Русские романсы 19 20 века. История романса
Приходовская Е.А.
«Четыре дооктябрьские поэмы В. Маяковского.
Их названия и содержание»
Раннее творчество Маяковского исследовано достаточно обширно и в разных аспектах. Задача данной работы несколько скромнее: ограничен объект (четыре дооктябрьские поэмы) и ракурс его рассмотрения (названия, содержание). Хотя понятие «содержания» можно трактовать довольно широко; содержание не ограничивается линейно-поступательным сюжетом, который, кстати, выкристаллизовать из поэм Маяковского не так уж легко.
Самой «эпической», многосторонней, объективной и «многоголосной», на мой взгляд, является поэма «Война и мир» (работа над ней шла осенью 1915 года). Свидетельством эпичности этой поэмы служит, в первую очередь, явно ЗНАЧАЩЕЕ название (у Маяковского нет незначащих названий, он к этому предельно внимателен, как указано в статье И. Правдиной«Я сегодня буду играть на флейте» ). Неслучайно поэма называется не «Очерк о Первой мировой войне» и не как-нибудь по-другому, более конкретно-локально, а содержит глобальную философскую оппозицию, восходящую к основополагающей дихотомии «жизнь – смерть» : «мир – война» . Такая глобальность постановки вопроса – уже знак, «заявка» автора на масштаб проблематики; к тому же, любой образованный человек при словах «Война и мир» моментально вспоминает два огромных тома эпопеи Льва Николаевича Толстого. Это ещё одна – уже ассоциативная – «заявка» на эпическую глобальность. Л.Н. Толстой упоминается и в самой поэме:
Выволакивайте забившихся под Евангелие Толстых!
За ногу худую!
По камню бородой!
и в одном из ранних, примерно того же времени (чуть раньше, 1914), стихотворений:
Часы нависали, как грубая брань,
За пятым навис шестой.
А с неба смотрела какая-то дрянь
Величественно, как Лев Толстой.
Более того, такое «вечное» противостояние, абстрактное и ничем не конкретизированное в названии, выводит поэму на уровень общефилософский от хроникально-описательного, наблюдаемого в первых главах поэмы.
То, что будет сказано далее, относится не только к «Войне и миру», но и к другим ранним поэмам (да и вообще к творческому методу Маяковского), но здесь такая специфика языка наиболее оправдана и прямо служит созданию эпичности и глобальности , целостности системы образов.
Самая характерная черта Маяковского, особенно раннего Маяковского, что мы можем наблюдать на примере поэмы «Война и мир» - стремление к ТОТАЛЬНОМУ СИНТЕЗИРОВАНИЮ всех используемых средств. Это синтезирование способствует созданию многоуровневого ассоциативного поля , о котором говорит Ю. Минералов («О поэтической речи Маяковского» ): «…В итоге наших преобразований синтаксис, близкий к синтаксису устной речи… сменился обычным синтаксисом письменного типа. Смысл сделался линейным, однонаправленным. Он лишился характерных для устной речи возвратов, параллелей, ассоциаций… переплетённых во внешне «бессвязном» пассаже Маяковского весьма плотно». Маяковский уходит от логической последовательности дискретных слов к созданию КОМПЛЕКСНЫХ МЫСЛЕОБРАЗОВ ; зачастую впечатление от какой-либо строфы иррационально и не поддаётся лексико-семантическому анализу. Такое свойство приводит к парадоксальной ситуации: можно говорить о «гармоническом» языке Маяковского, о семантических «аккордах» - засчёт целостного восприятия смыслы постигаются не ЛИНЕЙНО, а как бы В ОДНОВРЕМЕННОСТИ, в комплексном «созвучии»; тогда как сама природа поэзии по сути своей ЛИНЕАРНА, она развёртывается во времени и всегда имеет свой однолинейный рельеф (хотя, конечно, следует учитывать «зонную природу» смысла, некое «гравитационное поле», образовывающееся между словами в процессе их организации в единую систему, обладающую, в свою очередь, неоднозначным смыслом на макроуровне). Но всё же гармоническое созвучие и обертоны одного звука суть разные понятия. У Маяковского мы можем наблюдать первое. Слова в его «созвучиях» существуют ОТНОСИТЕЛЬНО ДРУГ ДРУГА , в функциональной связи, а не сами по себе; это не самостоятельные частицы (или кванты), соединённые полем, - а цельное поле.
Такие подсознательно воспринимаемые конструкции как ПРИНЦИП выстраивания образа дают повод провести напрашивающуюся аналогию с творчеством Велемира Хлебникова: аналогия весьма оправданная и стилистически, и биографически; но Маяковский не отходил так далеко от СЕМАНТИЧЕСКОЙ стороны слова, не абсолютизировал фонетическую структуру, хотя несомненно отводил ей одну из ведущих ролей. Образ у Маяковского, как правило, не ассоциативно-слуховой, а ассоциативно-смысловой, хотя звукопись – один из излюбленных его приёмов:
Обрызганный громом городского прибоя…
в ризы зарев разодетых Лазарей…
Но звукопись служит не созданию абстрактного состояния, а лишь обогащению, раскрашиванию, «гармонизации» лексической смысловой конструкции. Этой же «гармонизации» смысла служат комплексные средства выразительности, пограничные с другими видами искусства: применительно к Маяковскому вполне употребимы понятия «музыка слова», «живопись слова», «рельеф слова», у него могут быть реализованы в словах даже «обонятельный» и «осязательный» эффекты. Допустим, в 1 главе «Войны и мира» прямо в тексте выписаны мелодии, необходимые в том или ином месте для «гармонизации» мысли. Обрывки церковных песнопений «Со святыми упокой» и «Упокой Господи душу усопшаго раба твоего» участвуют в тексте как некий «закадровый комментарий», а имитация барабанного боя вплетена даже в структуру рифмовки:
Вздрогнула от крика грудь дивизий.
Пена у рта.
Разящий Георгий у знамён в девизе,
барабаны:
Тра-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та
Тра-та-та-та-та-та-та-та-та-та-та
О «живописной» стороне поэзии Маяковского пишет В. Перцов в двухтомнике «Маяковский» : «…Можно сказать, что первые опыты Маяковского в искусстве слова ещё отдают свежей масляной краской… Поэт как бы ищет в слове соответствий тому живописному языку, на котором он впервые попробовал заговорить в искусстве». Визуальная обрисовка и «объём», некая «пространственная форма» предмета у Маяковского предельно точны, хотя и не детальны. В этом плане поэзия Маяковского сравнима с прозой Булгакова: лаконичные, скупые, но необычайно меткие характеристики, не подробно описывающие предмет, а схватывающие лишь самое главное, самую суть его – свойственны обоим авторам. Работа в «Окнах РОСТА», очевидно, содействовала огранке броскости и лаконичности выражений Маяковского, а также не противоречила его синтетическому, «пограничному» между сферами искусства мышлению.
Такое стремление к синтезированию в поэзии «всех искусств» выводит на первый план ТЕАТРАЛЬНОСТЬ как свойство творчества Маяковского. Об этом говорит и одно из основных его качеств: ДЕКЛАМАЦИОННОСТЬ ; поэзия Маяковского рассчитана не на читателя, а скорее на слушателя, и тем самым предполагает включение в диалог «автор – читатель» третьего лица – чтеца, актёра- декламатора. Таким образом, стихи здесь живут не на бумаге, а на сцене, в ЗВУКОВОМ воплощении, включающем, помимо текста, - интонацию, жестикуляцию, акцентную ритмику, окраску голоса и самое важное – энергетику актёра. Читаемое вслух стихотворение Маяковского – своеобразный «моноспектакль», и «моно» здесь заключено не в лирической сосредоточенности на субъекте, а во взгляде на многоголосную, многообразную, полифоническую действительность «от первого лица». В этом, кстати, тоже есть сходство с Булгаковым: политические процессы, описываемые со стороны не «всевидящего» историка, а простого гражданина, до которого события доходят в виде «слухов» или «знамений» - можно наблюдать и в «Войне и мире» Маяковского, и в «Белой гвардии» Булгакова.
В «Войне и мире» нет, собственно, лирического героя , скорее герой «коллективный» - в этом его специфика: акцент не на отличительных чертах конкретного персонажа, от лица которого идёт речь, а, наоборот, на общечеловеческих , типологических , и вышеупомянутый «простой гражданин» - не уникальная личность со своим детально рассматриваемым характером, а ТИПИЧНАЯ ЕДИНИЦА некой однородной массы. Это тоже работает на увеличение масштаба рисуемой картины; герой в «Войне и мире» - своеобразная «расширенная» личность, по типу хора в древнегреческой трагедии, выражающего коллективное мнение, но говорящего от первого лица единственного числа. Это большое «Я» - характерное свидетельство тотальной гиперболизации в творчестве Маяковского, о чём пишет В. Альфонсов в статье «Эй, вы! Небо!..».
Гиперболичности образов соответствует обобщённость, «макроуровень» ассоциативного поля – засчёт сквозного, непрерывного присутствия системы ХРИСТИАНСКИХ ОБРАЗОВ (образный словарь христианской религии – самый общий и «всепроникающий» символический ряд, неискоренимый в сознании любого человека Нового времени, даже атеиста). Так в «Войне и мире» образуется «вторичный сюжет» , некая макро-структура ВЕЧНОЙ проблематики, проступающая сквозь всю конкретику исторически-описательных деталей, движущаяся на втором плане, но по смыслу подчиняющая себе первый – подобно гигантской тени всадника без головы, проходящей по небу. Этой поэме свойственна притчевость (засчёт разветвлённости аллегорий) иапокалиптичность .
Можно проследить развитие «макро-сюжета» по главам:
1. наличествующая, статическая ситуация («Вавилоны», «содом»), накапливающая внутреннюю энергию саморазрушения;
2. тревога,слухи, предчувствия – «Началось» (некая «увертюра» к последующему действу);
3. Апокалипсис – аналогия с гигантским театром, насилие и смерть как чудовищное развлечение; разрушение, растление; недаром в качестве знаковой фигуры здесь выводится Нерон – символ КРИЗИСНОЙ , ЗАКАТНОЙ эпохи и высочайшей степени произвола;
4. Искупительная жертва – принятие на себя всех грехов и страданий человечества; фактически – распятие;
5. Воскресение – прощение и покаяние, как бы в «Судный День».
«Война и мир» - грандиозная симфония с просветлённым, мажорным финалом, дающим мощный катарсический импульс – именно КАТАРСИЧЕСКИЙ ! Не надеждой на светлое будущее, заведомо невозможное (воскресение мёртвых – вечная утопия!), не забвением прошлого, не безосновательным оптимизмом, а трагическим КАТАРСИСОМ объясняется светлый финал «Войны и мира». Пятая глава поэмы потрясающе КИНЕМАТОГРАФИЧНА – словно «обратная» хроника войны; всё, что происходило, происходит в точности так же, но «лента» пущена в обратную сторону:
«Клянитесь,
больше никого не скосите!»
Это встают из могильных курганов,
мясом обрастают хороненные кости.
чтоб срезанные ноги
оборванные головы звали по имени?
на череп обрубку
вспрыгнул скальп,
ноги подбежали,
живые под ним они…
Почти на полвека раньше зарождения международного политического лозунга «За мир!» Маяковский выдвигает и утверждает в мощном апофеозе АНТИМИЛИТАРИСТСКУЮ идею, идею «последней войны». Первая мировая война поразила не множественностью участников (общеевропейские конфликты, даже с привлечением стран «третьего мира», к тому времени уже не раз происходили) и не бессмысленностью («За что воюем?») – бессмысленных войн в истории человечества не счесть. Она поразила изобретением и применением оружия массового поражения , когда человек почувствовал себя беспомощной песчинкой в бушующем хаосе времени; множество солдат, умиравших от веселящего газа даже БЕЗ ВСТУПЛЕНИЯ В БОЙ – было потрясением для человеческого сознания. Личные качества – храбрость, выучка, дисциплина – потеряли всякое значение, потеряла какое бы то ни было значение вообще ЛИЧНОСТЬ, до нуля обесценилась человеческая жизнь. Если в «Преступлении и наказании» (диалог Раскольникова и Мармеладова) ещё ставился вопрос, соизмеримы ли «человеческая жизнь» и «цифра статистики» - теперь был дан уже вполне однозначный ответ: человек – ничто, живут и гибнут «массы» (об обезличивании людей в «серую массу» писал и Куприн в «Поединке»). Вместе с появлением массового оружия прозвучало не менее страшное ницшеанское «Бог умер» . По отдельности и обезличивание «массы», и безверие – в истории возникали, но, соединившись, они составили «критическую массу» и породили страшную реакцию в массовом сознании – распад и аннигиляцию всяких – идеологических, религиозных, морально-этических, эстетических – устоев. Атеизм, утверждавший изначальное отсутствие бога, зарождался ещё в эпоху Возрождения и в XVII веке – веке Просвещения; но тогда он был соединён с идеей силы и саморазвития человеческого духа. Теперь, в слиянии с неоспоримостью ничтожества и беспомощности человека перед силами разрушения, безверие породило мысль об «умершем боге» - он был, но теперь его нет, и царит хаос. Это фактически идея «конца света», АПОКАЛИПТИЧЕСКАЯ идея; именно этот переворот сознания, как бы «узревшего воочию» воплощение Апокалипсиса, породил огромное направление в искусстве начала ХХ века – ЭКСПРЕССИОНИЗМ . Маяковскому во многом свойственны характерные черты экспрессионизма: поэтика крайних состояний (уже упомянутая гиперболизация , доведение образа или эмоции «до предела»), апокалиптическая идея , яркость, некоторая эпатажность образов (неожиданные сравнения, необычные характеристики и ситуации и т.д.), настойчивая, очень часто проводимая идея суицида (в поэмах Маяковского, как и в стихах раннего периода, очень много предсказаний собственного самоубийства, совершаемого разными способами: очень яркий пример – Пролог из «Флейты-позвоночника» ; вряд ли сто ит связывать это с реальным биографическим фактом – слишком далеко по времени он отстоит от ранних поэм). Весь экспрессионистский «словарь» выразительных средств нашёл воплощение в раннем творчестве Маяковского; однако для революционно-протестного мышления поэта принципиально неприемлем один из главных устоев экспрессионизма – идея беспомощности, сломленности, обречённости и безысходного одиночества человека в кровавом и непредсказуемом хаосе движений «масс» и бездушных «машин». Собственно, вся поэма «Человек» - даже по своему названию – страстный, но в чём-то безоглядно-отчаянный протест против такой идеи. Действительность не даёт возможности так оптимистично оценивать человеческие силы. Поэтому появляется, наряду с любованием величием человека, некий «Повелитель Всего», у которого даже «бог – его проворный повар». Опять напрашивается аналогия: кто же этот «Повелитель Всего», как не библейский Золотой Телец? Такая аналогия вскрывает всю «вывернутость наизнанку», чудовищность ситуации: бог – «проворный повар», раб золотого идола; за этим образом кроется устрашающая идея: духовность служит прибыли; отдельные структуры внутри человечества подводят идейно-этическую платформу под свою выгоду. Люди держат бога в услужении у Золотого Тельца… Это отчаяние приводит к строкам, парадоксальным для революционера Маяковского:
Встрясывают революции царств тельца.
Меняет погонщиков человечий табун.
Но тебя, некоронованного сердец владельца,
Ни один не трогает бунт.
Далее разворачивается грандиозный обряд служения Золотому Тельцу, настоящая религиозная служба, - даже местоимения, заменяющие имя «Повелителя Всего», пишутся с большой буквы, как в религиозных текстах – местоимения, заменяющие «бога» или «Христа»:
Это идут,
идут горожане
выкупаться в Его обилии.
Идея поклонения Золотому Тельцу распространена в начале ХХ века и в литературе этой эпохи встречается нередко: например, у Бунина («Господин из Сан-Франциско»), у Булгакова («Бег»); начало ХХ века «переболело» «золотой лихорадкой», и она наложила свой отпечаток на сознание людей. Недаром Маяковский в «Облаке в штанах» упоминает Джека Лондона, чьи рассказы в основном посвящены судьбам золотоискателей Клондайка:
Вы говорили:
«Джек Лондон,
страсть», -
а я одно видел:
вы – Джиоконда,
которую надо украсть!
У Булгакова и у Маяковского даны близкие по смыслу картины «идолопоклонства». Для сравнения – у Булгакова:
…И вдруг тревожно в мире!
И вот они уже идут! Идут! Их тысячи, потом миллионы! Их головы запаяны в стальные шлемы! Они идут! Потом они бегут! Потом они бросаются с воем грудью на колючую проволоку! Почему они кинулись? Потому что где-то оскорбили божественный доллар! Но вот в мире тихо, и всюду, во всех городах, ликующе кричат трубы! Он отомщён! Они кричат в честь доллара!
У Маяковского:
Гибнут кругом.
Но, как в небо бурав,
твоего – сиятельный – сана:
Бр-р-а-во!
Осанна! …
Образно-идейная аналогия с Булгаковым напрашивается и при чтении главы «Маяковский в небе» - сразу вспоминается сон Алексея Турбина из «Белой гвардии». Оба повествования выдержаны в несколько шутливом, сказочно-ироническом, но добродушном тоне. Можно найти множество общего и в деталях, но это уже задача специального исследования «Маяковский и Булгаков»…
В отличие от «Войны и мира», «Человек»несёт не апокалиптическую, а скорее ЕВАНГЕЛИСТСКУЮ идею – вторичный сюжет выстраивается как Евангелие, как жизнеописание, «житие пророка». Вторичный сюжет здесь не завуалирован, а, напротив, тщательно и даже нарочито выставлен напоказ, о чём свидетельствуют даже названия глав: «Рождество Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского» и т.д., не говоря уже о множестве деталей в самом тексте (хотя бы прямое указание на «евангельскую» тему во вступлении: «Дней любви моей тысячелистое Евангелие целую»). Но здесь подчёркнута человеческая суть героя, поэтому и её естественная составляющая – смертность . Вся поэма как бы выходит из одной точки и в неё же «сжимается» в финале: она «окольцована» цитатами из заупокойной службы и разворачивается между «Ныне отпущаеши» и «Со святыми упокой». Это трагический круг, очерченный временем для человека и самим человеком – для своего сознания; о смерти – своей будущей или чужих прошедших – человек думает очень часто, если не непрерывно. Смерть окружает нас всюду – от дохлой мухи на окне до собственных похорон и Апокалипсиса. Смерть – сквозная тема почти всякой поэзии; и у Маяковского, в школьных программах рассматриваемого в качестве «оптимистичного революционера», она служит тематическим стержнем – особенно в ранних поэмах.
Эстетика зла и болезненности («бледные», «вздыхающие», «страдающие» и «отверженные» герои – заштампованные в массовом сознании типажи романтизма) перекликается в какой-то своей основе с христианскими ценностями: немощь, страдание плоти – но величие духа. В «Облаке в штанах» Маяковский даёт принципиально ПРОТЕСТНЫЙ против этого штампа образ:
Иду – красивый,
Двадцатидвухлетний.
Этот образ героя перекликается с АНТИЧНЫМ идеалом здорового, красивого, почти совершенного, действующего героя. Эстетика лирического героя Маяковского имеет свой древний мифологический аналог – античный герой-гражданин , активный, сдержанный в лирических излияниях, но верный своему общественному долгу – тот самый «красивый, двадцатидвухлетний»! Его глубинный философские и эстетические корни идут из АНТИЧНОСТИ . Это вполне объяснимо – русская философия того времени и огромные области искусства были охвачены ХРИСТИАНСКОЙ тематикой, образами православной религии, «таинствами», «знамениями» и т.д. Творчество Маяковского в силу своей ПОЛЕМИЧНОСТИ вывело новую тематику, нового героя – но принципиально нового лишь по отношению к непосредственным, современным ему оппонентам, а в античном искусстве имеющего свой прототип.
Но следует сказать, что в раннем творчестве Маяковского есть две противоположные, даже взаимоисключающие тенденции:
1. герой ГЕДОНИСТИЧЕСКИЙ, соответствующий античной эстетике;
2. герой ЭКСПРЕССИОНИСТСКИЙ, соответствующий скорее эстетике готической , по типу картин Босха или Гольбейна – искажение реальных форм до «фантасмагории» в целях создания предельной, даже иногда гротескной экспрессии. Пример такого героя – во «Флейте-позвоночнике», местами в «Войне и мире» и в «Человеке», да и в «Облаке в штанах» «красивый, двадцатидвухлетний» несколько раз говорит о самоубийстве, что прямо противоречит заявленному оптимистично-жизнеутверждающему образу.
Эта противоречивость придаёт внутреннюю полярность поэтическому миру Маяковского – и вместе с тем его объёмность, неоднозначность, выходящую за узкие рамки школьного «штампа».
Интересно, как меняются выразительные средства Маяковского в зависимости от содержания, вернее сказать – от СОСТОЯНИЯ, лежащего в основе фрагмента. «Война и мир» - пример стремления к УНИВЕРСАЛЬНОСТИ языка, к многообразию его характеристик в зависимости от выражаемого . В работе «Как делать стихи» Маяковский говорит о НЕОЖИДАННОСТИ рифмы или оборота как об основе эффективности воздействия поэтической речи; это утверждение доказывается всем его творчеством, в раннем периоде даже несколько преувеличенно (эпатаж и броскость – чего стоит только название «манифеста» футуристов – «Пощёчина общественному вкусу»! – создают зачастую «перегрузку», «нагромождение образов»: слишком много ярких сравнений, неожиданных «поворотов» - ошеломляют, даже утомляют, как слишком пёстрая толпа или громкий шум; нарушается принцип иерархичности, системности, необходимый в любом творчестве, и обилие локальных акцентов и кульминаций мешает понять, где же ГЛАВНОЕ, где ОСТОВ, «несущий хребет» столь многоо бразного целого. Поздний Маяковский, в противоположность раннему, почти классичен в этом отношении, все элементы приходят в соответствие и соразмерность). Но регулярно востребованная НЕОЖИДАННОСТЬ, непредсказуемость в итоге становится предсказуемой . Поскольку системность невольно появляется при множественности продуктов творчества (средства, вследствие своей ограниченности, стремятся к выстраиванию в иерархическую структуру), появляется, как это ни парадоксально, «типология неожиданностей» , являющаяся сама по себе оксюмороном, но реально возникающая. При знакомстве с творчеством Маяковского, особенно ранним, возникает устойчивое ощущение «предслышания» неожиданных поворотов тем и образов – сама неожиданность уже ожидаема. В «Облаке в штанах» и «Флейте-позвоночнике» тип речи определяется не содержательной стороной, а скорее общестилистической : Маяковский такой , и такой – везде, независимо от того, О ЧЁМ он говорит. «Война и мир» исключительна в этом плане; в ней эпичность, принципиальная ОБЪЕКТИВНОСТЬ подчёркнута универсальностью языка, то есть способностью его изменять формально-стилистические качества в зависимости от смысла. Смысл «гармонизуется» языковыми средствами; особенно показательна в этом плане пятая, последняя глава поэмы – картина воскресения и примирения всех враждующих и убиенных.
По сравнению с ритмикой и лексикой (и звукописью) предыдущей главы (об «искупительной жертве»),ритмика и фонетика 5 главы «разглажены», «умиротворены» - «словесная стихия» успокаивается, как успокоилось здесь всё; можно сказать словами Маяковского:
…вчера бушевавшие
легли у ног…
От конкретики «обратной съёмки» Первой мировой войны («…приподымается Галиция…») Маяковский приходит к обобщающим СИМВОЛАМ, начиная с гиперболической картины «поклонения волхвов» - «дары» новорождённому миру от всех враждовавших стран. Далее речь пойдёт уже не об убитых в 1914 – 1916 годах, а обо ВСЕХ убиенных во ВСЕХ человеческих войнах, ибо завершена «последняя война». Все средства направлены на создание чувства всеобъемлющей радости и умиления, эта глава способна именно «растрогать до слёз» - как неожиданно это для традиционного образа «Маяковского-бунтаря»! Не только выровненность, «закруглённость углов» в ритмике, не только фонетическая просветлённость засчёт преобладания плавных, «нежных» звукосочетаний – но сама образная система работает на создание светлого умиления и радости, как при виде новорождённого, как при наступлении мирной тишины, за которой не последует нового удара; здесь важно и ВОЗРОЖДЕНИЕ всего уничтоженного и разрушенного – и, следовательно, исключение из радости окончания войны чувства скорби и невозвратимости. Такая, пусть утопическая, «обратимость», «поправимость» содеянного – несбыточная мечта человечества, дар, не подаренный ему природой. Это нежное, «материнское», прекрасное чувство создаётся засчёт образов «миниатюрных», хрупких и беззащитных, - это «символы мира»:
День раскрылся такой,
что сказки Андерсена
щенками ползали у него в ногах.
у капельной девочки
на ногте мизинца
солнца больше,
чем раньше на всём земном шаре.
Уже сами эти образы, почти осязательные, вызывают у читателя ощущение ласкового, светлого, тёплого умиротворения; далее Маяковский развивает это чувство до светлого торжественного апофеоза – через, опять же, христианскую символику:
под деревом
играющего в шашки Христа.
В этом апофеозе снят весь «налёт» футуристской эпатажности, все «эффекты» и искусственные виртуозные лексические конструкции; здесь мы видим глубокую поэтическую ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ, на которой, как судно на воздушной подушке, существует и движется всё творчество Маяковского.
Антимилитаристская идея будет звучать и позже –
…чтобы в мире
без Россий, без Латвий
жить единым человечьим общежитьем…
Маяковский противоречил своему творчеству, называя себя «поэтом революции». Значение Маяковского не ограничивается Октябрьской революцией или эпохой Советской власти, Маяковский не только агитатор своего времени, иначе сейчас его поэзия была бы лишь историческим явлением. Но его творчество обладает главным свойством поэзии и искусства вообще – способностью к ОБОБЩЕНИЮ, способностью не терять актуальности в любую эпоху и нести в себе ГУМАНИСТИЧЕСКУЮ идею, одухотворяющую любые лозунги и делающую их вечными. Великое значение Маяковского не в его «бунтарстве», не в его «жёлтой кофте» и не в его трагической любви – это всё «сопутствующие» мелочи, не могущие затмить главного: мощного ГУМАНИСТИЧЕСКОГО заряда, импульса ЛЮБВИ К МИРУ и к людям, который и заключает в себе всю ценность и всё бессмертие любого творчества, без чего нет смысла ни в формальных поисках, ни в технических изысках, ни в каких внешних новаторствах.
Л И Т Е Р А Т У Р А
1. В. МаяковскийСочинения в 3-х томах; М., 1973
2. В. Перцов«Маяковский», т.1; М., 1957
3. «В мире Маяковского» (сб. статей), книга 1; М., 1984
4. «В мире Маяковского» (сб. статей), книга 2; М., 1984
Кандидат филологических наук Н. Еськова
Думаю, многие даже не подозревают, что есть такая "проблема": считают в простоте душевной, что роман Толстого - о войне и отсутствии войны. Некоторые решаются даже признаться, что охотнее читают "мир".
Однако в последнее время возникла версия, что такое понимание упрощает смысл великой эпопеи, что все гораздо глубже, что автор под словом "мир" имел в виду народ, общество и даже вселенную. Эта версия возникла не совсем на пустом месте (об одном из ее "источников" речь пойдет дальше).
В наше время с его стремлением пересматривать все и вся эта версия стала даже "модной". Нет-нет, да и встретишь в периодической печати высказывание в пользу "более глубокого" понимания романа Толстого. Приведу два примера.
В статье, посвященной новой постановке оперы Прокофьева "Война и мир" в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, автор между прочим замечает: "...вспомним, что мир в названии романа вовсе не антоним войны, а общество и шире, Вселенная" ("Литературная газета"). Так и сказано: "вспомним"!
А вот интересное признание. "Когда узнал (вероятно студентом) о смысле, вложенном Толстым в название "Война и мiръ" и утраченном из-за новой орфографии, был как бы уязвлен, настолько привычным было воспринимать его именно как чередование войны и не войны". (С. Боровиков. В русском жанре. Над страницами "Войны и мира"//"Новый мир", 1999, № 9.) Автор этого высказывания избавился бы от ощущения уязвленности, если бы хоть раз в жизни "подержал в руках" дореволюционное издание романа!
Мы подошли к тому, о чем дальше и пойдет речь. Хорошо известно, что два слова-омонима, сейчас пишущиеся одинаково, в дореволюционной орфографии различались: написанию миръ - с и (так называемым "восьмеричным") передавало слово, имеющее значения "отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны; лад, согласие, единодушие, приязнь, дружба, доброжелательство; тишина, покой, спокойствие" (см. Толковый словарь В. И. Даля). Написание мiръ - с i ("десятеричным") соответствовало значениям "вселенная, земной шар, род человеческий".
Казалось бы, вопрос о том, какой "мир" фигурирует в названии романа Толстого, не должен и возникать: достаточно выяснить, как печаталось это название в дореволюционных изданиях романа!
Но случился казус, о котором я хочу рассказать, не скупясь на подробности, чтобы навсегда покончить с "проблемой".
В уже давнем 1982 году (когда телепередача "Что? Где? Когда?" еще не была "интеллектуальным казино" с миллионными ставками) "знатокам" был задан вопрос, связанный с великим романом. На экране появилась первая страница первого тома, в верхней части которой было название: "ВОЙНА и МIРЪ". Предлагалось ответить, как следует понимать значение второго слова в заглавии романа. Ответ гласил, что, судя по написанию мiръ , Толстой имел в виду не "отсутствие войны", как полагают наивные читатели. Строгий закадровый голос ведущего В. Я. Ворошилова резюмировал, что до сих пор многие недостаточно глубоко понимали философский смысл великого произведения.
Словом, все было разъяснено "с точностью до наоборот". Название романа по старой орфографии писалось через и (миръ). Хорошо известен "казус" с названием поэмы Маяковского "Война и мiръ", которое он имел возможность противопоставить орфографически названию романа Толстого. После реформы орфографии 1917-1918 годов это приходится сообщать в примечании.
Вернемся, однако, к рассказанному выше: на экране телевизора миллионы телезрителей увидели написание "ВОЙНА и МIРЪ". Что же за издание романа было продемонстрировано? На этот мой вопрос ответа с телевидения не последовало, но в комментарии к роману в 90-томном полном собрании сочинений содержится указание на это издание 1913 года под редакцией П. И. Бирюкова - единственное, в котором заглавие было напечатано с i (см. т. 16, 1955, с. 101-102).
Обратившись к этому изданию, я обнаружила, что написание мiръ представлено в нем всего один раз, при том, что в четырех томах заглавие воспроизводится восемь раз: на титульном листе и на первой странице каждого тома. Семь раз напечатано миръ и лишь один раз - на первой странице первого тома - мiръ (см. иллюстрацию). Именно эта страница, показанная на телеэкране, призвана была произвести переворот в понимании смысла великого романа!
Моя тогдашняя попытка разоблачить ошибку "знатоков" на страницах "Литературной газеты" не удалась. А 23 декабря 2000 года в передаче, посвященной 25-летию "интеллектуального клуба" "Что? Где? Когда?", прозвучал вопрос, обозначенный как "ретро". На экране появилась все та же страница с надписью "ВОЙНА и МIРЪ", был повторен тот же вопрос и дан такой же ответ.
Телезритель, приславший "знатокам" эту страницу, мог не знать, что на титуле того же тома напечатано миръ! Но знатоки не удосужились проверить вопрос. И с интервалом в двадцать лет повторилась одна и та же ошибка.
В заключение выскажу одно предположение. В популярной книге С. Г. Бочарова "Роман Л. Толстого "Война и мир" (М., 1987) есть высказывание: "Заглавие будущей книги Толстого было как будто предугадано в словах пушкинского летописца:
Описывай, не мудрствуя лукаво,
Все то, чему свидетель в жизни будешь:
Войну и мир, управу государей,
Угодников святые чудеса..."
(С. 146, сноска.)
Может быть, эти слова великого поэта и подсказали Толстому название его великой эпопеи?
Пока в двухкомнатной квартире Бриков кипели споры о современной поэзии, улица бурлила другими страстями. Летом 1916 года Россия была близка к поражению, однако ей все же удалось изменить ход войны, и следующим летом русская армия смогла пойти в наступление.
Через два дня после убийства Распутина Маяковский написал Эльзе "нервное" письмо. Ни в нем, ни в других письмах этого периода нет ни одной отсылки к тому, что происходит вне его собственной жизни. Как будто он жил в мире, в котором не существовало ничего, кроме его самого и его собственных чувств. Вполне возможно, что не все письма сохранились, но корреспонденция других периодов позволяет увидеть здесь четкую закономерность: политическая и социальная реальность не комментируется почти никогда. Однако общественные события не проходили бесследно, страдания войны - как и любви - отражались в поэзии.
Помимо сатирических и агитационных стихотворений, Маяковский пишет в 1916-1917 годах еще одно крупное произведение - поэму "Война и мир" . В этой поэме прежний, несколько примитивный взгляд на войну сменился экзистенциальным раздумьем о ее безумии и ужасах. Вина коллективна, и поэт, Владимир Маяковский, не только козел отпущения, но и сопричастный. Поэтому он лично просит прощения у человечества - может быть, раскаиваясь в тех пропагандистских преувеличениях, которые допускал в начале войны: "Люди! / Дорогие! /Христа ради, / ради Христа / простите меня!" Одновременно он видит зарю нового времени.
В эти годы представление об обреченности старого мира было широко распространено, особенно среди писателей. Так же, как и в "Облаке", осознание универсальной уязвимости человека уравновешивается мессианским убеждением в рождении нового, более гармоничного миропорядка:
"И он, свободный, ору о ком я, человек - придет он, верьте мне, верьте!
Да здравствует политическая жизнь России и да здравствует свободное от политики искусство!
Владимир Маяковский, март 1917 г.
Вернулся я в Москву в совершенной уверенности, что мы перед революцией, - вспоминал Роман Якобсон , - это было совершенно ясно по университетским настроениям". Бунтовали не только студенты. По случаю Международного женского дня 23 февраля 1917 года в Петрограде прошла мирная демонстрация, участницы которой требовали хлеба и мира. В последующие дни состоялись новые демонстрации, разогнанные полицией. 27 февраля Павловский полк проголосовал за отказ от выполнения приказа стрелять в гражданских, и в тот же день большая часть Петрограда оказалась в руках полка. 28 февраля волнения начались в Москве. Двумя днями позже, 2 марта, Николай II отрекся от престола . Монархия была свержена, создано Временное правительство - свершилась Февральская революция . 8 марта Эльза написала Маяковскому письмо, в котором в виде исключения комментировала события, разыгрывающися за стенами ее квартиры: "Милый дядя Володя, что творится-то, великолепие прямо!". Роман , так четко все предчувствовавший, вступил, сообщает она, в милицию, носит оружие и арестовал шесть городовых - его как студента Московского университета попросили помочь навести порядок на улицах.
Революция вызывала огромный энтузиазм у широких слоев населения, люди искренне поверили в возможность глубоких преобразований. Наступила политическая весна, воздух был наполнен свободой. Эти настроения отражаются в письме философа Льва Шестова , написанном родственникам в Швейцарию через неделю после переворота:
"Все мы здесь думаем и разговариваем исключительно о грандиозных событиях, происшедших в России. Трудно себе представить тому, кто сам не видел, что здесь было. Особенно в Москве. Словно по приказанию свыше, все, как один человек, решили, что нужно изменить старый порядок. Решили и в одну неделю все сделали. Еще в Петрограде были кой-какие трения - в Москве же был один сплошной праздник. <... > меньше, чем в одну неделю, вся огромная страна со спокойствием, какое бывает только в торжественные и большие праздники, покинула старое и перешла к новому".
Новому правительству были предъявлены конкретные требования: нормализовать продовольственное положение и довести войну до победы или хотя бы до достойного конца. Однако как именно должно выглядеть политическое будущее России после свержения самодержавия, мало кто знал. Доминировало ощущение освобождения, эйфории. Маяковскому и другим писателям и художникам революция дала надежду, что они смогут творить без вмешательства цензурных органов и академий. В марте 1917 года был образован Союз деятелей искусств , куда вошли представители всех политических и художественных направлений, от консерваторов до анархистов, от эстетических ретроградов до самых радикальных футуристических группировок. Маяковского избрали в президиум в качестве представителя писателей, что вызвало удивление и протест: почему скандальный футурист, а не Горький, который известен во всем мире? Избрание Маяковского было вызвано тем, что Горький согласился войти в правительственную комиссию, предав таким образом интересы деятелей культуры. Новообразованный Союз боролся за независимость искусства и художников от государства, а те, кто сотрудничал с правительством, считались коллаборационистами.
"Мой девиз и всех вообще - да здравствует политическая жизнь России и да здравствует свободное от политики искусство! - провозгласил Маяковский через две недели после февральской революции, уточнив: - Я не отказываюсь от политики, только в области искусства не должно быть политики". В том, что искусство должно быть независимо от государства, и левый и правый фланги Союза были едины. Такое же единодушие наблюдалось и в их отношении к войне: "левый блок", куда входил Маяковский, был таким же оборонческим, как и большинство других. Маяковский, которого в январе наградили медалью "За усердие", гордо объяснял, что "у нас не только первое в мире искусство, но и первая в мире армия". Вполне можно было сочетать патриотизм с эстетическим авангардизмом и политическим радикализмом: надежды, что с новым правительством изменится и ход войны, были велики.
В стихотворении "Революция", опубликованном в мае 1917 года в основанной Горьким газете социал-демократических интернационалистов "Новая жизнь" , Маяковский приветствует революцию как триумф "социалистов великой ереси". Однако он не являлся членом какой-либо партии - его политическим идеалом был социализм с сильным анархистским уклоном. Более определенных политических убеждений он в это время не придерживался.
Приняв однажды участие в сборе денег для семей жертв революции, он передал их редакции газеты "Речь", издаваемой либеральной партией кадетов. Головокружительная радость от свержения царского режима вселяла нереальные надежды на будущее. О том, что вера Маяковского в возможности революции была несколько наивной, свидетельствует эпизод, рассказанный Николаем Асеевым. Впервые в российской истории любой человек получил возможность выдвигать свою кандидатуру на выборах, и вся Москва была заклеена плакатами и предвыборными листовками. Рядом с афишами крупных партий на стенах домов висели призывы менее известных политических объединений, таких как различные анархистские группы и маленькие организации вроде "профсоюза поваров". Однажды, когда Асеев и Маяковский гуляли по городу, рассматривая плакаты, Маяковский вдруг предложил составить собственный избирательный список, состоящий из футуристов. На первом месте должен быть он, на втором - Каменский и так далее.
"На мое недоуменное возражение о том, что кто же за нас голосовать будет, Владимир Владимирович ответил задумчиво: Черт его знает! Теперь время такое: а вдруг президентом выберут...?"
Если мировоззрение Маяковского было романтическим и оторванным от действительности, то Осип обладал весьма развитым политическим чутьем. Судя по всему, в это время его отношение к большевизму было более положительным, чем у Маяковского. Когда в апреле 1917 года в Россию после более чем десятилетней эмиграции вернулся Ленин , его встречала в Петрограде на Финляндском вокзале ликующая толпа. В толпе находился и Осип , отправившийся туда из любопытства. "Кажется сумасшедший, но страшно убедительный", - вынес он суждение, сохраненное для потомства Романом Якобсоном, который провел эту судьбоносную для России ночь за коньяком и игрой на бильярде в компании Маяковского и других друзей.
Романс - термин вполне определенный. В Испании (на родине этого жанра) так назывались особого рода сочинения, предназначенные преимущественно для сольного исполнения под звуковое сопровождение виолы или гитары. В основе романса, как правило, лежит небольшое лирическое стихотворение любовного жанра.
Истоки русского романса
В Россию этот жанр был привезен из Франции аристократами второй половины XVIII века и сразу же был принят плодородной почвой советской поэзии. Однако русские романсы, список которых известен сегодня каждому любителю классической песни, начали зарождаться несколько позже, когда испанская оболочка стала наполняться подлинно российскими чувствами и мелодиями.
В ткань новой песни органично вплетались традиции народного творчества, которое пока еще было представлено исключительно анонимными авторами. Романсы перепевались, переходя из уст в уста, переделывались и «шлифовались» строки. К началу XIX века стали появляться первые собиратели песен, движимые идеей сохранить старинные русские романсы (список их к тому времени уже был достаточно велик).
Нередко эти энтузиасты дополняли собранные тексты, придавая строкам глубину и поэтическую силу. Сами собиратели были людьми академически образованными, а потому, отправляясь в фольклорные экспедиции, преследовали далеко не только эстетические, но и научные цели.
Эволюция жанра
Начиная с рубежа XVIII-XIX веков, художественное содержание романсовой лирики становилось все более наполненным глубокими личными чувствами. Индивидуальный мир героя получил возможность для яркого, искреннего выражения. Сочетание же высокого слога с простой и живой русской лексикой сделало романс поистине народным и доступным как для дворянина, так и для его крестьянина.
Вокальный жанр окончательно переродился и к середине XIX века стал неотъемлемой частью светского вечера в рамках любимого всеми барышнями «томного» домашнего музицирования. Появились и первые романсов. Список, составлявший их песенный репертуар, заключал в себе все больше авторских произведений.
Наиболее известными в первой половине XIX века были такие прославленные композиторы, как А. Алябьев, и А. Гурилёв, сыгравшие неоценимую роль в становлении русского романса и его популяризации.
Городской и цыганский романсы
Городской романс впитал в себя наибольшее количество фольклорных мотивов России XIX-XX веков. Будучи авторской, такая песня по свободе своего бытования напоминала и отличалась характерными для него чертами:
- магией деталей;
- четко очерченными образами;
- ступенчатой композицией;
- мощной рефлексией главного героя;
- образом постоянно ускользающей любви.
Характерными чертами городского романса с музыкальной точки зрения являются гармоническое построение композиции с минорными тонами, а также присущая ему секвенция.
Цыганский романс родился как дань русских композиторов и поэтов в любимой многими одноименной манере исполнения. Основой его явилась обыкновенная лирическая песня. Однако в тексты ее и мелодию вписывались характерные художественные обороты и приемы, которые были в ходу у цыган. Узнать такой романс сегодня немудрено. Его основной темой, как правило, является любовное переживание в различных градациях (от нежности до плотской страсти), а наиболее приметная деталь - «зелёные глаза».
Жестокий и казачий романсы
Академического определения этим терминам не существует. Однако же их характерные черты описаны в литературе достаточно полно. Особенностью жестокого романса является весьма органичное сочетание принципов баллады, лирической песни и романса. К индивидуальным чертам его относят обилие основных сюжетов, отличающихся только причинами трагедии. Результатом же всей истории обыкновенно бывает смерть в виде убийства, самоубийства или от душевных терзаний.
Родиной казачьего романса является Дон, подаривший любителям народной поэзии легендарную песню неизвестного автора «Не для меня придет весна…». Истории также неизвестно точное авторство большинства высокохудожественных произведений, которые можно охарактеризовать как «классические русские романсы». Список их включает такие песни, как: «Дорогой длинною», «Только раз», «Эх, друг гитара», «Вернись», «Мы только знакомы» и прочие, написанные в первой трети XX века.
Русские романсы: список и их авторы
По одной из основных версий, русские романсы, список которых был приведен выше, принадлежат перу популярнейших в начале минувшего века авторов-песенников: Бориса Фомина, Самуила Покрасса, Юлия Хайта и других.
Самым преданным ценителем классического романса в XX веке стал Валерий Агафонов, который первым заявил о высокой ценности уходящего от советского слушателя культурного багажа. Русские романсы, список которых составлял Агафонов, своим возрождением на новой почве были обязаны возвращению на Родину их легендарных исполнителей - Александра Вертинского и Аллы Баяновой.
Оборудование:
- Компьютер, проектор, презентации на темы “Природа России”, “Русский сад”, “Цыганское”, “Русские поэты”.
- Столики для гостей: скатерть, чайный сервиз, угощение (варенье, мед, сахар комовой, и т.п.), подсвечники со свечами.
- На сцене (немного в стороне): столик, покрытый вязанной скатертью, чашка с чаем, канделябр со свечами, скамья с накинутым на нее пледом, на заднем плане занавеска, открытое “окно” в котором виднеется ветка цветущей яблони.
- Магнитофон или музыкальный центр, кассеты или диски с записью романсов, караоке, гитара, фортепиано, аккордеон.
Звучит композиция группы “Белый орел” “Как упоительны в России вечера”. Показ слайдов “Природа России”. Входят гости, рассаживаются.
Ведущая: Как бы не изменилась жизнь на протяжении последнего времени, всегда остаются вечные ценности. Песни, романсы, баллады – эти и другие жанры музыкально-поэтического творчества были и остаются ничем не заменимой частью русской художественной культуры. Доступные самым широким кругам общества, они равно волнуют и тех, кто равнодушен к другим видам искусства, и людей искушенных в философии, науке, поэзии, музыке. Здравствуйте, уважаемые гости. Добро пожаловать на наш сегодняшний вечер, посвященный русскому романсу.
Ведущий: РОМАНС – произведение для голоса с инструментальным сопровождением, как правило, фортепианным. Текстами романсов могут служить лирика, повествование, сатира и т.д. содержание и музыкально-выразительные особенности романсов отличаются большей сложностью, нежели песенные, но эти жанры зачастую достаточно сложно разграничить.
Ведущая: Корни романса как вокального жанра уходят в музыкальный быт Западной Европы, в частности, Испании XIII–XIV веков. Песни любовного плана исполнялись бродячими певцами того времени на языках романской группы, что повлекло в дальнейшем название сочинений такого плана – “романс”.
Звучит Неаполитанский романс.
Ведущий: (Показ слайдов “Русские поэты”). Романсы писали такие мировые музыкальные классики, как Бетховен, Шуберт, Шуман, Лист. Жанр романса благодаря своему камерно-лирическому, интимному складу нашел благодатную почву и в творчестве русских композиторов Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Шостаковича, Свиридова. В романсах, вероятно, наиболее удачно смогли проявиться душевные качества и запросы русского народа. Основателями жанра русского романса принято считать Н.С. Титова, А. Алябьева, М. Яковлева, А. Варламова, А. Гумилева, чье творчество приходится на первую половину 19 века. Они писали романсы на стихи А.С. Пушкина, А.А. Дельвига, М.Ю. Лермонтова, А.Кольцова. Из пушкинских песен до сих пор наибольшей популярностью пользуется "Зимний вечер" ("Буря мглою небо кроет..."), звучавшая в исполнении Яковлева на встречах лицеистов. Среди алябьевских шедевров "Соловей" Дельвига, "Вечерний звон" Ивана Козлова, "Что затуманилась, зоренька ясная" Вельтмана и, конечно же, пушкинские "Ворон к ворону летит", "Зимняя дорога" ("Сквозь волнистые туманы..."), "Предчувствие" ("Снова тучи надо мною... "), "Узник" ("Сижу за решеткой в темнице сырой... "). Очень известны романсы "Черная шаль" на стихи Пушкина и "Колокольчики" ("Вот мчится тройка удалая...") на стихи Федора Глинки.
Звучит романс на стихи Ф. Глинки “Колокольчики” (“Вот мчится тройка удалая…”) (Во время исполнения романсов, танцев, ведущие присаживаются на скамью).
Ведущая: Интересен переход профессионального романса в бытовой. Часто поющая масса активно вносила поправки, приближая авторское произведение к общим бытовым моделям. Так были приняты в массовую культуру многие “дилетантские” романсы XIX - начала XX века. При этом бытовая культура чутко относилась к мельчайшим деталям, часто “бракуя” произведение как романс и его в разряд песни. Так, например, анонимный и “недостаточно романсовый” романс “Не слышно на палубе песен” быстро превратился в популярную песню “Раскинулось море широко”.
Ведущий: Казалось бы разновидностей бытового романса множество: “мещанский”, “сентиментальный”, “цыганский”, “старинный”. Однако “мещанский романс” - не что иное, как высокомерное отношение к обычному бытовому романсу.
Ведущая: Противоположная оценка сопровождает “старинный романс”. Это название пытается освятить романс давностью, намекнуть на благородность его происхождения. На самом деле самым старым из “старинных романсов” не более 150 лет. А большинство из них вообще сочинены в начале XX века.
Ведущий: “Жестокий” и “сентиментальный” романсы - это крайние точки на эмоциональной шкале. Причем эмоциональность здесь чаще касается не столько самого произведения, сколько его исполнения. Между “жестокостью” и “сентиментальностью” располагаются практически все исполнительские манеры бытового романса.
Ведущая: Лишь немногие русские поэты писали преимущественно стихи предназначенные для пения, или подражали народным песням, были поэтами-песенниками – М. Попов, Ю. Нелединский – Мелецкий, А. Мерзляков, А. Дельвиг, Н. Цыганов, А. Кольцов… Гораздо больше таких поэтов, чьи стихи стали популярными романсами, хотя сами авторы не прочили им песенную судьбу.
В исполнении Шестаковой М.А. звучит романс на стихи М. Цветаевой “Мне нравится, что вы больны не мной” (аккомпанемент Шестаков А.Г. – гитара).
Ведущая: Особенно удивительна и завидна участь поэтов, чьи имена в русской поэзии забыты и стихи затеряны в старых альманахах или нотных изданиях, а из всего, что было написано ими, сохраняется в памяти потомства и передается из поколения в поколение только то, что обрело песенную жизнь. Например “Вот мчится тройка почтовая”, Иногда это лишь одна песня, но настолько популярная, что автор её заслуживает, чтобы имя его было с благодарностью названо. А между тем в современных сборниках песен и романсов такие произведения часто печатаются с обозначениями: “слова неизвестного автора” или даже “слова народные”.
Ведущий: То, что бытовой романс сохранил популярность в течение почти 250 лет, говорит о высоком уровне любительского музицирования прошедших эпох. Лучшие образцы коллекции русского романса являются поистине шедеврами.
Белой акации гроздья душистые
Вновь аромата полны,
вновь разливается песнь соловьиная
в тихом сиянии чудной луны!
Помнишь ли лето: под белой акацией
Слушали песнь соловья?..
Тихо шептала мне чудная, светлая:
“Милый, поверь мне!.. навек твоя”.
Годы давно прошли, страсти остыли,
Молодость жизни прошла,
Белой акации запаха нежного,
Верь, не забыть мне уже никогда…
Предположительно эти строки были написаны А.А. Пугачёвым. И год создания данного произведения точно не установлен 1902 г или 1916 г
Предлагаем вам послушать романс из кинофильма “Дни Турбиных” (“Белой акации гроздья душистые”) в исполнении Андреевой Ольги. (караоке)
Ведущая: Во второй половине XIX века возникает новый жанр – цыганский романс. Цыгане, не имея красивых текстов песен, стали исполнять произведения русских авторов так мастерски, что слушатели воспринимали их как цыганские романсы. Это все тот же русский бытовой романс, но своеобразно исполненный.
Ведущий: В то же время широкое распространение получило выступление цыганских артистов – солистов-певцов и хоров, сначала в ресторанах, а затем часто и в концертных залах. Многие из цыганских музыкантов были прекрасными аранжировщиками, в частности, русских романсов и песен, а также сочиняли сами. Известна была целая большая цыганская музыкальная семья Шишкиных. Цыганские романсы в исполнении Веры Паниной вызывали у слушателей настоящие переживания, погружали в атмосферу страстной любви.
(Включается показ слайдов “Цыганское)
Я.П. Полонский (1853 г.)
Песня цыганки (читает Михель Мария)
Мой костер в тумане светит,
Искры гаснут на лету…
Ночью нас никто не встретит,
Мы простимся на мосту.
Ночь пройдет - и спозаранок
В степь, далёко, милый мой,
Я уйду с толпой цыганок
За кибиткой кочевой.
Звучит романс из кинофильма Жестокий романс “Мохнатый шмель” (Цыганский танец в исполнении учениц 11 класса. Хореограф Паскина Ирина).
Ведущая: Нам сегодня трудно даже представить песенно-романсовый бум, разразившийся во второй половине XIX – начале XX века. Например, не самый популярный романс “Почему я безумно люблю” (Б. Гурович) прошел цензуру в 1900 году и до 1915 года выдержал около тридцати изданий, то есть выходил в среднем два раза в год. В начале XX века современник А. Блока писал: “о бытовом романсе, пожалуй, и говорить не стоило бы, если бы он, сверх ожидания, не имел колоссального влияния на целую полосу русской жизни. Бытовой романс лучше всего узнается по его содержанию. У романса только одна тема – “любовь”. Природа, город, даже дружба романсу не нужны сами по себе. Природа лишь помогает или мешает любви, город – только фон любви. А романсовый друг – это всегда “милый друг”.
Ведущий: Вот здесь-то и выявляется различие между романсом и песней. Песня может быть исторической или патриотической, сатирической или лирической. Романс же не замечает социальных процессов вообще. В романсе нет революций и войн, нет борьбы и истории. Более того, законы романсового мира строго запрещают все официальное, и так же строго культивируют все интимное. Причем романсовое интимное всецело сосредотачивается на состоянии любви. А точнее, на состоянии влюбленности.
(Слайды “Русский сад”)
Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
как и сердца у нас за песнею твоей.Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты одна – любовь, что нет любви иной,
и так хотелось жить, чтоб звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.
В исполнении Олеси Шестаковой звучит романс “Не говорите мне о нем”. (Фортепиано).
Ведущая: Самое главное в романсе – интонация, доверительная, но не фамильярная по отношению к слушателю; она – достоинство русского романса. В ней заключено неуловимое обаяние романса. Интонация эта находится на стыке двух культур: первая – европейская, от нее галантность и благородство, вторая – русская, от которой неподдельная глубина и искренность переживаемых чувств. А в результате получается элегичное настроение, светлая грусть. "я вас любил так искренне, так нежно, как дай Вам Бог любимой быть другим" А. С. Пушкина и "в моем письме упрека нет, я вас по-прежнему люблю" Н. Венгерской.
Ведущий: Всплеск романсовой лирики наступает в моменты необычайно пристального внимания к личным, интимным сторонам жизни. В России таких эпох было две – конец XIX века и годы Великой отечественной войны в XX веке. Первый период для русской культуры характерен тем, что пафос дворянской государственности иссяк, дворянство как общественная сила перестало существовать, и все накопленные духовные ценности были перенесены в мир личный, интимный. Отсюда берет начало и лирика А. Блока, и проза (и драматургия) А. Чехова. Они, как никто другой, точно уловили момент перехода социальных ценностей дворянской России в личностные. Если раньше дворянин – это общественное положение, то теперь – тип личности. И это разобщение воспринималось как Судьба, мешающая счастью двух конкретных людей.
Ведущая: В середине же XX века, в годы войны, жизнь человека почти всецело зависела “от случая”, “от Судьбы”. Главное же – война разделила народ на “женщин без мужчин” и на “мужчин без женщин” (Э. Хемингуэй). Интимная близость стала неслыханной утопией. Даже лирика превратилась в письмо, в переписку.
Ведущий: Именно в это время советская песня претерпевает быстрое превращение в романс. “Темная ночь”, “Жди меня”, “В лесу прифронтовом”, “Землянка” – все это типичные бытовые романсы советского времени. И миллионы людей пели “Бьется в тесной печурке огонь...”, нимало не задумываясь, что такая знакомая печурка просто заменила здесь традиционный романсовый камин XIX века.
Звучит романс в исполнении Баршнякова Андрея “Темная ночь” (аккомпанемент Лысенков Сергей – аккордеон).
Ведущая: Красивые и плавные мелодии, проникновенные слова романсов легко запоминаются. Слова о том, что трогает душу каждого человека.
В.И. Красов “Звуки” (1835г) (Читает Ахмадеев Дмитрий)
Они уносят дух – властительные звуки!
В них упоение мучительных страстей,
В них голос плачущей разлуки,
В них радость юности моей!Взволнованное сердце замирает,
Но я тоски не властен утолить.
Душа безумная томится и желает –
И петь, и плакать, и любить…
Ведущая: Любовь к романсу непреходяща. Он звучал много лет назад и звучит сегодня. Он волновал души великих людей и простых смертных. Но романс не был бы так популярен без замечательных исполнителей, приносящих в наши сердца трепет, волнение, глубину чувств. Давайте послушаем романс из кинофильма Эльдара Рязанова “Жестокий романс” в исполнении удивительной певицы Валентины Понамаревой.
Ведущий: Русский романс… Сколько тайн разбитых судеб и растоптанных чувств он хранит! Но сколько нежности и трогательной любви воспевает! Предлагаем вашему вниманию танцевальную композицию.
Звучит романс в исполнении А. Маршала и Ариадны “Я тебя никогда не забуду” из оперы “Юнона” и “Авось”. (Танцевальная композиция в исполнении Лысенкова Сергея и Андреевой Ольги).
Ведущий: В течение жизни люди время от времени обращаются к лирическим произведениям как способу выражения своих чувств и мыслей… Романс - это неожиданное познание себя. Вот этим и определяется ценность и неповторимость русского романса для современного человека.
Александр Блок. (Читает Кулак Александр).
Я никогда не понимал
Искусства музыки священной,
А ныне слух мой различал,
В ней чей-то голос сокровенныйЯ полюбил в ней ту мечту
И те души моей волненья,
Что всю былую красоту
Волной приносят из забвенья.Под звуки прошлое встает,
И близким кажется и ясным:
То для меня мечта поет,
То веет таинством прекрасным.
Ведущая: Романс вошел в нашу жизнь. Он затрагивает в душе самые невидимые струны прекрасного, высокого, необъяснимого. На этом наш вечер заканчивается. До новых встреч.
