества (Брюссель).

Французским издательством МеМо был переиздан альбом “Цирк” (1933) – первая книга художницы, изданная в Европе.

Анисфельд Борис Израилевич (1878, Бельцы – 1973, Уотерфорд, США).

Знаменитый художник-сценограф.

Родился в 1878 году в городе Бельцы.

С 1909 работал над оформлением постановок для труппы С. Дягилева. В 1918 переехал в Нью-Йорк. Принимал участие в групповых выставках русских художников в Париже, Нью-Йорке, Лондоне. Создал оформление для Метрополитен-Опера, писал декорации к опере «Борис Годунов», декорации в «Метрополитен-опера» к «Снегурочке» Римского-Корсакова и «Мефистофелю» Гуно (в спектакле пел Федор Шаляпин), к первой постановке «Любви к трем апельсинам» Сергея Прокофьева в Чикаго.

В 1924 году художник оформляет оперу «Король Лахорский» в «Метрополитен-опера», где реализует свои самые экзотические фантазии.

В 1928 году «Метрополитен-опера» отвергает его декорации к балету «Турандот» поскольку художник, не желая гоняться за модой, остается верным своему художественному стилю.

Анисфельд переезжает в Чикаго, где посвятил себя преподавательской деятельности.

Работы мастера экспонировались в художественном центре в Нью-Йорке, в Художественном институте Чикаго, участвовали в групповых выставках русских художников в Париже, Нью-Йорке, Питтсбурге, Лондоне. Его произведения хранятся в Музее Большого театра Москвы.

Александр Давидович Хинкис (1913 – 1997)

Французский художник. Кавалер ордена Почётного легиона.

Родился в 1913 году в Кишинёве, где с 1926 года учился в Высшей школе изящных искусств.

В 1931-1933 годах работал художником-декоратором в русском театре-варьете «Бонзо» Александра Вернера.

В 1939 году окончил парижскую Высшую школу декоративных искусств/ Ecole nationale supérieure des arts décoratifs.

С конца 1950-х годов - главный художник-постановщик Национального центра кинематографии в Париже. С 1960 года преподавал в Школе кинематографии La Fémis.

В качестве художника-постановщика участвовал в съёмках более чем 50 фильмов.

Борис Билинский (21 сентября 1900, Бендеры, Бессарабская губ. – 3 февраля 1948, Катания, Италия)

Художник декоратор Борис Билинский по всем оценкам занимает особое место в истории русского и мирового искусства.

Основной работой Билинского, как художника, стала работа для кино: художник создавал декорации, костюмы и афиши.

В 1920-30 годы участвовал в постановке более чем 30 фильмов: «Прекрасный принц» Вячеслава Туржанского (Le Prince Charmant, 1925), «Казанова» (Casanova, 1926) и «Шехерезада (Shéhérazade, 1927) и «Тысяча и вторая ночь» (La milk et deuxième nuit, 1933) А.Волкова, «Граф Монте-Кристо» А.Фескуры (1928), «Атлантида» Г.Пабста (1932) и других.

декорации к Графу Монте-Кристо

Плодотворно художник сотрудничал с Театром Елисейских полей.

Он оформил балеты «Испанское каприччио» и «Царевна-Лебедь» на музыку Н.А.Римского-Корсакова, «Петрушку» Стравинского и «Этюд» И.С.Баха.

декорации к Шахерезаде

Критик и историк балета В.Светлов писал об одном из спектаклей, что «оригинальные декорации Билинского, выдержанные в стиле красочного русского лубка, вызвали аплодисменты публики».

В 1940-е годы Билинский работал техническим директором киностудии «Титанус». Одновременно он сотрудничает с театром «Ла Скала» в Милане.

Работы художника есть в коллекциях Музея современного искусства в Риме, Музея кино в Париже, музее Метрополитен, Гарвардской театральной коллекции, Музее искусств Сан-Франциско, Музее искусств в Иерусалиме и университете Калгари в Канаде.

Locals demarează o suită de articole despre originari din Moldova, care și-au lăsat amprenta în arta mondială, știință sau activitate publică.Astăzi, vă povestim despre pictori.

Грегуар Мишонц /Grégoire Michonze (1902–1982)

Pictorul Gregoire Michonze a fost cel mai bun prieten al lui Henry Miller . A locuit în Franța, Anglia și Scoția, unde în permanență au avut loc expoziții ale lucrărilor sale. Tabloul său «La moisson» / Recolta a fost achiziționat de Fondul Francez pentru Artă Contemporană.

Gregoire Michonze s-a născut în 1920, la Chișinău. Între anii 1919-1920 a studiat la Academia de Arte Plastice cu Șneer Cogan și Alexandru Plămădeală. Și-a continuat apoi studiile la Academia de Arte din București.

În 1922 se mută la Paris, unde este primit în cercul surrealiștilor de aici- Andre Breton, Paul Eluard, Louis Aragon şi Andre Masson.

În 1928 l-a cunoscut pe Henry Miller, care a devenit cel mai bun prieten al său pentru restul vieții, și și-a schimbat numele în Gregoire Michonze.

Gregoire Michonze este renumit în special pentru peisajele sale și pentru picturile de grup pline de simbolism.

TULLY FILMUS (1903-1998)

Tablourile lui Tully Filmus pot fi admirate în muzeele din New-York – Metropolitan, Whitney, Galeria Națională de Artă din Washington, muzeul Universității Yeshiva, Institutul Carnegie din Pittsburgh, muzeele din Chicago, Boston, Philadephia.

Printre portretele pictate de el se numără și cel al Eleanorei Roosevelt.

Tully Filmus s-a născut în 1903, în orășelul Otaci, de pe malul Nistrului.

În 1913 s-a mutat cu familia în Statele Unite ale Americii. Viitorul pictor a făcut studii la Academia de Arte Plastice din Pensilvania. A primit o bursă, care i-a permis să vină în Europa pentru a-și continua studiile la Paris. Timp de 12 ani Filmus a predat la prestigioasa Școală de Arte Cooper.

În pofida faptului că a locuit și lucrat în America, multe din tablourile sale sunt impregnate cu amintiri din ținutul natal.

SAMSON FLEXOR (1907 - 1971)

Pictor francez și brazilian, fondatorul abstracționismului brazilian.

Samson Flexor s-a născut în 1907, într-o familie înstărită din Soroca. Tatăl său, Modest Flexor, era agronom renumit în întreaga gubernie și proprietar de pământuri.

Samson a învățat la gimnaziul privat din Soroca, apoi la colegiul de arte plastice din Odessa și în București.

În anii ’20 și-a continuat studiile la Academia Regală de Arte din Belgia, apoi – la Școala Națională de Arte din Paris, a frecventat lecțiile de istorie a artelor la Sorbona și a învățat tehnicile frescei.

Flexor a debutat cu peisaje din Soroca, după care s-a concentrat în totalitate pe portretistică.

În 1948 s-a mutat în Brazilia, la São Paulo.

Schimbarea locului de trai s-a reflectat și asupra creației sale – pictorul renunță la tendințele realiste și se concentrează pe arta abstractă.

În 1951 Flexor deschide primul atelier abstracționist din Brazilia – Atelier-Abstração, unde erau expuse lucrările abstracționiștilor brazilieni, adepți ai curentului inițiat de el.

Un vernisaj amplu, cu genericul “100 de ani/100 de opere”, a fost organizat, cu ocazia jubileului de 100 de ani de la nașterea sa, la Chișinău în incinta Muzeului Național de Artă din Cișinău, în perioada 11 -28 septembrie 2007, de unde a fost transferat la București și mai departe – urmând itinerarul vieții artistului – la Bruxelles, Londra, Paris, Rio de Janeiro și alte orașe din Brazilia.

ELIZAVETA ANDREEVNA IVANOVSKAYA (1910-2006)

Elizaveta Ivanovskaya este o renumită ilustratoare belgiană de cărți.

Un rol important în formarea Elizavetei Andreevna l-a jucat Șneer Cogan – unul din fondatorii și profesor al Școlii de Arte Frumoase din Chișinău (devenită apoi Academia de Arte Plastice), organizator și primul conducător al Societății de Arte Frumoase din Basarabia (ulterior, Uniunea pictorilor din Moldova) și August Bolier, cel de-al doilea mentor al pictoriței.

Elizaveta Ivanovskaya a locuit și lucrat în Belgia începând cu 1932. Ea a creat ilustrații pentru mai mult de 300 de cărți, în special literatură pentru copii. Cărțile au fost tipărite în diverse țări și traduse în 26 de limbi. Cu toate acestea, la noi creația Elizavetei Ivanovskaya rămâne a fi puțin cunoscută.

Expoziții dedicate aniversării a 100 de ani de la nașterea artistei, au avut la la Chișinău (Muzeul Național de Artă al Moldovei), la Centrul de ilustrații pentru cărți din Moulin (Franța), la Centrul de literatură pentru tineri (Bruxelles).

Editura franceză MeMo a republicat albumul ”Circul” (1933) – prima carte a pictoriței, lansată în Europa.

BORIS ANISFELD (1878- 1973)

Renumit pictor – scenograf.

S-a născut în 1878 în orașul Bălți.

Din 1909 a lucrat asupra mizanscenelor pentru trupa lui S. Deaghilev. În 1918 se mută la New-York. A participat la vernisajele de grup ale pictorilor ruși în Paris, New-York, Londra. A creat designul pentru Metropolitan-Opera, a pictat decorul pentru opera ”Boris Godunov”, pentru ”Snegurocika” lui Rimski-Korsakov în ”Metropolitan -Opera” și ”Mefistofel” al lui Guno (în spectacol a cântat Fiodor Șaleapin), pentru prima mizanscenă a compoziției ”Dragostea celor 3 portocale” a lui Serghei în Chicago.

În 1924 pictorul pune în scenă opera ”Le Roi de Lahore” în Metropolitan-Opera, unde își materializează cele mai exotice fantezii.

În 1928 ”Meropoliten-Opera” respinge decorațiunile sale pentru baletul ”Turandot” pe motiv că pictorul nu acceptă tendințele modei și rămâne fidel stilului său.

Anisfeld se mută la Chicago, unde se dedică activității didactice.

Lucrările maestrului au fost expuse în Centrul de Artă din New-York, în Institutul de Artă din Chicago, au făcut parte din vernisajele de grup ale artiștilor ruși în Paris, New-York, Pittsburgh, Londra. Crewațiile sale sunt păstrate la Muzeului Bolshoi Teatr din Moscova.

ALEXANDRE HINKIS (1913 - 1997)

Pictor francez. Cavaler al ordinului Legiunii de onoare.

S-a născut în 1913 în Chișinău. Începând cu 1926 și-a făcut studiile la Academia de Arte Frumoase.

În perioada 1931 – 1933 a lucrat în calitate de pictor – decorator la teatrul rus ”Bonzo” al lui Alexandr Verner.

În 1939 a absolvit Școala națională superioară de artă decorativă / Ecole nationale supérieure des arts décoratifs.

La finele anilor ‘ 50 este pictor – decorator principal la Centrul național de cinematografie din Paris. În 1960 începe să țină lecții la Școala de cinematografie La Fémis.

În calitate de pictor-decorator a participat la turnarea a peste 50 de filme.

BORIS BILINSKY (21 SEPTEMBRIE 1900, BENDER, GUBERNIA BASARABIA – 3 FEBRUARIE 1948, CATANIA, ITALIA)

Pictorul-decorator Boris Bilinsky ocupă un loc aparte în istoria artelor rusești și mondiale.

Potrivit istoricienilor de renume din domeniul cinematografiei, el este unul dintre cei mai remarcabili pictori ai cinematografiei mondiale din prima jumătate a sec. ХХ.

Principala activitate în calitate de pictor a lui Bilinsky s-a desfășurat în domeniul cinematografiei: artistul a creat decorații, costume, afișe.

În perioada 1920 -30 a participat la realizarea a peste 30 de filme: ” Le Prince Charmant” de Viktor Tourjansky, 1925, ”Casanova”, 1926 și ”Shéhérazade”, 1927 și ”La milk et deuxième nuit” de A. Volkov, 1933, ”Contele de Monte-Cristo” de A. Fescura, 1928, ”Atlantida” de C. Pabst, 1923, etc.

A colaborat intens cu Teatrul Champs-Élysées.

El a pus în scenă baletele ”Capriciul spaniol” și и «Prințesa- Lebădă » pe muzica lui Rimsky-Korsakov , ”Petrușka” lui Stavrinski și ”Etude” de Bach.

Criticul și istoricianul de balet V. Svtelov scria despre unul din spectacole: ”decorurile originale ale lui Bilinsky, executate în stil popular rusesc, au fost întâmpinate cu aplauze de public”.

Pictorul a publicat un șir de articole despre arta afișului și a costumului cinematografic în revistele franceze «Cinemamagazine», «Cinema» și «L’Art Cinematographique».

În anii ‘ 40 Bilinsky a fost director tehnic la cinematograful ”Titanus”. Concomitent, el colaborează cu teatrul ”La Scala” din Milano.

Lucrările pictorului pot fi găsite în colecțiile Muzeului de Artă din Roma, muzeul de film fin Paris, muzeul Metropolitan, colecția teatrală de la Harvard, muzeul de arte din San-Francisco, muzeul de arte din Ierusalim și Universitatea Calgary din Canada.

Фефилова Е.Ф. Кишинев Постеукэ Г.Г. Село Буковка, Блузы женские. 1977-1978

Природа Молдавии, нашей южной республики, отличается большим своеобразием. На юге тянутся степи, в центральных районах - массивы светлых лиственных лесов, на севере - лесостепь. Везде бескрайние поля, сады, виноградники, масса красивейших цветов.

Дом сельского жителя Молдавии снаружи и внутри красиво оформлен. Глубокой внутренней связью объединен он с окружающей прекрасной природой. И природа, и жилище - единый мир обитания человека.
Особенно красивы дома центральной, лесной полосы Молдавии, по берегам реки Реута, в селах Бранешты, Фурчаны. Прежде были более распространены дома с соломенными крышами. Перед домом находится забор с массивными резными воротами, которые имеют навершие, украшенное многоплановой геометрической резьбой и прорезным ажурным ребнем.
Резьба была разнообразной - плоской и прорезной, ажурной.
Дома в центральных районах Молдавии, кроме резьбы, имели многоцветную роспись. В последнее время в стенной росписи стали использоваться не только традиционные мотивы букетов цветов в вазонах, но и сюжеты, почерпнутые из печатных изданий, телевизионных передач, из увиденных профессиональных художественных произведений. Такая стенная декоративная роспись в творчестве мастера по своей художественной стилистике сближается со станковым примитивом.
С резьбой и красочной росписью, увенчанный декоративным кованым дымником, дом смотрится торжественно и празднично.
Дома северных районов также украшались резьбой по дереву, но несколько беднее. Отличительной особенностью их был сооруженный на гребне крыши «плюмаж» из резного дерева, а фронтон украшался крупной розеткой - солнышком, как и у белорусских домов.

Попеску A.M. Село Клишево, Оргеевский район Коврик (ницурка) «Румбэ» 1978

Большое своеобразие дому придают детали из резного камня. Колодцы любовно оформлены пышными, как балдахины, навершиями. В искусстве украшения колодцев сказалось почтительное отношение крестьянина к воде.
Часто навершия делались из прорезной жести и были ажурными, легкими, подобными драгоценным коронам.
Художественная обработка лозы и дерева. Из лозы и дерева изготовляют предметы декоративной мебели, прялки, ложки с резными ручками, бытовую утварь и посуду. Привлекают внимание деревянные сундуки с резьбой и красочной росписью. На них обычно рисуют масляными красками два вазона с пышными яркими букетами цветов, которые на лицевой стороне обрамляют замковое отверстие. Крышка расписывается красными розами. Сложным» архитектурными сооружениями были кровати на резных ножках-колоннах, с филенками спинок, также покрытыми росписью. Роспись была цветочная, декоративная, крупная, несколько размашистого кистевого мазка. Для различных нужд делались традиционной национальной формы деревянные фляги - «плоски», больших и малых размеров. С лицевой и обратной стороны их покрывали геометрической неглубокой резьбой.
Наибольшего расцвета достигла резьба по дереву в бытовых изделиях в 1940-1950-х годах. В это время в Молдавии работали блестящие мастера В. Новик и И. Цеханович. В их работах превалировала пластичная форма, а резьба занимала подчиненное положение.
Мастер часто оставлял некоторую часть поверхности не заполненной резьбой, гладкой.
К большому сожалению, от изготовления практичной деревянной посуды в конце 1950 х - 1960-е годы мастера перешли к производству всяческого рода незначительных поделок. Только мастер М. Чебан в 1970-е годы был верен традиции создания крупных предметов из дерева со строгой резьбой геометрического и растительного характера.
Из дерева изготовляли посуду и домашнюю утварь главным образом в тех местностях, где было больше лесов а вот керамикой занимались повсеместно.

Мазур А.С. Село Кобольчин Село Сосуд с узким горлом (бурлуй) 1978

Керамика - один из древнейших художественных промыслов Молдавии. Уже пять тысяч лет назад в Прутско-Днестровском междуречье большого расцвета достигла Трипольская культура. Найденные в археологических раскопках керамические сосуды и сегодня удивляют высоким качеством обожженного черепка, практичными, удобными в пользовании формами, красивым крупным завитком узора. Известные с тех времен формы мисок, горшков, ваз на всем протяжении дальнейшего развития молдавской керамики просуществовали почти без изменений. На рубеже 2-го и 1-го тысячелетий до н. э расцвела так называемая фракийская культура, давшая основу для развития современной керамики.
В VI-VIII веках уже нашего времени земли современной Молдавии были заселены славянами. Уже с X века у них гончарный промысел стал таким же основным видом деятельности, как земледелие для землепашца и животноводство для скотовода. Мастера усложняют технологию изготовления изделий, появляется большее разнообразие форм и декора. От тех времен дошли предметы, в черепках которых золотистым блеском светится добавляемая в глиняную Массу слюда. Новые виды керамики - серая и красная - с богатыми узорами ангобом и штампом распространяются в
X-XIV веках с появлением на территории Молдавии балкано-дунайской культуры.
Современная молдавская керамика в своей основе имеет древние традиции фракийской, дако-романской, славянской и возникшей в конце бытования балкано-дунайской культур, собственно молдавскую художественную традицию. И по сей день промысел существует в типах красной, серой и черной керамики. В Чинишеуцах, как и в Кобольчине, на месте древних славянских поселений, предпочитают делать черную керамику. Формы сосудов черной керамики обладают особой монументальностью, которая подчеркивается их суровым темным цветом, отливающим как бы серебром от употребляемого лощения поверхности. Подобные сосуды бывают больших размеров, они предназначены для переноски и хранения воды. Их поверхность украшается штампованным орнаментом, а иногда по обожженной бархатистой черной поверхности сосуд покрывается простым лощеным линейным орнаментом, который ложится по форме, оттеняя ее округлость и мягкие изгибы.
Жители Юрчен и Цыганешт предпочитают красную и белую керамику. Дако-романская традиция и сегодня прослеживается в сосудах из красной и белой глины, в изделиях, имеющих широкое устье, поливу и развитую декоративную роспись. Для этой керамики характерны зеленые, желтые и коричневые глазури. Под глазурной росписью нередко употребляется коричневый и красноватый ангоб.
Собственно молдавская художественная традиция наблюдается в керамике, имеющей характерную роспись мелкого рисунка, выполненного ангобами.

Болду М.Д. Село Табаны, Бричанский район Навершие на колодец 1978

Творчество выдающегося молдавского мастера С. Чоколова во многом способствовало появлению новых черт в молдавском промысле. С. Чоколов разрабатывает линию лепной керамики, нередко отказываясь от гончарного круга, создает свои произведения в свободной пластике, используя выразительность самой эластичной глины и нецветистой гаммы красок поливы. Декоративность и насыщенность художественными идеями работ С. Чоколова удивительны. Можно сказать, что он пошел дальше традиционных форм керамики Молдавии, усилив в своих произведениях черты народной сказки. Творчество профессионального художника С. Чоколова неотделимо от основ народного молдавского промысла по сути своей и богатейшему использованию народных традиций. Наследие народного гончарного промысла лежит в основе творческой работы и другого мастера молдавской керамики, выдающегося профессионала Э. Греку, статус которого как профессионального художника не мешает ему творить в русле лучших традиций народного национального гончарного промысла. Выполненные им в последние годы кувшин для воды - «бурлуй», ваза в традициях черной задымленной славянской керамики свидетельствуют о том, что художник исключительно интересно и бережно развивает один из пластов богатейших традиций народного искусства: в традиционной технологии изготовления, тонком понимании специфики пластического решения, применении старинного декора лощеного орнамента по черной матовой поверхности.
Молдавская керамика в творчестве народных мастеров развивается в богатом разнообразии форм и декоративного оформления. Наибольшее распространение сегодня получили те произведения, в которых веселый узор из темно-зеленых пятен, белых черточек и точек выполняется в свободной живописной кистевой манере и красиво ложится по желто-золотистому полю поверхности глиняного сосуда.
Лепная керамика, черная задымленная, красная и белая с поливой и рисунком ангобами - получила широкое развитие в современном декоративно-прикладном искусстве.
Костюм. Различные виды народного искусства соединялись в ансамбле молдавского костюма. Ткачество, вышивка, украшения головного убора и обуви, различного рода бусы, ожерелья делали костюм произведением национального искусства.
В Молдавии значительными были различия между городским и сельским костюмом. Сельский отличается большой стабильностью на протяжении веков. Городской костюм, особенно высших классов, господарский, постоянно испытывал на себе изменчивое влияние моды, причем эта мода в большой степени зависела от политических ситуаций. В XVI веке молдавский Костюм высших классов послушно следовал польскому, с XVII по XIX век городская одежда Молдавии была под сильным влиянием турецкой традиции. До XIX века в молдавской городской одежде бытовали турецкий кафтан, а также женский камзол и шерстяные накидки- плащи турецкого происхождения. Но основная масса сельского населения осталась верна народной культуре.
Традиционный тип рубахи - «кэмешэ молдовеняскэ» отличается многочисленными сборками, образующимися при стягивании ворота шнурком. Такие рубахи мы видим и на фракийских женщинах рельефов колонны Траяна в Риме.
Вышивка молдавских женских рубах, как правило, бывает одного или двух цветов. Даже когда вышивка красочна, празднична, обильна, она все равно монохромна, но обогащена мережками и прошвами.
Красивы рубахи женщин Бричанского района. Они носят несколько укороченные рукава, которые ниспадают пышными фестонами. Рукава украшены кружевом, а чуть выше полосы кружева располагается вышивка. На плечевых вставках рубахи более мелкая вышивка и всего в один цвет - зеленые листочки, а на груди - центр всей композиции вышивки и цветовой и ритмический - крупные красные розы и зеленые ветки с Листьями. Такой продуманной и в цвете и в ритмике предстает перед нами молдавская вышивка.
Со второй половины XIX века усложняется вышивка женских рубах - «алтицэ-рыурь». Плечевая вышивка- алтицэ спускается низко на рукав и строится в более усложненной композиции. Сохраняя строгость цветовых отношений, всего в две краски, такая вышивка богатством декора, своим обилием и яркостью смотрится исключительно нарядно.
Молдавский женский костюм представляет собой декоративный ансамбль тесно взаимосвязанных между собой компонентов, свидетельствующих о высоком вкусе народных мастериц. Более крупный рисунок был на тканых юбках, мельче - филигранный узор рубах, чуть тронут вышивкой головной убор - нэфрамэ. Иногда вертикальные полосы вышивок делались на спине, это придавало большую стройность фигуре.
Древнейшие в молдавской вышивке - геометрические орнаменты. И тогда как к концу XIX века на севере Молдавии начинают распространяться растительные узоры, на юге, в Чимишлийском, Кагульском, Вулканештском районах, до сего дня продолжают господствовать геометрические.
Молдавский костюм красиво дополняют тканые узорные плечевые котомки, которые были более декоративными, веселых пестрых расцветок, чем сам костюм.
Ковроделие .
С внедрением в ковроделие химических красителей контраст цвета поля и узора становится основным характерным свойством молдавского ковра. К началу XX века широкое распространение получает ковер «рэзбой», в центре композиции которого находятся невообразимо яркие, объемные благодаря приему изображения светотени почти натуралистические розы. Иногда они соединены в букеты. На темном фоне ковра крупные розы горят как пламя. На кайме в дополнение к красочному центру изображается яркая гирлянда роз.
Предприятия ручного ковроделия Молдавии сосредоточены главным образом в Страшенском и Ниспорен- ском районах. Тут предпочитают классический молдавский ковер гармоничной сдержанной гаммы. Предприятия много выпускают маленьких ковриков - «ницурка», всего в два цвета, строгих геометрических орнаментов.
Произведения художественных промыслов Молдавии в красивом ансамбле сосуществуют в парадной комнате жилища молдаванина - «каса маре». Обычно это нежилая, неотапливаемая комната для приема гостей, в которой находились самые красивые вещи: расписные деревянные сундуки с приданым для дочерей, на сундуках - стопки пестрых одеял и красочных ковров, на лавки положены тканые шерстяные дорожки - «лэичер», стены украшены паласами, в резных шкафчиках и на полках - гончарная посуда, которая вносит свою праздничную ноту яркой, веселой, зелено-золотистой росписью. На стенах висят вышитые рушники. Стены и печку - «куптор» женщины расписывали цветочными композициями.
«Каса маре» в доме молдавского жителя и сегодня подлинный домашний музей, который говорит о талантах и большом вкусе живущего в доме человека.

Антонова H.B. Кишинев Ковер (рэзбой) «Моя Молдова» 1978 Бойко Л.З. Кишинев Ковер (рэзбой) «Стелла» 1978