С какой целью гоголь использует гротеск. Сочинение на тему гротеск в повести гоголя "нос" читать бесплатно

Введение

Актуальность исследования обусловлена тем, что литературный гротеск представляет собой явление, которое бытует как в древней, так и в современной литературе. С течением времени развивалось и менялось представление о том, что такое гротеск. Однако до настоящего времени теория гротеска окончательно не выстроена, а без нее невозможно адекватно оценивать различные формы гротеска, изменчивость гротескового художественного мышления.

Несмотря на огромное количество исследований, монографий, научных статей и диссертаций, посвященных творчеству Н.В. Гоголя в целом и гротеску в его произведениях, интерес к писателю в настоящее время не угасает, так как те вопросы, проблемы и противоречия, которые интересовали Гоголя, являются неразрешимыми и по сей день. Поэтика произведений писателя содержит множество фантастических элементов, которые требуют своего научного объяснения, анализа их мифопоэтической основы, функций, которые они выполняют в произведениях, их соотношения с элементами христианскими.

Н.В. Гоголь появился в русской литературе тогда, когда романтическая и таинственная повесть становились необыкновенно модными и популярными: в обществе зачитывались произведениями Э.Т.А. Гофмана, рассказывались различные устрашающие истории о ведьмах и колдунах, о мертвецах, которые встают из могил.

В русском литературоведении сложились определенные взгляды на гротекс в произведениях Н.В. Гоголя, который в своем творчестве развивал тенденции в области фантастического, идущие в русской литературе от А.С. Пушкина. Фантастическое в творчестве Гоголя интерпретировалось исследователями и как нечто сверхъестественное, и как нечто непонятное, необъяснимое.

Гоголь чувствовал противоречивость человеческой природы, ее двойственность, природу трагических сторон человеческого бытия, в которых оказываются люди. Божественное в концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Напротив, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Однако писатель понимал, что для описания этой противоречивости не хватает чего-то, привлекательного для читателя. И таким привлекательным становится у Гоголя фантастическое, сказочное, невероятное.

В фантастических произведениях Гоголя действие происходит в реальном, обычном мире, в котором случаются и необъяснимые, иррациональные события. В нем нет четких границ между реальным и неведомым, между миром живых и потусторонним миром, между жизнью и смертью; его населяют призраки, ведьмы, странные персонажи, чудовища. Внутренний мир героев Гоголь показывает в состоянии беспокойства, тревоги, страха, его персонажи теряют чувство реальности, своего «я» при встрече с необъяснимыми явлениями.

Однако все таинственное, фантастическое у Гоголя происходит на фоне реального, писатель никогда не превышает чувства меры, а фантастические образы являются психологически мотивированными. Фантастическое у Гоголя – это не столько образы нечистой силы, сколько описание дьявольского начала внутри человека.

Предметом исследования в данной работе явилось гротеск как форма художественного мышления эпохи романтизма.

Объект исследования – гротеск как способ художественного выражения фантастического в повестях Н.В. Гоголя.

Цель исследования – анализ гротеска как приема романтизма в повести Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Данная цель предполагает решение следующих задач :

1. анализ гротеска как литературного приема;

2. выявление особенностей романтического гротеска;

3. анализ специфики гоголевской фантастики;

4. анализ фантастики как гротескного приема в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»;

5. выявление роли гротеска в сюжетно-композиционной организации цикла.

В работе были использованы следующие методы исследования : анализ теоретической литературы по теме исследования, аналитический метод, сравнительный метод.

Материалом для исследования послужила повесть Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Структура работы . Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Теоретические основы изучения гротеска

1.1 Гротеск как литературный прием

Слово «гротеск» произошло от французского «grotesque», что означает «комичный, причудливый». В литературе гротеском называют особый прием, вид словесной изобразительности, при которой элементы реальности сочетаются в фантастических комбинациях.

В отечественном литературоведении доминируют два подхода к изучению гротеска:

1. гротеск определяется как компонент мировоззрения (М.М. Бахтин, Л.Е. Пинский, Д.С. Лихачев);

2. гротеск определяется как художественный прием (Ю.В. Манн, Б.М. Эйхенбаум, Д.П. Николаев, A.C. Бушмин, Ю.Б. Борев, О.В. Шапошникова и др.).

Одна точка зрения не противоречит другой (художественное мировоззрение может существовать только в сформированном виде, как художественная форма, как прием; с другой стороны, прием – это оформленное мировоззрение, модель мира – как ее строит художник), но и их возможный синтез не дает однозначного, удовлетворительного ответа на вопрос о поэтической природе гротеска .

Гротесковые приемы используются писателями для того, чтобы обобщить и обострить жизненные отношения и проблемы, смешивая правдоподобие и карикатуру, прекрасное и уродливое, комическое и трагическое, фантастику и реальность.

Литературоведы проследили эволюцию гротеска от античности до наших дней, определяя, как со сменой эпохи менялась воплощаемая им основная идея, и отмечая его особенности, характерные для того или иного времени.

Истоки гротеска – в далеком прошлом, в самом начале цивилизации. Уже в древнем Египте и в античном мире были популярны мотивы превращения и животный символизм, то есть трансформация и смешение – основные черты гротеска. Но лишь в эпоху Возрождения гротескная образность стала частью литературной традиции.

Карнавальный гротеск Ренессанса, сочетая противоположности – красоту и безобразие, рождение и смерть, низкое и высокое, – воплощал «противоречивое единство умирающего и возрождающегося мира». Гротеск подвергал карнавальному осмеянию и развенчанию социальные нормы и противоречия, при этом уничтожение подразумевало последующее возрождение и обновление. Некоторые писатели той эпохи, как Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль»), критиковавшие все устои современной им общественной жизни, вообще использовали гротеск в качестве основного литературного приема.

Писатели эпохи Просвещения прославляли разум и гармонию и обличали невежество, гротеск в их творчестве стал сатирическим, как в произведениях Д. Свифта («Приключения Гулливера»); эту традицию продолжили писатели-реалисты XIX века (М.Ф. Салтыков-Щедрин). В реалистическом гротеске характерной особенностью является тщательное воспроизведение многочисленных подробностей гротескового мира.

В гротеске модернизма романтическая идея и традиция получают свое продолжение, при этом гротеск зачастую лишается присущих ему обычно комических черт, выражая кошмарно-бредовое восприятие действительности, что можно увидеть, например, в произведениях Франца Кафки.

Существует много различных вариантов классификации видов гротеска, разработанных исследователями теории литературы, в каждом из вариантов рассматривается один из аспектов гротеска. После изучения содержательно-психологического соответствия гротескных образов с типами осознания мира появилось деление на перечисленные выше разновидности (карнавальный, реалистический, романтический и т.п. гротеск). После изучения формально-содержательных особенностей гротеска появился способ деления на комическое и трагическое; этот вариант классификации наиболее известен.

Комический гротеск – это высшая степень комического, проявляющаяся в виде карикатурного искажения, чрезмерного преувеличения, часто до уровня фантастичности. Также для достижения комическо-гротескового эффекта используется композиционный контраст, внезапное смещение серьезного, трагического в плоскость смешного.

В свою очередь, сообразно своим задачам, комический гротеск делится на подвиды, такие как сатирический гротеск, юмористический и иронический. Сатирический гротеск высмеивает и разоблачает отрицательные стороны жизни, изображая их в нелепом виде. Юмористический гротеск близок к нему, но, в отличие от сатиры, авторская насмешка не имеет гневного характера. Иронический гротеск является особым видом комического, когда смысл – отрицательный или положительный – скрыт за внешней, противоположной формой высказывания.

Трудность исследования категории комического заключается в ее многоаспектности, что нашло свое отражение в широком употреблении множества сходных терминов: юмор (humour ), смех ( laugher ), комическое ( comic ), смешное ( absurd ), нелепое ( ludicrous ), забавное ( funny ), остроумие ( wit ), веселое ( cheerful ), шутка ( joke ), абсурд ( absurdity ), ирония ( irony ), сарказм ( sarcasm ), сатира ( satire ) и др.

Как синонимы в стилистике используются: юмор, ирония, сатира, сарказм, гротеск, а в литературоведении – как близкородственные, такие жанры комического: комедия, сатира, бурлеск, шутка, эпиграмма, фарс, пародия, карикатура. Изучены и описаны и приемы создания комического эффекта: преувеличение, преуменьшение, игра слов, двойной смысл, знаково-смешные жесты, ситуации, положения и мн.др. .

В целом концепт комического определяется в виде сложной многоуровневой когнитивной модели, или фрейма, состоящего из 4 подфреймов-слотов: юмор, ирония, сарказм и сатира, каждый из которых имеет свою фреймовую (слотовую) структуру, открытую для заполнения терминальными компонентами .

В настоящее время толкование комического сводится к определению его как категории эстетики, выражающей в форме осмеяния исторически обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил .

Таким образом, комическое – это эстетическая категория, подразумевающая отражение в искусстве явлений, содержащих несоответствие, несообразность, неожиданность, алогичность. К восприятию подобных свойств мира и человека более всего способен интеллект, склонный к игре.

Трагический гротеск указывает на объективную невозможность воплощения в действительности ценностей разного характера. Для достижения трагическо-гротескового эффекта используются такие приемы, как преднамеренное разрушение сюжета путем вставок и перестановок различных частей повествования и словесные эффекты, рассчитанные на контрастное воздействие (несоответствие тона содержанию, употребление метафор в прямом значении, нарушение серьезного тона алогизмом вывода и т.д.).

Если в произведении или в отдельных его эпизодах количество комических и трагических гротесковых элементов приблизительно одинаково, то такой гротеск называют трагикомическим .

Целостность гротеска – это целостность парадоксальная, насильственно навязываемая образу целостность. Именно поэтому исследователи в качестве главной особенности гротеска отмечают его алогизм (Манн) и логику «парадокса» (Пинский) .

Д. Чьяро основным комическим приемом также считает алогизм, под которым понимается нарушение сочетаемости на различных языковых уровнях, а Л.М. Васильев полагает, что авторские окказионализмы, созданные писателем с помощью остроумного соединения разных слов, являются важнейшими лингвостилистическими приемами создания комического .

Когнитивный сдвиг, наблюдаемый в гротеске, приводит к смещениям на поверхностном (языковом) уровне реализации комического эффекта. Смещения (нарушения нормы) затрагивает как область прагматических отношений (неадекватность высказывания ситуации), так и область внутритекстовых связей .

1.2 Особенности романтического гротеска

Главная мысль романтического гротеска – несовместимость идеала и реальной действительности, представляющая собой трагический диссонанс; среди писателей, использовавших приемы романтического гротеска, можно упомянуть Э.Т.А. Гофмана («Крошка Цахес»), Эдгара По и Н.В. Гоголя.

Романтический гротеск, будучи форсированно телесным (физиологизированным, натуристичным), не становится столь же масштабным, как гротеск ренессансный (гротесковое тело как «народное тело» – М.М. Бахтин). В романтическом (и постромантическом – реалистическом, авангардистском, модернистском) гротеске телесное индивидуализированно, оно относится к «частному», а не «родовому» человеку. Как и романтический карнавал («карнавал, переживаемый в одиночку» – М.М. Бахтин), романтический и постромантический гротеск – это гротеск, в рамках которого уединенное «я»-сознание создает свою собственную «я»-мифологию и, соответственно, «я»-телесность .

Таков Квазимодо из романа «Собор Парижской Богоматери», телесность которого, акцентированная уродством и неимоверной физической силой, не включает в свою сферу никого – в отличие от распространяющейся на весь мир телесности раблезианских героев. Вторичность же романтического гротеска в образе Квазимодо реализуется через его уподобление созданным средневековым художественным сознанием чудовищам, охраняющим собор. Сочетание несочетаемого (душевная чистота, наивная «детскость») и ужасающая внешность, гиперболически доведенная до предела безобразного (Квазимодо подобен гарпии, он и есть гарпия, охраняющая собор), – таковы текстуальные «следы» несовместимых ментальных пространств, столкнувшихся в едином гротесковом образе .

По наблюдению М.М. Бахтина, «смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма» . Вместе с тем, необходимо учесть особую роль, которую комическое играет в романтизме.

Несообразности, передающие сущность комического, можно свести к двум принципиальным моментам: «несоответствие» и «отклонение от нормы». Первое из этих понятий является, в свою очередь, родовым по отношению к понятиям «контраст» и «противоречие».

Это мнение согласуется с точкой зрения исследователей, для которых комическое в литературе может быть результатом «противоречий между сущностью реальной действительности и природой языка, между изображаемым предметом и средством изображения», «между идеей и действительностью», так как противоречие – это несоответствие идеалу или отклонение от правил, норм или привычных представлений о жизни.

Очевидно, романтический гротеск с его амбивалентностью образован на основе романтической иронии, которая приобретает тотальные формы, становится критерием познания окружающего мира и самопознания человека, платформой романтического сознания (уединенного «я»-сознания) и структурной основой гротеска. Именно романтическая ирония преодолевает онтологическую «камерность» романтического гротескового образа и возвращает гротеску его статус способа миропонимания и базового принципа организации художественного мира.

Наиболее характерный из романтических гротесков, основанный на романтической иронии и реализующий последнюю – образ горшка из повести Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок». Это форсированно сниженный, чисто «человеческий» образ; в нем сфокусировано представление о природных (в данном случае – о пищеварительных) процессах. И пусть горшок сделан из золота, он все равно остается горшком. Выросшая в золотом горшке прекрасная лилия как воплощение духовности, красоты, как попытка воплощения романтического идеала – вторая сторона это гротескного образа, антиномически противопоставленная первой. Разрешающаяся в романтической иронии антиномия выводит романтический идеал на новый уровень: да, видение, в котором Ансельм блаженствует в Атлантиде, «исчезло как бы в тумане» , но, с другой стороны, истинное видение и может существовать как таковое только за пределами видения; физиологема горшка остраняет и уничтожает воплотившийся было романтический идеал, но именно этим и доказывает его существование – за пределами эмпирического мира со всеми его горшками, пусть даже и золотыми.

Имплицируемое в образе золотого горшка физиологическое начало – принципиально индивидуально, оно характеризует человека как монаду, оторвавшуюся от «родового тела», как истинного носителя уединенного сознания (и «уединенной» физиологии). Оно редуцировано, сведено к сфере индивидуального бытия, и в этом – принципиальное отличие раблезианской физиологии, ставшей основой ренессансного гротеска, от физиологии романтической, и, соответственно, ренессансного гротеска от гротеска романтического. Там – «всенародное тело» (Бахтин), здесь – тело индивидуальное, тело «частного» человека; там – тело как «макрокосм», здесь – как «микрокосм» .

Глава 2. Использованием приема гротеска в повести Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»

2.1 Особенности гоголевской фантастики

Произведения Гоголя, в которых присутствует волшебство и фантастика, подразделяются Ю. Манном на 2 категории в зависимости от того, к какому времени относится действие . Первая категория – это произведения о «прошлом» («Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Ночь перед рождеством», «Заколдованное место», «Странная месть» и др.).

Фантастика в них «пронизана иронией, несколько шаржирована», или «дана вполне серьезно» . Волшебные фантастические силы открыто вмешиваются в жизнь, это образы, в которых персонифицировано злое начало. Фантастические события сообщаются автором или персонажем, являющимся повествователем, с использованием легенд, народных шуток, воспоминаний предков и т.п. У гоголевской фантастики отсутствует предыстория.

В произведениях второго типа: «Сорочинская ярмарка» и «Майская ночь, или Утопленница» действие происходит лет тридцать назад, т.е. это почти современное Гоголю время. В них возникает состояние ожидания чего-то необычного, это ожидание представлено в форме слухов. Однако прямого указания на нереальность событий нет, то есть нет и прямой фантастики. Собственно фантастические события и в этих произведениях отнесены к далекому прошлому.

В ранних произведениях Гоголя фантастика связана в большей степени с фольклором, в «Портрете» русский писатель наиболее близко подошел к традиции Гофмана и одновременно отверг ее. В «Шинели» и в «Носе» – фантастика выступает как гротескный прием.

Мысль о духовно-нравственном воздействии искусства на человека и тема моральной ответственности художника за свое творение являются основными в повести Гоголя «Портрет».

Почти вся вторая половина повести – рассказ сына художника – выполняет роль фантастической предыстории. Часть фантастических событий сообщается в ней в форме слухов, но большая часть фантастики связана с образом повествователя, который сообщает о чудесных событиях, как об имевших место в действительности: «старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам <…>. С раскрытым ртом и замершим дыханием смотрел он на этот страшный фантом высокого роста, в какой-то широкой азиатской рясе, и ждал, что станет он делать. Старик сел почти у самых ног его…» .

В современный временной план переходит только этот портрет, а фантастические события устраняются. Обо всех странных событиях сообщается неопределенным тоном.

Видение Чартковым странного старика дается в форме полусна-полуяви. Наряду со сном в повествование вводятся формы завуалированной фантастики – совпадения, гипнотизирующее воздействие портрета на людей, где главным мотивом портрета являются глаза. Глаза у старика на портрете «чудные», «странные», глядят, как будто «разрушают» «гармонию самого портрета», они словно «вырезаны из живого человека», глаза, которые поражали своей необыкновенной «живостью», глаза, которые «чудились» потом Чарткову в течение всей жизни и, наконец, довели его до сумасшествия.

Интересно, что мотив глаз присутствует и в образе художника Чарткова, глаза которого «завистливо» глядели на многие вещи, которые он жаждал купить, но не мог. Все случайности Гоголь сводит к единой закономерности – картина старика со «страшными» глазами могла достаться только такому человеку, как Чартков, человеку с «завистливыми» глазами. Более того, для Гоголя важен факт, какими глазами смотрит на мир сам художник. Нельзя творить, создавать произведения искусства человеку с демоническими, завистливыми глазами. Подтверждением этому является судьба растратившего свой талант Чарткова.

В гоголевском гротеске (сатире, юморе) абсолютно отсутствует тот вид романтичной философской иронии, который характерен для Гофмана и западных романтиков. Более того, Гоголь в своем творчестве полемизирует с ней («Портрет»). Это же касается и романтических категорий (томления, мечты и др.), которые также не свойственны творчеству русского писателя.

Гоголь избегает характерного для западных писателей синтеза жанров и смещения видов, он не разделяет западного романтического эксперимента. В его картине мира накопление количества «пошлости» и ее разоблачение происходит во всех жанрах, всеми возможными художественными средствами.

2.2 Фантастика как гротескный прием в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя

Вся нечисть у Н.В. Гоголя является воплощением в страшных фантастических образах злобной силы, смертельно враждебной людям, – силы барства, панства, проклятой силы, душащей человека, мучающей его изощренными дьявольскими способами, стремящейся оседлать, покорить, а если человек не поддается, то совсем сжить его с белого света.

Все фантастические образы, представленные в повестях Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», условно можно разделить на несколько типов:

1. фантастические существа, не существующие в реальной жизни, вымышленные, придуманные;

2. герои/персонажи, имеющие двойственную природу: обладая обликом человека, они могут перевоплощаться в существ и выходцев с «того» света;

3. герои/персонажи, каким-либо образом связанные с нечистой силой.

Рассмотрим каждую из выделенных групп более подробно.

1. Фантастические существа, не существующие в реальной жизни, вымышленные, придуманные (ведьмы, черти, чудища).

В повести «Ночь накануне Ивана Купала» Басаврюку – «бесовскому человеку» – помогает ведьма, в которую превращается кошка. Изо рта у старухи сыплются искры, когда она топает ногой – из земли вырывается пламя.

В повести «Пропавшая грамота» шинкарь подсказывает деду дорогу к чертям («там и увидишь кого нужно; да не позабудь набрать в карманы того, для чего и карманы сделаны… Ты понимаешь, это добро и дьяволы и люди любят» ).

Однако когда дед подходит к костру, он видит, что «возле огня сидели люди, и такие смазливые рожи, что в другое время бог знает чего бы не дал, лишь бы ускользнуть от этого знакомства» . Долгое время они как бы не замечают деда. Но как только он кидает им деньги, на них сразу «слетаются» ведьмы и бесы.

Однако не страх вызывает это «бесовское племя» у деда, а только смех. Он соглашается сыграть с ними «в дурня», не боится их, даже соглашается с ними потрапезничать.

В повести «Ночь перед Рождеством» чертом был украден месяц.

Невольно черт помогает Вакуле-кузнецу добыть для Оксаны черевички царицы: именно на черте Вакула летит в Петербург.

2. Герои/персонажи, имеющие двойственную природу: обладая обликом человека, они могут перевоплощаться в существ и выходцев с «того» света (Басаврюк, Солоха, мачеха-ведьма).

Персонажи повестей, отнесенные к этому типу, с одной стороны, ведут себя, как обычные люди, окружающие могут не догадываться об их настоящей сущности, однако на самом деле они принадлежат к «нечистой силе», обладают сверхъестественными способностями. Остальные персонажи повестей запросто вступают с такими «оборотнями» в контакт.

В повести «Вечер накануне Ивана Купала» таким персонажем является Басаврюк – «человек, или лучше, дьявол в человеческом образе» . Двойственность этого персонажа особо подчеркивается Гоголем: внешне он выглядит и ведет себя, как человек («гуляет, пьянствует», «рыскает по улицам села», «понаберет встречных козаков: хохот, песни, деньги сыплются, водка – как вода…»), однако обладает способностями дьявола: он может помочь Петру деньгами в обмен на то, что тот продаст ему свою душу.

В повести «Майская ночь, или Утопленница» Левко рассказывает Ганне историю сотниковой дочки, которую погубила мачеха-ведьма. В образе черной кошки мачеха приходит к своей падчерице, чтобы ее убить, но панночка отцовской саблей отсекает ей лапу-руку, после чего отец выгнал родную дочь из дома, и она утопилась. После этого «в одну ночь увидела она мачеху свою возле пруда, напала на нее и с криком утащила в воду. Но ведьма и тут нашлась: оборотилась под водою в одну из утопленниц и через то ушла от плети из зеленого тростника, которою хотели ее бить утопленницы» .

Мать Вакулы-кузнеца, Солоха, в повести «Ночь перед Рождеством» является ведьмой, «черт-бабой» . В «земной» жизни Солоха – хорошая хозяйка, примерная мать, она привлекает многих мужчин хутора. Однако «парубок Кизяколупенко видел у нее сзади хвост величиною не более бабьего веретена; что она еще в позапрошлый четверг черною кошкою перебежала дорогу…» . Та лукавая насмешливость, с которой Гоголь изображает Солоху, позволяет воспринимать фантастику как условный гротеск, юмор, она переключается в бытовой, сатирический план. Несмотря на то, что как ведьма Солоха лицемерна, зато как обычная деревенская баба она обаятельна и красива, ей завидуют многие другие женщины.

В повести «Страшная месть» отец Катерины – это колдун, дьявол, который вторгается в беззащитный мир.

В начале повествования герои повести еще не догадываются о том, что страшный колдун – это отец Катерины, потому что он заботится о своей дочери, интересуется, почему она так поздно возвращается домой. Однако Даниле интуитивно чувствует, что его тесть – непростой человек. Когда он поглядывает за колдуном в его башне, он видит: «Глянул в лицо – и лицо стало переменяться: нос вытянулся и повиснул над губами; рот в минуту раздался до ушей; зуб выглянул изо рта, нагнулся на сторону, – и стал перед ним тот самый колдун, который показался на свадьбе у есаула» .

3. Герои/персонажи, каким-либо образом связанные с нечистой силой (запорожец, Пузатый Пацюк).

В повести «Пропавшая грамота» запорожец выступает посредником между «своим» и «чужим» пространством, что маркировано семантикой «порога»; кроме того, следует прямое указание на связь персонажа с адом: «Знаете ли, что душа моя давно продана нечистому». Ответная реплика деда демонстрирует не только его близость к персонажам демонического плана, но и легкость, с какой герой может оказаться добычей бесовских сил: «Экая невидальщина! Кто на веку своем не знался с нечистыми? Тут-то и нужно гулять, как говорится, на прах» .

В повести «Ночь перед Рождеством» Вакула приходит к Пузатому Пацюку, «он, говорят, знает всех чертей и все сделает, что захочет. Пойду, ведь душе все же придется пропадать!» . Пацюк обладает нечеловеческими, необычными способностями, например, он может просто что-то пошептать, чтобы снять недуг у человека. Когда Вакула приходит к нему с просьбой указать ему дорогу к черту, Пацюк произносит равнодушно: «Тому не нужно далеко ходить, у кого черт за плечами» . При этом Вакула держит на плече мешок, в который спрятался черт.

Таким образом, условно были выделены три типа фантастических образов в повестях «Вечера на хуторе близ Диканьки».

2.3 Гротеск и сюжетно-композиционная организация цикла

Авторы «Истории русской литературы XIX века» отмечают: «Собственно только в двух повестях («Вечера накануне Ивана Купала» и «Страшная месть») фантастическое приобретает зловещий (в последней – с оттенком мистического) характер. Фантастический образ здесь выражают существующие в жизни злые враждебные силы» .

Эти повести отличаются зловещим мотивом, и враждебная сила в них показана как стихия опасная и гибельная для человека.

Повесть «Страшная месть» отличается мистическим колоритом, стихией враждебной и таинственной. Но в данном случае трагический сюжет и ярко выраженная линия ужасного обретает, с одной стороны, несколько абстрактное выражение в виде разбушевавшейся злой силы, а с другой – очевиден намек автора на глобальный характер вражды, выразившийся в столкновении двух борющихся вселенских сил: божественного и дьявольского, христианского и антихристианского .

Герой, символизирующий зло, таинственный колдун, представляет собой страшную, враждебную людям силу. Одновременно с этим он является отцом Екатерины, но отцом злым и коварным по отношению к ней. Он проникается завистью к возможности Катерины обрести свое счастье, противится этому счастью, ведет борьбу против собственной дочери, а тем самым и против себя.

«Страшная месть» особо отличается колоритом ужасного. И этот колорит отразился уже в самом названии. Слова «ужас», «ужасное» в этой повести употребляются весьма редко. Они заменяются словом «страшный», но суть от этого не меняется.

Начало повествования повести «Страшная месть» задает основную текстовую оппозицию: скрытое противоборство мировых сил, стремление разрушительного зла утвердить свою власть в мире. Святые иконы для благословения молодых – знак Божьего присутствия – обличают колдуна, «образ сатаны», чье появление в момент свадьбы означает угрозу космическому единству. Упоминание о колдуне, стоявшем «посреди толпы», уподобленной морю («пошли, пошли и зашумели как море в непогоду, толки и речи между народом»), отсылает к тринадцатой главе Апокалипсиса: видению зверя, «выходящего из моря», то есть, согласно толкованиям книги, из сферы волнующегося, подобно морю, рода людского . В самом колдуне акцентируются демонические, антихристовы черты: «зашипев и щелкнув, как волк зубами, пропал чудный старик» .

Фантастическое, кошмарное и ужасное в этой повести получило свою наиболее высокую концентрацию, чему способствует и сам экзотический сюжет внутренней семейной распри. Причем в этом сюжете есть одна особенность, выражающаяся в неясности изначальной ситуации: колдун вроде бы и отец Катерины, и в то же время не является им, поскольку, совершенно очевидно, в отличие от Катерины, принадлежит к потустороннему, темному миру. Не совсем ясно, почему он убил собственную жену, мать Катерины, и чего он желает от самой Катерины.

Поэтому здесь возникает определенная двусмысленность. У читателя начинают рождаться предположения, что колдун вовсе не ее отец, а за всем этим стоит другая, тайная история. Посредством представления этой череды загадок и возникает эффект кошмарной ситуации, иначе говоря, ужаса. Хотя в целом понятно, что это художественная условность, за которой стоит определенная идея о борьбе христианства с потусторонними антихристианскими силами. Так, в одном из мест повести отец Катерины так и назван: антихрист. Все это создает колорит трагического и более того – ужасного, выражающийся в экзотических картинах, в таинственности, в недосказанности и сопровождающийся красочными зарисовками, резкими контрастами и т.д.

В конце повести другая таинственная сила вселяется в колдуна: возникает образ всадника, который страшною рукою поднял его на воздух. Колдун погибает, однако и после смерти он оказывается живым. Но, несмотря на это, «уже был мертвец и глядел как мертвец. Так страшно не глядит ни живой, ни воскресший» . Он находится в каком-то другом состоянии: он и не живой, и не воскресший.

Гоголь очень ярко передает весь ужас этой ситуации: «Ворочал он по сторонам мертвыми глазами…». Вокруг просыпаются мертвецы, «как две капли воды схожих лицом на него» , которые вонзают в него свои зубы. В этой фантастической сцене все выражено очень ярко и красочно, в форме кошмара, бесконечной сутолоки злых начал. Все перемешалось в каком-то бесконечном хаосе. Колдун одновременно погибает и оживает в этом хаосе, но в другом качестве: он в мире мертвецов, и мертвецы – это жертвы колдуна, которые мстят ему. Зло в своем неистовстве уничтожает самого себя – вот основополагающая мысль Гоголя .

В повестях Гоголя, основанных на народных легендах, выражение ужасного имеет различные уровни: от игры в фантастическое до представления натуралистических картин и сцен, насыщенных ужасным, с подробным описанием насилия и злобных беспощадных действий нечистой силы по отношению к невинным людям.

Заключение

Повествование в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» ведется от имени пасичника Рудого Панька. Это позволяет Гоголю дать волю фантазии, не заботясь о достоверности, развернуть фантасмагорические картины.

Фантастическое у Гоголя вырастает из народных верований, фольклора, слухов, преданий, волшебных сказок, которые он художественно переосмысливает.

В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастическое тесно переплетается с реальным и служит средством комического или сатирического изображения героев. Фантастика и реальность в повестях Гоголя органически переплетаются не только в каждом эпизоде, но порой и в каждой фразе.

Нечистая сила у Гоголя не страшна, напротив, она даже смешна. Несмотря на то, что она пытается всяческим образом причинить вред человеку, нечистая сила оказывается бессильной, ведь человек сильнее всякой чертовщины. И в этом заключается жизненная философия Гоголя-фантаста: он верил в человека, в народ и его силы, в конечную победу добра над злом.

Романтическое двоемирие Гоголя по-особому примиряет смех и слезы, реальность и мистику, христианское смирение и богоборчество, точность бытовых деталей и безграничную фантазию, соединяющую живой и неживой, реальный и вымышленный миры.

Фантастические образы в повестях Гоголя условно были разделены на три типа: фантастические существа, не существующие в реальной жизни, вымышленные, придуманные (черти и др.); герои/персонажи, имеющие двойственную природу (обладая обликом человека, они могут перевоплощаться в существ и выходцев с «того» света) (ведьма-мачеха, колдун и др.); герои/персонажи, каким-либо образом, связанные с нечистой силой (запорожец, Пузатый Пацюк и др.).

Гоголевский романтизм в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» характеризуется гармонией мира и человека. Писатель рисует жизнь, наполненную согласием, которое нарушают враждебные, потусторонние силы. Эти силы Гоголь и воплощает в фантастических образах: черта, ищущего красную свитку («Сорочинская ярмарка»), Басаврюка («Вечер накануне Ивана Купала»), русалок и ведьмы-мачехи («Майская ночь, или Утопленница»), Солохи («Ночь перед Рождеством»), колдуна («Страшная месть»). Многие другие персонажи также близки к нечистой силе.

В повестях Гоголя фантастическое является логическим продолжением обыденного, реального, оно не вступает с ним в конфликт. Запредельный и реальный миры взаимодополняют друг друга, они являются зеркальным отображением друг друга, они стремятся подчинить себе человека, не обращая внимания на его желания и стремления.

Список использованной литературы

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – 2-е изд. – М.: Художественная литература, 1990.

Васильев Л.М. Современная лингвистическая семантика. – М., 1990.

Воропаев В.А. Современное прочтение Гоголя // Современное прочтение русской классической литературы XIX века: В 2 т. – Т. 1. – М.: Пашков дом, 2007.

Гаджиева Т.Б. Нравственный и эстетический идеал Н.В. Гоголя в повестях миргородского цикла: Дисс. … канд. филол. наук. – Махачкала, 2008. – 139 с.

Гоголь Н.В. Вечера на хуторе близ Диканьки. – Чебоксары: Чебоксарское книжное издательство, 1980.

Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 8 т. / Н.В. Гоголь. – М., 1984. – Т. 3.

Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. – М., 1991. – Т. 1.

Дормидонова Т.Ю. Гротеск как тип художественной образности (от Ренессанса к эпохе авангарда): Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тверь, 2008.

Жуков А.С. Поэтика трагического и ужасного в повестях Н.В. Гоголя: Дис. … канд. филол. наук. – Самара, 2007.

Заманова И.Ф. Пространство и время в художественном мире сборника Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»: Дисс. … канд. филол. наук. – Орел, 2000. – 186 с.

История русской литературы XIX века. 1800-1830-е годы. – М.: Просвещение, 1989.

Кардаш Е.В. Образная структура «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя в контексте романтической историософии и эстетики: Дисс. … канд. филол. наук. – СПб., 2006. – 233 с.

Лавлинский С.П., Павлов А.М. Фантастическое // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Под ред. Н.Д. Тамарченко . – М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. – С. 278-281.

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. – М., 1988.

Манн Ю. Поэтика Гоголя / Ю. Манн. – М., 1988.

Панина М.А. Комическое и языковые средства его выражения: Дис… канд. филол. наук. – М., 1996.

Трофимова И.В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя: Особенности сюжетосложения и символика цикла: Дис. … канд. филол. наук. – СПб., 2001.

Уткина А.В. Когнитивные модели комического и их репрезентации в русском и английском языках (сравнительно-сопоставительный анализ). – Пятигорск, 2006.

Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. – М.: Политиздат, 1991.

Элис П. Гротеск в литературе [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://samlib.ru/p/patrik_e/grotesk.shtml.

Дормидонова Т.Ю. Гротеск как тип художественной образности (от Ренессанса к эпохе авангарда): Автореф. дис. … канд. филол. наук. – Тверь, 2008. – С. 7.

Уткина А.В. Когнитивные модели комического и их репрезентации в русском и английском языках (сравнительно-сопоставительный анализ). – Пятигорск, 2006. – С. 14-15.

Трофимова И.В. «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя: Особенности сюжетосложения и символика цикла: Дис. … канд. филол. наук. – СПб., 2001. – С. 93.

"Гротеск – древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни" Однако не всякое преувеличение является гротеском. Здесь оно имеет особый характер: изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни.

Наряду с гиперболой, гротеск широко использовался в различных мифах, легендах и сказках (например, можно вспомнить такого сказочного героя, как Кощей Бессмертный).

Эффект гротескных образов усиливается тем, что они обычно показываются наравне с обычными, реальными событиями.

Если говорить о повести Н.В. Гоголя "Нос", то здесь также наблюдается сочетание абсурдной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Гоголевский образ Петербурга качественно отличается от тех, что были созданы, например, Пушкиным или Достоевским. Так же как и для них, для Гоголя это не просто город – это образ-символ; но гоголевский Петербург – это средоточие какой-то невероятной силы, здесь случаются загадочные происшествия; город полнится слухами, легендами, мифами.

Для изображения Петербурга Гоголь использует такой прием, как синекдоха – перенесение признаков целого на его часть. Таким образом, достаточно сказать о мундире, шинели, усах, бакенбардах – или носе – чтобы дать исчерпывающее представление о том или ином человеке. Человек в городе обезличивается, теряет индивидуальность, становится частью толпы

Думается, Гоголь недаром сделал местом действия повести "Нос" Петербург. По его мнению, только здесь могли "произойти" обозначенные события, только в Петербурге за чином не видят самого человека. Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его "нечеловеческой" природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу . Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же.

Гоголь построил свой сюжет таким образом, что это невероятное событие – внезапное исчезновение с лица носа и дальнейшее его появление на улице в виде статского советника – либо не удивляет персонажей вовсе, либо удивляет, но не тем, чем должно, по логике вещей. Например, почтенный седой чиновник из газетной экспедиции выслушивает просьбу Ковалева абсолютно равнодушно Квартальный, который возвращал Ковалеву его нос, также не увидел в этой ситуации ничего странного и даже по привычке просил у того денег.

А что же Ковалев? Его волнует отнюдь не то, что без носа, в принципе, он должен быть лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что он сейчас занимается выбором себе невесты. К тому же у него есть "очень хорошие знакомые" – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.

Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу" в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе,заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем не только человека, но и важногочиновника . Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку.

Гротеск в повести заключается еще ив неожиданности и, можно сказать, несуразности . С первой же строчки произведения мы видим четкое обозначение даты: "Марта 25 числа" – это сразу не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности. Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину. Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился.Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа , но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни. Если в этомнелепом обществе все определяется чином, то почему же нельзя эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Гоголь показывает, что не только можно, но и вполне целесообразно. И таким образомформы искусства в конечном счете отражаютформы жизни.

Как в повести "Нос" проявляются черты "фантастического реализма" Гоголя? - Именно абсурдность и фантастичность сюжета вызвала такую обильную критику в адрес писателя. Но следует понимать, что эта повесть обладает двойным смыслом, и замысел Гоголя намного глубже и поучительнее, чем кажется на первый взгляд. Именно благодаря такому невероятному сюжету Гоголю удается привлечь внимание к важной на то время теме –положении человека в обществе, его статус и зависимость личности от него . Из повести становится ясно, что Ковалев, который для большей важности называл себя майором, всю свою жизньпосвящает карьере и социальному статусу, у него нет никаких других надежд и приоритетов.

В русской литературе широко пользовались гротеском при создании ярких и необычных художественных образов Н. В. Гоголь ("Нос", "Записки сумасшедшего"), М. Е. Салтыков-Щедрин ("История одного города", "Дикий помещик" и другие сказки) , Ф. М. Достоевский ("Двойник. Приключения господина Голядкина").

Что означает для героя повести утрата носа? - Ковалев теряет свой нос – то, что, казалось бы, нельзя потерять без видимых на то причин, - и теперь не может показаться в приличном месте, в светском обществе, на работе и в любом другом официальном учреждении. А с носом ему договориться не удается, нос делает вид, что не понимает, о чем говорит его хозяин и игнорирует его. Этим фантастическим сюжетом Гоголь желает подчеркнутьизъяны тогдашнего общества, недостатки мышления и сознания того слоя общества , к которому принадлежал коллежский асессор Ковалев.

Гротеск - это мир небывалый, особый, противостоящий не только повседневному быту, но и реальному, действительному. Здесь гротеск граничит с фантастикой, нереализмом. Он показывает, как нелепо сталкиваются страшное и смешное, абсурдное и достоверное.

Таков и мир гоголевской повести "Нос". Разве в наше время возможно необъяснимое исчезновение носа майора Ковалева, бегство его от законного хозяина, а затем столь же необъяснимое возвращение на свое место. Только используя гротескно - сатирический жанр, Гоголь смог показать этот злополучный нос, существующий одновременно, как часть лица, и в виде статского советника, служащего по ученой части. Что удивительно нам, никак не удивляет остальных персонажей комедии. Необыкновенные происшествия приводят нас в негодование, а все смотрят на это, как на запланированное действо. В конце концов, мы понимаем, что гротеск может существовать и без фантастики. Если задуматься, то действительно некоторые чиновники ходят, задрав нос, и иногда думаешь, что нос ими управляет. В какой-то мере Гоголь описал наше общество, он совместил реальное с нелепым, смешное со страшным.

"Гротеск – древнейший художественный прием, основанный, как и гипербола, на преувеличении, заострении качеств и свойств людей, предметов, явлений природы и фактов общественной жизни" – так объясняет понятие гротеска большая школьная энциклопедия литературы. Однако не всякое преувеличение является гротеском. Здесь оно имеет особый характер: изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни.

Сам термин "гротеск" появился еще в XV в. для обозначения необычного типа художественной образности. Наряду с гиперболой, гротеск широко использовался в различных мифах, легендах и сказках (например, можно вспомнить такого сказочного героя, как Кощей Бессмертный).

Эффект гротескных образов усиливается тем, что они обычно показываются наравне с обычными, реальными событиями.

Если говорить о повести Н.В. Гоголя "Нос", то здесь также наблюдается сочетание абсурдной фантасмагоричной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Гоголевский образ Петербурга качественно отличается от тех, что были созданы, например, Пушкиным или Достоевским. Так же как и для них, для Гоголя это не просто город – это образ-символ; но гоголевский Петербург – это средоточие какой-то невероятной силы, здесь случаются загадочные происшествия; город полнится слухами, легендами, мифами.

Для изображения Петербурга Гоголь использует такой прием, как синекдоха – перенесение признаков целого на его часть. Таким образом, достаточно сказать о мундире, шинели, усах, бакенбардах – или носе – чтобы дать исчерпывающее представление о том или ином человеке. Человек в городе обезличивается, теряет индивидуальность, становится частью толпы, которая воспринимает окружающих "починовничьи" – в соответствии с их должностью.

Думается, Гоголь недаром сделал местом действия повести "Нос" Петербург. По его мнению, только здесь могли "произойти" обозначенные события, только в Петербурге за чином не видят самого человека. Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его "нечеловеческой" природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу. Да и сам Ковалев – хозяин сбежавшего носа – ведет себя точно так же. "По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он [нос] считался в ранге статского советника", и Ковалева именно это удивляет больше всего.

Гоголь построил свой сюжет таким образом, что это невероятное событие – внезапное исчезновение с лица носа и дальнейшее его появление на улице в виде статского советника – либо не удивляет персонажей вовсе, либо удивляет, но не тем, чем должно, по логике вещей. Например, почтенный седой чиновник из газетной экспедиции выслушивает просьбу Ковалева абсолютно равнодушно, так же как он принимает объявления о продаже дачи или дворовой девки. Единственное, что вызывает его любопытство (даже не интерес!), это то, как выглядит теперь место прежнего расположения носа – "совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин". Квартальный, который возвращал Ковалеву его нос, также не увидел в этой ситуации ничего странного и даже по привычке просил у того денег.

А что же Ковалев? Его волнует отнюдь не то, что без носа, в принципе, он должен быть лишен возможности дышать, и первым делом майор бежит не к врачу, а к обер-полицмейстеру. Он беспокоится только о том, как же он теперь появится в обществе; на протяжении повести очень часто встречаются сцены, когда майор заглядывается на симпатичных девушек. Благодаря небольшой авторской характеристике мы знаем, что он сейчас занимается выбором себе невесты. К тому же у него есть "очень хорошие знакомые" – статская советница Чехтарева, штаб-офицерша Пелагея Григорьевна Подточина, очевидно, обеспечивающие ему полезные связи. При попытке объясниться с носом в Казанском соборе Ковалев дает понять, почему данная ситуация недопустима для него: "Какой-нибудь торговке, которая продает на Воскресенском мосту очищенные апельсины, можно сидеть без носа; но, имея в виду получить…притом будучи во многих домах знаком с дамами…". Несомненно, это преувеличение, чтобы показать читателю, что же является реальной ценностью для петербургского чиновника.

Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу" в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе "с выражением величайшей набожности", заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем не только человека, но и важного чиновника. Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку. Так, например, нос молится, спрятав "лицо свое в большой стоячий воротник". Очень показательна также ситуация, когда Ковалев решает, куда же ему жаловаться: "…искать… удовлетворения по начальству того места, при котором нос объявил себя служащим, было бы безрассудно,…для этого человека ничего не было священного и он мог также солгать и в этом случае…".

Гротеск в повести заключается еще и в неожиданности и, можно сказать, несуразности. С первой же строчки произведения мы видим четкое обозначение даты: "Марта 25 числа" – это сразу не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности. Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину. Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился. Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа, но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Чернышевский говорил, что подлинный реализм возможен лишь при изображении жизни в "формах самой жизни". Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни. Если в этом нелепом обществе все определяется чином, то почему же нельзя эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Гоголь показывает, что не только можно, но и вполне целесообразно. И таким образом формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.

Муниципальное общеобразовательное учреждение

« Средняя общеобразовательная школа г. Бирюча»

Художественная природа и функция гротеска

в «Петербургских повестях» Гоголя

Анастасия Александровна,

ученица 9 «Б» класса

МОУ «СОШ г. Бирюча»

Учитель русского языка и

литературы Бычкова

Светлана Александровна

Основная часть……………………………………………………………………………..4

1. О писателе. Гоголь – сатирик ……………………………………………………...5-6

2. История создания «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя……………………7-10

3. Художественная природа и функция гротеска в «Петербургских повестях»

Н. В. Гоголя………………………………………………………………………….11-13

Заключение………………………………………………………………………………..14

Список литературы……………………………… ……………………………………….15

Введение
Данная тема актуальна в наше время. Для того чтобы лучше понять смысл «Петербургских повестей» Н. В.Гоголя, нужно непременно знать, что такое «гротеск» и в чём его своеобразие в данном цикле повестей.

Сатирическое творчество Н. В. Гоголя – одно из значительных явлений в русской литературе. Оно поражает меня своей многогранностью. Нет такой тёмной силы, которая укрылась бы от его проницательного взора и не вызвала бы гневного негодования. Он нападал на сословные претензии дворян, на новую «буржуазию», на покорность и терпение мелких чиновников, простых людей. От его внимательного взгляда художника не ускользнула ни пошлость и тунеядство помещиков, ни подлость и ничтожество обывателей.

В «Петербургских повестях» мы наблюдаем особый художественный язык, который нужно уметь разгадать.

Язык произведений писателя-сатирика – это язык аллегорий, иносказаний, иначе говоря – «эзопов язык», как называют его по имени легендарного древнегреческого баснописца.

Значительное место в художественной системе писателя занимает такой литературный приём, как гротеск. Какова же художественная природа и функция гротеска в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя?

Объект исследования: «Петербургские повести» Н. В. Гоголя.

Цель работы: исследовать художественную природу и функцию гротеска в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя.

Для достижения поставленной цели я выдвинула следующие задачи:

– обобщить и систематизировать знания о гротеске;

– изучить подробно историю создания «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя;

– проанализировать содержание «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя;

– выявить своеобразие гротеска в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

1. О писателе. Н. В. Гоголь – сатирик

Гоголь не пишет, а рисует, его изображения дышат

живыми красками действительности. Видишь и слышишь их. Каждое слово, каждая фраза резко,

определённо, рельефно выражает у него мысль, и тщетно

хотели бы вы придумать другое слово или другую фразу

для выражения этой мысли.
В. Белинский

Николай Васильевич Гоголь родился на Украине, в Полтавской губернии, в семье помещиков. В1818 году родители отдали его в Полтавское уездное училище, в 1821 году – в Нежинскую гимназию высших наук для продолжения образования. С юношеских лет Гоголь полон стремления принести пользу государству на гражданской службе, внушать молодому поколению высокие истины в качестве учителя или с театральных подмостков.

Юриспруденцию он считал решающим фактором в государстве. Юный Гоголь полагал, что только в столице империи Петербурге он сможет полно и успешно проявить себя на государственной ниве. Однако Петербург встретил его неласково, карьера не сложилась, но Гоголь не падал духом. Ему открылось писательское поприще, которое зависело только от него самого, от его таланта и упорства. Гоголь издал начатую ещё в гимназии

романтическую поэму, но она успеха не получила, и он, удручённый автор, скупил и уничтожил тираж.

Петербург представлялся ему городом обмана, скуки, наживы, а родная Украина по контрасту со столицей – весёлой, полной задора, песен, легенд страной, где царят воля, удаль, душевное здоровье. В столице каждый живёт для себя и стремится казаться не тем, что он есть, а значительно крупнее. Там, на Украине, в большинстве своём люди – товарищи. У них общие интересы, общие заботы, общие чувства, а если кто-то обособляется от соседей, то его сразу распознают и нередко он несёт наказание.

Украина живёт народной стихийной жизнью. Почва бытия её жителей – народные сказки, песни, легенды, народная фантазия. Молодой литератор вдохновенно пишет повести «Вечера на хуторе близ Диканьки», которые вышли в двух частях. Все знаменитые в те годы писатели встретили их восторженно. Сам Пушкин отметил «Вечера…» как одно из примечательных литературных явлений. Гоголь вошёл в круг петербургских, а затем и

московских литераторов. С помощью Жуковского он становится преподавателем Педагогического института, затем занимает должность профессора в Петербургском университете по кафедре всеобщей истории.

С 1832 по 1834 год Николай Васильевич готовит сборник «Миргород», выстраивая его по контрасту: с одной стороны, героическая историческая повесть «Тарас Бульба», где оживают традиции вольного казачества, идеи и чувства товарищества и братства, с другой – гротеск («Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), комическая и грустная идиллия («Старосветские помещики»). Особняком стоит насыщенная фантастикой демоническая повесть («Вий») о пагубной красоте, которой отдал душу молодой парубок.

После «Миргорода» Гоголь написал произведения, вошедшие в цикл «Петербургские повести», комедию «Ревизор», начал работу над поэмой «Мёртвые души».

В 1842 году он путешествовал по Германии, Швейцарии, Франции, Италии. В Париже с

глубокой печалью узнаёт о смерти Пушкина. В 1841 году писатель ненадолго приехал в Россию, затем поселился в Италии. В Риме он завершил первый том «Мёртвых душ». Для

издания писатель возвратился в Россию, после чего снова уехал в Италию, где редактирует для переизданий свои произведения, создаёт новые – сборник «Петербургские повести», посвящённый жизни северной столицы. Сюда вошла и повесть

«Шинель».

В 1842 году вышли в свет «Мёртвые души», первый том – лишь одна часть огромного замысла, образцом которого послужила поэма итальянского поэта Данте «Божественная комедия», состоящая из трёх частей («Ад», «Чистилище», «Рай»). Гоголь предполагал

показать идейных русских людей, которые нравственно очистились, пройдя испытания страданием.

Работа над вторым томом «Мёртвых душ» привела Гоголя к глубокому духовному кризису: отрицательные герои дались ему куда лучше положительных. Художник понимал, что поэма требует живых картин, которые бы убеждали читателя конкретностью, точностью и силой изображения. Он обвинил себя в том, что оклеветал

Россию, населив «Мёртвые души» уродами и не сумев превратить их в положительных героев. Болезненно переживал неудачи со вторым и третьим томами, пытался найти выход, просил милости у Бога, написал книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», основная мысль которой – религиозное покаяние и страстный призыв к вере.

Вскоре, буквально через несколько дней, он умер, изнурённый страданиями и не найдя примирения с собой.

Вся Москва хоронила своего гениального сына, чьё влияние на дух России, на её культуру, на её искусство слова неоценимо.

2. История создания «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя

Осенью 1833 года был написан пушкинский «Медный всадник»; поэма имела подзаголовок: «петербургская повесть». И в это же время начал свои «петербургские повести» Гоголь.

Пушкин и Гоголь одновременно в поэзии и в прозе открывали большую петербургскую тему в нашей литературе (продолженную за ними Некрасовым, Достоевским, Блоком); эта тема даже произвела у наших писателей особый жанр «петербургских» повестей.

Николай Васильевич Гоголь работал над «Петербургскими повестями» с 1835 по 1842 год. «Петербургские повести» – третий цикл произведений Гоголя, объединённых общим идейным замыслом. Через все повести проходит образ столицы русского государства. Эта

тема не являлась в 1830-е годы чем-то новым и неожиданным. Петербург как символ могущества России и её неувядаемой славы был воспет ещё поэтами XVIII и первой половины XIX века.

В поэме «Медный всадник» Пушкин изобразил Петербург как город русской славы и одновременно как город социальных контрастов. Тема Петербурга, наметившаяся в творчестве Пушкина, была расширена и углублена Гоголем.

Молодым человеком Гоголь приехал в 1828 году из родной Малороссии в Петербург и за короткое время успел на собственном опыте познакомиться с жизнью столичных чиновников и петербургских художников – будущих своих персонажей. Писатель Н. В. Гоголь словно повторил этот маршрут, перенеся «мир» своего творчества из Диканьки и Запорожской Сечи на Невский проспект. Впоследствии третьей «географической областью» гоголевского творчества станет глубокая Россия «Ревизора» и «Мёртвых душ». И герои Гоголя путешествуют в этих же направлениях, связывая,

таким образом, разные периоды и «миры» его творчества между собой: кузнец Вакула из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» верхом на черте летит в Петербург, Хлестаков из столицы является ревизором в уездную глушь.

«Трудно схватить общее выражение Петербурга, – писал Н. В. Гоголь в статье «Петербургские записки 1836 года», – потому, что в городе этом царит разобщение: «как

будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел,

во всю дорогу закрывшись, и вошёл в общую залу потому только, что не было другого места». Столица словно большой постоялый двор, где каждый сам по себе и никто не знаком хорошо друг с другом. Как отличается этот образ от «общего выражения» малороссийского хутора или ярмарки гоголевских «Вечеров»!

Читая Гоголя, мы замечаем, как часто встречаются у него обширные обобщения: «всё» или « всё что ни есть». Можно сказать, что это понятие было формулой его идеала,

вмещавшей его представление о неком всеобъемлющем согласованном целом. В идеальном народном мире «Вечеров» и «Тараса Бульбы» это гоголевское «всё что ни есть» звучит патетически – здесь оно охватывает как бы единую грандиозную личность

целого коллектива.

Первые замыслы и наброски «Невского проспекта» относятся к 1831 году, ко времени работы Н. В. Гоголя над «Вечерами на хуторе близ Диканьки». К созданию «Портрета»,

«Записок сумасшедшего» и «Носа» он приступает во второй половине 1833 года. Самая значительная из повестей петербургского цикла «Шинель» – была окончательно завершена

в 1841 году и напечатана в третьем томе «Сочинений Николая Гоголя» в 1842 году. В этот же том писатель включил все «петербургские повести», созданные им на протяжении десяти лет, подчеркнув этим их идейную и тематическую целостность.

«Печать Петербурга видна на большей части его произведений, – писал Белинский, – не

в том, конечно, смысле, чтоб он Петербургу обязан был своею манерою писать, но в том смысле, что он Петербургу обязан многими типами созданных им характеров. Такие пьесы, как «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Шинель», «Женить ба», могли быть написаны не только человеком с огромным талантом и гениальным взглядом на вещи, но и человеком, который при этом знает Петербург не понаслышке».

Почти все герои «петербургских повестей» жили в той части города и в тех же домах,

где некогда обитал Гоголь – бедный департаментский чиновник. Это был район Сенного рынка, Гороховой и Мещанской улиц, Столярного переулка и Вознесенского проспекта.

Здесь жили мелкие ремесленники, канцелярские чиновники, чьим уделом являлось беспросветное прозябание, холод и голод.

В Мещанской улице проживал жестяных дел мастер немец Шиллер – муж той самой «преглупой блондинки», которая приглянулась на Невском проспекте поручику Пирогову – одному из героев повести «Невский проспект». Друг Шиллера – сапожник Гофман держал мастерскую на Офицерской, где некогда снимал квартиру и Гоголь. По Мещанской спешил на свидание с блондинкой поручик Пирогов и, возможно, не раз встречал бедного чиновника Поприщина, бродившего по тем же Мещанской и Гороховой улицам, Столярному переулку. Кутаясь в рваную шинелишку, отвергнутый, брошенный на произвол судьбы, душевнобольной Поприщин брезгливо бормотал: «Я теперь не люблю капусты, запах которой валит из всех молочных лавок в Мещанской; к тому же из-под ворот каждого дома несёт такой ад, что я, заткнув нос, бежал во всю прыть. Да и подлые ремесленники напускают копоти и дыму из своих мастерских такое множество,

что человеку благородному решительно невозможно здесь прогуливаться».

На Садовой, рядом с Сенным рынком, обитал тщеславный майор Ковалёв, злополучные похождения которого за собственным носом описал Гоголь в повести «Нос». А его цирюльник Иван Яковлевич, что хотел утопить майорский нос в Неве, держал свою парикмахерскую у Вознесенского моста.

Поздними зимними вечерами на этих пустынных улицах одинокому беззащитному человеку вообще было небезопасно появляться. Среди обитателей петербургских окраин

ходили упорные слухи, что у Калинкина моста с некоторых пор стал появляться мертвец,

очень похожий на недавно умершего чиновника для переписывания бумаг Башмачкина. Оживший мертвец разыскивал украденную у него шинель…. А где-то в глухом районе Петербурга – Коломне, недалеко от Мещанских улиц, жил наводивший страх на обывателей жестокий и жадный ростовщик Петромихали, с которым злой рок свёл художника Чарткова – героя повести «Портрет».

Но стоило только пройти по Мещанской улице до Казанского собора, и мы попадаем на Невский проспект –« всеобщую коммуникацию столицы». «Нет ничего лучше Невского проспекта, – восклицал Гоголь в одноимённой повести, – по крайней мере, в Петербурге;

для него он составляет всё. Чем не блестит эта улица – красавица нашей столицы!»

Но внешняя парадность Невского не могла скрыть нищету, пошлость, продажность, трагическую безысходность маленьких людей, попавших в водоворот меркантильного города, где «всё обман, всё мечта, всё не то, чем, кажется. «Он лжёт во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущённою массою наляжет на него… когда весь город превратится в гром и блеск… когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё в настоящем виде».

На мгновение поверил в обманчивый блеск Невского проспекта художник Пискарёв – человек возвышенной, благородной души. Потрясённый чудовищной ложью, крушением мечты о чистой, прекрасной любви, он погиб. Но остался жить и был весьма предоволен своей судьбой наглый пошляк поручик Пирогов. Что ему «секуция» (порка), устроенная пьяными ремесленниками, что ему до стыда, до офицерской чести, когда вечером его ждали новые развлечения и удовольствия!

На Невский проспект из бедной лачужки с 15-й линии Васильевского острова переехал

некогда обездоленный, но неожиданно разбогатевший художник Чартков. Он становится

модным живописцем и, забыв о благородном долге художника служить высокому искусству, продаёт свой талант и душу чванливым толстосумам. Он думал, что достиг своего: славы, богатства, но всё оказалось призрачным и фальшивым. Неумолимая действительность безжалостно растоптала его. Искусство выше денег и меркантильных расчётов. Там, где оно становится предметом купли и продажи, там, где вместо таланта

властвует золотой телец, там оно гибнет. Такова основная идея гоголевской повести «Портрет».

Ещё более трагичной была судьба забитого петербургского чиновника Акакия Акакиевича Башмачкина, на которого «нестерпимо обрушилось» несчастье. «Какие-то люди с усами» отняли у него новую шинель – единственную радость в печальной одинокой жизни. В поисках справедливости Акакий Акакиевич решился пойти к «значительному лицу» и поведать ему о своём горе.

«Что, что, что? – сказало значительное лицо… – Знаете ли вы, кому это говорите? понимаете ли вы это, понимаете ли это? я вас спрашиваю». Тут он топнул ногою,

Как вышел от «значительного лица», «как сошёл с лестницы, как вышел на улицу, ничего уж этого не помнил Акакий Акакиевич. Он не слышал ни рук, ни ног…. Шёл по вьюге, свистевшей на улицах, разинув рот, сбиваясь с тротуаров…. Вмиг надуло ему в голову жабу, и добрался он домой, не в силах… сказать ни одного слова; весь распух и лёг в постель».

«И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нём его никогда не было.

Исчезло и скрылось существо никем не защищённое, никому не дорогое… даже не обратившее на себя внимание… существо…без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу». Такова была страшная правда жизни. Страдали и гибли маленькие, униженные люди, ненавидели и сходили с ума оскорблённые. Но глухим, безучастным ко всему оставался холодный, как зимняя ночь, надменный Петербург.

В то же самое время в одной из столичных канцелярий, может быть, даже той, где служил Башмачкин, с утра до вечера скрипел пером никому не ведомый в Петербурге «испанский король» по имени Поприщин. Жалкий титулярный советник не выдержал. Чудовищная несправедливость, унижения свели его с ума. Скорбью, безысходностью, болью за человека, за его поруганную, оплёванную душу веет от трагического образа героя повести «Записки сумасшедшего». Но каким гневом, ненавистью к генералам, камер-юнкерам и «чиновным отцам», «что юлят во все стороны и лезут ко двору, и говорят,

что они патриоты…. Мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!..

Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят от меня, бедного?..» Нет, это уже не бред сумасшедшего. Страстный голос протеста социальной несправедливости звучал со страниц повести Н. В. Гоголя.

Нужно было обладать большим гражданским мужеством, силой убеждённого гуманиста,

чтобы в условиях самодержавия так смело выступить с обличением чиновных генералов,

беззакония и надругательства над человеческой личностью. «Добро, – говорил Чернышевский, – невозможно без оскорбления зла… Он [Гоголь] встал во главе тех, которые отрицали злое и пошлое».

К «петербургским повестям» принадлежит и повесть «Нос». Посылая её в редакцию «Московского наблюдателя», Гоголь писал 18 марта 1835 года М. П. Погодину: «Если в случае ваша глупая цензура привяжется к тому, что нос не может быть в Казанской церкви, то, пожалуй, можно его перевести в католическую. Впрочем, я не думаю, что она до такой степени уж выжила из ума». Но редакция «Московского наблюдателя» отказалась печатать «Нос», найдя повесть слишком «грязной» для «чистых» устремлений журнала. Подобного Гоголь не ожидал от своих «московских друзей», предложивших ему сотрудничать в их издании. «Нос» был напечатан позже в «Современнике» со следующим примечанием Пушкина: «Н. В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой шутки; но мы нашли в ней много неожиданного, фантастического, весёлого, оригинального, что

Петербургская жизнь 30-х годов была настолько уродлива и пошла, а мир чиновничьей

иерархии так несуразен с точки зрения здравого смысла, что при всей своей фантастичности повесть Гоголя доподлинно отразила в причудливом сюжете истинную сущность и всю несообразность российской действительности.

Главным персонажем повести является искатель чинов и званий майор Ковалёв,

о котором Белинский писал: «Вы знакомы с майором Ковалёвым? Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? – Оттого, что он есть не майор Ковалёв, а майоры Ковалёвы, так, что, после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалёвых, тотчас узнаете их, отличите среди тысячей».

Белинский утверждал, что Ковалёв – это мастерски нарисованный Гоголем коллективный портрет всего человечества с присущими ему типическими чертами.

«Петербургские повести» во многом определили дальнейшее развитие русской реалистической литературы. Они оказали огромное влияние на творчество Достоевского, Некрасова, Салтыкова-Щедрина и многих других. «Читайте повести из народного быта Григоровича и Тургенева со всеми их подражателями, – писал Чернышевский, – всё это насквозь пропитано запахом «шинели» Акакия Акакиевича».

3.Художественная природа и функция гротеска в «Петербургских

повестях» Н. В. Гоголя

Слово гротеск исконно восходит к итальянскому, которое в переводе значит «грот, подземелье». Именно в пещерах, подземельях Рима была обнаружена настенная живопись, в которой причудливо совмещались изображения людей и животных. Гротеск – это предельное преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск – это особый тип изображения жизни, когда реальное и вымышленное, фантастическое перемешиваются, возникает мир ненормальный, странный, искажённый. Гротескные элементы встречаются в народном творчестве и в сатирической литературе – например,

в известном всем с детства «Путешествии Гулливера» английского писателя-сатирика Дж. Свифта. «Настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всё исчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания», – так

писал о гротеске известный режиссёр К. С. Станиславский. Именно таков гротеск в произведениях Н. В. Гоголя. Гротеск часто строится на соединении гиперболы и фантастики. Возникает преувеличенно фантастическая картина. Художественный приём,

состоящий в нарушении пропорций изображаемого мира, в соединении фантастического с реальным, обыкновенного с бытовым. В гротеске могут соединяться явления, несоединимые в реальной жизни, так же как самостоятельная часть.

Проанализировав ранее изученный исторический отрезок времени, где жил и творил

Н. В. Гоголь, рассмотрев ещё раз его биографию, творчество, изучив подробно историю создания «Петербургских повестей», исследовав содержание самих повестей, хочу отметить в них своеобразие гротеска, высказать своё собственное мнение по этому вопросу.

Соединяя несоединимое, Гоголь позволяет свежим взглядом посмотреть на ставшие привычными проявления жизни и заметить в них скрытые за застывшей формой особенности. Гротескные образы отличаются резкой карикатурностью, преувеличением,

контрастностью, потому они и разрушают гармоническое восприятие жизни, вносят тревогу, ожидание нового, заставляют нас, учеников, задуматься над их смыслом, раскрыть их тайну, а не просто всласть посмеяться над абсурдным положением персонажей Гоголя в таком же, как и их положение, абсурдном мире.

Вообще если говорить о гротеске в творчестве Николая Васильевича Гоголя, можно отметить что мы впервые встречаемся с этим элементом в одном из первых его произведений «Вечера на хуторе близ Диканьки». Волшебно-сказочная фантастика отображается Гоголем, как правило, не мистически, а согласно народным представлениям,

более или менее очеловечено. Чертям, ведьмам, русалкам придаются вполне реальные, конкретные человеческие свойства.

Глубоко отрицательные впечатления и горестные размышления, вызванные жизнью Гоголя в Петербурге, в значительной мере сказались в «Петербургских повестях». Все повести связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего пафоса (развращающая сила денег, разоблачение несправедливости общественной системы).

Они правдиво воссоздают обобщённую картину Петербурга 30-х годов XIX века, отражающую концентрированно социальные противоречия, свойственные всей стране.

Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия – Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нём.

Но для писателя Петербург – это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического.

В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города – на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого – он сходит с ума, заболевает и даже умирает.

Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни,

фантастических событий и идеалов. В нём возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалёва, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.

В «Невском проспекте» Гоголь показал шумную, суетливую толпу людей самых разных сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарёв) и пошлой действительностью,

противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью большинства, торжество эгоистичности, «кипящей меркантильности» (Пирогов) столичного города.

«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры («Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки сумасшедшего»), от органического взаимодействия романтизма при преобладающей роли второго («Невский проспект») к всё более последовательному реализму («Шинель»).

В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах…». Здесь нет источника фантастического: нос – часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая – бюрократическая, порождённая всесильным невидимкой – «электричеством» чина.

Нос ведёт себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по Невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту ехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по мнению Поприщина, безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое даже самое бредовое

предположение не исключается. Главное в другом – в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалёва, но второй «лик» носа – социальный,

который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека – нет.

Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.

В этой повести рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-бюрократической субординации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение, Гоголь искусно использует гротеск.

В повести же «Шинель» запуганный, забитый Башмачкин проявляет своё недовольство значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, в состоянии беспамятства, в бреду. Но автор, будучи на стороне героя, защищая его, осуществляет протест в фантастическом продолжении повести. Этот «маленький человек», вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, приведением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живёт, с чем сталкивается в окружающем его мире.

Вопрос этот остаётся открытым, как и фантастический финал повести. Гоголь наметил в фантастическом завершении повести реальную мотивировку. Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещённой улице после выпитого у приятеля на вечере шампанского, и ему, в страхе, вор мог показаться кем угодно, даже мертвецом.

Кто же такой этот призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающая в своём мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный приём, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая, что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича – ведь это человек, укравший у него шинель»?

Как бы то ни было, вместе с усатым приведением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе. Но остаётся реальный и очень серьёзный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять своё подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будет искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные средства.

Обобщая реализм, достижениями романтизма, создавая в своём творчестве сплав сатиры и лирики, анализа действительности и мечты в прекрасном человеке и будущем страны, он поднял критический реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими предшественниками.

Но хочется отметить, что гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только русской, но и мировой литературы, вошла в её золотой фонд. Современное искусство открыто признаёт Гоголя своим наставником. Ёмкость, разящая сила смеха парадоксально соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут годы, но загадка гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей.

Заключение

В 1852 году после смерти Н. В. Гоголя Н. А. Некрасов написал прекрасное стихотворение, которое может быть эпиграфом ко всему творчеству Гоголя:

Питая ненавистью грудь,

Уста вооружив сатирой,

Проходит он тернистый путь

С своей карающею лирой.

В этих строках, кажется, дано точное определение сатиры Николая Васильевича Гоголя,

ведь сатира – это злое, саркастическое высмеивание не просто общечеловеческих недостатков, но и социальных пороков.

Исследовав содержание, художественный язык «Петербургских повестей»

Н. В. Гоголя, я пришла к следующим выводам:

– художественный язык «Петербургских повестей» богат различными языковыми средствами: аллегориями, иносказаниями, но значительное место Гоголь отводит гротеску;

– я согласна с мнением известного режиссёра К. С. Станиславского, что «настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всё исчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания», именно таков гротеск

в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя;

– ярко этот приём прослеживается в повестях «Невский проспект» (живое превращается в вещь, марионетку, таковы обитатели аристократического Невского проспекта), «Нос» (нос, пропавший у коллежского асессора Ковалёва, имеет чин статского советника и действует самостоятельно), «Шинель» (фантастический финал повести с усатым приведением, которое приводит в ужас значительных лиц города);

– писатель-сатирик не стремится к изображению в «Петербургских повестях» исключительных, редких или красивых предметов, он имеет своей целью не эффект, а правду;

– Гоголь не мог ограничиться простым «срисовыванием с натуры» – он заострял,

преувеличивал, создавал фантастические и гротескные образы, ставя своей целью потрясти читателя, вывести его из состояния равнодушия, передать ему свою боль за судьбу русского народа;

– приём гротеска служит у писателя мощным средством сатирического изображения жизни. Преувеличивая и заостряя жизненные явления, автор делает свои образы особенно убедительными и наглядными, придаёт им силу литературного обобщения.

Гоголь стал одним из классиков сатирического жанра. Традиции, созданные им, используют в своих сочинениях писатели XX века – от Е. Замятина и М. Булгакова до наших современников.

Считаю, что в своей работе реализовала выдвинутые задачи и достигла поставленной цели.

Список литературы
1. Айхенвальд Ю. И. Гоголь. М., 1994.

2.Вересаев В. В. Гоголь в жизни. М., 1990.

3. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1998.

4.Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987, № 4.

5. Эйхенбаум Б. М. Как сделаны «Шинель», «Нос». М., 1961.

6.Беленький Г. И. Литература. 9 класс. М., 2006.

7. http: // az.lib.ru /a/ annenskij_i _f/text_0360.shtml

8. http: // az.lib.ru /a/annenskij_i_f/text_ 0370.shtml

9. http: //www.opojaz.ru/manifests/kaksdelana.html

Гротеск в повести Н.В. Гоголя «Нос» Работа ученицы 10 «а» класса Бродской Екатерины.

В повести Н.В. Гоголя "Нос« наблюдается сочетание абсурдной фантасмагоричной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Домашенко Николай. 1946 Н.Гоголь "Нос".

Гоголевский образ Петербурга качественно отличается от тех, что были созданы, например, Пушкин ым или Достоевским. Так же как и для них, для Гоголя это не просто город – это образ-символ; но гоголевский Петербург – это средоточие какой-то невероятной силы, здесь случаются загадочные происшествия; город полнится слухами, легендами, мифами.

Думается, Гоголь недаром сделал местом действия повести "Нос" Петербург. По его мнению, только здесь могли "произойти" обозначенные события, только в Петербурге за чином не видят самого человека. Гоголь довел ситуацию до абсурда – нос оказался чиновником пятого класса, и окружающие, несмотря на очевидность его "нечеловеческой" природы, ведут себя с ним как с нормальным человеком, соответственно его статусу.

Интересно, что сам Ковалев, несмотря на свои старания его разоблачить, со страхом подходит к нему в Казанском соборе и вообще относится к нему как к человеку. Нос ведет себя так, как и подобает "значительному лицу" в чине статского советника: делает визиты, молится в Казанском соборе "с выражением величайшей набожности", заезжает в департамент, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Никого не интересует, откуда он взялся. Все видят в нем не только человека, но и важного чиновника.

Гротеск в повести заключается еще и в неожиданности и, можно сказать, несуразности. С первой же строчки произведения мы видим четкое обозначение даты: "Марта 25 числа" – это сразу не предполагает никакой фантастики. И тут же – пропавший нос. Произошла какая-то резкая деформация обыденности, доведение ее до полной нереальности.

Несуразица же заключается в столь же резком изменении размеров носа. Если на первых страницах он обнаруживается цирюльником Иваном Яковлевичем в пироге (т.е. имеет размер, вполне соответствующий человеческому носу), то в тот момент, когда его впервые видит майор Ковалев, нос одет в мундир, замшевые панталоны, шляпу и даже имеет при себе шпагу – а значит, ростом он с обычного мужчину.

Последнее появление носа в повести – и он опять маленький. Квартальный приносит его завернутым в бумажку. Гоголю неважно было, почему вдруг нос вырос до человеческих размеров, неважно и почему он опять уменьшился. Центральным моментом повести является как раз тот период, когда нос воспринимался как нормальный человек.

Сюжет повести условен, сама идея – нелепа, но именно в этом и состоит гротеск Гоголя и, несмотря на это, является довольно реалистичным. Чернышевский говорил, что подлинный реализм возможен лишь при изображении жизни в "формах самой жизни".

Гоголь необычайно раздвинул границы условности и показал, что эта условность замечательно служит познанию жизни. Если в этом нелепом обществе все определяется чином, то почему же нельзя эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Гоголь показывает, что не только можно, но и вполне целесообразно. И таким образом формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.

Гротеск – это стиль в искусстве и литературе, которым подчеркивается искажение или смещение норм действительности и совместимость контрастов - реального и фантастического, трагического и комического, сарказма и безобидного юмора. В художественном произведении изображаемое абсолютно фантастично, нереально, неправдоподобно и ни в каком случае не возможно в настоящей жизни. Эффект гротескных образов усиливается тем, что они обычно показываются наравне с обычными, реальными событиями. В повести Н.В. Гоголя "Нос"наблюдается сочетание абсурдной фантасмагоричной истории с исчезновением носа и будничной реальности Петербурга. Итоги работы:

Гоголь Н.В. повесть «Нос» Терминологический словарь, Москва , «Эллис ЛАК», 1997. Литература. Справочные материалы, Москва «Просвещение», 1988. Литература.