Сквозное действие по станиславскому. Сверхзадача и сквозное действие роли
Сверхзадача - одно из самых сложных методологических понятий, предложенных Станиславским. Сложность заключается уже в самом термине, в надбавке «сверх» по отношению к слову «задача», так как речь идет не просто о главной действенной задаче роли, но о главном ее эмоционально-действеном устремлении, «непременно возбуждающем отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста», - писал Станиславский.
Сверхзадача одной и той же роли, исполняемой двумя артистами, должна находить в душе у каждого свой эмоциональный отклик, будь то стремление «сохранить любовь», «добиться власти», «обрести веру» и т.д. Во все эти устремления актер должен вкладывать свои личные переживания, свой жизненный опыт, свои наблюдения, наполнить их своими образными ассоциациями. Только тогда он может сделать сверхзадачу своей собственной и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ромео и Джульетты и стремление сохранить ее должны у разных актеров наполняться своими эмоциональными нюансами).
Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл «сквозным действием артисто-роли». Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.
Сквозное действие роли обязательно сталкивается со встречным, препятствующим ему контрсквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты сталкивается со взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вызывает еще большую активность сценического поведения, позволяющую ярче и эмоциональнее выразить замысел роли и спектакля в целом.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ
Если наука оперирует понятиями, то в искусстве, которое познаёт эмоциональную жизнь человека, его внутренние побуждения, человеческие связи в мире, это познание происходит через образное. Выдающийся режиссёр и артист С. М. Михоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.
Хотя само слово больше говорит о качествах наглядности, характеристике внешнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождением слова.
Дать законченное определение категории «художественный образ» невозможно, ибо любое из них будет страдать неполнотой и схематичностью. В каждом определении, которое дают учёные, подчёркиваются некоторые стороны этого понятия.
От Гегеля идёт понимание образа как выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме.
Поскольку образ есть средство познания, как уже говорилось, а познание не может быть без интереса и страсти, то невозможен образ - конечный результат деятельности актёра - вне интереса, как говорил СМ. Михоэлс, «без образно выраженной идеи».
Некоторые эстетики подчёркивают, что образ –это «художественная целостность». Образ, творимый актёром на сцене, существуя в общей системе спектакля и входя в другую художественную целостность - спектакль, - имеет и свою самостоятельную целостность как произведение творца (актёра), которое существует по своим определенным законам, имеет своё пространство и время, служит инструментом познания того или иного явления и средством самостоятельного, хотя и в общей структуре спектакля, воздействия на зрителя, следовательно, и на жизнь.
Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством типизации путём отбора, сравнений, вычленения из жизни многих прообразов и т.д.
Актёр в известном смысле - профессия уникальная. У драматического артиста инструментом создания нового качества - образа - является только его психофизический аппарат, его сознание, его эмоциональная система. В то время, когда у музыканта есть музыка и инструмент, у балетного и оперного артистов - музыка.
На драматической сцене артист является создателем и составной частью образа. Образ создаётся артистом непосредственно в момент спектакля; репетиции - это только подготовка к творческому акту перехода актёра в новое качество во время представления.
Поскольку в результате деятельности по созданию образа всегда составной частью входит сам создатель, то образ предстаёт перед зрителем одновременно с процессом.
На зрителя действует и сам создаваемый образ, и процесс его создания, который происходит в присутствии зрителя, в этом процессе участвующего. Публичность процесса перевоплощения - что и есть создание образа - имеет существенное значение и для актёра, и для аудитории спектакля (см.: Перевоплощение).
Поскольку актёр всегда ощущает, что он находится перед зрителем, внутренне контролирует себя, то в его сознании идёт параллельно и одновременно поток сознания роли и своего сознания.
Это соединение двух потоков в актёре точно сформулировано выдающимся режиссером и педагогом А. Д. Поповым: «В органическом процессе перевоплощения актёра в образ все равно актёр будет находить себя в роли или роль в себе (это вопрос приёма. -Д. Л.).
Ведь образ это диалектическое единство: я - актёра. И он - образа».
СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
В своём изложении пути поиска образа Вл. И. Немирович-Данченко на первое место поставил «самочувствие простоты», хотя непосредственного отношения к созданию образа, конкретного образа в спектакле, оно не имеет.
Слово «самочувствие» употребляется и в других сочетаниях - «физическое самочувствие», «самочувствие роли» и т.д. Но речь в данном случае идет о разных вещах (см.: «Второй план» роли).
По мысли Вл. И. Немировича-Данченко, «самочувствие простоты» - это только отправная точка в работе, тот плацдарм, на котором начинается деятельность актёра по созданию образа.
К. С. Станиславский называл это верным «сценическим самочувствием», психофизическим состоянием актёра, ничего не «играющего», ничего не «представляющего», идущего к образу «от себя», от своей психофизической природы. От простого жизненного самочувствия оно отличается тем, что должно возникнуть в условиях сцены, т.е. публичности. Ибо в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней надо не просто мириться, но постоянно бороться. Сценическая ложь ведёт на подмостках непрерывную борьбу с правдой, толкая артиста на наигрыш, на внешний показ чувств.
Воспитание в себе верного «сценического самочувствия» и есть средство борьбы с этой ложью, когда актёр внешне показывает то, что не чувствует в себе, - это К. С. Станиславский называл «актёрским вывихом ».
ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
И «ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ
См. «Второй план роли»
ХАРАКТЕРНОСТЬ.
ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРНОСЬ.
См. Выразительность
42ЭКСПЛИКАЦИЯ
Экспликация - это краткое письменное или устное (для участников спектакля) изложение основных тезисов режиссерского замысла будущего спектакля (см. Замысел режиссерский).
43ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ
На сложнейшем пути к образу огромную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, или, как ее называли раньше, - аффективная память.
Какое-то воспоминание детства, юности может служить отправной точкой, фундаментом, на котором зиждется произведение художника, созданное в зрелом возрасте. Это общее положение для всякой творческой индивидуальности действует и применительно к актёрскому процессу.
То, что в процессе театрального представления, в силу совпадения личности актера и персонажа, происходит художественное отождествление актёра с изображаемым лицом, абсолютно наглядно (см.: Сценический образ). Как один из источников перевоплощения (см.: Перевоплощение) в будущие роли для артиста, впрочем, как и для любого творца, существенно накопление моментов отождествления «...себя с чуждыми положениями», по выражению Гёте. Немецкий поэт и мыслитель описывал, как заходил в мастерские, и у него проявлялся инстинкт отождествлять себя с чуждыми ему положениями, чувствовать каждую специфическую форму человеческой жизни и с наслаждением принимать в ней участие.
Эти воспоминания и отождествления себя с происходившим не с тобой всегда носят не умозрительный, а эмоциональный характер. Человек в жизни как бы заново проживает ту или иную сцену, которая с ним была или которую он наблюдал. Если эта сцена в то время взволновала его. Если нет - она не остаётся в его эмоциональной памяти и не годится в дело при создании образа.
Кроме багажа, хранимого памятью собственного прошлого, копятся впечатления, часто воспринятые бессознательно. Известный исследователь театра Л. Я. Гуревич так характеризовала их в своём труде «Творчество актёра»: »...целые миры ощущений и чувств, казалось бы, безвозвратно позабытых, зародышей чувств, не имевших случая развернуться, и - что особенно важно подчеркнуть - отголосков чувств, испытанных нами за других людей в силу так называемого вчуствования по симпатии».
Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем богаче и полнее творчество актёра. Пережитые чувствования и эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуждают воображение, которое досоздаёт забытые подробности (см.: Воображение).
Как важно поэтому для актёра чувство окружающей жизни, выражающееся не только в конкретном знании, а скорее в ощущении своей причастности к ней, своего единства с людьми, сопереживании и сострадании им. В процессе работы над образом и спектаклем в целом роль этих ощущений, впечатлений, в том числе и тех, что находятся за пределами сознательного опыта, огромна.
Всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию, разбудить память прошлого, чтобы повести исполнителя по пути перевоплощения, призвана глубокая работа по освоению предлагаемых обстоятельств (см.: Предлагаемые обстоятельства).
ЭТИКА
Этика - наука, относящаяся к философским. Это наука о морали (нравственности). Как термин восходит к Аристотелю, впервые встречается в названии всех трёх его сочинений, посвященных проблемам нравственности.
К. С. Станиславский ввел этот термин в систему понятий театрального искусства. В «Заметках об артистической этике и дисциплине» он писал: «Конечно, артист должен как член общества подчиняться всем этическим законам, принятым в этом обществе. Но помимо общих устоев нравственности, есть ещё артистическая этика». И далее: это «узкопрофессиональная этика сценических деятелей». (Надо отметить, что профессиональная этика есть и у представителей других специальностей, у врачей, например).
Основы профессиональной этики сценических деятелей те же, что и общественной этики, но она приспособлена к условиям театрального искусства. А условия эти разнообразны и сложны.
Главное среди них - коллективность работы в театре. Спектакль создают драматург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих самостоятельных творцов в процессе подготовки и выпуска спектакля.
Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы.
Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, частью - чисто художественного характера, частью - профессионального или ремесленного.
Если говорить о художественных требованиях, их, конечно, очень много, но прежде всего следует упомянуть, что задачей артистической этики является устранение причин, влияющих на охлаждение чувств, страстности, и препятствий, мешающих деятельности творческого таланта, увлечению и стремлению творческой воли каждого из коллективных творцов. Как правило, эти препятствия создают своим поведением сами сценические деятели из-за непонимания физиологии творчества, непонимания задач искусства, а то и просто из эгоизма. Сюда можно отнести и шутки по поводу готовящегося спектакля, остроты в адрес отдельных исполнителей и многое другое.
Нарушает коллективное творчество, задерживает работу всех инертность некоторых исполнителей. Причем эта инертность или апатия в работе заразительны. Они могут развиваться с необыкновенной быстротой, разрушая общую работу и отдаляя коллектив от результата.
Наоборот, каждый росток творческого желания у каждого из коллективных творцов должен быть поддержан всеми и оберегаться всеми для общей пользы.
Коллективность творчества, основанная на сочетании в единое целое усилий всех участвующих в создании произведения искусства, требует препятствовать всякой задержке общей работы по любой причине. Всякая приостановка работы и стремление к личной пользе в ущерб общему делу должны считаться противоречащими артистической этике.
Внезапно возникшая у того или иного актера или режиссёра известность, иногда не соответствующая истинным достижениям, необычные условия работы в театре, особенно у артистов, и другие нелицеприятные стороны театрального дела толкают артиста, режиссера по опасному пути соблазнов, что может оказаться губительным для них как для творцов и как людей вообще. Артистическая этика, ее требования помогают творцу удачно пройти искушения и очиститься от них, оставив себя в пределах чистого искусства.
Кроме требований художественного характера, есть ряд чисто профессиональных требований артистической этики для работающих в театре, ибо условия работы в нем отличаются от условий на всяком другом производстве, а театр - это тоже производство. Связаны эти требования с тем, что спектакль должен начаться при любых обстоятельствах в точно назначенное время. Поэтому приход на спектакль и на репетицию вовремя есть условие творческое - не нарушать атмосферу работы, но и организационное, ведь зритель купил билет на этот спектакль, на это время, иногда именно на этого актёра.
Знание текста - одно из условий театральной этики, ибо путающийся в тексте актер мешает и своим партнерам, и зрителю.
Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определенных отношений между актёром и режиссёром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам театрального производства, также необходимо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других художественных руководителей спектакля. Они управляют иногда сотнями лиц, работающими над пьесой. Поэтому важно, как писал К. С. Станиславский, «чтоб каждый сознавал (это. - Д. Л.), подчинялся, поддерживал авторитет художественной власти. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиняется мановению палочки капельмейстера». Заканчивает Константин Сергеевич свои «Заметки об этике» следующими словами: «Имея дело с человеческим талантом, и человеческими чистыми стремлениями, и с нервами человека, надо обращаться с ними осторожно».
В этом, пожалуй, суть артистической этики.
ЭТЮД
В переводе с французского слово «этюд» означает изучение, разработка, учение, учебные занятия, исследование, знание.
В толковом словаре В. И. Даль относит это слово к творческой деятельности и объясняет как опыты, попытки, образчики для обучения, для «наторенья» (от «натореть» - получить навык, сноровку, т.е. научиться).
Обе эти группы значений работают на понимание слова «этюд» как попытки, пробы, а при обучении - знания и «наторенья», особенно.
Этюды можно разделить на три вида:
а) Этюды первого курса, начального этапа обучения профессии актёра и режиссёра.
После упражнений, которые имеют своей целью воспитание в актёре и режиссёре (по мастерству актёра) верного сценического самочувствия (см.: Сценическое самочувствие) в условиях публичности, педагоги со студентами переходят к работе над этюдами, сперва одиночными, потом парными, групповыми и массовыми. В этюдах проявляется всё, что удалось достичь, занимаясь упражнениями, чтобы пойти дальше.
Этюд первого курса - это завершённый драматургически, организованный по этапам отрезок сценического действия, в котором цель, действия, главное - событие (а позднее текст и взаимоотношения с партнёрами) разрабатываются студентами, а не педагогами (упражнения задают педагоги), и осуществляются от первого лица («Я в предлагаемых обстоятельствах», студентом созданных и присвоенных).
Этюды «Я в предлагаемых обстоятельствах» - это учебное приспособление начального обучения, только первого курса. В процессе подготовки и попытки выполнить этюд, каждый раз заново, студент должен иметь первоначальную цель, препятствие, которое мешает выполнить эту цель, поиск решения для выбора пути преодоления препятствия, принятие решения и выход на поступок.
И всё это в нафантазированных им острых и жизненных предлагаемых обстоятельствах (см.: Предлагаемые обстоятельства). Так в этюде рождается логика поведения студента в этих обстоятельствах и вокруг им придуманного события.
б) Этюды к пьесе (или к отрывкам при обучении).
В пьесе или отрывке уже появляется автор и его логика. Логика студента может не совпадать с логикой автора. Этюды к пьесе или отрывку не обязательно должны быть законченными отрезками сценического действия. Можно делать отдельные этюды на то или иное предлагаемое обстоятельство, на «физическое самочувствие», на поиск действия как отдельно взятого, так и на поиск действия и взаимодействия между партнёрами во всей сцене (см.: «Второй план» роли, Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли, Взаимодействие, Метод действенного анализа).
в) Этюды » на прошлое».
Этюды «на прошлое» - очень результативный способ освоения и присвоения актёром предлагаемых обстоятельств роли (см.: Предлагаемые обстоятельства). В жизни, думая о том, что произошло, о том событии, которое нас волнует, мы никогда не вспоминаем о нем словесно, в виде суждений, а видим его своим внутренним зрением в виде картинки, сцены, вспоминаем, как всё было, причём заново проживаем это эмоционально. Так и в театре можно сделать этюд на сцену из прошлого, если она играет существенную роль в жизни персонажа, которого играет актёр (даже если событие произошло с человеком, когда он был один).
Конечно, в театре режиссёры редко пользуются такими этюдами. Но актёр может проигрывать их в своём воображении, причём не формально, а эмоционально. Разница только в том, что не будет спонтанного поведения партнёра, его поведение будет тоже плодом воображения актера, делающего этюд, но всё равно эта проигранная в воображении сцена войдет в эмоциональную память исполнителя и станет фактом биографии героя. Особенно это полезно в том случае, если персонаж рассказывает что-то очень важное, что с ним было. Сыгранная в воображении сцена станет знанием о роли, значительно более эффективным, чем подробный рассказ об этом событии.
Зверева Наталья Алексеевна
Ливнев Давид Григорьевич
Разговор о стройности, ясности и целостности художественного произведения мы не случайно начали с вопросов формирования мировоззрения художника. Это важно не только для решения больших, сложных задач нашего искусства, но и для формирования творческой индивидуальности самого художника.
Личность художника видна во всем, что он делает в искусстве.
Великий Гёте так говорил об этой взаимозависимости: “В общем, стиль писателя - это верный отпечаток его внутренней жизни: если кто-либо хочет обладать ясным стилем, то он должен сначала добиться ясности в своей душе; кто хочет писать величественным стилем, у того в характере должно быть величие”.
Без высокой жизненной цели режиссер не сможет заразиться сверхзадачей писателя-драматурга, откликнуться на нее, отобрать близкие себе темы, чтобы потом развить их, дополнить, обогатить языком сценического искусства.
Без идейных основ сценического реализма, без понимания исторических законов, по которым развивается человеческое общество, нам никогда не удастся понять и глубоко оценить все великое и практическое значение сверхзадачи и сквозного действия в творческой практике театра. Ибо ведущим началом, помогающим организовать сценическое действие, для нас является понимание идейных целей автора, то есть сверхзадачи и сквозного действия пьесы. Нет такой пьесы, а следовательно, и не может быть такого спектакля, в которых начиналась бы жизнь действующих лиц с начала их жизненного пути.
Пьеса - это всегда звено, вырванное из общей цепи жизненных событий, и обычно - это главное, решающее звено в свете той проблемы, какую выбрал драматург.
И именно поэтому режиссер, ставящий пьесу, должен уметь видеть события в перспективе их развития.
До того как развернется последний этап жизни Ивана Коломийцева в пьесе “Последние” А. М. Горького, мы узнаем о том, что его уже хотели убрать из жизни - в него стреляли. Мы узнаем много страшных вещей о его прошлом, о его семье, детях. Пьеса как бы служит развязкой отвратительной жизни последнего служаки российского самодержавия.
Если мы обратимся к “Мещанам”, то, прежде чем начнется распад бессеменовской семьи, мы узнаем ряд событий, потрясших эту мещанскую крепость. Петра в связи со студенческими беспорядками выгнали из университета, о чем больше всех сожалеет сам Петр. Потеряно взаимопонимание между мещанами-стариками и мещанами-“детками”. Нил собирается жениться на Поле, уйти от мещанской деспотии старика Бессеменова. Татьяна безнадежно любит Нила. Все эти факты потом в пьесе получат свое конфликтное разрешение. Петр уйдет к Елене, Нил с Полей уйдут строить свою самостоятельную жизнь. Татьяна будет пытаться покончить жизнь самоубийством. Жизни и событиям, какие охватывает пьеса “Ромео и Джульетта» Шекспира, предшествуют долгие годы родовой вражды семейств Монтекки и. Капулетти. Дети враждующих семей никогда не встречались и не видели друг друга. Ромео до начала событий пьесы влюблен в некую Розалинду.
А две крысы, приснившиеся Антону Антоновичу, и письмо кума, предупреждающее о чиновнике-ревизоре, определили весь характер поведения Городничего, остроту и нарастающую стремительность всех действий в комедии „Ревизор».
Умение режиссера и актера посмотреть на пьесу как на этап, продолжающий предшествующую человеческую жизнь, умение строить действие и человеческий характер не с начала, а в продолжение и развитие всей предшествующей жизни есть драгоценнейшие качества художника-реалиста.
Следствием этого умения является особая жизненность спектакля и отдельных актерских образов.
Нам, режиссерам, часто мешает, как это ни странно, элементарно понятый техницизм.
Анализируя пьесу как художественное произведение, построенное по определенным законам драматургии, мы, вооружаясь опытом и технологией своего искусства, часто теряем простую способность воспринимать пьесу как кусок реальной жизни. Мы теряем именно тот взгляд на пьесу, с каким будет ее смотреть зритель.
Все перечисленные нами события и факты в “Последних”, “Мещанах”, “Ревизоре” и в шекспировской трагедии, имевшие место до начала пьесы, мы рассматриваем как так называемую “экспозицию к действию”, о которой надо быстренько рассказать зрителю, вместо глубокого постижения и освоения тех предлагаемых обстоятельств, в которые поставлены действующие лица в самом начале пьесы. Отталкиваясь от этих событий и фактов, только и может начаться движение событий в пьесе.
Мы же склонны начинать сценическую жизнь в пьесе как бы с начала.
Да, всякая пьеса начинает определенный этап в жизни действующих лиц, так же как каждый день человеческой жизни имеет свое начало. Но нам, режиссерам и актерам, вооруженным творческой фантазией, необходимо увидеть это начало на основе продолжения предшествующих дней и событий.
Всякая пьеса начинается с того, что несет в себе атмосферу и темпо-ритм предшествующей жизни действующих лиц, и только первые события, лежащие внутри самой пьесы, могут изменять или усиливать их.
Понимать эмоциональное “зерно” пьесы, ритм, характеры ее мы должны в движении, в развитии, а заряд движения всего этого, как мы уже говорили, дан за рубежом пьесы.
Отсюда станет понятным то огромное значение, какое придавали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко богато нафантазированной биографии действующих лиц.
Перспектива роли и перспектива артиста не могут существовать без обратной перспективы, то есть без оглядки назад: откуда, из какой среды, из каких жизненных передряг вышел человек, показанный в пьесе?
Особое, решающее значение для будущего спектакля, для его идейной силы, как мы знаем, имеет сквозное действие. Но и его определить, раскрыть в конкретной борьбе действующих лиц пьесы можно только тогда, когда мы, попятившись к истокам движущих сил, выйдем за рамки пьесы, то есть, оттолкнувшись от пьесы, подхваченные творческим воображением, увидим жизнь действующих лиц до начала пьесы. Тогда и сквозное действие будет иметь свои истоки. Двигательная пружина, разматывающая действие, очень часто бывает заведена до отказа, раньше чем открылся занавес.
Пьеса - это всегда такое стечение фактов, обстоятельств и отношений, которое неизбежно должно вызвать конфликт. И поэтому нас, режиссеров и актеров, не могут не интересовать причины, способствующие возникновению драмы, и истоки, подготовляющие формирование человеческого характера.
Салтыков-Щедрин видел в драматическом произведении как бы кульминационную, высшую точку человеческого существования.
“...Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово, или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования...”.
Как сценический образ, по мысли Вл. И. Немировича-Данченко, практически познается по цели, на которую направлен его темперамент, так и действие пьесы, в которое автор вносит столько страсти и ума, мы яснее и точнее раскроем тогда, когда познаем руководящую им идею, то есть сверхзадачу произведения.
С глубокого понимания основополагающей роли сверхзадачи и сквозного действия в работе режиссера и начинается практическое осуществление художественной целостности спектакля.
Принципиально враждебные нам теории формалистического искусства, отказавшись от идейных основ учения К. С. Станиславского, от сверхзадачи и сквозного действия, вынуждены были создавать свои законы построения сценического зрелища. В истории молодого советского театра эти теории нашли свое выражение в формалистических опусах ленинградского и московского Пролеткульта. Одним из таких “законов” в свое время являлся так называемый “монтаж аттракционов”.
Всякий спектакль и кинофильм предлагалось рассматривать как сцепление отдельных игровых аттракционов, построенных в нарастающей прогрессии зрелищного впечатления.
Всякому куску пьесы или отдельной сцене искался особый игровой фокус, на котором они строились по принципу зрелищной занимательности.
Язык циркового построения программы по принципу острой занимательности, заимствованной из арсенала буржуазных мюзик-холльных программ, переносился в театр и кино как принцип цементирования театрального зрелища.
Каждая сцена, имея свой игровой фокус, являлась отдельным аттракционом, а ловкий монтаж, то есть их механическое сцепление в нарастающей остроте, гарантировал “рентабельность” данного представления.
Старая формалистическая “школа” режиссуры покоилась на стремлении ошеломить зрителя, блеснуть техникой. Режиссеры-формалисты учились “закладывать петарду” в спектакль, чтобы эпатировать зрителя. Вся эта шумиха выдавалась за новаторство и дерзания в области режиссуры.
Естественно, что такие формалистические ухищрения в наше время не могут иметь никакого отношения к технологии идейного реалистического искусства.
Подлинное сценическое новаторство всегда связано с новой тематикой, с новым идейным содержанием репертуара, которое только и может породить новые формы. Так было в эпоху Шекспира, Мольера, Чехова, таким революционером пришел в театр Горький и, наконец, творческий подъем советского театра целиком связан с новыми, передовыми социальными идеями, вторгшимися на сцену.
Вспомним основные мысли Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии, постараемся прочитать их под углом зрения интересующей нас проблемы, а именно: в какой мере они помогают охвату целого, ведут к художественной завершенности произведения сценического искусства.
“...Подобно тому как из зерна вырастает растение, - писал Станиславский, - так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.
Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки и радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.
Вот это “зерно” пьесы, порожденное всем духовным устремлением писателя, Станиславский и кладет в основу как анализа пьесы, так и практического художественного воплощения спектакля.
“Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя”.
Великий режиссер видит в сверхзадаче особую способность притяжения всех сил, стремлений и действий; все, что не связано со сверхзадачей произведения, что не тянется к ней, то является лишним, засоряющим и тормозящим сценическое действие.
“Все, что происходит в пьесе, - пишет Станиславский, - все ее отдельные большие и малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления.
Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не
нужно для сцены.
Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе”.
С этого момента и начинается самостоятельность актерского и режиссерского творчества, а не простой пересказ мыслей и чувств драматурга. Именно это и заставляет нас со всей настойчивостью ставить перед актером и режиссером вопрос о самостоятельном познании действительности, о целостном мировоззрении, об активном и страстном отношении к жизни. Только тогда становится понятным конечное утверждение Станиславского о том, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, и что сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Это необходимо, чтобы добиваться самостоятельности и эмоциональной наполненности артиста при исполнении современной пьесы и еще в большей степени при воплощении пьес классического репертуара.
В классической пьесе, подчас далекой эпохи, однако не потерявшей для нас своей идейно-художественной ценности, вопрос о сверхзадаче пьесы становится со всей остротой. Он непосредственно связав с выбором произведения. Во имя чего оно сегодня ставится, что мы хотим сказать нашему зрителю. И поскольку классические произведения мировой драматургии необычайно глубоки, то в зависимости от того, какие стороны произведения, какие линии, какие персонажи получают для нас первенствующее значение, определяется нами сверхзадача спектакля. Она не может быть враждебна сверхзадаче Островского, Чехова или Шекспира, но она сугубо отвечает тем мыслям и идеям, какие особенно могут волновать нашего зрителя. Ведь в “Укрощении строптивой” Шекспира буржуазный театр находил и видел утверждение домостроевской морали - жена да убоится своего мужа. А советский театр нашел в том же Шекспире прогрессивное гуманистическое начало, он увидел суть пьесы не в порабощении и укрощении одного человека другим, а в силе любви, взаимоукрощающей супругов. В дальнейшем я смогу более подробно остановиться на режиссерском замысле “Укрощения строптивой”.
Поняв и прочувствовав “зерно” произведения, актер устремляется к этой конечной цели. И “это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли” Станиславский называет сквозным действием.
Полагая в основу художественной целостности спектакля сверхзадачу и сквозное действие, мы, режиссеры, учимся соподчинению и объединению всех отдельных действий персонажей пьесы одному главному действию, все действующие лица становятся двигателями одного сквозного действия спектакля. Все эпизоды, картины, акты мы рассматриваем как этапы одного развивающегося сквозного действия.
Спектакль, поставленный без ясной, четко осознанной и прочувствованной сверхзадачи пьесы, без железной логики, развивающегося сквозного действия, всегда обречен на провал, хотя бы отдельные актеры и продемонстрировали “правду существования” в отдельных кусках роли.
К. С. Станиславский резко выступал против всяческих попыток превратить его систему в самоцель.
Но пренебречь в творческом наследии великого режиссера учением о сверхзадаче и сквозном действии - это значит обезглавить систему Станиславского, лишить ее глубоко идейного смысла в нашей деятельности. “Если вы играете без сквозного действия, значит... вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по “системе”. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего”.
Вывод напрашивается сам собой: верно раскрытое и практически осуществленное сквозное действие спектакля естественным образом собирает его в целостно живущую систему сценических образов.
Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе - это не только потеря идейной целеустремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера размельчаются на отдельные куски, не создающие целого.
Если бы я ограничился только изложением понятий о сверхзадаче и сквозном действии в связи с, проблемой целостности спектакля, то на этом можно было бы поставить точку.
В самом деле, никто не оспаривает основополагающего значения сверхзадачи как главного идейного фактора в творческом наследии К. С. Станиславского. Внимание, какое великий режиссер уделяет учению о сверхзадаче, тот акцент и сугубо подчеркнутое значение “главной артерии”, творчески питающей актера, - все это не оставляет ни у кого сомнений в глубокой важности и значении этого вопроса. Особо и специально подчеркнута необходимость поисков сверхзадачи “не только в роли, но в душе самого артиста”.
Я не берусь ни углублять, ни популяризировать мыслей К. С. Станиславского, выраженных с исчерпывающей ясностью. Меня интересует другое.
Из всей богатейшей сокровищницы творческого наследия великого режиссера именно учение о сверхзадаче чаще всего воспринимается нами схоластически, школярски, а не практически - творчески.
В чем причина такого печального положения? От поверхностного и неглубокого отношения не застрахована и система в целом. Но мне все же кажется, что в данном случае вопрос обстоит сложнее.
Несомненно, что все творческое учение К. С. Станиславского несет большие издержки от того, как и кем оно практически осваивается.
Замечательный актер и современник великого режиссера, Л. М. Леонидов, потрясенный глубиной и охватом творческих открытий Станиславского, воскликнул: “Какое счастье для нас, актеров, что именно Моцарт проверяет алгеброй гармонию нашего искусства!”
Да, это большое счастье для нас и для искусства, но ведь и практическое освоение мудрости, раскрытой для нас Станиславским, требует моцартовской стихии восприятия широкого эмоционального дыхания.
Система - это кладезь больших и длительных отложений национального таланта. В ней выразился главным образом опыт многих и многих талантов нашей сцены и отдельных корифеев европейского театра, родственных нам по духу. В ней собраны творческие “открытия” корифеев Малого театра, начиная Щепкиным и кончая Ермоловой, Федотовой, Ленским. Но вместе с тем система Станиславского автобиографична, и это чрезвычайно важное обстоятельство. Великий режиссер создавал ее как пособие к работе, руководство в своей творческой и педагогической деятельности. И он не мог не исходить из потребностей своей натуры, своей творческой индивидуальности.
Боязнь зрительного зала, психологический и физический зажим, играние чувства - все это призраки и страхи Станиславского в первые годы увлечения театром, и они не могли не сказаться на его системе.
Чувство и волнение владели Станиславским, а не он ими в годы любительства, до организации Художественного театра.
Стихийный темперамент и интуитивное прозрение были характерны для первоначального формирования сценического таланта К. С. Станиславского. Мы знаем, что К. С. Станиславский летом, в период подготовки к чеховской “Чайке”, еще до встречи с актерами должен был сделать все мизансцены будущего спектакля. И по свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, сделал их блестяще, талантливо и верно, несмотря на то, что в этот период он еще до конца не понимал и не оценивал всего огромного масштаба и значения А. П. Чехова как художника.
Целые главы его книги “Моя жизнь в искусстве” говорят о том, что в самом творческом существе Станиславского Моцарт шел навстречу Сальери. А с годами этот нерушимый союз торжествовал свою блистательную победу. Чтобы понять и оценить неиссякаемые живые ключи творчества, раскрытые Станиславским, нам надо глубоко почувствовать, за что же так любил он Ермолову, Федотову, Ленского.
Он, открыватель новых путей в театре, пришедший на смену искусства Малого театра, человек других взглядов, требований и вкусов в театре, с восхищением говорил о Ермоловой и Федотовой. И это не дань юношескому восторгу первых впечатлений от театра, а сознательно поставленная самому себе высокая миссия - разгадать, раскрыть тайну этого великого искусства и сделать ее доступной широкому кругу одаренных людей.
Так что же светило немеркнущим светом в творчестве этих корифеев Малого театра для Станиславского? Уже того Станиславского, который был вооружен и готов вместе с Немировичем-Данченко создавать новый театр. Без ответа на этот вопрос едва ли мы почувствуем животворящую силу открытых нам законов творчества.
В десятках критических исследований, в воспоминаниях современников о корифеях Малого театра при всем богатстве и различии их индивидуальностей есть у М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой и А. П. Ленского общая, присущая их творчеству сущность. Вдохновенная работа мысли создает то твердое русло, в которое бурным потоком выливается человеческое чувство артиста. Это не то пресловутое “нутро”, капризное и не послушное воле актера, освобождающее его от огромного труда в одолении роли, а это подлинная радостная гармония интеллекта и страсти в творчестве, какую всю жизнь искал К. С. Станиславский.
“Выше просится душа!” - было девизом Ермоловой, и отдаваться этому порыву своего чувства не боялись ни Федотова, ни Ленский, ни сама Ермолова. Ибо предварительная работа мысли проложила пути к созданию богатого, многогранного образа.
У Ермоловой в каждой роли, будь то Жанна д"Арк Шиллера, или Лауренсия Лопе де Вега, или Негина в “Талантах и поклонниках” Островского, всегда была эмоциональная кульминанта, “психологический центр”, где сосредоточивались все духовные и физические силы и в которых выражался весь пафос образа.
Эта нацеленность на сущность, на центр роли отнюдь не толкала великую актрису на однолинейное решение образа. Наоборот, великая актриса никогда не выходила на сцену с печатью трагического или чертами роковой обреченности. А ее понимание природы героического и теперь звучит удивительно современно, именно для этики и эстетики советского театра. Она выводила Жанну д"Арк на дорогу героического через простодушие, лиризм и даже обыкновенность существования, во имя подлинного героического взлета. Этот нежный лиризм в сочетании с мощью трагического темперамента и составлял неповторимое свойство ермоловского потрясающего таланта.
Г. Н. Федотова в “Без вины виноватые” заставляла плакать зрительный зал на протяжении всего первого акта именно потому, что все несчастья, какие обрушиваются на молодую девушку (объявление Мурова о внезапном отъезде, измена его и смерть ребенка), Федотова нагромождала на простодушное сердце влюбленной и счастливой девушки.
А в шекспировской Беатриче с самого начала ее охватывало бурное одушевление в той игре, какую она вела с Бенедиктом. Подъем и одушевление сквозили во всем - в голосе, в движениях, в интонациях, в глазах. Источником этого одушевления была светлая и глубокая влюбленность в Бенедикта.
Состязание в остроумии, находчивости, в легкости диалога, наконец, в лукавстве, какое она развивала в поединке с Бенедиктом, были великолепны. Мы тоже много видели молодых, красивых, обаятельных Беатриче, многие из них были талантливы, с блеском вели любовную игру с Бенедиктом, но разница с федотовским исполнением была лишь в одном. Ни одна из них не любила Бенедикта. Не была одушевлена влюбленностью.
Этот факт и является решающим в художественной глубине, жизненности сценического образа и эмоциональной заразительности его для зрителя.
Попытаемся теперь сгруппировать все большие чувства и мысли, положенные в основу, в центр перечисленных нами образов М. Н. Ермоловой: безмерная нежная любовь к родному краю и героическая защита родины в “Орлеанской деве”; такая же любовь к свободе и призыв к восстанию в “Овечьем источнике”; всепоглощающая страсть к сцене и трепетное ощущение собственного призвания в “Талантах и поклонниках”.
Г. Н. Федотова несла великие страдания обманутой женщины и безвинную вину перед своим ребенком. А наряду с этим - звенящий, радостный трепет любви в Беатриче.
А теперь сопоставим все эти мысли и чувства, какие волновали Ермолову и Федотову, с тем, что говорит Станиславский о сверхзадаче: “Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”.
Значит, все эти мысли и чувства Островского, Шекспира, Лопе де Вега нашли живой отклик в сердце великих актрис. Этот отклик был продиктован их временем, эпохой и общественными условиями жизни, стал волнующей их сверхзадачей!
Так почему же наши определения часто выглядят школярскими, мертвыми и неволнующими?
Мы боимся играть чувство? Но ведь чувство играется обычно на тексте, а сверхзадача должна быть в “душе артиста”.
А самое главное - это одушевление, это чувство выношено, воспитано и живет в сердце актера еще до того, как он вышел на сцену. Это чувство возникло от влюбленности в центр роли, в то, во имя чего он захотел играть ее. Это и есть сверхзадача его. Это мы и видели в приведенных примерах у Ермоловой и Федотовой.
У Негиной нет монологов о ее страстной влюбленности в театр. Беатриче влюблена в Бенедикта - в подтексте, а не в тексте, и самое главное заключается в том, что сверхзадача это есть одушевление на всю роль, и охватывает оно актера еще до начала спектакля.
Я не касался здесь многих сторон в искусстве Малого театра, которые были неприемлемы для Станиславского и толкали его вместе с Немировичем на создание нового театра, на поиски новых форм. Но это вдохновенное одушевление сверхзадачей было незыблемо для Станиславского. Это то, что взял он от корифеев Малого театра. Оно на новой драматургической основе и в новых формах зазвучало в лучшем создании его актерского мастерства - в “Докторе Штокмане” Г. Ибсена. Это вдохновенное одушевление торжествовало свою победу в лучших спектаклях Художественного театра - в “Чайке” А. П. Чехова и в “На дне” А. М. Горького.
И интересен обратный ход признания. Ермолова сначала не приняла драматургии Чехова, но была побеждена “Чайкой” и горьковским “На дне” в Художественном театре. И эта победа состоялась именно в силу того, что лучшие спектакли Художественного театра отвечали лозунгу Ермоловой: “Выше просится душа”. Потому что в лучших “программных” спектаклях Художественного театра было не только внешнее, “логичное” воспроизведение человеческого существования, а была жизнь человеческого духа в ее высоком проявлении.
Потеря одушевления и одухотворенности сценического искусства неизбежно связывается для меня с отходом от эмоциональной стихии, театра и уходом от сверхзадачи как практического творческого понятия. Сверхзадача как понятие охотнее и быстрее всего была подхвачена нашими театроведами и критиками. В разборе и анализе спектаклей и актерских работ понятие о сверхзадаче сыграло свою положительную роль.
В работе же режиссеров и актеров сверхзадача волею судеб часто относится к атрибутам декларативно-теоретическим, ибо всеми признано, что в ней выражаются идеологические основы режиссерской, деятельности. Сверхзадача в работе режиссера постепенно становится абстрактным понятием идеи, теоретической предпосылкой к идейно-творческому обоснованию будущего спектакля.
У людей, искренне увлеченных учением Станиславского, такие понятия, как темпо-ритм, перспектива, словесное действие, физическое действие и т. д., имеют конкретное рабочее содержание. А понятие: сверхзадачи часто не вызывает образного, эмоционально-чувственного отклика в сердце актера и режиссера. Казалось бы, с ней неизбежно должно связываться эмоциональное “зерно” образа, природа темперамента, психофизическое самочувствие, одержимость и целеустремленность характера и, наконец, сквозное действие. А этого-то очень часто мы и не видим в спектаклях.
Когда сверхзадача роли не бередит актерского нерва, то можно считать, что система практически обезглавлена, то есть лишена прямого смысла как творческое пособие, и виноват в этом не Станиславский, а мы сами.
Актер, одушевленный сверхзадачей, как мы это видели на примерах творчества М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, К. С. Станиславского, неизбежно и естественно охватывает всю перспективу роли, ибо смотрит на нее как бы с вышки своей сверхзадачи. Здесь он находит значение и место отдельным деталям, видит соотношение планов, а главное, находит эмоциональное “зерно” образа, то есть его сквозное психофизическое самочувствие. Оно исходит из центра роли, из того, во имя чего играет актер данную роль и чем он питается.
Целостный сценический образ и есть конкретное воплощение сверхзадачи драматурга и актера вобразной форме актерского искусства. А сверхзадача - это не умозрительная, только умом раскрытая цель, а прежде всего пленившая, взволновавшая актера мысль автора, мысль, вызвавшая живой, горячий отклик в сердце актера.
И может быть, теоретичность, сухость и наукообразность сверхзадачи и сквозного действия возникли потому, что их оторвали от таких волнующих и задевающих актерское сердце понятий, как сквозное психофизическое самочувствие и “зерно” роли. Ведь через них актер проникает в сущность человеческого характера, изображаемого на сцене, познает природу его темперамента. Иными словами, здесь актер переходит грань, где он перестает рассуждать, а начинает чувствовать - волноваться. Этот искусственный разрыв и необходимо ликвидировать, - тогда сверхзадача и сквозное действие потеряют свою наукообразность и станут понятием чувственным и эмоциональным.
Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности.
Едва ли осколки захватят смотрящего».А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Предисловие
Ради чего?
Формулировка
Без чего никак нельзя (вместо заключения)
Предисловие
станиславский сверхзадача сквозной действие
С чего начинается работа режиссера? Вероятно, с поиска материала (пьесы, сценария). Сколько же их нужно перечитать, чтоб найти именно то, что нужно! Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пьесой, надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор увлекает нас интригой, ради какой цели он доводит события до такой драматической силы?
Г.А. Товстоногов пишет: «Как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы пощекотать нервы. Конечно, можно заставить зрителей поволноваться, понервничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много страданий -- угрызения совести мучают старого развратника, дети мучаются оттого, что у них плохие родители, родители -- что плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют никакого следа в сердцах и умах зрителей и забываются сразу по окончании представления»
Хочется спросить, а что тогда нужно искать в пьесе? На что обращать внимание в сценарии, кроме лихо закрученного сюжета?
На этот вопрос можно ответить, ознакомившись с результатами работы Константина Сергеевича Станиславского. Его учение легло в основу современной театральной школы и киноискусства. Самые важные понятия, без которых невозможно представить «систему Станиславского» - это сверхзадача и сквозное действие.
«Все для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей «системы» (К.С.Станиславский)
Прежде чем говорить о таком основополагающем понятии как сверхзадача, хочется разобраться, с чем вообще мы имеем дело, когда решаем снять фильм, поставить спектакль, ну, или учебный цирковой номер.
Например, чтоб написать мелодию, мы пользуемся нотами. Это язык музыки в самом примитивном понимании. По аналогии, при написании литературного произведения мы пользуемся словами. А как обстоит дело со спектаклем? Что является нотами драмы?
К.С.Станиславский в «Работе актера над собой» пишет:
«Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого -- act -- перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим.»
Получается, действие и есть язык драматического искусства. Поверить этому легко. Три или четыре раза я присутствовала на репетиции учебной сказки «У пирующего всегда будет пир». За это время сказка не продвинулась. Студенты-актеры исполнительно делали все, что говорил студент-режиссер. Но что он говорил?
Вы сидите здесь, а вы танцуете, ты жадно ешь.
Ты заходишь и спрашиваешь…
Казалось бы, используются глаголы, актеры двигаются, но ощущение, что ничего не происходит. Почему? Неужели это какое-то другое действие?
Получается, да. Это действие чисто физическое, даже механическое, и оно совсем не затрагивает душу исполнителя, его природу. Заходит человек и спрашивает - у него нет цели, желания, он ничего не добивается, ни к чему не стремится. Значит, с точки зрения драмы, это бездействие.
Таким образом, нас интересует действие как стремление (внутреннее и внешнее), стремление оправданное, направленное и продуктивное.
Номер «Муха». На площадке работает укротитель, который управляет световым пятном, обозначающим муху. Может, он выполняет механические действия? А вот и нет. Сначала он стремится удивить зрителя, а потом спасти номер. Значит, он действует.
Действие - это единственная форма существования актера, это спасение для любого человека, находящегося на сцене (в публичной ситуации).
Много лет назад я играла в одном трагифарсе. У меня была потрясающая роль с точки зрения возможностей: острые предлагаемые обстоятельства, широкий диапазон ситуаций, через которые проходила героиня (от эфемерной надежды на изменение своего положения к головокружительному счастью, а потом вниз, к полному крушению). Отличные партнеры по площадке превращали эту работу в сплошное удовольствие. Не удавалась мне одна сцена - сцена сумасшествия. Работая над ней дома, я доводила себя до слез. Перед выходом на площадку я накачивала себя предлагаемыми обстоятельствами, пользовалась магическим «если бы», а на сцене чувствовала свою актерскую беспомощность, злилась на себя за неправду. Единственное объяснение, которое я находила, это то, что я слабая актриса. Когда я начала писать эту курсовую, я вспомнила о той сцене. Да, я не очень хорошая актриса, и на тот момент имела маленький жизненный багаж, но в этой сцене мне нечего было делать! У моей героини не было никакой цели, никакой, даже маленькой, задачки. Только внешний рисунок роли. Могла ли я сама поставить перед собой какую-нибудь цель? Думаю, да. Определив ее как «стремление найти выход», например. Тогда эта сцена была бы для меня процессом, а не результатом нафантазированной жизни, который невозможно сыграть, избегая физиологичность.
Действие - палочка-выручалочка. Это главное, что держит человека на сцене.
Ради чего?
Мы выяснили, что единицей драматического искусства является действие. Значит, все персонажи спектакля, находясь на сцене, постоянно действуют. Их цели меняются, соответственно, меняются и действия каждого из них. И что мы видим? Кучу сменяющих друг друга действий? Если так, то это вовсе не спектакль.
Если одно действие обладает силой, превращающей мертвое, ненастоящее существование в сценическую жизнь, то множество действий - это мощная армия, которая не может быть собрана случайно. Ее нужно вести к основной цели, к тому, ради чего мы ставим спектакль. А ради чего, кстати?
Может, чтобы выразить в визуальной форме мысли автора?
«Отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.», - так пишет К.С. Станиславский.
А у Г.А.Товстоногова в «Зеркале сцены» мы находим такую фразу: «До тех пор пока он (режиссер) не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архиталантлив.»
В чем принципиальная разница высказываний двух мастеров? У Товстоногова есть «для чего ставить ее сейчас». Это важно.
М.Горький написал пьесу «Васса Железнова» в 1910г. (первое издание). Я ставила спектакль по ней через сто с лишним лет. Тема классовой борьбы, которую Горький еще более обострил во втором издании пьесы, не волнует нас. А «Как остаться человеком в борьбе за кусок хлеба?» - вопрос, на который хочется попробовать ответить.
Я думаю, что сверхзадача - это то, для чего я ставлю сегодня этот спектакль (снимаю этот фильм).
К.С. Станиславский назвал сверхзадачей произведения основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни.
Важно обратить внимание на формулировку «все без исключения». Даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от сути произведения.
Когда я ставила цирковой номер «Канатоходец», мне долгое время хотелось добавить «истории» - дополнительные предлагаемые обстоятельства или героев, вкусные детали. Был не решен ключевой момент - почему канатоходец начинает падать. Вариаций было несколько, вплоть до фарсовых. В итоге, был оставлен вариант, что он цепляется шарфом за опору. Потому что все остальное отвлекало на себя внимание зрителя, требовало объяснений, уводило в сторону.
«Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу», - подтверждает К.С.Станиславский.
Формулировка
В трудном процессе поиска и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.
К.С.Станиславский замечает: «Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран.»
Для меня это не очень понятно. Может мастер имел в виду, что после премьеры сверхзадача может уточниться? Если режиссер до того, как ставить спектакль, не определится, для чего он это делает, весь процесс будет похож на брожение по бескрайнему лесу. Не понятно, какие средства мне нужно использовать, если я не знаю, чего хочу добиться.
Сверхзадача циркового номера «Пингвины» была определена как «Любовь окрыляет». Мне кажется, при последующей работе над этим номером, она потерялась. Я как зритель слежу за подробными взаимоотношениями персонажей, но не понимаю, для чего все происходит. Вероятно, это случай, когда сверхзадача менялась в процессе работы. Но мне она не показалась сформулированной, в отличие от первоначального варианта.
«Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу все образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате -- спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен» (Г.А.Товстоногов «Зеркало сцены»)
Беспристрастность или эмоциональность?
«При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной -- тяга будет слабой.
А при плохой? -- спросил Вьюнцов.
При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.»
Цитата из книги «Работа над собой» заставляет нас задуматься: «Каким образом получается, что одна сверхзадача гениальна (заражает всех участников процесса и попадает точно в цель - сердце зрителя), а другая остается сухой формулировкой, которую все время приходится напоминать и объяснять?»
Так случилось у меня с постановкой циркового номера «Ведьма». С самого начала я знала, что хочу сказать этим номером - «Творение художника ему не принадлежит». Концепцию номера я составляла, опираясь на эту сверхзадачу. По сюжету ведьма создала из обрывков бумаги бабочек, которые стали жить самостоятельной жизнью и не давали себя уничтожить. Когда вносились предложения, мне часто приходилось говорить: «Постойте, ведь я ставлю про другое.» Я замечала, что у участников номера сверхзадача не вызывала эмоций. Они старательно исполняли все, что я придумывала, но как бы терялись. Ни разу не было ощущения, что «поймали волну». В итоге, и у зрителей номер не вызвал особых эмоций.
Мне кажется, причина в том, что сверхзадача была слишком рассудочна. Ни я, ни мои однокурсники не сталкивались с такой проблемой. Думать о взаимоотношениях художника с его произведением, об ответственности творца мы можем только умозрительно. А настоящих, личных эмоций этот вопрос у нас не вызывает. Я делаю вывод, что сверхзадача - понятие эмоциональное. Она должна заражать художника.
В «Зеркале сцены» мы читаем: «Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?»
Бесстрастие и беспристрастие - это не лучшие спутники режиссера. Режиссер не должен равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое.
Другое дело, что в определении сверхзадачи все же участвует творческий ум режиссера и его жизненный опыт.
Товстоногов утверждал, что первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека.
«Взаимоотношения» режиссера и сверхзадачи, вроде, понятны. А как быть актеру? Должен ли он с таким же трепетом относится к определенной режиссером сверхзадаче? На этот вопрос отвечает Станиславский: «Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами -- надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит -- найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.»
Все элементы спектакля движутся по пути, проложенному автором и режиссером к общей, конечной, главной цели - к сверхзадаче.
К.С. Станиславский назвал это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни сквозным действием.
Не будь сквозного действия, - уверяет Константин Сергеевич, - все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.
Несколько лет назад я смотрела спектакль «Актерская жизнь» (реж.А.Истомин), в основу которого легли номера из театрального капустника. Впечатления странные. Хоть номера и соединены сюжетно, есть начало и развязка, вроде, просматривается сверхзадача, но остается впечатление калейдоскопа, а никак не спектакля. Думаю, причина в том, что не выражено сквозное действие.
Другой пример, совсем свежий. Спектакль «Костя Треплев. Любовь и смерть» (реж.В.Фильштинский), созданный этюдным методом по «Чайке». Это не попытка сыграть Чехова, а попытка помыслить его. Форма спектакля непростая: актеры являются то персонажами, то сами собой и говорят о герое в третьем лице. Даже несмотря на несуществующие в «Чайке» тексты и сцены, спектакль вызывает очень целостное и эмоциональное впечатление, затягивает зрителя. Для себя я сформулировала сквозное действие его как «стремление быть нужным».
«Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.» (К.С. Станиславский)
Часто случается так, что при стремлении к конечной сверхзадаче, наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую или режиссерскую задачу. В пьесе Марка Розовского «Красный уголок» действуют две героини. Одна из них - женщина в возрасте, а вторая имеет привычку выпивать и появляется в нетрезвом состоянии. Роли исполняли две молоденькие девушки. Когда мы приступили к первой репетиции, студентки-актрисы начали уделять много внимания возрасту и физическому состоянию, времени, в котором живут героини, и социальной среде. Я поняла, что мы увлеклись. Пришлось вспомнить сквозное действие спектакля («стремление понять другого человека») и начать все заново. Не сделай мы этого вовремя, судьба спектакля могла оказаться в большой опасности.
«Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие, - предупреждает нас Станиславский, - будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.»
Хочется добавить, что хоть Константин Сергеевич разрабатывал свою «систему» для театра, основные положения его, в частности, понятия сверхзадачи и сквозного действия, широко используются в кино.
«Для кинорежиссуры имеет исключительное значение провозглашенный Станиславским принцип подчинения всех частностей, вплоть до мельчайших деталей спектакля или поведения актера, единому «сквозному» ходу развития действия.» (Пудовкин В.И.)
Без чего никак нельзя
Сверхзадача и сквозное действие - основополагающие принципы учения Станиславского. Но, если ты приходишь на съемку или репетицию, а режиссер или актер опаздывает, если кто-то из вас не подготовился (морально, технически или как-то еще), то правильно найденная сверхзадача не будет спасением.
Этика и дисциплина - основа плодотворного репетиционного или съемочного процесса.
К.С. Станиславский уделял этому внимание: «Если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.
Как же ее поддерживать-то?
Прежде всего приходить вовремя, за полчаса или за четверть часа до начала, чтоб размассировать свои элементы самочувствия.
Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя.» («Работа актера над собой»)
Когда приходишь минут за 10 до начала занятия, а большинство однокурсников приходит в течение следующего получаса, жалеешь о потерянных 40 минутах времени. Я считаю опоздание более чем на 5 минут неприличным, а систематические опоздания - неуважением к работе и своим коллегам.
Когда человек приходит неподготовленным к репетиции, создается ощущение самодеятельности, в которую люди приходят, чтоб провести время, повеселиться. Мы можем быть неправы, но не можем лениться, терять время - в таком случае мы теряем свой потенциал, теряем возможности.
Часто перечитываю строки из книги А. Эфроса «Репетиция - любовь моя»: «Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль,-- это не искупит потерь.»
Хочется добавить, что радость получаешь не просто от того, что на репетиции собрались хорошие и веселые люди, а от того, что после нее ощущаешь, что вы вместе поднялись на еще одну ступеньку.
«Главное в системе Станиславского -- учение о сверхзадаче. Так Станиславский называл основную мысль пьесы, ее идею. Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой сверхзадаче всего спектакля были главной заботой Константина Сергеевича в работе над постановкой. Но Станиславский не считал сверхзадачу венцом стремлений театра. Он расширил понятие сверхзадачи, предложив термин «сверх-сверхзадача». А понятие сверх-сверхзадача он расшифровал как цель жизни человека-художника, как идею, которая владеет всем творчеством артиста, режиссера, драматурга.» (Г.А. Товстоногов)
Думаю, что у каждого творца (режиссера, актера, художника, поэта) должна быть своя сверх-сверхзадача. Именно она освещает путь подобно маяку, именно она помогает определить, что для нас важно, а на что не стоит тратить своего времени.
Список использованной литературы
1. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1954. Т. 2.
2. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1995. Т. 3.
3. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1957. Т. 4.
4. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1959. Т. 6.
5. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2 кн., Л., 1980. Кн.1.
6. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1964.
7. Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1974. Т. 1.
8. Эфрос А.В. Избранные произведения. В 4 т.М, 1993. Т. 1.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Система Станиславского - профессиональная основа сценического искусства, ее основные принципы и их характеристика. Приемы сценического творчества. Этапы работы актера над ролью: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Работа актера над собой.
контрольная работа , добавлен 11.11.2010
Система К. Станиславского как основа воспитания актера и режиссера. Обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Работа актера над ролью и режиссера над пьесой, основы театральной этики.
контрольная работа , добавлен 13.05.2010
Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.
реферат , добавлен 07.08.2010
Возникновение и особенности системы К.С. Станиславского, ее общие принципы. Роль и место балетного искусства в театральной культуре. Система К.С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета и музыкально–хореографической драматургии.
курсовая работа , добавлен 01.09.2011
К.С. Станиславский об истоках своей жизни в искусстве; особенности авторского представления о содержании и значении его пути к вершинам артистического и режиссерского мастерства. История создания системы Станиславского, ее значение в истории МХАТа.
реферат , добавлен 03.05.2012
Жизненный путь актера, режиссера, педагога, создателя системы актерского искусства Станиславского. Постановка совместно с Немировичем-Данченко значительнейших спектаклей Художественного театра. Режиссерская деятельность Станиславского после 1920 года.
презентация , добавлен 14.11.2012
Структура системы К.С. Станиславского. Элементы актерского мастерства (переживание и воплощение), их взаимосвязь. Единство психического и физического в актерском творчестве. Тренировка психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера.
реферат , добавлен 24.01.2011
Театр как искусство и социально-психологический феномен. Механизмы художественного диалога в театре. Психологизм в системе К.С. Станиславского. "Условный театр" Вс. Мейерхольда. Эпический театр для зрителя Б. Брехта. А. Арто и его "Театр жестокости".
дипломная работа , добавлен 16.02.2011
"Система" Станиславского как основа театрального реалистического искусства. Отношение Вахтангова к ее принципам на протяжении всего творческого пути. Его подходы к вопросам театральной фантазийной формы в постановке сказки Антокольского "Кукла инфанты".
курсовая работа , добавлен 15.09.2013
Связь религии и искусства, их взаимоотношение. Возникновение и распространение буддизма, этапы и особенности. Искусство в Индии, его направление. Влияние школы чань на искусство в Китае. Вклад учения дзен в искусство Японии. Ламаизм и искусство.
Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - одни из самых важных аспектов эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой. М.,1956. Ч.1, с.360
Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.
Константин Сергеевич пишет: «Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».
Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.
Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.
Причем у сверхзадачи есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути. В труде Станиславского достаточно много примеров подобных «ложных» ситуаций.
Необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.
Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.
Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни артисто-роли.
Считается, что ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». С точки зрения режиссера, театрального и не только театрального, это - ключевые понятия «системы». Духом этих понятий проникнуты все сочинения К.С.Станиславского. В книге «Работа актера над собой» раздел «Сверхзадача. Сквозное действие» совсем не велик по объему и располагается практически в конце, однако именно к этому разделу, как к смысловому узлу, связывающему все нити повествования, направлена его логика. Во многом учение о сверхзадаче и сквозном действии опирается на принципы жизненной правды и органичности. «Все, что происходит на подмостках, должно делаться для чего-нибудь». Показывающийся на публике актер должен проживать перед нею какую-то жизнь, проходить некий процесс, «действовать», причем действие это должно быть внутренне обусловлено, подлинно, целесообразно. Именно это и является захватывающим со зрительской точки зрения. Утверждается, что постоянное внутреннее и внешнее действие на сцене является основой драматического искусства. Овладение искусством действовать подлинно в неестественных сценических обстоятельствах требует долгого и кропотливого труда. Артисту следует приложить максимум усилий для того, чтобы его внимание постоянно находилось в едином русле, «в одном прицеле», однако, как только такой прицел появляется, действовать на сцене, внутренне мотивируя для себя всю последовательность шагов, становится гораздо легче. Одним из наиболее действенных инструментов, рычагов актера, переводящим его из плоскости обыденности в творческое пространство, является начальное допущение, так называемое «если бы», то есть некие выдуманное условие, которое мгновенно, практически инстинктивно, побуждают к правдивому действию на сцене. «Если бы» - это то, что оправдывает поведение актера в каждом конкретном случае. Отдельно отмечается, что в пределах пространства целой постановки сплетается гигантское количество подобных побудительных допущений и вымыслов. К ним изначально прибегает сам автор произведения, режиссер, дополняющий вымысел автора собственными «если бы», поясняющими взаимоотношения действующих лиц, а также художники, осветители и другие лица, причастные к созданию спектакля. Следует отметить, что описанных предположений еще не достаточно для создания полноценного действия, они должны непременно дополняться так называемыми «предлагаемыми обстоятельствами», которые делают обоснованным само это предположение и которые артисту нужно постоянно держать в голове, и если внимание артиста будет сосредоточено на предлагаемых обстоятельствах, то внутри него зародятся правдивые эмоции, которые проявятся в качестве правдоподобных действий на сцене. Фактически, разбирая текст произведения для постановки, артист и режиссер, пытаясь угадать, что скрыто под словами, ищет и находит там свои подтексты, устанавливает собственное отношение к действующим лицам и окружающим их условиям. Он оживляет и дополняет материал своим воображением, чтобы в конечном итоге получить целесообразное действие, связанное с сутью ставящегося произведения. Ключевым моментом здесь является неразрывная связь между предположениями «если бы» и активностью и действенностью творческого искусства, то есть его правдоподобностью, органичностью и логической обоснованностью. Однако воссоздания правдоподобных, целесообразных действий и связанных с ними эмоций еще не достаточно для их воплощения. Тут необходимым является субъективное отношение творческого субъекта к своим действиям, а основано оно должно быть, согласно системе К.С.Станиславского, на правде и вере в подлинность происходящего на сцене. Правда неотделима от веры, а вера - от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества. Чтобы добиться внутри себя подобных эмоций, необходимо, чтобы артисты приучались внимательно следить за точным выполнением требований природы в области действия, чтобы вся логика последовательности физических действий была их естественной потребностью. Однако в масштабах целого спектакля наличие подобной логики может быть обусловлено только непременным наличием некоего смыслообразующего центра, некой точки, к которой идут все линии логически обусловленных действий.
Итак, сквозное действие - это и есть логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Параллельно и вопреки ему существует так называемое контрсквозное действие (или контрдействие), которое осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем собственных внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности. Сверхзадача же - это общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.
Сверхзадача, по мысли К.С.Станиславского, закладывается в произведение самим его автором. Она является отражением и средоточием всех его жизненных установок и стремлений. Основная же задача коллектива, работающего над постановкой этого произведения - передать чувства и мысли писателя. Сверхзадача - это «главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни». Достичь сверхзадачи возможно только при наличии неизбывного к ней стремления на всей протяженности постановки всех причастных к ней лиц. Причем сохраняет силу принцип органичности и правдивости, то есть стремление к сверхзадаче должно быть подлинным. С другой стороны, само стремление и делает наиболее подлинным все производимые артистом действия. При этом сверхзадачи, заложенные в те или иные произведения, бывают изначально разного качества, так как заложены они с разной степенью талантливости. Соответственно, гениальная сверхзадача может захватить артистов, в то время как слабая не пробудит у них необходимых чувств, не вызовет искреннего отклика в душе творящего артиста. Огромную роль играет выбор наименования сверхзадачи, от меткости этого наименования, от скрытой внутри него действенности будет напрямую зависеть степень вживания артистов в образ и, в конечном итоге, раскрытие сверхзадачи всего произведения.
Наименование необходимо дать в самом начале и не упускать сверхзадачи из виду на протяжении всей работы над постановкой. Надо отметить, правда, что сам Станиславский отмечал, что иногда истинная сверхзадача открывается уже после того, как спектакль наполовину отрепетирован или даже сыгран. Во всяком случае, сознание, работающее над постановкой, должно быть максимально включено в работу над ней, это включение должно проходить практически на пределах возможностей. Для артиста сквозное действие - это прямое продолжение линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Также сквозное действие существует и у всей постановки, оно связывает воедино отдельные ее части и направляет их к общей сверхзадаче. В случае, если, помимо стремления к сверхзадаче, в постановке присутствуют некие ответвления, не имеющие отношения к главной цели, сквозное действие уничтожается, каждая часть спектакля существует отдельно от предыдущей, и он не будет жить. Однако иногда в целях освежения текста и придания ему некой злободневной окрашенности в пьесу вносят не относящуюся к ней напрямую тенденцию, однако в этом случае необходимо помнить о том, что тенденция, существующая отдельно от сверхзадачи, то есть, практически, превращающаяся в параллельную сверхзадачу, «переломит спектаклю хребет». Сверхзадачу спектакля нужно прежде всего беречь и следить за ней на протяжении всей работы. Для обострения драматичности, то есть для более яркого, выпуклого и правдивого стремления к сверхзадаче действие спектакля обязательно должно встречаться с контрдействием. В случае отсутствия в постановке контрдействия артистам просто нечего играть, так как достижению сверхзадачи ничего не препятствует, а весь спектакль и есть - достижение, стремление к сверхзадаче. Стоит отметить, что сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных - Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. При этом система Станиславского - это отнюдь не свод догматических правил, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике.
Рассмотрим сверхзадачу и сквозное действие на примере формирования имиджа руководителя по методу Станиславского.
Как мы выяснили, сверхзадача -- это цель деятельности, устремление человека к осуществлению главных жизненных задач. Так, Достоевский, отмечал К.С. Станиславский, всю свою жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Толстой всю жизнь стремился к самосовершенствованию, и герои многих из его произведений выросли из этого зерна: самосовершенствование было задачей их жизни. Чехов боролся с пошлостью и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей его героев. Стремление к сверхзадаче, считал К.С. Станиславский, является стержнем жизнедеятельности человека. Люди переживают сверхзадачу безотчетно, она скрыта у них в подсознании и, как закон, подчиняет себе все отдельные жизненные ситуации. Сверхзадача постоянно напоминает человеку как исполнителю роли о цели его деятельности. Нацеленность человека-роли на «сверхзадачу», подчеркивал Станиславский, осуществляется не хаотично, а в рамках «сквозного действия». Сквозное действие и сверхзадача вносят в ролевое поведение порядок и организованность, они делают процесс играния роли частью жизни ее носителя. Базируясь на основных посылках этих феноменов, менеджер (предприниматель, руководитель) может довести проявление своего имиджа до полного совершенства.
Поскольку менеджер, обретающий новый имидж, играет две роли -- одну как выражение своих врожденных и приобретенных реакций, а вторую -- как совокупность реакций, соответствующих вновь формируемому имиджу, то его деятельность предполагает наличие двух типов сверхзадач и сквозных действий. Сверхзадача роли формируемого имиджа занимает подчиненное положение по отношению к сверхзадаче роли врожденных и приобретенных реакций. Тем не менее именно она дает начало всему тому, что обеспечивает ролевое поведение субъекта деятельности в рамках нового имиджа. Как же формируется эта сверхзадача? Какова ее структура? Обратимся к идеям К.С. Станиславского. Сверхзадача закрепляется в психике человека в виде словесной формулировки. По мнению К.С.Станиславского, в этой формулировке очень важны глагольные обороты. Это связано с тем, что глаголом можно обозначить любое действие, состояние, поведенческий акт, которые в речи традиционно передаются именами существительными. Причем в формулировке должны быть два глагола: один -- побуждающий -- «хочу», а второй -- нацеливающий на определенный вид деятельности. Например: -- «Хочу делать... то-то». Предположим, руководитель, прослывший у подчиненных «акулой», врожденная сверхзадача которого базировалась на таких чертах характера, как самоуверенность, раздражительность, чрезмерная жесткость, пришел к выводу о том, что пора сбросить с себя поднадоевшую ему кличку «акула» и заменить ее более нежной и желанной -- «дельфин». Методика здесь проста: надо закрепить в представлении подчиненных новый имидж. Но как это сделать? Прежде всего необходимо сформулировать сверхзадачу нового имиджа. Какую формулировку здесь лучше всего взять на вооружение? Она должна быть метким словесным оборотом, сверкающей фразой, зовущей человека к действиям, затрагивающей его подсознание. Здесь важен «нацеливающий» глагол.
Для очерченной выше ситуации формулировка может принять такой вид: "Хочу действовать по модели «дельфина»!" Когда сверкающая фраза сверхзадачи нового имиджа готова, необходимо уточнить и другие детали. В конечном счете, эта формулировка может выглядеть более насыщенной: «Хочу действовать по модели «дельфина». Хочу проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в личных проблемах. Хочу заслужить доверие окружающих, хочу побудить своих подчиненных следовать за мной». Здесь нельзя сказать -- «хочу быть «Дельфином»! Чтобы быть (сделаться), нужно избавиться от врожденной сверхзадачи, закрепленной в подсознании. А это сделать практически невозможно или очень трудно. Для этого потребуются годы. Глагол «действовать» в сверкающей фразе нацеливает субъекта деятельности лишь на элементы поведения, необходимые для перемены модельности общения с другими лицами. Но для этого необходимо слиться с ролью, предлагаемой новым имиджем. По К.С.Станиславскому, здесь выступают три основных этапа: 1) анализ линии действий роли; 2) создание «жизни человеческого тела» роли; 3) создание «жизни человеческого духа» роли. Чтобы целенаправленно пройти по названным этапам деятельности, нужно в деталях представить элементы поведения (имиджи) «Акулы» и «Дельфина». Задача состоит в том, чтобы приглушить в себе черты характера «Акулы», развить черты, присущие «Дельфину», и на этой основе сформировать роль поведения в рамках нового имиджа. станиславский сквозной сверхзадача имидж
Анализ линии действия роли (К.С.Станиславский назвал этот процесс «разведкой умом») слагается из разбора действий роли а) по крупным событиям и б) по дробным событиям. По всем выделенным отрезкам формируются «сверхзадачи» и «сквозные действия». Это нужно для создания внутренней жизни вновь формируемого имиджа. Вот примерные этапы жизнедеятельности человека по крупным событиям: Младенческий возраст (от рождения до одного года); Раннее детство (от одного года до 3-х лет). Дошкольный возраст (от 3-х до 7 лет). Младший школьный возраст (от 7 до 11 лет). Подростковый возраст (от 11 до 15 лет). Ранняя юность (от 15 до 17 лет). Юность (от 17 до 20 лет). Возмужание (от 20 до 25 лет). Зрелость (от 25 до 35 лет). Средний возраст (от 35 до 60 лет).
Пожилой возраст (от 60 лет).
Может показаться несколько странным упоминание здесь младенческого возраста и раннего детства. Однако, как показывают социальные исследования, для принятия роли поведения в рамках нового имиджа этот возраст имеет исключительно важное значение.
Упражнение №1. Проигрывание роли по крупным событиям жизни (5-10 минут) Если вы хотите проявлять к людям дружелюбие, внимание, участие в их личных делах, т. е. действовать в рамках жизнедеятельности «дельфина», постарайтесь мысленно пройтись по всем этапам жизни человека данного типа. Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте, как вы увидели белый свет, окружающую обстановку, как почувствовали тепло и ласку своей матери. Несколько позже вы ощутили глубокую материнскую любовь и сами прониклись к ней этим чувством. Ощутите заботу и ласку со стороны своих близких. Вас всегда окружали добрые люди дома, в детском саду, в школе. Ваш характер креп и закалялся в общении с такими людьми. Их доброту вы переняли себе. Именно доброта сформировала у вас дружелюбие, внимание, участливое отношение к другим. (Далее «пройдитесь» по всем этапам в соответствии со своим возрастом.) Откройте глаза. Оставайтесь некоторое время под впечатлением навеянной картины. Отдохните. Упражнение №2. Проигрывание роли по дробным событиям (5-10 минут) Теперь вам следует обратиться к отдельным этапам жизнедеятельности (их всего одиннадцать) и медленно прожить каждый этап в плане модели «дельфина». При этом очень важно формулировать соответствующие «сверхзадачи» и «сквозные действия». Процедуры тренировки аналогичны предыдущему упражнению (расслабление, создание видений, анализ). Создание «жизни человеческого тела» роли нужно, по К.С.Станиславскому, для того, чтобы ощутить телесную жизнь образа (в нашем случае -- имиджа). Это связано с тем, что линия жизни человеческого тела вызывает к жизни внутреннее действие человека -- роли, т. е. его переживания. Именно это и нужно человеку, который пытается преобразовать свой образ. Здесь К.С.Станиславский использует метод физических действий. Суть этого метода заключается в том, что человек учится действовать в «предлагаемых обстоятельствах».
При этом, говорил Константин Сергеевич, нужно начинать с магического «если бы». «Что я сделал бы, если бы произошло то-то?» Упражнение №3. Предлагаемые обстоятельства и «если бы» (5-10 минут) Закройте глаза. Расслабьтесь. Представьте ситуацию по формуле «если бы». Предлагаемые обстоятельства: конфликтная ситуация. Часть работников отдела вступает в спор с руководителем по поводу якобы нечестного распределения премиальных. Одни получили большие суммы, другие -- меньшие. Причем меньше получили те, кто на данный период больше всего нуждается в финансовой поддержке. Как поступить? Надо действовать. Если бы на данном месте действовал руководитель типа «акула», он принял бы такую модель: «Принимаю решение единолично. До потребностей других мне нет дела. Как решу, так и будет». Если бы действовал руководитель типа «дельфин», он выбрал бы иную модель, а именно: «Принимаю решение привлечь подчиненных к принятию решения. Действую дружелюбно, внимательно и участливо отношусь ко всем предложениям работников». Представьте, как легко подчиненные принимают ваши рекомендации. Вы вместе с ними разрешаете конфликтную ситуацию. Вам радостно. Откройте глаза. Проведите анализ пережитого.
Необходимо иметь в виду, что отработанный эпизод поведения в предлагаемых обстоятельствах -- это только эпизод, поведение в условиях, когда нужно совершать действия по моделям дружелюбия, внимания к людям, участливого к ним отношения. Для создания целой линии «жизни человеческого тела», писал К.С.Станиславский, необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств. Надо действовать, выполняя психофизические действия, связанные с отдельными, даже мелкими событиями. Создание «жизни человеческого духа» роли по существу представляет собою процесс вживания субъекта деятельности в формируемый имидж. Суть дела здесь состоит в создании зрительных образов всех дробных и крупных событий в жизни субъекта с новым имиджем. Процесс тренировки состоит из двух видов упражнений: а) накапливание видений; б) применение видений в общении. Упражнение №4. Проработка видения (5-10 минут) Видение, которое субъект деятельности мысленно прочувствовал, остается у него навсегда. К.С.Станиславский говорил по этому поводу следующее. -- Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в этих местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникает перед вашими глазами. Может, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь... Вы сразу вспоминаете, каким вы сами были в ту пору, -- словом, тысяча ощущений в одно мгновение ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное произойдет с тем, кто мысленно представит себе яркую картину, образ человека, действующего по моделям формируемого имиджа. Однако имейте в виду, что люди обрабатывают информацию в зависимости от особенностей своей перцептивной системы. Визуалисты используют зрительные образы, аудиалисты -- звуковые, ощущающие типы -- кинестетические (то, что ощущается органами осязания, обоняния, тактильности). Ситуация выше основана на зрительных образах. Давайте определим -- кто вы?
Упражнение №5. Как вы обрабатываете информацию (5-10 минут) Закройте глаза и обдумайте первую пришедшую вам в голову идею. Видите ли вы ее? Слышите ли ее? Ощущаете или чувствуете ее? Или же идея появляется сразу по трем каналам? Выполняйте упражнение 4--5 раз. Старайтесь определить, что вы воспринимаете сначала: образы, слова, ощущения? А может быть, и то, и другое, и третье? Откройте глаза и хорошенько поразмышляйте. Теперь снова закройте глаза. Расслабьтесь. Возьмите лист бумаги и карандаш. Проделайте предыдущую операцию еще раз. Спросите себя: «Насколько велики мои зрительные способности по шкале от 0 до 100?» Заметьте первое же число, которое появится у вас в голове, и запишите его. Далее оцените слуховые способности, а затем чувственные. Если эффект окажется слабым, повторите операцию (несколько раз). В конце упражнения вы сможете сказать, кто вы: визуалист, аудиалист или ощущающий тип. Если вы определили свой тип, то при создании «жизни человеческого духа» роли придется использовать слова, отражающие ту систему восприятия информации, которая присуща вам. При этом пользуетесь соответствующими вариантами слов.