Я теперь пишу не роман. "пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница"

Я могу смело назвать роман «Евгений Онегин» А.С.Пушкина одним из своих любимых произведений. Пушкин смог поднять самые важные вопросы 19 века, не забыв при этом на первое место поставить человеческие взаимоотношения и чувства. Неподдельный интерес вызывает отношение автора к происходящему, ведь он и сам не знает, что будет дальше – он «приятель» Онегина, такой же наблюдатель, как и читатель. Когда я читала в первый раз, то пыталась растянуть удовольствие от произведения, хоть это было и сложно, – от главы к главе, от поворота в сюжетной линии до нового происшествия, - все происходило постепенно, и найти место, чтобы на сегодня «поставить точку», было трудно. Но когда я читала во второй раз, перед разбором произведения в классе, то позволила себе потратить целый вечер, чтобы, не вставая с места, окунуться в мир Евгения Онегина. При повторном чтении мне был не столько важен сюжет, ответ на вопрос «Чем все закончится?», сколько важен и интересен был сам язык написания романа. "Я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница», - писал Пушкин в письме к П. Вяземскому, и у романа в стихах была своя уникальная строфа – «онегинская». Благодаря ей роман читается удивительно быстро и легко.
Среди всех сцен, описанных в романе, таких,как встреча Онегина и Татьяны в саду, бал, дуэль Ленского и Онегина и других, меня более всех заинтересовала последняя встреча влюбленных Татьяны и Евгения. «В тоске безумных сожалений К ее ногам упал Евгений», «Я вас люблю (к чему лукавить?)» Благодаря этим строчкам мы понимаем, что чувства молодых людей пылают прямо сейчас. Именно сильное чувство любви привело Онегина к Татьяне, и по той же причине Татьяна не прогнала его. Характерной чертой в романе «Евгений Онегин» является то, что автор дает героям высказаться, не вставляя реплики других героев. Так, речь Татьяны полностью занимает весь эпизод их встречи – Онегин не проронил ни слова. «Но я другому отдана; Я буду век ему верна», - последние предложения, сказанные Татьяной. И тут я задумалась: если бы данная ситуация произошла в современном мире, убежала бы Татьяна с Онегиным? Неужели дело только в традициях того времени? Но в своем последнем разговоре с Евгением она говорит, что отдала бы все элементы новой жизни на элементы старой: место, где встретилась с Онегиным, могила няни. Возможно, они изменилась внешне, но не внутренне – она осталась верна своим принципам. Из-за этого я делаю вывод, что даже «простая дева», влюбленная в Онегина, не смогла бы перебороть взрослую рассудительную Татьяну.
Роман «Евгений Онегин» дает не только один вопрос для обдумывания, но и много других: как бы ты поступил на месте Онегина, стоило ли ему идти на месть и так далее. Читая его, ты каждый раз находишь что-то новое, запоминаешь все больше крылатых фраз. Я считаю самым большим его достоинством то, что во время чтения ты можешь как погрузиться во внутренний мир А.С.Пушкина, великого русского поэта, так и расширить свой.

"Я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница", - так сообщал А. С. Пушкин о начале работы над "Евгением Онегиным", подчеркивая его нетрадиционность. Поэтическая речь предполагает определенную авторскую свободу, именно поэтому в восьмой главе автор называет свой роман в стихах "свободным".Свобода пушкинского произведения - это прежде всего непринужденная беседа автора с читателями, выражение авторского "я". Такая свободная форма повествования позволила Пушкину воссоздать историческую картину современного ему общества, говоря словами В. Г. Белинского, написать "энциклопедию русской жизни".Голос автора звучит в многочисленных лирических отступлениях, которые определяют движение повествования в различных направлениях.Одной из важнейших тем авторских отступлений в "Евгении Онегине" является изображение природы. На протяжении всего романа перед читателем проходит и зима с веселыми играми ребятишек и катанием по "опрятней модного паркета" льду, и весна - "пора любви". Пушкин рисует тихое "северное" лето, "карикатуру южных зим", и, несомненно, он не оставляет без внимания любимую осень.Пейзаж существует в романе наряду с персонажами, что дает возможность автору характеризовать их внутренний мир через отношение к природе. Подчеркивая духовную близость Татьяны с природой, автор высоко оценивает нравственные качества героини. Порой пейзаж предстает читателю таким, каким его видит Татьяна: "она любила на балконе предупреждать зари восход", "в окно увидела Татьяна поутру побелевший двор".В "Евгении Онегине" есть и другой ряд авторских отступлений - экскурс в русскую историю. Знаменитые строки о Москве и Отечественной войне 1812 года, отпечаток которой лег на пушкинскую эпоху, расширяют исторические рамки романа.Нельзя не отметить авторские описания быта и нравов общества того времени. Читатель узнает о том, как воспитывалась и проводила время светская молодежь, перед ним даже открываются альбомы уездных барышень. Мнение автора о балах, моде привлекает внимание остротой наблюдения.Какие блистательные строки посвящены театру! Драматурги, актеры... Мы словно сами попадаем в этот "волшебный край", где "блистал Фонвизин, друг свободы и переимчивый Княжнин", видим летящую, "как пух от уст Эола", Истомину.Некоторые лирические отступления в романе носят прямо автобиографический характер. Это дает нам право говорить о том, что роман - история личности самого поэта, личности творческой, мыслящей, неординарной. Пушкин - и создатель романа, и его герой."Евгений Онегин" писался Александром Сергеевичем на протяжении семи лет в разные времена, при разных обстоятельствах. В поэтических строках оживают воспоминания поэта о днях, "когда в садах Лицея" к нему стала "являться Муза", о вынужденном изгнании ("придет ли час моей свободы?"). Заканчивает поэт свое творение печальными и светлыми словами о прожитых днях и ушедших друзьях: "Иных уж нет, а те далече..." Словно с близкими людьми делится Пушкин с нами, читателями, размышлениями о жизни:Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей...

Роман в стихах «Евгений Онегин»

В Болдине была написана и последняя глава «Евгения Онегина». Таким образом, был завершен многолетний труд, закончено произведение, которое было одним из самых задушевных созданий пушкинского гения, одним из главных дел его жизни:

«Евгений Онегин» писался дольше, чем любое другое произведение Пушкина,- в течение более 7 лет. Он писался в Кишиневе и в Одессе, в Михайловском и в Петербурге, и в Болдине - писался в разные времена и при разных обстоятельствах жизни. За 7 лет, в течение которых он создавался, многое менялось и в России, и в самом Пушкине, и все эти перемены не могли не найти своего отражения в романе. Роман создавался по ходу жизни и становился поэтической хроникой русской жиз­ни и своеобразной ее поэтической историей. Лев Толстой говорил о характере своего творчества: «Я отдавался те­чению жизни». В этом он был учеником Пушкина. Пушкин тоже часто писал, «отдаваясь течению жизни». Во всяком случае, именно так он писал «Евгения Онегина».

При всем этом «Евгений Онегин» представляет собой удивительно цельное произведение. В самой пестроте и разнохарактерности картин, в разнообразии настроений, в быстрых переходах от темы к теме - цельное. Эта цельность обусловлена прежде всего единством и цель­ностью личности автора в романе. В свободном романе Пушкина автор не только один из его героев, но и самый главный его герой. «Автор неотступно присутствует при всех сценах романа, комментирует их, дает свои поясне­ния, суждения, оценки. Он присутствует не только как автор, литературно существующий во всяком романе, а именно как персонаж, свидетель, отчасти даже участ­ник событий и историограф всего происходящего».

«Евгений Онегин» начат был Пушкиным в 1823 г. в Кишиневе. 4 ноября этого года Пушкин писал Вязем­скому: «Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница. Вроде „Дон-Жуана"...» (IX, 73-74). В этих словах не только сообщение о начале работы над романом, но и указание на характер замысла. Пушкин особо подчерки­вает, что его роман не традиционный, не прозаический, какими были все известные до него романы, но роман в стихах и что это «дьявольская разница». В чем же имен­но разница? Писать стихами, тем более писать стихами роман - это значило для Пушкина писать принципиаль­но иначе, чем прозой, подчиняться иным художественным законам, создавать иной по своей внутренней структуре художественный мир. Стиховая речь - речь в обыденном восприятии необычная, выходящая из привычного ряда, условная. Это определяет не только ее особенности, но и ее возможности. Стихи не только условны, но и допу­скают условность. Они в большей степени, нежели проза, позволяют уклоняться от привычного и традиционного, потому что сами являются таким уклонением. В извест­ном отношении поэт чувствует себя в мире стихов воль­нее, менее стесненным, чем в прозе. В своем повествова­нии он может опускать некоторые обязательные для про­заического произведения связи и мотивировки, смешивать временные и повествовательные планы, допускать больше стилевой и художественной игры, уходить от событийной линии сюжета и, по желанию и внутренней потребности, снова возвращаться к ней.

Стихи и в отношении языка, в отношении слова ока­зываются свободнее, нежели проза. В стихах возможна большая непринужденность речи, невыверенность слова, элемент стихийности и неожиданности в нем. В стихах оказывается возможным и допустимым неточное слово, способное зато сохранить то, что Пушкин особенно це­нил,- «живой, теплый, внезапный отпечаток мыслей, чувств, впечатлений» (VI, 184).

О языке «Евгения Онегина» писал: «Непринужденность, разговорность, легкость онегинских стихов таковы, что они ни в чем не стесняли автора». Пушкинский роман - и больше всего потому, что это роман в стихах, - был прежде всего свободным романом. В том, что он был свободным, Пушкин и видел «дьяволь­скую разницу» по сравнению с прозаическим произведе­нием того же жанра.

Качеством поэтической свободы Пушкин всегда доро­жил. Но в связи с «Евгением Онегиным» он дорожит им особенно. Он все время, при каждом удобном случае, подчеркивает это столь важное для него свойство заду­манного им романа. В письме к Вяземскому он сравни­вает его с поэмой Байрона «Дон Жуан»: поэма эта напи­сана в свободной манере, без фабульной завершенности, со множеством авторских отступлений. В апреле - мае 1824 г. Пушкин сообщает Кюхельбекеру о том, что он пишет «пестрые строфы романтической поэмы» (IX, 91), причем и «пестрые», и «романтической» в пушкинском контексте говорят больше всего о свободной форме. В посвящении Плетневу Пушкин называет свой роман «собраньем пестрых глав», в «Отрывках из путешествия Онегина» характеризует его как «рассказ несвязный», а заканчивая роман, в последней, восьмой главе прямо называет его «свободным»:

И даль свободного романа

Я сквозь магический кристалл

Еще неясно различал.

Едва ли не с самого начала роман задуман Пушки­ным как широкая историческая картина, как художественное воссоздание исторической эпохи. Воссоздание со­временной жизни - как исторической эпохи. В 1830 г. Пушкин писал в рецензии на «Юрия Милославского» Загоскина: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повество­вании» (VI, 36). Это он писал о Загоскине - но не менее того о своем понимании романа вообще, не менее того - о своем собственном романе, который он только что за­кончил. С Пушкиным часто так бывало. Свои суждения общего, теоретического порядка он выводил прежде все­го из своего художественного опыта. Именно как «историческую эпоху, развитую в вымышленном повествова­нии», видел он свой роман в стихах. Но для такого рома­на, современного и исторического, широкого по охвату материала, как раз и нужна была больше всего поэтиче­ская свобода.

Живой и быстрый не только в жизни, но и в твор­честве, Пушкин никогда не проявлял склонности к пространным и слишком «систематическим» формам по­вествования. Его произведения всегда более или менее ограниченны по объему. Таков и «Евгений Онегин» - и в завершенном виде, и в своем первоначальном замыс­ле. Однако, ограниченный по объему, пушкинский роман был далеко не ограничен по своим художественным це­лям. Это видимое противоречие находило разрешение в принципе поэтической свободы. Пушкину нужна была свобода для быстрого и широкого, не стесняемого ника­кими ограничениями движения художественного материа­ла и движения авторской мысли.

Подобно большинству произведений этого жанра, ро­ман Пушкина основан на событийном сюжете. Этот собы­тийный узел романа необычайно прост: юная героиня встречает героя, которого она давно ждала в своих меч­тах, влюбляется в него, но тот остается холоден и не отвечает на ее чувство; позднее, спустя годы, герой и героиня снова встречаются, на этот раз влюбляется герой, но героиня, хотя и продолжает его любить, отка­зывается следовать голосу чувства и изменить тем обетам верности, которые она дала мужу и самой себе. Все это почти тривиально в своей обыкновенности, но в самой этой тривиальности заключено зерно вечного. Многие вечные сюжеты в большей или меньшей степени тривиальны. Это можно сказать и о народно-поэтических сюжетах, в которых всегда поражает и их простота, и их

глубокая связь с коренным и непреходящим. Замечатель­но, что в сюжетной основе «Евгения Онегина» есть нечто не только от вечного, но и от народного. ­ский, подробно исследовавший сюжет «Евгения Онегина», нашел в нем сходство с сюжетами народных песен. Однако безыскусственность и подчеркнутая простота фабулы «Евгения Онегина» говорят и о другом. Эти каче­ства фабулы могут быть также показателем того, что сама по себе она не играет первостепенную и определяющую роль в произведении. В «Евгении Онегине» это безуслов­но так. Фабула пушкинского романа в силу своей обык­новенности не отличается сугубой занимательностью, и тем самым она не требует к себе всей полноты внима­ния, она оказывается менее связывающей автора, она предоставляет автору большую свободу.

Эта свобода внешним образом проявляется, между прочим, и в том, что в отношении фабульном в «Евге­нии Онегине» не все представляется законченным и до конца мотивированным. Мы не знаем всех подробностей жизни Онегина после того, как он убил Ленского, и это наше незнание не кажется нам сколько-нибудь сущест­венным. Мы не знаем и можем только догадываться, как и под влиянием каких обстоятельств Татьяна из уездной барышни, робкой и застенчивой, превратилась в испол­ненную спокойного достоинства умную и гордую светскую даму. На это последнее обстоятельство Пушкину указал Катенин, Пушкин согласился с его замечанием, однако ничего ни менять, ни добавлять в своем романе не стал: не считал, видимо, нужным. Все подробности эти, важные для фабульного развития, очевидно, далеко не столь важны для глубинного замысла Пушкина - для его исторического романа.

Роман кончается сценой объяснения Онегина с Татья­ной. Событийная линия в романе достигает своей куль­минации. Но она тут же и обрывается. Фабульный узел Пушкиным намеренно не развязывается. Не развязыва­ется - потому что и это для Пушкина совсем не главное. Интересно, что при внешней незавершенности фабульного построения композиция целого у Пушкина представляет­ся вполне законченной и завершенной. Она завершена в полном соответствии с замыслом, завершена по внутренней своей идее - она завершена и формально. Формаль­ная законченность в композиции достигается паралле­лизмом ключевых сцен и мотивов, своеобразным кольцом. То, что было в начале, повторяется затем в конце, только с другим поворотом и другим значением: признание в любви - письмо - свидание - отповедь. Подчеркнутая незавершенность в одном сочетается у Пушкина со стро­гой законченностью в другом. Это у него как сам мир, как сама человеческая жизнь, открывающая в завершен­ном незавершенное, в конечном - бесконечное.

В сюжете романа «Евгений Онегин» для Пушкина самым важным было не изображение сколько-нибудь занимательных жизненных ситуаций и событий, а воз­можность через сюжет показать типичные картины со­временной жизни и типические персонажи. У него в романе предстают перед читателем именно типы, а не характеры в точном значении этого слова. Роман в сти­хах в силу особенностей жанра и языка открывал широ­кие возможности для создания человеческих типов, и он в гораздо меньшей степени позволял создавать характе­ры, требующие особенно подробных, обстоятельных пси­хологических и иных мотивировок.

Социальным типом исторического значения (типиче­ское, по существу, всегда исполнено исторического значения) является уже сам центральный герой рома­на - Онегин. Читателю может быть не все вполне ясным в его побуждениях в том или ином конкретном случае, не все до конца ясным в индивидуальных и психологи­ческих мотивах его конкретных поступков, но по Онеги­ну и через него читатель узнает и начинает лучше пони­мать нечто социально характерное, общее, что встречает­ся ему в жизни, среди людей.

Не случайно Онегиным начинается целый длинный ряд социальных типов и характеров, порожденных рус­ской исторической действительностью и ярко запечатлен­ных в послепушкинской русской литературе. Это и Печо­рин, и Бельтов, и Рудин, и некрасовский Агарин, и Обло­мов и др. Все они генетически восходят к пушкинскому Онегину. Онегиным Пушкин наметил общие социальные и человеческие приметы родственных характеров, играв­ших весьма существенную роль в русской исторической жизни, и одной из задач для тех писателей, которые пришли в литературу после Пушкина, было обнаружить их в современной действительности и художественно воплотить с достаточной степенью конкретизации, непов­торимо-индивидуально. Как писал Герцен, «образ Онеги­на настолько национален, что встречается во всех рома­нах и поэмах, которые получают какое-либо признание в России, и не потому, что хотели копировать его, а по­тому, что его постоянно находишь возле себя или в самом себе».

Это в большей или меньшей степени относится и к Татьяне, и к Ольге, и к Ленскому. Они тоже социальные типы и тоже исторически значимы, и в их художествен­ном воспроизведении Пушкин тоже был первооткрывателем. В них он запечатлел не только определенный род людей, но и определенный род жизненного уклада, куль­туры, социального сознания.

В художественном отношении все герои в романе едва ли не равноправны. Во всяком случае, их роль никогда не бывает ни второстепенной, ни подчиненной. Они существуют в художественной системе произведения как бы параллельно, с достаточной долей независимости. Конечно, Ольга оттеняет Татьяну, составляет для нее выразительный фон, помогает лучше понять ее духов­ную, идеальную человеческую высоту. Но она значитель­на и сама по себе (в своей незначительности значитель­на), она тоже отражение жизни и эпохи. Конечно, Ленский, с его романтической восторженностью и трога­тельным непониманием самых простых вещей, до некото­рой степени облегчает нашу оценку Онегина, но еще больше он помогает понять некоторые существенные сто­роны русской жизни 20-х годов XIX в., помогает познакомиться с одним из самых интересных типов русских людей того времени (к этому типу относился, например, поэт Веневитинов). Разочарованность рядом с романти­ческой очарованностью, трезвость рядом с восторжен­ностью и идеальностью - все это несомненные приметы той исторической эпохи. Герои пушкинского романа не просто исторически значимы - само их художественное существование, характер их художественного воплощения несомненно определялись теми историческими задачами и целями, которые ставил перед собой Пушкин, создавая свой роман.

Его стремлением возможно шире показать историче­ские типы и через них живую, многообразную и многоголосую историческую эпоху обусловливается и наличие в романе большого количества так называемых эпизоди­ческих персонажей. Они не принимают участия в основ­ном действии, мало или совсем не связаны с основными героями романа, но они до бесконечности раздвигают его рамки - и тем самым роман не только полнее отражает жизнь, но и сам становится, как жизнь: таким же бурлящим, говорливым, многоликим. Каждый из персонажей романа - не только главные - ярко типичны и незабы­ваемы, а вместе, в целом они образуют большой худо­жественный мир, в котором запечатлены живая жизнь и живая история.

Перед читателем возникает Петербург, с его обитате­лями, людьми разных сословий и состояний, с его героя­ми - историческими героями. Это любимица театральной публики великая актриса Семенова и «колкий» Шахов­ской, популярный в свое время автор комедий и друг Грибоедова; это знаменитый балетмейстер Дидло и рядом с ним героиня многих шумных историй и дуэлей бале­рина Истомина; это «сатиры смелый властелин » и «друг свободы» Фонвизин, и автор героических трагедий Озеров, и «переимчивый» Княжнин и т. д. Все это из мира искусства, в котором прошлое и настоящее, жизнь и история неразделимы.

Рядом с ними люди другого, хотя и не совсем чуж­дого искусству мира. Это хорошо всем знакомый и осо­бенно дорогой самому автору Чаадаев, показанный с несколько неожиданной, интимной стороны. Это Каверин, когда-то студент Геттингенского университета, а теперь лихой гусар и гуляка. Пушкин легко и незаметно пере­носит читателя из одной сферы жизни в другую, уводит его от одного героя к другому.

Словно и сам разбуженный барабанным боем, рано утром, читатель видит трудовой люд столицы: разносчи­ка, молочницу - «охтенку», видит извозчика, который медленно тянется на биржу, в то время как аккуратный хлебник-немец спешит открыть свое окошко-«васисдас». Это жанровая картина - и это опять-таки историческая картина. Быт, каждодневное Пушкиным рассматриваются исторически и воплощаются одновременно и как незабы­ваемая современность и как история.

Создавая свои исторические картины, Пушкин точно совершает путешествие вместе с читателем. Одна из глав романа, не оконченная, так и называлась «Отрывки из путешествия Онегина». Но не только эта глава, а и весь роман в целом тоже как путешествие - путешествие не столько героев, сколько самого автора. И читателя тоже. Эта черта пушкинского романа не останется бесследной. После Пушкина многие самые значительные социально-эпические произведения русской литературы - и «Мерт­вые души», и «Кому на Руси жить хорошо», и толстов­ское «Воскресение» и пр.- по своей внутренней, а иногда и внешней форме представляли собой род путе­шествия - свободного путешествия по жизни, по истории. Со второй главы романа читатель вместе с автором из Петербурга попадает в один из глухих и прекрасных уголков деревенской России. Здесь его ожидают новые впечатления, новые незабываемые картины, знакомство с новыми человеческими типами. Вот деревенский старо­жил, дядя Онегина, с его не тронутым никакой цивили­зацией бытом:

Он в том покое поселился,

Где деревенский старожил

Лет сорок с ключницей бранился,

В окно смотрел и мух давил.

Все было просто: пол дубовый,

Два шкафа, стол, диван пуховый,

Нигде ни пятнышка чернил.

Онегин шкафы отворил:

В одном нашел тетрадь расхода,

В другом наливок целый строй,

Кувшины с яблочной водой

И календарь осьмого года:

Старик, имея много дел,

В иные книги не глядел.

Вот другой персонаж из той же помещичьей деревен­ской глуши. Впрочем, это, может быть, и не один, а несколько персонажей. Мы слышим голос, не зная точ­но, кому он принадлежит, и тем не менее легко можем себе представить говорящего:

Сосед наш неуч; сумасбродит;

Он фармазон; он пьет одно

Стаканом красное вино;

Он дамам к ручке не подходит;

Все да, да нет; не скажет да-с иль нет-с.

Перед читателем возникает еще один персонаж. Около него автор останавливается подольше, рассказывает о нем неспеша. Это мать Татьяны и Ольги - старшая Ла­рина. В ней предстает не только новый герой-тип, но и картина нравов - типическая картина:

Она меж делом и досугом

Открыла тайну, как супругом

Самодержавно управлять,

И все тогда пошло на стать.

Она езжала по работам,

Солила на зиму грибы,

Вела расходы, брила лбы,

Ходила в баню по субботам,

Служанок била осердясь -

Все это мужа не спросясь.

Свои типические и исторические картины автор рисует, живо переживая их, чуть улыбаясь, чуть сочув­ствуя, чуть иронизируя. Он воспринимает и воспроизво­дит жизнь и историю по-домашнему, близко. Стоит заме­тить, что, разбирая исторические романы Вальтера Скот­та, Пушкин особенно их ценил за то, что они знакомили с прошедшим временем, с историей «современно», «до­машним образом» (VI, 269).

Рядом с Лариной читатель видит ее мужа, тоже по­казанного близко, ощутимо, по-домашнему. Он добрый и беспечный, простой и ограниченный и умилительный; как напишет о нем Ленский: «Смиренный грешник Дмитрий Ларин, господний раб и бригадир».

И Ларин, и его супруга воспринимаются читателем и каждый по-своему и еще больше - в своей нераздельно­сти. Их общее бытие дает представление о целом жизнен­ном укладе, о помещичьей «идиллии», в котором не по­следнее место занимают еда и питье, и русское хлебосольство, и деревенская тишина, и соседи, всегда готовые «и потужить, и позлословить, и посмеяться кой о чем», и строгая верность стародавним русским заветам и обычаям:

Они хранили в жизни мирной

Привычки милой старины;

У них на масленице жирной

Водились русские блины;

Два раза в год они говели;

Любили круглые качели,

Подблюдны песни, хоровод;

В день троицын, когда народ

Зевая слушает молебен,

Умильно на пучок зари

Они роняли слезки три;

Им квас, как воздух, был потребен,

И за столом у них гостям

Носили блюда по чинам...

Картины в романе так быстро сменяют друг друга, как кадры в старинном кинофильме. Перед читателем возникают и проходят все новые лица, выражая новые, не отмеченные прежде черты и особенности исторической жизни и жизненных отношений. И все эти новые лица, иногда только упомянутые, лишь мельком обрисованные, хорошо видны читателю и твердо укладываются в его памяти. Пушкин умеет не просто памятно рисовать человеческие лица и типы, но и запечатлевать их словом.

Что это значит конкретно? Там, где не требуется всесторонняя характеристика персонажа, там, где Пуш­кин не останавливается на нем долго, он рисует его особенно резкой краской. Его эпизодические герои часто характеризуются афористически, с помощью особенно емкой художественной детали, которая помогает автору запечатлеть персонаж, а читателю хорошо его запомнить. Художественная деталь в «Евгении Онегине» оказывает­ся значимой и значительной. С ее помощью создаются незабываемые образы, она помогает формировать целый художественный мир - незабываемый мир.

Вот Гвоздин - «хозяин превосходный, владелец ни­щих мужиков». Персонаж обрисован словами, которые живут, сталкиваются, борются, взрывают друг друга, создавая памятную остроту образа. Где-то близко от Гвоздина оказывается «толстый» Пустяков, прибывший к Лариным на именины «с своей супругою дородной». Супруга Пустякова существует не сама по себе - и он тоже не сам по себе: они во всем похожи, они живут в романе и в жизни как нечто абсолютно единое и немнож­ко смешное в этом своем нерасторжимом единстве.

Вслед за Пустяковыми и Гвоздяным выступает на сцену Флянов, отставной советник, «тяжелый сплетник, старый плут, обжора, взяточник и шут». Слова здесь звучат эпиграммичееки - и, как всякая удачная и злая эпиграмма, они сами по себе способны заклеймить и обли­чить того, кто заслуживает обличения.

А вот Зарецкий, секундант Ленского, из того же мира, что Пустяковы и Фляновы, хотя почему-то не приглашен­ный в дом Лариных: «... некогда буян, картежной шайки атаман , глава повес, трибун трактирный, теперь же доб­рый и простой отец семейства холостой». Это уже прямая эпиграмма и сатира. У нее есть даже конкретный адре­сат - Федор Толстой-американец, с которым у Пушкина в молодости сложились довольно трудные отношения. Но в тексте романа это конкретное лицо, художественно преобразуясь, становится, как и все лица в романе, типиче­ским, выражением не одного, а многих подобных.

Художественно запечатлеть персонаж Пушкину по­могает и сама стиховая форма языка, которой он мастер­ски владеет и которую способен подчинить самым разно­образным целям и задачам. В языке пушкинского стиха все тянется, как и во всяком стихе, к формальной и смыс­ловой завершенности - и именно поэтому всякое сужде­ние в нем приобретает вид несомненности, безусловности. Это производит впечатление - и это помогает запечат­левать. Даже парная рифмовка в наиболее ударных, острых по смыслу стихах, даже мужская рифма в них (рифма, которая в ритмическом отношении имеет наибо­лее завершенный характер) содействуют все той же за­конченности и запечатленности:

Теперь же добрый и простой

Отец семейства холостой.

Свобода пушкинского романа в стихах - это свобода непринужденного разговора на разные темы, это свобода авторских отступлений от фабульной линии повествова­ния. Для «Евгения Онегина» такие отступления особенно важны, они правило, а не исключения, они соответству­ют внутреннему закону пушкинского романа. «В романе в стихах,- пишет,- композиционной осью является всеобъемлющий образ „Я". Говорят о лирических отступлениях „Евгения Онегина". Однако можно сказать, что речь от „Я", речь в первом лице, здесь не отступает от главного в сторону, но обступает со всех сторон то, что можно назвать романом героев; роман в стихах открыто не равен роману героев. Мир героев охвачен миром автора, миром „Я", мир героев как бы предопреде­лен этой лирической энергией».

То, что называется «лирическими» и всякими иными отступлениями в романе Пушкина, можно так назвать лишь по инерции, лишь условно. Ведь сам принцип ком­позиции «Евгения Онегина», сам его глубинный замысел предполагает повествование вширь, свободную беседу с читателями, не ограниченную строгими фабульными рам­ками,- предполагает не обязательное движение по пря­мой, поступательное, а движение и по прямой, и в сторо­ны, и вглубь, и возвратное. Пушкин об отступлениях в «Евгении Онегине» мог бы сказать то же, что сказал о своих отступлениях автор «Тристрама Шенди», любимый Пушкиным Стерн: «Отступления, бесспорно, подобны сол­нечному свету; они составляют жизнь и душу чтения. Изымите их, например, из этой книги,- она потеряет вся­кую цену: холодная, беспросветная зима воцарится на каждой ее странице».

Одним из важнейших видов авторских отступлений в «Евгении Онегине» являются многочисленные в романе поэтические зарисовки природы. Впрочем, это уже совсем мало похоже на отступления, и это не просто художест­венные зарисовки. Картины природы в романе - это его воплощенная музыкальная стихия, это то, что создает надысторическую атмосферу для всего в романе изобра­женного, для всего в нем происходящего. Как заметил В. Сквозников, имея в виду, в частности, и пушкинские описания природы, у Пушкина «вещное изображение слу­жит выражением значительного духовного содержания».

Русская природа в романе - это некая основа, без ко­торой и вне которой историческая жизнь выглядела бы как беспочвенная и абстрактная. Природа в романе суб­станциональна. И эта субстанциональность природы по­зволяет автору через связи, которые существуют (или, напротив, не существуют) между героями и природой, внутренне характеризовать их, определять их нравствен­ную и духовную ценность.

Одни герои в «Евгении Онегине» живут как бы вне природы, они чужды ей - и они лишены цельности, а в какой-то мере и необходимых положительных ценностей.

Напротив, внутренняя близость героя к миру природы - это несомненное указание на его органичность, нравст­венное здоровье. Особенно близка к природе, душевно срослась с ней Татьяна - любимая героиня Пушкина. Ее связь с природой до того органична, что в некоторой сте­пени находится даже вне ее сознания. Это свидетельство глубины характера и его народности.

Неудивительно, что с Татьяной в романе связано едва ли не самое большое количество пейзажных зарисовок. Их особенно много в 7-й главе, где Татьяна становится главным героем повествования - и, по сути, единствен­ным героем. Еще в 5-й главе романа, тематическим цент­ром которой являются именины Татьяны, картину зимы Пушкин рисует в ее восприятии:

Проснувшись рано,

В окно увидела Татьяна

Поутру побелевший двор,

На стеклах легкие узоры,

Деревья в зимнем серебре,

Сорок веселых на дворе

И мягко устланные горы

Зимы блистательным ковром.

Глава седьмая, глава о Татьяне, открывается карти­ной весеннего пробуждения природы:

Гонимы вешними лучами,

С окрестных гор уже снега

Сбежали мутными ручьями

На потопленные луга...

Далее все, что делает Татьяна, все, что с ней проис­ходит, сопровождается пейзажными зарисовками. В рас­сказе о Татьяне сопутствующий ему пейзаж особенно за­метно звучит, как музыка: он затрагивает самые лириче­ские чувства в читателе, вызывая в нем глубокое сопереживание и сочувствие делам и мыслям Татьяны.

В 7-й главе романа русская природа становится подлинно действующим лицом наряду с Татьяной и вме­сте с ней. Именно потому, что вместе с Татьяной, природа и выступает здесь на передний план повествования. Вне природы Татьяну невозможно представить и понять как национальный и исторический тип.

В «Евгении Онегине» есть и другой род отступлений - лирических отступлений, которые можно было бы охарактеризовать как короткие, эмоционально окрашен­ные экскурсы в русскую историю. Связь таких отступле­ний с замыслом исторического романа самая непосредственная. Они помогают Пушкину расширить хронологиче­ские рамки исторического повествования, воспроизводить историю широко и свободно и как бы из глубины.

Пушкин напоминает читателю о славнейших страни­цах недавнего прошлого России - о победной войне с Наполеоном:

Вот, окружен своей дубравой,

Петровский замок. Мрачно он

Недавнею гордится славой.

Напрасно ждал Наполеон,

Последним счастьем упоенный,

Москвы коленопреклоненной

С ключами старого Кремля;

Нет, не пошла Москва моя

К нему с повинной головою.

Не праздник, не приемный дар,

Она готовила пожар

Нетерпеливому герою.

Нарисованные Пушкиным картины исторического и народного прошлого не менее органичны, нежели картины русской природы. И здесь и там изображено глубинное, нечто исходное и основное, без чего никакие дела и ни­какие герои не могут быть поняты и по достоинству оценены.

Некоторые лирические отступления в романе носят прямо автобиографический характер. Для Пушкина это вообще характерно. Однако в «Евгении Онегине» авто­биографические отступления имеют особенное оправдание и приобретают особое значение. В них тоже история - но не страны, не народа, а одной личности, для читателя наиболее достоверной и доподлинной,- самого автора. Через историю этой личности и изображается народная история: изображается наиболее интимно и близко. В этих отступлениях историческая действительность дает­ся поэтом через призму собственного, единственного в своем роде, неповторимого опыта:

В те дни, когда в садах Лицея

Я безмятежно расцветал,

Читал охотно Апулея,

А Цицерона не читал,

В те дни в таинственных долинах,

Весной при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине,

Являться муза стала мне...

Замечательно, что здесь говорится не просто о юности Александра Пушкина, но еще больше - о юности русской поэзии. Здесь сказано о начале великого чуда русской поэзии - сказано о том, что имеет глубокий исторический смысл и значение.

Создать широкое историческое полотно, написать ро­ман, имеющий не исключительно литературный, но и исторический интерес, Пушкину помогли не только его свободные, лирические и не совсем лирические, отступле­ния, но и использование им строгой, формально несвобод­ной строфической рамки. Именно для своего свободного романа Пушкин избрал основанное на строгом законе и обязательной повторяемости строфическое построение, в то время как в большинстве своих поэм (кроме «Доми­ка в Коломне», произведения во многом эксперименталь­ного), так же как и в большинстве своих лирических пьес, он явно предпочитал нестрофические стиховые ком­позиции. Это может показаться парадоксальным, но и в этом тоже - как и во всем у Пушкина - было свое внут­реннее обоснование.

«Евгений Онегин» по своему характеру и по своему заданию многотемный роман. Но как раз для многотемно­го, притом свободного, романа строфа, избранная Пуш­киным (четырнадцатистишие со следующей рифмовкой: AbAb CCdd Eff Egg), сам строфический принцип компо­зиционного построения оказался в художественном смысле наиболее целесообразным. Каждая строфа в пушкин­ском романе - как миниатюрная, относительно завершен­ная главка. Писателю всегда легче и естественнее пере­ходить к новой теме в новой главе, чем перескакивать с одного на другое внутри одной главы. Чем больше глав в произведении, тем проще в принципе осуществляются переходы от одной темы к другой, тем легче писателю вести многотемное повествование. Именно так обстоит дело в «Евгении Онегине».

Почти каждая строфа в пушкинском романе содержит в себе свою тему и потенциально способна ее завершить. Благодаря этому облегчаются естественные и непринужденные тематические сдвиги и переходы, расширение рамок поэтического рассказа, уход от фабулы и возвраще­ние к ней. Строфическое построение позволяет Пушки­ну - автору «Евгения Онегина» быть естественно много­темным. Но без этого он просто не мог бы создать тот широкий по охвату материала современный и одновремен­но исторический роман, который он задумал.

Вместе с тем единая схема строфы, повторяющаяся на протяжении всего романа (исключение - письма Татьяны и Онегина и песня девушек), одинаковый ее облик и структура сами в себе уже несут идею единства. Разно­образные темы и картины объединяются между собой не только общим замыслом, но и формально: в результате создается то ощущение организованности, цельности многообразного, которое всегда есть один из признаков истинно художественного.

Избранная Пушкиным строфическая форма повество­вания и его установка на свободный роман не противо­речат одно другому еще и по следующей причине. В по­этическом произведении невозможна абсолютная автор­ская свобода. Чем менее устойчивы законы композиции, тем рискованнее, тем опаснее для целого делается всякая вольность, всякое более или менее резкое отступление от принятых правил и традиций. Творческая свобода скорее и полнее всего достигается в известных, строго очерчен­ных рамках и пределах. Пушкин писал о человеческой мысли: «Да будет же она свободна, как должен быть сво­боден человек: в пределах закона...» (VI, 356).

Чем сильнее у Пушкина было желание художествен­ной свободы, тем большей становилась и его внутренняя потребность самоограничения. В этом проявилась у Пушкина мудрость художника. Строгие композиционные, строфические рамки оказались особенно необходимыми именно для свободного романа. Формы стесненные, огра­ниченные, какими являются строфы, помогли Пушкину создать свободную форму в высшем ее поэтическом вы­ражении.

«Евгений Онегин» был дорог Пушкину, с ним он знал «все, что завидно для поэта: забвенье жизни в бурях света, беседу сладкую друзей», «живой и постоянный» труд. Пушкин вложил в роман не только семь лет своей жизни, но свой ум, свою наблюдательность, жизненный и литературный опыт, свое знание людей и России. Он вложил в него свою душу. И в романе, может быть, больше, чем в других его произведениях, видна его душа, виден рост его души. Как сказал А. Блок, творения писа­теля - «внешние результаты подземного роста души». К Пушкину, к «Евгению Онегину» Пушкина это приме­нимо в самой полной мере.

«Евгений Онегин» обогатил многими важными худо­жественными открытиями и самого Пушкина, и не менее того - всю последующую русскую литературу. Он поло­жил начало сильнейшей литературной традиции - притом далеко не однозначной. От «Евгения Онегина», например, идут в будущее русской литературы сами типы, опознан­ные Пушкиным в жизни и выведенные им. Самые извест­ные литературные герои XIX в., так называемые «лиш­ние люди», представляют собой развитие в новых исто­рических условиях онегинского типа. Повторяется в новом качестве и в новых условиях и тип Татьяны. До­стоевский указал на Лизу Калитину Тургенева как па литературный двойник Татьяны. Можно было бы назвать и других. Тип Татьяны не только повторяется и получает все новые воплощения в литературе, но он становится своеобразным «эталоном»: с ним так или иначе соизме­ряются, сопоставляются и сравниваются все положитель­ные женские характеры в литературе.

Эталоном для многих русских писателей XIX в. стало и особенное сюжетное построение «Евгения Онегина». Это построение, основанное на ситуации, обозначенной Чернышевским как «русский человек на rendez-vous», когда через любовные отношения, через героиню проверяется герой и оценивается его социальное и историче­ское значение. Такое сюжетное решение, позволяющее любовный сюжетный узел сделать основой уже не собст­венно любовного, не семейного, а социального, историче­ского и политического романа, тоже, разумеется, получило свое развитие вместе с развитием русского романа, но в истоках своих оно - пушкинское, в своей основе оно идет от «Евгения Онегина».

И, наконец, сама форма свободного повествования, если и не открытая, то художественно проверенная и утвержденная Пушкиным, оказалась в историко-литера­турном смысле необычайно продуктивной. Более того, она во многом определила «русское лицо» русского романа и произведений, близких к роману эпических форм. В традициях свободного повествования создавались и «Мертвые души» Гоголя, и поэма Некрасова «Кому па Руси жить хорошо», и «Записки из мертвого дома» Достоевского, и «Поэма без героя» А. Ахматовой и т. д. Интересно, что, задумываясь над особенностями формы и жанра «Войны и мира», Л. Толстой заметил: «Что такое „Война и мир"? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и мир есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось... История русской литературы со времени Пушкина не только пред­ставляет много примеров такого отступления от европей­ской формы, но не дает даже ни одного примера против­ного».

Отстаивая свободу и нетрадиционность избранной им эпической формы, Толстой не случайно говорит: «со вре­мени Пушкина». Это можно было бы только еще более уточнить: со времени «Евгения Онегина» Пушкина.

“Евгений Онегин” - первый реалистический роман в русской литературе, в котором “отразился век и современный человек изображен довольно верно”. А. С. Пушкин работал над романом с 1823 по 1831 год. “Я теперь пишу не роман, а роман в стихах - дьявольская разница”, -писал он в письме к П. Вяземскому. «Евгений Онегин» по праву считается основным, центральным произведением Пушкина. Работа над ним, продолжавшаяся около восьми с половиной лет (9 мая 1823 г. - 5 октября 1831 г.), падает на период наивысшего расцвета творчества Пушкина-поэта (в дальнейшем он все больше и больше обращается к прозе). Начал печатать даже не зная дальнейшую судьбу романа.1 изд.- 11833, 2 изд. – 1837.

Основной конфликт романа «Евгений Онегин», как и в ряде предшествовавших произведений, - глубокое противоречие между запросами пробуждающейся, осознающей себя личности и ее средой, так называемым обществом, застывшим в косной неподвижности, живущим по мертвящим канонам. Но цели этого романа уже совершенно иные. Переходя от романтического восприятия и воплощения действительности к критическо-реалистическому, Пушкин ставит перед собой задачу объективного, трезвого анализа своей современности в присущих ей противоречиях.

и естественность, которые так свойственны речевому потоку романа.

Роман, органически целостный, архитектонически строен, изящен, гармонически соразмерен во всех своих частях, ясен, строг, сжат, чужд каких-либо излишеств. В его экспозиции характеризуются основные персонажи. Любовь Татьяны к Онегину и Ленского к Ольге составляет его завязку. Духовный поединок Евгения и Татьяны, приведший к их объяснению, становится кульминацией и развязкой романа. Неповторимое своеобразие композиции романа, ощущение всей непосредственности жизненной атмосферы, в которой живут основные герои романа, придает образ автора, «лирического героя» и «персонажа», свидетеля, участника и комментатора изображаемых событий, от лица которого ведется повествование.

«Евгений Онегин» - роман весьма сложный в жанрово-видовом выражении. Это роман социально-бытовой по захвату быта и нравов и социально-психологический по глубине и разнообразию отображаемых в персонажах чувств, мыслей и идей. Он единственный в своем роде и по стиховой форме, и по естественному сплаву низкого и высокого, быта и идей, заурядной повседневности и мечтаний, интимно-личного, героического и эпохального. В этом сплаве возвышенное приняло форму подлинной действительности, а обыденное приобрело полные права поэтического гражданства.

Роман в стихах – стихотворная форма. П. создал для неё особую строфу – онегинскую .(14 строк). Онег. Строфа – единство сюжетно-тематическое. Каждая строфа имеет тему, свой номер. Роман в стихах – некое спец. Единство. Стихи группируются в строфы – в эпизоды – главы. Для понимания структуры Е.О. важно то, что наряду со стих-м материалом входит в роман и проза(связки, коммент., примечания). Строится роман по принципу фрагмента. П. иногда отступает от Онег. Строфы. В речи персонажей Пушкин воссоздает самые различные стили разговорного языка того времени, но вместе с тем эти стили не образуют механического смешения, а сливаются органически в единую словесно-речевую систему романа. Язык романа всюду сохраняет единство пушкинского стиля. Господствующий в романе принцип речевой характеристики определяет явно выраженную тенденцию к лаконизму, к неприятию любых лексико-фразеологических крайностей (натуралистических, метафорическо-патетических и иных). Удивителен авторский язык романа - непринужденно-иронический, задушевно-лирический, прозрачно-ясный, изящный, гибкий, музыкальный, обильный оттенками. Опираясь на все словарное богатство общенародного языка, филигранно оттачивая литературную речь современного ему образованного общества, Пушкин смело вводит в роман, когда это необходимо, и просторечную лексику. Вспомним: «Как зюзя пьяный»; Легкости, непринужденности, гибкости речи автора и действующих лиц романа содействует логически ясная, лапидарная, строго уравновешенная, гармоническая разговорная синтаксическая структура. Сохраняя сжатость, прозрачную ясность фраз, Пушкин причудливо меняет их интонацию. Удивительно гибкая смена интонаций позволяет обнаружить все богатство переживаний автора и его героев, усиливает живость и лиризм романа. Яркой образности и музыкальности языка романа, несомненно, помогает обильное использование звуковой инструментовки, всегда подчиненной смыслу. Пушкин не пропускает ни одной возможности обращения к звукоподражательным словам: «Под ней снег утренний хрустит»; «Журчанье тихого ручья». Им очень часто применяется сгущение звуков, живописующих то или иное действие. Большое достоинство языка романа составляет его меткость, афористичность. Он как бы унизан жемчугами крылатых слов и выражений: «Мы все учились понемногу, Чему-нибудь и как-нибудь ». Живости и правдивости действующих лиц романа, несомненно, содействует разнообразие приемов их обрисовки: рассказ, описание, диалог, реплика, монолог, письмо, взаимохарактеристика.

Роман в стихах – это НЕ роман, написанный стихами. Отличие романа от романа в стихах – особая уникальная роль автора. Автор выступает в роли создателя романа, ведёт нас по роману. Автор – борец. Е.О. – роман с открытым финалом. П. прощается со своим героем тогда, когда обычно начинают роман, П. расстаётся с ним в пикантной ситуации. П. делает открытый конец, т.к. это форма новизны романа. Повествование о герое подводило читателя к концу 2 развязки: свадьба или смерть. Открытость финала – свойство самой жизни. А П. просто не знал, как могла сложиться жизнь героя. Новое духовное чувство вывело О. на новы уровень. Эта форма - не поэма, а «роман в стихах» - подсказана Пушкину Байроном - его стихотворным романом «Дон Жуан», который Пушкин считал лучшим творением английского поэта.

Но по существу Пушкин не только не следует Байрону, но и прямо противопоставляет свой роман произведению английского поэта-романтика.

«Евгений Онегин» - роман о современности, о пушкинском «сегодняшнем» дне, - произведение, которое заимствует все свое содержание - образы действующих лиц, картины быта, природы, -из непосредственно окружавшей поэта действительности. . В романе, поэтизирующем обычное, повседневное, что было в отечественной романистике новостью, как в зеркале, отражается глухая помещичья провинция, крепостная деревня, барская Москва, высший петербургский свет, губернские города (в путешествии Онегина). Границы совершающихся в нем действий: конец 1819 - весна 1825 года.

«Евгений Онегин» - роман характеров и нравов. Его сюжетообразующие действующие лица Евгений Онегин и Татьяна Ларина воплощаются не в статике, не в кризисных эпизодах, а в причинно-хронологической последовательности, в постепенном духовном росте, в истории своей жизни, в основных звеньях своей биографии. Отношение автора романа к Евгению почти на всем протяжении повествования - ироническое, но благодушное, при явной общей к нему симпатии. Онегин - аристократ по происхождению и воспитанию, индивидуалист и эгоист по своему нравственно-психологическому облику, как он сложился к своему совершеннолетию. Объективно-реалистический показ действительности и определяемых ею характеров, поставленный целью романа, обусловил и соответствующие принципы воплощения его развернутых персонажей. Воссоздавая героев своего романа, Пушкин обнаружил замечательное мастерство их социально-психологического изображения.

© Барков А. Н., 2014

© ООО «Издательство Алгоритм», 2014

* * *

Предисловие составителя

История создания и первых публикаций «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА» пестрит странностями, которые наша пушкинистика в течение 150 лет обходила молчанием. Вот первое упоминание романа в письме Пушкина из Одессы:

«…Я теперь пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница».

Ну да, чтобы писать роман в стихах, надобно быть поэтом, – но почему разница дьявольская (здесь и далее везде выделение полужирным курсивом мое. – В.К.) ? Зная исключительное умение Пушкина пользоваться двусмысленностями, невольно подозреваешь поэта в какой-то мистификации, которая имеет дьявольский характер, пусть и в шуточном – или в ироническом – смысле этого слова. Но кто бы нам эту «разницу» объяснил хотя бы сегодня?

Там же (следующая фраза) Пушкин пишет:

«Вроде „Дон-Жуана“ – о печати и думать нечего; пишу спустя рукава. Цензура наша так своенравна, что с нею невозможно и соразмерить круга своего действия…»

Публикация и отдельных глав, и всего романа показала, что в «Дон-Жуане» «ничего нет общего с „Онегиным“» (из письма Пушкина А. А. Бестужеву от 24 марта 1825 года), а в «Онегине» не было ничего, что могло бы дать основание опасаться цензуры (X главы тогда не виднелось и на горизонте), – но в этом случае у нас есть простое объяснение. Пушкин в своей переписке с Юга затеял мистификационные розыгрыши адресатов и публики, заставляя последнюю разыскивать его публикации, усиливая толки вокруг них и создавая атмосферу нетерпеливого ожидания. В книге «Тайна Пушкина. „Диплом рогоносца“ и другие мистификации» (М., АЛГОРИТМ, 2012) мне уже довелось объяснять, какую игру Пушкин устроил вокруг публикаций элегии «Редеет облаков летучая гряда…» и стихотворения «Простишь ли мне ревнивые мечты…»; сошлюсь также на аналогичное наблюдение Ю. М. Лотмана по поводу «Бахчисарайского фонтана». В дальнейшем Пушкин в переписке, вплоть до выхода Первой главы романа, постоянно нагнетает эту атмосферу таинственности и невозможности преодолеть «Онегиным» цензуру, но мы, зная истинную подоплеку таких «опасений», отнесемся к этому с улыбкой.

«Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя».

И в самом деле, публикация Первой главы романа показала, что именно «донельзя»: чего стоит одно отступление о ножках! Но какого дьявола вообще эта «болтовня» Пушкину понадобилась? В чем смысл пушкинских слов «Роман требует болтовни» (в письме к А. А. Бестужеву в июне 1825 года)?

«…Пишу новую поэму, «Евгений Онегин», где захлебываюсь желчью. Две песни уже готовы».

По поводу чего или кого Пушкин «захлебывается желчью» ? Этой фразой он словно бы сообщал друзьям, которым Тургенев показывал его письмо, о некой сатире, которая содержится в романе, но ни друзья, ни – впоследствии – пушкинисты ее так и не обнаружили.

И почему Пушкин в феврале 1825 года публикует только Первую главу, если у него к концу 1823 года «две песни уже готовы» (а 2 октября 1824 года была закончена и 3-я глава)? В чем смысл такой поглавной публикации романа (только 4-я и 5-я главы вышли под одной обложкой)?

И почему на обложке издания Первой главы стоит название романа, но не стоит имя автора? И то же самое – на обложках изданий других глав и двух прижизненных изданий романа? А что за странное Предисловие к Первой главе, в котором тем не менее употреблено словосочетание «сатирический писатель» ? И какую роль играет помещенный между Предисловием и Первой главой «Разговор книгопродавца с поэтом»? И почему Пушкин потом, в отдельном издании романа, его убирает?

Вопросы можно множить и множить; не меньше их можно задать и по поводу общепринятой трактовки содержания романа.

Но должен признаться: я задаю все эти вопросы, уже зная ответы на них. А 13 лет назад я этих ответов не знал; более того, я и вопросов этих не задавал. Как и вы, дорогой читатель, я пребывал в невинной слепоте и воспринимал роман вполне в духе тех представлений, какие у нас сформировала наша официальная пушкинистика. И, вероятно, пребывал бы в этой слепоте и до сих пор, если бы мне в руки не попала книга Альфреда Николаевича Баркова «Прогулки с Евгением Онегиным» (Терношль, 1998).

Я понял, что Пушкин-мистификатор жестоко подшутил и над читателями, и над пушкинистами, что, благодаря грандиозной мистификации, устроенной им в романе и вокруг него, нами не поняты ни замысел «Евгения Онегина», ни, соответственно, его герои и что все мы находимся в плену стереотипов. Но одновременно я увидел и всю перспективу предстоящих мне трудностей в связи с продвижением взглядов Баркова: и пушкинистами, и читателями Пушкин всегда воспринимался как остроумец и шутник, но совершенно не осознавался как гениальный мистификатор.

Тем не менее мне удалось договориться с редколлегией газеты «Новые известия», к тому времени уже опубликовавшей несколько моих статей об открытиях умершего в 1999 году пушкиниста Александра Лациса, и в ноябре – декабре 2002 года «НИ» решилась на публикацию на своих страницах литературоведческого «сериала» – подготовленного мною и Барковым интервью из пяти частей с продолжениями (каждая – на полную газетную полосу): три по Шекспиру, одна по «Онегину» и одна по «Мастеру и Маргарите». Интервью предлагало рассматривать «Гамлета», «Онегина» и «Мастера» как сатирические мениппеи, в каждой из которых роль повествователя передавалась персонажу, что существенно меняет наши оценки характерам действующих лиц и «идеологии» этих произведений. Наибольшую реакцию (судя по откликам) вызвала публикация по «Евгению Онегину» («Лупок чернеет сквозь рубашку» ): читатели бросились заступаться за Пушкина! Завязалась газетная дискуссия.

Сначала преподавательница из Петрозаводска прислала в редакцию возмущенную статью: «О „замысловатой“ клевете на Пушкина». Барков ответил статьей «Вот тебе, бабушка, и Макарьев день!» Затем в дискуссию вступил московский переводчик статьей «Барков против Пушкина». Агрессивное невежество и оскорбительность тона последней заставили Баркова отказаться от непосредственного ответа; вместо этого мы с ним подготовили еще одно интервью («Урок чтения»), а я написал собственный ответ оппонентам («Урок рисования»), на свой страх и риск заказал статью для дискуссии профессиональному филологу В. И. Мильдону («Прогулки с Барковым»), не согласившемуся с концепцией Баркова, и подготовил свой дискуссионный ответ ему («Наш ответ Мильдону»).

В этот момент газета рухнула, и все подготовленные материалы («Урок чтения», «Урок рисования», статья Мильдона и мой ответ) остались у меня в компьютере. А через год скончался Барков.

Между тем у нас с Барковым остался один недовыясненный вопрос. В процессе подготовки интервью я наткнулся в 10-томном собрании сочинений Пушкина (1962-1966) на упоминание Б. В. Томашевским, под редакцией которого оно вышло, неизвестной мне статьи В. Б. Шкловского «Евгений Онегин: Пушкин и Стерн» и сообщил об этом Баркову. Альфред Николаевич об этой статье Шкловского тоже не знал, а ссылку Томашевского пропустил, поскольку пользовался хотя и тем же, но более раннего года издания Собранием сочинений Пушкина, в котором этой ссылки не было. В тот момент статью Шкловского мне разыскать не удалось, и мы решили упомянуть о ней в самом общем виде; добраться до нее я смог только через четыре года после смерти Альфреда Николаевича. Она была опубликована за границей, в 1923 году, в журнале «Воля России», выходившем в Праге, и тогда же перепечатана в Берлине в сборнике о поэтике Пушкина, в котором принимал участие и Томашевский – вот почему он о ней знал и вспомнил; Шкловский же, судя по всему, статью эту не ценил и в сборники своих произведений не включал.

Будучи принципиальным формалистом, Шкловский в своих исследованиях обращал внимание исключительно на форму, «идеология» произведений интересовала его минимально; вот и в этом случае он разобрал некоторые признаки формального сходства между «Евгением Онегиным» и романами Стерна и на этом остановился – буквально в полушаге от разгадки пушкинского романа. По справедливости статью об этом исследовании Шкловского и о том, куда на самом деле оно могло и должно было привести, следовало бы написать Баркову: она стала бы превосходным и наглядным предисловием к его книге. Но его не стало, и выбора у меня не было: пришлось писать эту статью за него. Под названием «Скромный автор наш», вместе с моим «пунктирным» структурным комментарием к Первой главе «Онегина», она была опубликована во 2-м номере журнала «Литературная учеба» за 2011 год.

Прошло 10 лет с момента публикации нашего интервью. За это время были изданы книги А. А. Лациса «Верните лошадь!» (2003) и «Персональное чучело» (2009), Н. Я. Петракова «Последняя игра Александра Пушкина» (2003) и «Загадка ухода» (2005) и мои «Пушкинские тайны» (2009) и «Александр Пушкин. Конек-горбунок» (2009), а по поводу последней показаны интервью на TV и телевизионный фильм на канале «Культура». Учитывая и публикацию упомянутой статьи в «Литучебе», я счел этот срок достаточным для того, чтобы читатель свыкся с мыслью о гениальном мистификаторском даре Пушкина и смог воспринять грандиозную пушкинскую мистификацию вокруг «Евгения Онегина»: в начале 2012 года, в качестве пробного шара, я издал небольшим тиражом книгу «Кто написал „Евгения Онегина“» (под двумя именами, Баркова и моим), в которую включил мою статью из «Литучебы» и все наши дискуссионные материалы 2002 года.

Читательская реакция, которую я в течение полутора лет наблюдал при продаже книги в магазине «Библиоглобус», меня обнадежила, а факт публикации издательством «АЛГОРИТМ» в серии «Жизнь Пушкина» книг Лациса («Почему Пушкин плакал», 2013), Петракова («Пушкин целился в царя», 2013) и моих («Тайна Пушкина. „Диплом рогоносца“ и другие мистификации, 2012 и «А был ли Пушкин. Мифы и мистификации», 2013) сделал переиздание книги Баркова неизбежным и своевременным. В то же время, учитывая ее теоретическую глубину и важность для понимания главных произведений Пушкина (академик Н. Я. Петраков: «„Прогулки с Евгением Онегиным“ – самая серьезная книга о Пушкине, какую я когда-либо читал»), хотелось бы помочь тем читателям-нефилологам, для которых первые, теоретические главы могут оказаться трудно преодолимыми. С этой целью здесь, в качестве широкодоступного вспомогательного пособия, вместо послесловия приводится сокращенный вариант моей статьи из книги «Кто написал „Евгения Онегина“».

Приношу благодарность научному редактору книги Вадиму Григорьевичу Редько, по замечаниям которого Барков успел внести в текст необходимые исправления. В остальном «Прогулки с Евгением Онегиным» воспроизводятся по первому изданию, включая и текст предисловия, где Барков объяснял свою позицию по отношению к академическому истэблишменту и причины, по которым он пошел на вынужденную конфронтацию с академиком Д. С. Лихачевым: в поисках истины ничей авторитет не должен служить защитой ее извращений.

Комментарии автора приводятся в конце каждой главы. В нескольких случаях, там, где Барков пропустил информацию, не попавшую в его поле зрения, мне пришлось дать небольшие постраничные примечания (они отмечены звездочками). В каждом случае они комментируют текст, не меняя принципиальных установок книги, лишь заведомо отводя возможные упреки автору, который сам уже не может на них ответить.

Изданием этой книги я отдаю Альфреду Николаевичу Баркову мой долг его ученика и почитателя. Я глубоко убежден, что она станет событием не только для отечественного, но и для мирового литературоведения – даже если поначалу и встретит отчаянное сопротивление. Ход истины неостановим.

В. Козаровецкий

Вадиму Григорьевичу Редько, моему неизменному научному редактору

Все подлинно великое должно включать в себя смеховой элемент.

М. М. Бахтин

Пушкин вошел в русскую культуру не только как Поэт, но и как гениальный мастер жизни.

Ю. М. Лотман

Уважаемый читатель!

Предлагаемая Вашему вниманию книга – не только о творчестве А. С. Пушкина. Это попытка преодолеть стереотипы мышления, выявить причины, в силу которых содержание творчества поэта остается до конца не раскрытым. Состояние пушкиноведения Н. К. Гей охарактеризовал такими словами:

«Время убедительно показало, что сам феномен пушкинского творчества далеко выходит за пределы „окончательных“ решений. Большие трудности возникают на уровне аналитических подходов, скажем, к „Медному всаднику“, „Борису Годунову“, даже к „Памятнику“, не говоря уже о пушкинской прозе. Казалось бы, все они исследованы „вдоль и поперек“, но вы чувствуете, что неведомое вновь отодвигается и нечто существенное, а может быть и главное, по-прежнему остается незатронутым ‹…› Объект исследования настолько труднодоступен, что общий результат здесь гораздо ниже, чем в работах о Толстом, Достоевском, Чехове ‹…› Природа пушкинских свершений остается невыявленной, «закрытой» ‹…› Мы не успеваем схватить внутренней логики всех компонентов этого мира, мы не „слышим“ слов, не проникаем в структуру словесного образа»1
Гей Н. К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. АН СССР, ИМЛИ им. A.M. Горького. М., «Наука», 1980, с. 8.

Эту же мысль более афористично, как и надлежит поэту, выразил Арсений Тарковский: «… Нет загадки более трудной, более сложной, чем загадка Пушкина… Очень многое у Пушкина – тайна за семью замками»2
Арсений Тарковский. Собрание сочинений, т. 2. М., «Художественная литература», 1981, с. 230.

Об этом же писал своему другу – художнику Д. Митрохину выдающийся русский искусствовед – академик М. В. Алпатов: «… Наших классиков – Тургенева, Толстого и, конечно, Пушкина – как мало мы знаем….как поверхностно толкуем»3
Книга о Митрохине. Л., «Художник РСФСР», 1986, с. 223.

Н. К. Гей не включил в ряд „трудных“ для понимания еще одно творение Пушкина – «Евгений Онегин», относительно которого известный пушкинист и теоретик литературы Ю. М. Лотман сделал заключение, что со времени создания романа прошло настолько много времени, что уже мало остается надежды, что его смысл вообще будет когда-либо понят. К сожалению, Ю. М. Лотман имел все основания для подобного пессимизма, поскольку теория литературы до сих пор остается вне большой науки – она не располагает ни методологическим, ни даже понятийным аппаратом, который отвечал бы строгим требованиям науки. Достаточно сказать, что до настоящего времени нет единого мнения относительно таких фундаментальных понятий, как «фабула», «сюжет», «композиция», которые описываются через метафоры, что равносильно отсутствию научной терминологии вообще.

Скажу больше: как-то так случилось, что теория литературы до сих пор не располагает концепцией, которая базировалась бы на едином фундаментальном понятии, через которое должны описываться все исследуемые явления. Можно ли отнести к науке область познания, в которой из-за отсутствия единой системы отсчета метры прибавляют к килограммам и в сумме получают месяцы? Парадоксально, но именно в таком состоянии находится теория литературы, причем не только у нас.

Конечно, привести литературоведение к единому математическому знаменателю, как это предлагал Ю. М. Лотман, не удастся, да в этом и нет необходимости. Я сформулировал задачу несколько иначе: применить к теории литературы методологию философии, используемую в том числе и в математике. Оказалось, что необходимо только разработать принципы построения силлогизмов применительно к филологии и принять единый базовый постулат, через него сформулировать основные относящиеся к структуре произведения понятия, и уже через них изложить теорию мениппеи. Эта теория помогла вскрыть содержание нескольких десятков произведений А. С. Пушкина, М. Булгакова, Вл. Орлова, Вл. Луговского, А. Н. Толстого, драмы В. Шекспира «Гамлет», романа Айрис Мэрдок «Черный принц».

Результат применения разработанной теории – в этой книге. Сама теория изложена в ней ровно настолько, насколько это необходимо для данного исследования. Выяснилось, что бытующая интерпретация содержания «Евгения Онегина» и многих других произведений Пушкина не соответствует авторскому замыслу. И причина не только и не столько в отсутствии теории, сколько в позиции официального литературоведческого истэблишмента. Как свидетельствуют факты, творческое наследие Пушкина было принесено в жертву сталинской политике и мелким литературоведческим амбициям: десяток-другой апологетических работ в отношении творчества его антагониста, Онегина-Демона, оказались важнее правды о творчестве поэта. Отсюда – лживый миф об эстетических воззрениях Пушкина, мелкие и крупные подтасовки фактов вплоть до внесения грубых текстологических искажений, в том числе и при подготовке академических изданий. К сожалению, уже в наши дни даже для Совести Нации (этим титулом наделен академик Д. С. Лихачев) честь мундира оказалась важнее правды.

Сегодняшний телерепортаж С. Доренко побудил меня поставить, наконец, точку в данной работе. Делаю это, сознательно отрезав все пути к компромиссу, ибо когда речь идет о непорядочности по отношению к Науке, любые компромиссы неуместны. Наука признает только один вид проявления совести – приверженность фактам и только фактам, и прочь сантименты. Если человек пользуется статусом Совести Нации и продолжает возглавлять Пушкинскую комиссию, то я отношусь к нему именно как к председателю этой комиссии, как к ученому, и ожидаю от него соответствующих действий, а не продолжения линии, начатой коленопреклоненной речью поэта Н. Тихонова 10 февраля 1937 года в Большом Театре Союза ССР перед лицом Вождя всех народов и Знатока всех литератур.

Конечно, чисто по-человечески мне жалко уважаемого человека, который не в состоянии понять, что занятая им позиция отмалчивания работает против него самого; ведь речь идет не о двойке в дневнике, которую можно скрыть от родителей. Сожалею, что концовка этой книги получилась несколько резковатой; но академик сам способствовал этому. Видит Бог, я сделал все возможное, чтобы из уважения к его сединам сгладить наиболее острые углы; он не откликнулся на прямое обращение к нему. Публикуя это исследование, надеюсь, что в РАН найдутся здоровые силы, для которых правда о национальной святыне окажется все-таки дороже цеховых амбиций. А не найдутся в Академии Наук – что ж, на ней ведь тоже свет клином не сошелся…

7 июня 1997 г., 23 часа 4
Причина простановки именно этой даты видна из концовки последней главы книги.

Выражаю глубокую признательность коллективу Музея А. С. Пушкина в Киеве, любезно предоставившему для работы подлинные экземпляры первых изданий глав «Евгения Онегина» и первого издания полного текста романа (1833 г.).

С удовольствием отвечу на вопросы, которые, возможно, возникнут у читателей этой книги; с признательностью отнесусь к любым конструктивным критическим замечаниям.

Часть I
Взгляд на роман, пока без теории

Пупок чернеет сквозь рубашку,
Наружу титька – милый вид!
Татьяна мнет в руке бумажку,
Зане живот у ней болит:
Она затем поутру встала
При бледных месяца лучах
И на подтирку изорвала,
Конечно, «Невский альманах».

Глава I
Предварительные замечания

Читатель может с негодованием воспринять вынесенные в эпиграф стихи как преднамеренный эпатаж. И действительно, только как язвительный эпатаж можно расценить содержание этого стихотворения, оскорбляющее чувство благоговейного пиетета по отношению к светлому образу «русской душою» героини. Ведь было же сказано Достоевским, что Пушкин «дал нам художественные типы красоты русской, вышедшей прямо из духа русского, обретавшейся в народной правде, в почве нашей, и им в ней отысканное» – причем это было отнесено непосредственно к образу Татьяны.

Но все дело в том, что авторство этой пародии принадлежит самому Пушкину. А то, что содержание ее контекста опускается при анализе «Евгения Онегина», так это только вследствие нашего целомудрия, призванного защитить Пушкина от самого Пушкина. Мы защищаем его не только в этом, а стыдливо отводим свой взор от многочисленных противоречий и стилистических огрехов в романе; проявляем завидную изобретательность в использовании эвфемизмов, чтобы не называть вещи своими именами, великодушно прощаем гению то, что не в состоянии сами объяснить. Прощаем ему непонятую нами гениальность, если уж начистоту… Мы считаем неприличным отметить даже такой очевидный факт, что Достоевский подменил анализ содержания романа откровенной публицистической патетикой5
Это, видимо, дало основание В. Набокову заявить в своем «Комментарии», что Достоевский «роман не читал». С этим можно согласиться – хотя бы уже потому, что Набоков сам-то всего лишь перевел роман на английский да откомментировал собственный перевод. И, если судить по конечному результату, «переводить» и «читать» – далеко не одно и то же.

В двух парадных речах – при основании славянофильского общества и открытии памятника Пушкину в Москве. Тем не менее, ничем не подкрепленный его тезис о «почвенной» подоплеке образа Татьяны до настоящего времени доминирует в пушкинистике в явной и скрытой форме. Но чем вообще подтверждается, что Татьяна «русская душою»? И откуда взяться «русской душе», как не из общения с народом? Из французских романов? «Девицы, красавицы» – это, что ли, та самая «почва»? Но ведь «красавицы» поют вовсе не потому, что им весело, а потому, что им так велено – чтобы во время садовых работ ягоды барской не ели… «Разгуляйтесь, – поют, – милые»… В пределах сада. Но ягод есть не смейте! Ведь это то же самое, что и салтыковское «Веселись, мужичина», только раньше сказанное…

А вот и реакция Татьяны на «народ»: «Они поют, и, с небреженьем, Внимая звонкий голос их…»

«Русская душою»… «С небреженьем»… К «почве нашей»…

И вообще, почему публицистические оценки романиста, даже такого великого, как Достоевский, следует принимать в качестве истины? Ведь образное творчество и структурный анализ – далеко не одно и то же. Структурный анализ, требуя строго научных подходов, в корне отличается от того анализа жизненных явлений, который осуществляется сугубо художественными методами. Почему мы не доверяем гению Пушкина, отворачиваемся от очевидных фактов, боимся проникнуть в существо «огрехов» и «противоречий» в романе и выяснить, в чем дело? «Черное и белое не называть, «да» и «нет» не говорить» – это ведь просто несерьезно.