Сверхзадача и сквозное действие роли. Сверхзадача

Сквозное действие и контрдействие

Сквозное действие (К.С. Станиславский) - это та реальная, конкретная борьба, которая происходит в пьесе. В результате чего утверждается сверхзадача. Сквозное действие - это путь, по которому режиссер, актер идут к своей цели в спектакле, роли. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу. Все характеры, мизансцены должны лежать на линии сквозного действия. Каждое сквозное действие имеет свое контрсквозное действие. Сверхзадача - хотение. Сквозное действие - стремление. Выполнение его - действие.

Единое действие, направленное к сверхзадаче, К.С. Станиславский называет сквозным действием. Сверхзадача должна «гнать» сквозное действие, подчинить себе все, питать все клетки действия, энергично нестись вперед бурлящим потоком сценической жизни. Чем больше режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства действия; чем активнее герои сталкиваются с ними, тем лихорадочнее и активнее движется действие спектакля. Сквозное действие - это идея фикс человека, это самое главное в его жизни.

Сквозное действие спектакля - стремление Саломеи сломить Иоканаана и добиться своей цели любым путем. Носителем сквозного действия в данном спектакле является Саломея.

Контрдействие - психофизическая реакция на враждебное или неприязненное действие действующего лица. Противоборствующая сторона. Процесс борьбы. Сила, противостоящая сквозному действию спектакля.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Контрдействие спектакля - Иоканаан отвергает попытки Саломеи привлечь его внимание к себе, как женщине, так как его догматизм не позволяет ему поддаться искушению, что приводит к его смерти.

Трактовка основных образов пьесы и их столкновение в основном конфликте

Действующее лицо - персонаж, действующий в пьесе, участвующий в развитии ее сюжета.

В данном спектакле пять действующих лиц: Ирод Антиппа , тетрарх Иудеи; Иоканаан , пророк; Саломея , падчерица Ирода, царевна Иудейская, Первый солдат и Второй солдат (они же иудеи, назаретяне, римляне и т.д.)

Ирод Антиппа - тетрарх Иудеи, второй муж Иродиады и отчим Саломеи. Он сверг с престола своего старшего брата, заточил его в тюрьму и казнил, а затем женился на его вдове. Он - верный Цезарю наместник Римской империи, у него есть всё, что он желает, но… им овладевает преступное желание, все его мысли только о падчерице. Он пытается соблазнить её, но все его попытки терпят неудачу. Он боится Иоакаана, им же заключённого в тюрьму, так как он не уверен, действительно ли Иоаканаан - пророк Бога или же один из многочисленных еретиков и шарлатанов. Также его мучает целая серия дурных предзнаменований: лужа крови, в которую он наступил, шум крыльев ангела смерти, кроваво-красный венок из роз, - все это предвещает, что смерть придет во дворец. Он обращается к Саломее с отчаянной просьбой, но желание его приводит к роковому договору. Он в ужасе представляет, какое его ожидает наказание за его преступную страсть. Ирод заранее связывает себя обещанием, не зная, по сути, будет ли танец хорош, или плох. Ирод теряет над собой контроль, хотя Саломея даже не начала танцевать. Ирод - несчастный, ограниченный человек, которого посещают проблески мудрости, пророческий дар вдруг открывается в нём, он уважает чуждую ему веру, он отважен, щедр, влюбчив, но подл, вороват, живёт с женой и падчерицей, которых боится, которым потакает, которых слушается, которые из него верёвки вьют, и одну из которых - любимую падчерицу - внезапно приказывает убить.

Мелкий, маленький, трусливый человечек, которого Цезарь назначил правителем Иудеи, чтобы использовать его как марионетку. Не понимая игры Цезаря, Ирод считает, что ему предназначено стать властителем Иудеи. У этого персонажа идет подмена понятия «власть» «вседозволенностью». Также ему свойственны метания между разными верами (многообразие верований свойственно в те времена), а также боязнь показаться смешным и слабым приводить его до раздвоения личности. (Персонаж нереальный).

Иоканаан - это уайльдовская интерпретация библейского персонажа - Иоанна Крестителя. У Уайльда - это пророк, заключённый по приказу тетрарха в темницу. «Он ужасен», он большую часть пьесы находится в заточении, и мы знаем о его существовании лишь благодаря его громоподобному голосу, который предсказывает скорое крушение королевства, сыпет проклятия на царскую семью и говорит о пришествии Христа. В физической форме он появляется на сцене против своей воли - по приказу Саломеи. Ирод запрещает смотреть на пророка, и сам он на него не смотрит, он не может выносить взгляд святого. Но пророк сам, в некотором роде, слепой. Слепой в том смысле, что он не видит никого, кто находится вокруг него, так он находится в мире божественного, он одновременно и во дворце, и нет, он - это лишь глас божий. Потому красота тела его описывается именно Саломеей, а не другим персонажем: никогда она ещё не видела тела белее, волос чернее, рта краснее и т.д.

Старик в красивом теле молодого юноши. Но это проявляется не в мудрости, а в непонимании, что вера в Бога - это не отрицание жизни как таковой. Любовь не является грехом, и желание любить не отрицается верой. В силу того, что Иоканаан был лишен с самого детства воспитания действительностью, с возрастом он нажил себе комплекс некой неполноценности, являясь при этом красивым как внешне, так и внутренне. Этот комплекс не позволяет ему любить женщину (Саломею), дабы вера его деградировала в догмы. Иоканаан борется с внутренними демонами - пониманием того, что его вера подменяется догмами, и внешними - поддаться на чары Саломеи. (Персонаж нереальный).

Саломея - царевна Иудейская, падчерица Ирода. Ей 15-16 лет. Образ Саломеи, её чувства носят ярко выраженный амбивалентный характер: любовь и ненависть здесь - две стороны одной медали.

Иоканаан как человек, как душа, воплощённая во плоти, её совершенно не интересует, только тело, причём расчленённое тело, возбуждает её сладострастное желание. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его царства, она танцует за голову пророка.

Саломея Уайльда не просто красива, она дьявольски красива, причем в прямом смысле этого слова, ибо красота её не добродетельна, красота её - жестока и кровожадна. Красота её - вещь в себе, души она не имеет, и отсюда проистекает вековой конфликт между душой и физическим носителем этой души в нашем бренном мире.

Маленькая, капризная, избалованная девушка. Вседоступность растлила ее душу и привела к убийству человека, которого, как ей кажется, она любит, хотя это только ее желание обладать им. Ей не нужна душа, она расчленяет Иоканаана по частям как некую картину на стене. Добиваясь своего, держа в руках голову Иоканаана, к ней незримо приходит понимание содеянного и понимание того, что желание ее не исполнено. Она не знает, что с этим делать. Удивление, потрясение и эмоциональное состояние, связанное с этими вещами, приводит ее к раскаянию. (Персонаж нереальный).

Первый стражник, Второй стражник - собирательные образы в данном спектакле. Египтяне, греки, варвары и римляне представляют нам многообразие различных верований. Они вполне довольны спором иудеев и чувствуют себя вполне комфортно в атмосфере религиозного разнообразия и запутанности, созданной самими иудеями. Даже более того, они предстают на фоне религиозного хаоса и неупорядоченности. Когда Ирод обещает Саломее всё, что она пожелает, если она станцует для него, он отрезает себе пути к отступлению, он не может взять назад свою клятву, т.к. «Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю» . Уайльд не делает акцента на этой мозаике верований и не выдвигает их в «Саломее» на первый план, ибо ни одно из них не обладало преимуществом по сравнению с остальными, в основном противостояние разворачивалось между атеизмом и христианством.

У Нубийцев, например, ранее населявших территорию южного Египта и северного Судана, есть своя религия, допускающая человеческое жертвоприношение, описанная следующим образом: «Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы всё недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам».

Саломея, обращается к Луне как к богине, которая «никогда не отдавалась мужчинам, как другие богини». Молодой сириец попал под чары Саломеи (которую, в некоторой мере, можно назвать духовной дочерью богини Кибелы), подобной сирене и поклоняется ей как некоему божеству, предлагая себя ей в жертву.

Многие цезари Рима считались живыми богами на земле, и Уайльд не обошёл это своим вниманием, этот персонажи сами того не осознавая, используют имя Христа, описывая цезаря - «Спаситель мира», и т.д.

Образы собирательные, берут на себе нагрузку повествования данной истории, которая является притчей, что соответствует форме спектакля. В отличие от главных героев, образы положительные, не несущие негацию. У каждого из них существует определенное отношение к героям: у первого - положительное, у второго - отрицательное. Они как бы вклиниваются в их существование на сцене, внося как бы «киношную» атмосферу. Не смотря на то, что они являются персонажами того времени, их взаимодействие с главными героями минимально. Им присуще апарте и разрушение четвертой стены. Историю о высоком (отношениях Саломеи, Икоанаана и Ирода) они рассказывают простым бытовым языком.

Повествуя в иносказательной форме о реальных событиях, происходящих в Иудее времен Цезаря с Саломеей, Иродом и пророком Иоканааном, они как бы поучают зрителя.

Любовная драма Чацкого развивается в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова, в двух антагонистических лагерях.

«В «Горе от ума»,- пишет В. К. Кюхельбекер,- точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»*.

Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.

И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, также не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способна на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.

Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» - сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

«Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы. Актер должен уметь рассматривать частные явления в пьесе, исходя из оценки целого: «...настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».

Нам нельзя пройти мимо одного из важных положений в эстетических принципах Станиславского.

Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие».

Несмотря на то, что мы ни в коей мере не претендуем на раскрытие в полном объеме всей системы Станиславского, мы все время подчеркиваем, что для ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли необходимо изучение всех элементов сценического творчества, которые нам раскрывает Станиславский. Поэтому считаем необходимым напомнить, что подразумевал Станиславский, говоря о сверхзадаче и сквозном действии.

Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,- пишет Станиславский,- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,- пишет Константин Сергеевич,- называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,- все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей.

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой. М.,1956. Ч.1, с.360

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни». Там же

Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.

Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.