Архитектурный знак. Символизм в искусстве

1

1. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. М., 1997.

2. Кузнецов В.А. Христианство на Северном Кавказе до XV века. – Пятигорск: ООО Издательство «Снег», 2007. – 200 с.

3. Левандовский А.П. В мире геральдики. – М.: Вече, 2008. – 218 c.

4. Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство // Малая история искусств. – М.: Искусство, 1973.

5. Николаева С.И. Эстетика символа в архитектуре русского модерна. М.: Директмедиа Паблишинг, 2003.

6. Рыбаков А.Б. Язычество древней Руси. – М.: Издательство «Наука», 1987 г.

7. Уваров А.С. Христианская символика. Ч. 1. – М., 1908.

8. Фрайер С., Фергюсон Д. Геральдика. Гербы – Символы – Фигуры / пер. с англ. Борисова.- М.Б.М.: АСТ: Астрель, – 2009. – 208 с.

9. Чернявская Т.Н. Художественная культура СССР: Лингвострановедческий словарь. – М., 1984.

10. Щусев А.В. Об архитектуре // Мастера советской архитектуры об архитектуре / под ред. М.Г. Бархина. Т. 1. – М.: Искусство, 1975.

11. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М., 1997.

12. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. – С. 102–117.

Символика имеет огромное значение в истории искусства и развивается во времени вместе с культурой. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего, т.е. зрителя. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ.

Символ - знак, образ или объект, представляющий абстрактную вещь, воплощающую какую-либо идею. Понятие символа (от греч. simbolon - опознавательный знак, примета) - частный случай понятия знака. Знак - это схематичное однозначное отображение предмета, понятия или явления: знак может быть абстрактным (простая черта, крест, след) и не обязательно обладает символическим значением. Символическое выражение, как правило, противоположно рациональному выражению, излагающему идею прямо, не прибегая к чувственным образам. Символы и их значения активно применяются в архитектуре, культуре, философии и т.д.

Множество символов с древнейших времен использовались как обереги. Издревле люди старались защитить свой очаг, используя архитектурные знаки и надписи, которые вводились в переходные пространства, например во входы - выходы домов, храмов или оконные проемы, являющиеся границами между внутренним и внешним, своим и чужим пространством. Человек вешал перед входом в жилища череп животного или недруга, что должно было отпугивать врага, «защищать» свое жизненное пространство. Благодаря введению особых знаков - оберегов, человек ограждал свой дом, свое жизненное пространство, от негативного влияния внешнего мира. Эти знаки-обереги также прошли огромный эволюционный путь от примитивно-натуральной к условной форме, утвердившейся, например, в архитектуре барокко или классицизма.

До крещения Руси под порог закапывали одного из умерших родственников, чтобы его душа охраняла семью от зла. Над дверьми часто помещался самый распространенный оберег - подкова. Одной из древних обережных кукол для дома являлось - Божье Око. «Крестообразная композиция выражает идею распространения сил добра или охраняющих сил на все четыре стороны света» (А.Б. Рыбаков, «Язычество древней Руси»). Традиционно «Божье Око» помещают над входной дверью в дом, комнату, над кроватью ребёнка, то есть в такое место, которое хорошо видно входящему человеку. Делалось это недаром: яркий образ оберега притягивает внимание входящего, и если были плохие намерения отношению к владельцам дома, то человек забывает об этом. «Домовушки» - Обереги изготавливали традиционно для защиты дома и для задабривания домового. В качестве именно оберега изготавливали оберег - веник. Его вешали на видном месте у входа. Чем красивее и аккуратнее он был, тем большей силой обладал. Если в доме случались серьезные неприятности, веник-оберег меняли на новый, считая, что он вобрал в себя весь негатив и т.д. Типичным знаком-оберегом являются солярные (солнечные) знаки. Вообще знак в виде колеса абсолютно универсален. Изображение солнечного диска, которому поклонялись, часто является также символом движения, т.к. солнце в примитивном понимании “ходит по небу” и является живым существом. Уже позднее, в христианские времена, над вратами первых храмов новой религии мы видим рельефные изображения солярных дисков, сочетаемых иногда с крестом, в своем генезисе имеющем “солярное происхождение”.

Символическим значением обладают изображения различных видов животных, присутствующих на многих архитектурных сооружениях: львов, быков, единорогов и т.д. В культуре разных народов мира это явление называется зооморфизм - представление богов в образах животных, а священных животных как воплощение сущности богов. Каждое животное имеет свое символическое значение и свой мифологический смысл. Иногда, несмотря на то, что символизм основан на ошибочных взглядах на историю и он совершенно фантастичен, все это не лишено некой привлекательности. В качестве примера можно привести использование пеликана как символа Спасителя. Легенда гласит, что, когда другой пищи нет, пеликан направляет свой клюв в грудь (отчего у него клюв красного цвета) и кормит свое потомство кровью. Кентавр с луком и стрелами - изображение астрологического знака Стрельца. Пример того, как данный символ использован в церковной архитектуре, можно увидеть на западных воротах церкви в Порчестере - это интереснейший образец норманнского зодчества.

Тот факт, однако, что с другой стороны входа изображены пара рыб в форме астрологического знака Рыбы, и эти два знака, как говорят астрологи, зовутся «домами» Юпитера и Великой Фортуны, позволяют сделать предположение о том, что архитектор занимался строительством, находясь под влиянием астрологических верований своего времени, он расположил знаки таким образом, чтобы привлечь благоприятное воздействие Юпитера.

Двуглавый орел так же является одним из древнейших символов. Он был широко распространен в Шумерской культуре. Одно из самых ранних изображений двуглавого орла было обнаружено при раскопках шумерского города Лагаш в Месопотамии. Неподалеку от турецкого селения Богазкёй, где когда-то находилась столица Хеттского государства, было обнаружено древнейшее изображение двуглавого орла (XIII в. до н.э.), высеченное на скале. Двуглавый орел с распростертыми крыльями держит в лапах двух зайцев. Современная интерпретация этого изображения такова: царь бдит, взирая по сторонам, побеждает своих врагов, которых изображают зайцы, животные трусливые, но прожорливые. Двуглавый орел изображен и на цилиндрических печатях, найденных при раскопках крепости Богазкёй. Этот символ также найден на стенах монументальных сооружений других городов хеттской цивилизации. Хетты, как и шумеры, использовали его в религиозных целях.

Множество зооморфизмов встречаются в архитектуре православных храмов. Символические изображения в катакомбах: голубь - символ Святого Духа и невинности очищенной покаянием христианской души; феникс - мифическая неумирающая птица, ставшая в катакомбных росписях символом воскресения; павлин - символ бессмертия, так как, согласно современным той эпохе верованиям, тело его не подвергается разложению; петух - также стал символом воскресения, так как его крик пробуждает от сна, многими христианскими писателями сравниваемого со смертью; агнец - символизирует Иисуса Христа, которому в евангельском повествовании усваивается это Имя; лев - символ силы, могущества, власти; рыба - глубокий символ, связанный с греческим написанием слова «рыба» - «ИХТИС», заключающего в себе начальные буквы греческих слов Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель.

Но не только отдельные элементы здания или декора могут иметь символическое значение, ведь и само архитектурное сооружение может быть символом. Архитектура основана на символическом понимании пространства, ввиду чего обращается к символическому смыслу здания, устанавливая соответствие между различными планами бытия и формами здания. Пропорции многих построек прошлого определялись символическим значением форм. Например, в древних греческих и римских храмах в целях подчеркивания идеи духовного восхождения устанавливалась прямая соотнесенность между архитектурными пропорциями и космическими моделями. Наиболее последовательно идея постепенного восхождения выражена в композиции вавилонских зиккуратов. В его основе лежит сложная геометрическая символика, включающая в себя пирамиду, лестницу и гору. Некоторые элементы этой символики можно обнаружить и в западных культовых сооружениях, например, в готических соборах. Архитектурное пространство мечети создается балансом качества, сил и энергий, соответственностью с движением светил на небе, чередованием света и тьмы.

Храм выступает как земная проекция моделей космоса: несколько небес, покоящихся на опорах (пилонах, колоннах), связывают землю с »первичными водами». При этом все круглые формы выражают идею неба, квадрат олицетворяет землю, а треугольник символизирует взаимодействие между небом и землей. Храм - это модель организованного космоса, проявление одного во множественности, поэтому в нем широко используется символика чисел: 7 в пирамидах, 3 в христианских храмах, а 8, являющееся связующим звеном между 4 (квадратом) и 2 (кругом), - в башнях. В основе храма также лежит символика мандалы - квадратуры круга - квадрат и круг, связанные восьмиугольником, который несет на себе тяжесть храма.

Православный храм являет собой неразрывное религиозное и эстетическое единство, он представляет собой сложный, неисчерпаемый в своей обозримости символ. Расположение храма, его архитектура, убранство, система росписи символически выражают то, что непосредственно изобразить невозможно. Храм как целостный символ - это и образ Вселенной, и существующей в ее пределах Церкви, распространенной по всему миру и созерцаемой в перспективе.

Постепенно в восточно-христианском мире центрально - купольная система преобразуется в крестово-купольную. Сохраняется космологическая символика, однако общий смысл понимания храма меняется. Это не только «образ и изображение Бога», но также образ человека и, кроме того, «образ души», как считает Максим Исповедник (582-662). Согласно его точке зрения, храм, во-первых, есть образ мира в целом, алтарь в таком случае обозначает горний мир, а помещение для молящихся - дольний. Во-вторых, храм может служить символом только чувственного мира, тогда алтарь - небо, а сам храм - земля. В-третьих, храм уподобляется человеку: алтарь есть душа, жертвенник - ум, а храм - тело. В-четвертых, храм является образом души в ее разумной и животной силе.

Здание православного храма строится или в виде креста (символ Христа), либо в виде круга (символ вечности), либо в виде восьмиугольника (символ путеводной Вифлеемской звезды). Ориентированность храма на Восток (условно - это Иерусалим) символично восстанавливает «первособытие» сакральной истории в ее христианском измерении. Завершается храм куполом (символом тверди небесной), на котором ставят главу с крестом. Если византийский купол над храмом символизирует небесный свод, готический шпиль католического храма выражает стремление к небесам. Купола с крестами связывают небесное и земное пространство в единый освященный мир. Древнерусские купола завершаются главой луковичной формы, напоминающей шлем, что характерно для периода ордынского ига. Она - пламя горящей свечи. При этом каждое количество глав имеет свой глубокий смысл: если ставится одна глава - это символизирует самого Иисуса Христа, если две главы - божескую и человеческую природу Христа, если три - три лица Троицы и т. д. В куполе чаще всего изображается Христос - Вседержитель как глава церкви, а в парусах, поддерживающих купол, четыре евангелиста.

Эти каноны использовались при строительстве древних храмов. Самые древние на территории России христианские храмы находятся на Кавказе. Построены они в раннем Средневековье, в период с VI-XIII вв. Храмы расположены в горах, труднодоступны, малоизвестны, плохо изучены.

Кавказ - уникальное место в мировой истории. Имеет символическое значение для России. Для Российского государства его судьбоносная роль очевидна как в географическом, так и в культурно-историческом плане. Кавказ, который традиционно считался мусульманским, на самом деле, один из первых областей христианской проповеди. Здесь пролегал путь Андрея Первозванного и Варфоломея. Древнейшая из мечетей (г. Махачкала) стоит на фундаменте христианского храма IV века (Ислам возник 3 века спустя).

Археологами описаны и другие реликвии древнего христианства: каменные кресты с надписями на греческом языке на месте основания города Ставрополя, города Буденновска и т.д., статуи христианских рыцарей, камни с древними надписями, останки храма у аула Карт-Джюрт в районе горы Эльбрус и т.д.

Рассматривая архитектуру как исторический временной процесс, мы обнаруживаем несомненные признаки того, что материальная символизация архитектурных форм почти всегда являлась постоянным коммуникативным средством. В архитектурный язык на всех этапах его изменения и развития вводились элементы, которые могут прямо рассматриваться как знаки и интерпретироваться с точки зрения семиотических теорий.

В настоящее время интерес к символизму сохраняется, например, возвращается интерес к геральдике, корни которой уходят в Средневековье, когда и был разработан специальный геральдический язык. Так называемые «говорящие гербы» часто содержали имена их носителей в форме ребуса - иногда в искаженной форме безо всякой оглядки на подлинное происхождение предмета наименования, ибо не всему, что изображалось в качестве геральдических фигур, придавался серьезный символический подтекст, то в Новое время такой подтекст приписывали путем спекулятивных домыслов. Такое истолкование гербовых символов было излюбленным занятием в эпоху барокко и маньеризма. Понятно, что такие царственные животные, как орел или лев, часто привлекаются в качестве имперских символов и в качестве выражения превосходства. Однако то, что рысь должна иметь значение «проворной, живой хитрости и ума, производящего впечатление исключительной остроты», что вепрь означает «во всеоружии отчаянного воителя, который в мужестве своем врагу в битве противостоит рыцарски» это скорее маньеристская интерпретация, чем собственно геральдика. Пока в прошлом веке такие интерпретации обстоятельно дискутировались, геральдика превратилась в самостоятельную вспомогательную историческую науку. Примерами геральдический символов могут быть: саламандра - очень древнее существо, упоминаемое ещё Аристотелем (ящерица-амфибия, обладающая чудесной способностью не сгорать в пламени), в геральдике она символизировала стойкость и иммунитет к опасности, феникс - известная с древности удивительная птица, обладающая способностью возрождаться к жизни после самосожжения (он был эмблемой английской королевы Елизаветы I), антилопа - это животное с головой геральдического тигра, кабаньими клыками, зазубренными рогами, с гривой на спине, телом антилопы и хвостом льва (это существо было эмблемой короля Генриха V).

В наши дни символика активно используется современными архитекторами при проектировании архитектурных сооружений. Примером тому является знаменитый оперный театр в Сиднее, один из главных достопримечательностей Австралийского континента - парусообразные оболочки, представляющие собой образ застывшей музыки, образуют крышу делающую это здание непохожим ни на одно другое в мире.

Другим примером может послужить проект общественно-делового центра в Шанхае - Ren Building. Архитекторы используя язык символов, преобразовали графическое начертание в форму. Китайский иероглиф «Ren», означающий «Народ», послужил для архитекторов отправной точкой в создании этого проекта. Чтобы сильнее очаровать хозяев выставки, архитекторы заложили в него сразу несколько символов, ассоциативно связанных с понятиями «жизнь» и »город». Проект задуман в виде двух зданий объединенных в единое целое. Одна из высоток поднимется из воды и, по замыслу архитекторов, будет отвечать за телесное начало человека: здесь расположатся конференц-зал и фитнес-центр. Другая башня - с фундаментом на земле, символизирующая духовное начало - будет оборудована для деловых встреч и переговоров.

Благодаря этому мы можем сделать вывод, что сохраняя традиции, вновь строятся сооружения архитектура которых не утратила своего символического значения.

Библиографическая ссылка

Заиченко А.А., Степанян К.А., Устич Н.А. СИМВОЛИЗМ В АРХИТЕКТУРЕ // Успехи современного естествознания. – 2013. – № 8. – С. 79-82;
URL: http://natural-sciences.ru/ru/article/view?id=32705 (дата обращения: 06.04.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

архитектура

, или зодчество - здания, другие сооружения или их комплексы, образующие материальную, художественную организованную среду жизнедеятельности человека. Как часть материальных средств существования людей и как часть средств производства (промышленная архитектура), она принадлежит к сфере материальной культуры, но как важный вид пластических искусств - к сфере духовной художественной культуры. Эстетически формируя жизненную среду общества, архитектура выражает специфическими художественными формами господствующие представления своей эпохи, идеи и устремления своего общества. В архитектуре взаимосвязаны функционально-технические и духовно-эстетические начала: она базируется на триединстве пользы, прочности и красоты. В этом качестве она служит основой объединения скульптуры, живописи и других пространственных и временных видов художественного творчества. Недаром архитектуру называют «матерью всех искусств». В силу своей открытости массам, а также стабильности и прочности своих творений архитектура более других искусств способна передать социально организующий аспект современного ей идеала, дух упорядоченности и разумной закономерности. Архитектура основана на символическом понимании пространства, ввиду чего обращается к символическому смыслу здания, устанавливая соответствие между различными планами бытия и формами здания. Пропорции многих построек прошлого определялись символическим значением форм. Например, в древних греческих и римских храмах в целях подчеркивания идеи духовного восхождения устанавливалась прямая соотнесенность между архитектурными пропорциями и космическими моделями. Наиболее последовательно идея постепенного восхождения выражена в композиции вавилонских зиккуратов. Архитектурное пространство мечети создается балансом качества, сил и энергий, соответственностью с движением светил на небе, чередованием света и тьмы. Несомненно, что в основе сложной геометрической символики храма лежит принцип дерева или горы, в котором присутствует космическая и технологическая символика. Храм выступает как земная проекция моделей космоса: несколько небес, покоящихся на опорах (пилонах, колоннах), связывают землю с «первичными водами». При этом все круглые формы выражают идею неба, квадрат олицетворяет землю, а треугольник символизирует взаимодействие между небом и землей. Храм - это модель организованного космоса, проявление одного во множественности, поэтому в нем широко используется символика чисел: 7 в пирамидах, 3 в христианских храмах, а 8, являющееся связующим звеном между 4 (квадратом) и 2 (кругом), - в башнях. В основе храма также лежит символика мандалы - квадратуры круга - квадрат и круг , связанные восьмиугольником, который несет на себе тяжесть храма. На развитие древнерусской архитектуры оказало влияние византийское искусство, самобытно интерпретированное древнерусскими архитекторами. В XII–XIII вв. сложились местные школы архитектуры в Новгороде, Пскове, Владимире и других городах. С XIV в. ведущее место заняла московская школа, и постепенно сформировался единый стиль древнерусской архитектуры, которую отличали ясное выявление конструкции зданий, величавые пропорции, строгая уравновешенность пространства и массы. Широкое распространение получили крестово-купольные храмы, а в XVI в. появился своеобразный тип шатровых храмов-башен. При этом архитектурные элементы храма имеют собственное символическое толкование. Например, три двери храма олицетворяют веру, надежду и милосердие. Церковные стены ограждают спасенное от греха человечество, контрфорсы опоры означают духовный подъем и моральную силу, крыша символизирует милосердие, колонны - догматы веры, своды - пути спасения, а шпиль - Божий перст, указующий конечную цель человечества. Источ.: Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь. М., 1997; Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1997; Чернявская Т. Н. Художественная культура СССР: Лингвострановедческий словарь. М., 1984.

Одним из крупнейших направлений в искусстве на рубеже 19 и 20 века, зародившееся во Франции и в дальнейшем получившее широкое распространение во всем мире, является символизм (в переводе с греческого symbolon - символ, знак). Данное направление появилось во Франции в 70-е-80-е годы XIX века и достигло наивысшего пика развития на своей Родине, а также на территории Бельгии, России, Германии, Норвегии и Америки в конце XIX начале ХХ века. Символизм стал одним из самых распространенных и плодотворных направлений в искусстве того времени, его элементы замечаются практически на всем протяжении развития человеческой цивилизации (средневековая живопись и готические фрески пропитаны духом христианской символики, много элементов символизма улавливаются в картинах художников, писавших в эпоху романтизма).

Символизм, возникший на рубеже веков, выступал как новое направление в искусстве в противопоставлении к реализму и импрессионизму, он показывал свой протест и негативное отношение против развития буржуазных моралей и ценностей, выражал тоску и желание обрести духовную свободу, тонко чувствовал грядущие перемены и предсказывал неминуемые грядущие социальные и исторические потрясения как для каждого отдельного человека, так и для всего общества в целом.

Впервые термин «символизм» был использован в статье французского поэта Жана Мореаса под названием «Le Symbolisme», опубликованной в газете «Фигаро» в 1886 году. В данном манифесте провозглашались основные принципы нового направления, и утверждалось главенство символа как основного способа выражения тонкого душевного состояния поэта либо художника. Последователи символизма искали смысл земного существования в своих эмоциях, мечтах, в глубинах своего сознания и фантастических виденьях, там, где реалисты пытались изобразить окружающий их мир без прикрас, символисты, разочарованные пугающей их реальностью, окутывали все покровом тайны и мистицизма, использовали образы и символы.

Символизм в живописи

(Густав Климт "Поцелуй" )

В первую очередь данное направление получило широкое распространение в литературе, философии и театральном искусстве, а уже потом в изобразительном искусстве и музыке. Своей главной целью символисты считали выражение абсолютных истин и отображение реальной жизни посредством использования метафорических образов и аллегорий, имеющих символическое значение. Основными характерными чертами данного стиля можно назвать: новаторские стремления к экспериментам, мистицизм, таинственность, недосказанность и завуалированность.

(Одилон Редон "Будда в молодости" )

Художники-символисты конца XIX начала ХХ века, вдохновленные поэзией и литературой эпохи романтизма, различными легендами, сказаниями, мифологией и библейскими историями, создавали свои полотна, наполненные персонажами и предметами, имеющими глубокий мифический, мистический и эзотерический смысл. Наиболее популярными тематиками для художников данного направления были религия и оккультизм, передача различных чувств и эмоций, любовь, смерть, болезни и различные человеческие пороки. Картины символистов в первую очередь характеризуются глубоким философским смыслом и стремятся передать не реальный образ, а показать чувства и эмоции, переживания и настроения автора. Картины данного стиля становятся узнаваемыми и отличаются особой уникальностью не благодаря использованию каких-то особенных форм и цветов, а благодаря их содержанию, глубокому смыслу в них заключенному.

(Ян Матейко "Станчик" )

На лицах героев, изображенных на полотнах символистов, практически никогда не встречаются положительные эмоции, что обусловлено требованиями данного учения, донести до людей мысль о несовершенстве окружающего их мира. Задний фон полотен обычно размыт и изображен в спокойной однотипной цветовой гамме, изображение на первом плане - весьма обобщенное и простое, заметны четки контуры самых мельчайших элементов. Сюжетная линия картин полна загадочности и мистицизма, каждая деталь имеет свое определенное символическое значение, которое требует вдумчивого размышления и изучения. Такое полотно посылает мысли созерцающего её человека в далекое путешествие по глубинам его разума, требует наличия определенного кругозора и доверия к собственным чувствам и эмоциям.

Выдающиеся художники-символисты

(Гюстав Моро "Фаэтон" )

Французские последователи символизма в изобразительном искусстве отличаются тягой к декадентству и синтетизму, представлявшему смешение и объединение символизма и клуазонизма(разноцветные фигуры и плоскости, очерченные широким контуром). Яркими представителями данного направления считаются художники Гюстав Моро (Саломея, танцующая перед Иродом», «Эдип и Сфинкс», «Юноша и смерть», «Осень»), Поль Гоген («Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом»), Одилон Редон (серия литографий «В мире мечты», «Апокалипсис св. Иоанна», «Эдгару По», «Ночь», «Циклоп»), Эмиль Бернар («Улица Роз в Порт-Авене», «Испанский уличный музыкант и его семья»), Пюви де Шаванн («Сон», «Смерть св. Себастьяна», «Святая Камилла», «Размышление», «Джульетта»).

(Эдвард Мунк "Меланхолия" )

Одним из ярчайших представителей норвежского символизма в изобразительном искусстве считается художник и график Эдвард Мунк, его картины, отображающие его непростую судьбу, пропитаны мотивами страха, одиночества и смерти, его знаменитые картины «Крик», «Расставание», «Меланхолия».

(Ксавье Меллери "Часы. (Вечность и смерть)" )

Выдающиеся художники символисты Бельгии - Ксавье Меллери («Часы, или Вечность и Смерть», «Танец», «Бессмертие»), Джеймс Энсор («Христос, идущий по морю», «Скелеты и Пьеро», «Интрига», «Ужасные музыканты» «Смерть, избивающая человеческое стадо»), Жан Дельвиль - («Богочеловек», «Любовь душ»), в Англии - так называемое братство «прерафаэлитов» Уильям Хант («Светоч мира», «Тень смерти», «Нахождение Спасителя во храме»), Данте Россетти («Благовещение», «Лукреция Борджиа», «Прозерпина»), Джон Милле («Офелия», «Кимона и Ифигения»).

(Михаил Врубель "Демон сидящий" )

В России это Михаил Врубель («Демон сидящий», «Жемчужина»), Михаил Нестеров («Видение отроку Варфоломею», «Пустынник»), Святослав Рерих («Иаков и ангел», «Распятое человечество», «Вечная жизнь», «Вечный зов», «Подвиг»), Николай Гущин, Константин Сомов («Дама у пруда», «Людмила в саду у Черномора», «Дама в голубом», «Синяя птица»), Виктор Борисов-Мусатов («Автопортрет с сестрой», «Дафнис и Хлоя», «Водоем», «Гобелен», «Призрак»).

Символизм в архитектуре

(Символический смысл можно увидеть и в основе Исаакиевского собора )

В основе любого архитектурного сооружения лежит его символический смысл, который в него вложили его создатели. Пропорции очень многих зданий и сооружений (греческие и римские храмы, готические соборы, вавилонские зиккураты, египетские пирамиды) определяют символические значения их форм. Эти религиозные сооружения выступали в качестве земных проекций моделей космического пространства: огромное воздушное пространство, покоящееся на колоннах или пилонах, связывающее поверхность земли и «первичные воды». Основными символами в архитектуре выступают круг, символизирующий бесконечность, небо, движение или вознесение, солнце, (огромные барабаны куполов имеют в разрезе форму круга в Большом соборе Святого Мартина в Кельне, Исаакиевском соборе в Петербурге), треугольник - символ земли и её взаимодействия с небом, квадрат символизирует принцип статичности и завершенности.

Также особенным символическим значением обладают изображенные на фасадах зданий различные животные и птицы (львы, быки, единороги, двуглавые орлы). Это явление носит название зооморфизма: изображение священных животных как земного воплощения божественных существ, каждое животное имеет свой мифологический смысл и символическое значение.

Пригласил архитектора Пьера Ленфанта для проектирования планировки города. В те времена Джордж Вашингтон принадлежал к самому высокому рангу масонов, а масоны были исследователями древних цивилизаций, таких как Египетская и Греческая. Этому свидетельствует множество памятников в городе и вокруг него. Проектирование города осуществлялось так, чтобы улицы, широкие диагональные авеню, площади и проспекты оставались открытыми для монументальных структур, включавших геометрические проекты масонской значимости, как показано на карте Вашингтона 1862г., изображенной ниже.

Джорджтаун и город Вашингтон. (Johnson"s Georgetown and the city of Washington )

Остров, известный сегодня как Остров Рузвельта (к западу от Белого дома в середине Потомака) называли масонским Островом до начала 20-ого столетия. Первоначально остров принадлежал Джорджу Мейсону (George Mason), построившему мост через Потомак со стороны Вирджинии. У Джорджа Мейсона был большой дом на острове, где он устраивал приёмы для своих друзей и гостей. Джордж Вашингтон был соседом и очень хорошим другом Джорджа Мейсона. Мейсон является автором Билля о правах Вирджинии, который позже стал американским Биллем о правах, и был добавлен в качестве первых десяти поправок к конституции США. Есть некоторые свидетельства того, что Джордж Мейсон тоже был масоном, но это не бесспорно. Простираясь на юго-запад до Потомака, Нью-хэмпширское авеню пересекает южный конец острова Мейсона. Масонский Штаб шотландских Обрядов 33-ей степени является южной частью точки, где Нью-хэмпширская авеню пересекает 16-ую улицу, примыкая к северной части Белого дома.

Показанные на рисунке это Массачусетское и Коннектикутское Авеню, исходящие из верхнего левого круга, Род-Айлендское и авеню Вермонта, исходящие из верхнего правого круга, а горизонтальная улица - улица K. Белый дом расположен в вершине пентаграммы .

На этом рисунке Массачусетское авеню и 19-ая улица, исходящая из верхнего левого круга, Род-айлендское авеню и 13-ая улица из верхнего правого круга, Нью-йоркское авеню и 19-ая улица из нижнего левого квадрата и авеню Пенсильвания и 13-ая улица из нижнего правого квадрата. Белый дом расположен в нижней точке пересечения двух больших треугольников, которые формируют гексаграмму .

В планировке Вашингтона пентаграмма и гексаграмма отлично объединены с Белым домом.

На этом рисунке пентаграмма Вашингтона, вписана в правильную гексаграмму. Каждая из шести линий, которые формируют гексаграмму в три дюйма длиной и каждый из коротких сегментов гексаграммы соответственно в один дюйм длиной.

Единицу можно рассматривать, как квадратный корень из единицы, а тройку, как квадратный корень из девяти. Расстояние между смежными внешними точками гексаграммы составляет 1.732 дюйма (AB, AC, BD и т.д.) 1.732" это квадратный корень из трех. HD и все другие сегменты состоят из двух коротких сегментов гексаграммы в два дюйма длиной. Расстояние НЕ также два дюйма длиной. Два это квадратный корень из четырех. Две диагональных линии пентаграммы (AE и BE) 2.646 дюйма длиной. 2.646 это квадратный корень из семи. Горизонтальная линия пентаграммы (СД) 3.464 дюйма длиной. 3.464 это квадратный корень из 12.

Сегмент FH в гексаграмме разделен на две части в точке G линией AE пентаграммы. Пропорция FG: GH составляет 1:2. Пропорции сегментов по всей линии CB следующие:

CF: FG: GH: HB = 3: 1: 2: 3

Пропорции линии AE разделены пополам линиями гексаграммы и пентаграммы, следующие следующим образом:

AG: GJ: JE: = 5: 4: 6

Пропорции СД линии разделены пополам линиями гексаграммы и пентаграммы следующим образом:

CI: IJ: JK: KL: LD = 5: 3: 4: 3: 5

На этой диаграмме точки J и K, из диаграммы выше, это центры окружностей, а сегмент JK - радиус двух кругов, формирующих эту фигуру, которая точно задана четырьмя диагональными линиями гексаграммы.

Точка пересечения этих двух кругов (M) и две точки пересечения гексаграммы (схематично изображены ниже), (N и O) формируют треугольник с угловыми величинами, практически идентичными величинам углов Великой пирамиды в Гизе.

В этой диаграмме, гексаграмма Вашингтона вписана точно в правильную пентаграмму. Все пять линий, которые формируют пентаграмму 1.618 дюйма длиной. Расстояние между всеми смежными внешними точками пентаграммы и всеми смежными внешними точками гексаграммы составляет один дюйм, φ это пропорция 1.618 к одному.

Все линии пентаграммы разделены на три сегмента другими линиями пентаграммы. Каждая линия разделена следующим образом:

.618:. 372:.618 .618/.372 = 1.618 .618 +.372 = 1

1/.618 также равняется 1.618

Длина вертикальных линий в гексаграмме 1.902 дюйма, они разделены пересекающимися диагональными линиями следующим образом:
.7265:. 449:.7265 ♦ .7265/.449 = 1.618 ♦ .7265 +.449 = 1.1755 ♦ 1.1755/.7265 также равняются 1.618 .

У двух равнобедренных треугольников образующих гексаграмму угол при вершине равен 72 ° , а углы при основании 54 °. Деление пополам этих равнобедренных треугольников горизонтальной линией пентаграммы образует прямоугольные треугольники с углами равными 36° - 54° - 90 ° . Этот специфический прямоугольный треугольник, с соотношением сторон 3:4:5. был важной геометрической фигурой, известной как mr треугольник в древнем Египте.

Как показано в диаграмме выше, все шесть внешних точек точно вписаны в пересечение окружностей из предыдущего построения.

Пентаграмма и гексаграмма также объединены в большой печати Соединенных Штатов, изображенной на обратной стороне купюры в 1 доллар.

Традиционное объяснение 13 звезд, это то же самое, что и 13 стрелок, и 13 листьев, и ягод на оливковой ветви, представление о 13 первоначальных государств, но расположение 13 пятиконечных звезд формируют гексаграмму.

Усеченная пирамида ниже уровня глаза на обратной стороне большой печати также состоит из 13 частей каменной кладки. 13 ступенчатая усеченная пирамида находится также на вершине Масонского штаба на 16-ой улице в Вашингтоне.

Границы округа Колумбия, основанного Джорджем Вашингтоном в 1791, сформировали квадрат со сторонами длиной десять миль и с центром в месте, первоначально предложенном, для памятника Вашингтону. Диагональ площади восток - запад также пересекает здание Капитолия с севера на юг, диагональ также пересекает Белый дом так же, как и Масонскую штабквартиру.

Длина диагоналей север - юг и восток - запад является десятимильными частями квадратного корня из двух, или 14.142 миль. Это расстояние преобразовывается в 43 455 древних египетских королевских локтей (Египетский «царский локоть» был равен 0,525 м), так же, как отношение величин между Великой пирамидой и размерами земли. Высота Великой пирамиды составляет 481.13 фута, деленная на 5280 фута (1 миля) равняется 0.0911231 мили. Средний радиус земли составляет 3 960 миль, деленный на 0.0911231 равняется 43 457. Периметр Великой пирамиды составляет 3023 фута, деленный на 5280 равняется 0.5725 мили. Средняя окружность земли составляет 24 880 миль, деленная на 5725 = 43 458. 3960 миль (радиус земли) деленный на 14.142 миль = 280 (число локтей в высоте Великой пирамиды). 24 880 миль (окружность земли) поделенная на 14.142 миль = 1 760 (число локтей в периметре Великой пирамиды).

Преобразование радиуса и окружности земли в локти приводит к тем же самым результатам:

3 960 миль это 20 908 800 футов, деленные на 1.718 = 12 170 430 (земной радиус в древних египетских локтях)

12 170 430 локтей земного радиуса, деленные на 43 455 280 локтей высоты Великой пирамиды.

24 880 миль это 131 366 400 футов, деленные на 1.718 = 76 464 726 (окружность Земли в древних египетских локтях)

76 464 726 локтей окружности Земли, деленных на 43 455 локтей диагонали Вашингтонского округа = 1 760 локтей периметра Великой пирамиды.

Несмотря на то, что Соединенные Штаты сопротивлялись метрической системе, со времени ее использования, сетка, построенная в количественных направлениях кратных 300 м. с длинами в единицах 900, 1200 и 1800 метров, представляет собой простой и точный ключ к пониманию местоположения главных зданий и памятников в городе, наклонов углов и расстояний диагональных авеню.

С севера на юг расстояние зон 1-6 составляет 900 метров каждая. Расстояние восток - запад зоны A составляет 1800 метров. Расстояние восток - запад зон B, C и D - по 1200 метров каждая.

ОБЪЕКТ	ГДЕ НАХОДИТСЯ
Национальный Собор	северо-западный угол зоны 1A
Мемориал Кеннеди на Арлингтонском кладбище	юго-западный угол зоны 6A
Мемориал Линкольна	юго-восточный угол зоны 5A
Вашингтонский Круг	восточная граница зоны A
Круг Дюпона	в центре зоны 3B
Круг Логана	в центре зоны 3C
Мемориал Джефферсона	юго-восточный угол 6B
Белый дом	в юго-восточном углу 4B
Высший Совет шотландского Обряда Масонства	в юго-восточном углу 2B

Мемориал Линкольна находится в 3600 метрах к западу от Здания Капитолия. Мемориал Джефферсона - в 1800 метрах к югу от Белого дома (половина расстояния от Мемориала Линкольна до Здания Капитолия). Белый дом - в 900 метрах к северу от оси восток - запад здания Капитолия. Мемориал Джефферсона - в 900 метрах к югу от оси восток - запад здания Капитолия. Здание Капитолия - в 2400 метрах к востоку от оси север - юг Белого дома. Мемориал Линкольна - в 1200 метрах к западу от оси север - юг Белого дома. Первоначальный план города предполагал, что Вашингтонский Монумент будет расположен на пересечении между северной и южной осью Белого дома и восточной - и западной осью здания Капитолия. Позже выяснилось, что основание в этом месте не было достаточно устойчиво для того, чтобы выдержать вес памятника и он был, в конечном счете, смещен восточнее, и немного южнее от первоначально предназначенного месторасположения.

Высший Совет шотландского Обряда Масонства находится в 1800 метрах к северу от Белого дома. Масонский Штаб - в 3600 метрах к северу от Мемориала Джефферсона, то же самое как расстояние от Мемориала Линкольна до здания Капитолия.

Мемориал Кеннеди находится в 5400 метрах к югу от Национального Собора. Мемориал Кеннеди также -в 5400 метрах к западу от здания Капитолия.

От Белого дома до здания Капитолия авеню Пенсильвания проходит 2400 метра к востоку и 900 метров к югу. Этот наклон 24/9 сокращается до 8/3, образуя угол 20.556 градуса к юго-востоку.

Массачусетское авеню проходит от Круга Дюпон в центре зоны 3B к юго-восточному углу зоны 4D или 3000 метров к востоку и 1350 метра к югу. Этот наклон 20/9, образует угол 24.228 градуса к юго - востоку. У Род-айлендской авеню тот же самый наклон и тот же самый угол к юго - западу и северо-востоку от Круга Логана в центре зоны 3C.

Городской музей находится на пересечении Массачусетского авеню и восточной границы зоны C. От центра зоны 3B к восточной границе зоны C, Массачусетское авеню проходит 1800 метров на восток. Данный наклон 20/9, перемещает Массачусетское авеню на 810 метров к югу от центра зоны 3B к восточной границе зоны C. Так как центр зоны 3B находится в 450 метрах к северу от южной границы зоны 3, Городской музей - в 360 метрах к югу от северной границы зоны 4 (450 + от 360 до 810). Нью-йоркская авеню проходит от Белого дома до городского музея или в 1200 метрах к востоку и в 540 метрах к северу (900 - от 360 до 540). Этот наклон 1200/540 также сокращается до 20/9, образуя тот же самый угол 24.228 градуса к северо-востоку. Западная часть городского музея, Вашингтонский круг, находятся в 1200 метрах к западу и в 540 метрах к северу от Белого дома, образуя тот же самый наклон 20/9 и тот же самый угол 24.228 градуса к северо - западу для авеню Пенсильвании от Белого дома до Вашингтонского круга.

Круг Дюпона находится в 600 метрах к западу и в 1350 метрах к северу от Белого дома. Круг Логана -в 600 метрах к востоку и в 1350 метрах к северу от Белого дома. В обоих случаях наклон - 1350/600 или 9/4, образует угол 66.04 градусов к северо-западу для авеню Коннектикута от Белого дома до Круга Дюпона и 66.04 градусов к северо - востоку для авеню Вермонта от Белого дома до круга Логана.

Вашингтонский круг находится в 810 метрах к югу и в 600 метрах к западу от круга Дюпона. Он уменьшается под наклоном 9/6.66, образуя угол 53.47 градуса к северо - востоку для Нью-хэмпширской авеню, от Вашингтонского круга до круга Дюпона.

Ось Мемориального моста и Мемориального проспекта простирается от мемориала Линкольна в северо-восточном углу зоны 6A к мемориалу Кеннеди в юго-западном углу зоны 6A, или в 1800 метрах к западу и в 900 метрах к югу, с наклоном 2/1, образуя угол 26.565 градуса к юго - западу. В юго-западном конце Мемориального проспекта находится Памятник женщинам - войнам. Простирающаяся на юго-запад от Вашингтонского круга, Нью-хэмпширская авеню пересекает центр памятника женщинам - войнам в юго-западном конце Мемориального проспекта.

Вашингтон, а также большинство его зданий и памятников ориентированы по направлениям север-юг, запад-восток. На этой карте Вашингтона, восток находится наверху, а карта звездного неба показывает созвездие Орион, восходящее на востоке над Вашингтоном, так же, как это делалось каждый день в течение прошлых двухсот лет. Пояс Ориона указывает на Сириус, самую яркую звезду в небе. В то время когда Орион восходит и находится низко на восточном горизонте, пояс Ориона занимает вертикальное положение, указывая на Сириус расположенный ниже. В диаграмме, Сириус яркая звезда ниже Ориона, возле верхнего края карты Вашингтона. Яркая звезда над Орионом это Aldebran, альфа-звезда в созвездии Тельца.

Ось древнего египетского храма Исиды в Дендере ориентирована к восходящей точке Сириуса на восточном горизонте. Предрассветный восход этой звезды считался временем магии. Гигантские храмы строились с таким расчетом, чтобы главный портал был ориентирован на точку горизонта, где раз в год, в ожидаемое утро, появлялся Сириус. Более 200 лет назад, в то время, когда была спроектирована авеню Пенсильвания, угол этой улицы от Белого дома до здания Капитолия указывал на восходящую точку Сириуса на широте Вашингтона. Если смотреть на юго - восток вниз по авеню Пенсильвания, Сириус поднимается прямо над зданием Капитолия. Если посмотреть выше в небо, Орион находится над Сириусом и над зданием Капитолия с точки обзора на авеню Пенсильвания, в то время, как Сириус поднимается над горизонтом.

На рисунке солнце показано ниже горизонта на левой стороне диаграммы. Из-за вращения земли вокруг солнца, каждый день, относительно неподвижных звезд, солнце поднимается немного позже. Одновременно с Сириусом, Солнце поднимается на широте Вашингтона, только 15 августа. Это известно как гелиокальный восход Сириуса. До этого времени года солнце или выше или слишком близко к горизонту поднимающихся видимых звезд. Древние Египтяне базировали свой календарь на гелиокальном восходе Сириуса, который сигнализировал начало ежегодного наводнения Нила. Христиане празднуют успение Девы Марии 15 августа, связывая успение с первым появлением Сириуса (Исиды) в небе как раз перед рассветом.

Украшенный звездными блестками головной убор на статуе и на вершине купола Капитолия предполагает звездную символику, совместимую с направлением авеню Пенсильвания, нацеленную на точку восхода Сириуса выше здания Капитолия. На фотографии показана обновлённая статуя, после реставрации в 1993.

Орион также определял запад на широте Вашингтона, в течение прошлых двухсот лет. С точки обзора на здании Капитолия, Орион располагается прямо позади памятника Вашингтону. Располагаясь на западе, пояс Ориона горизонтален и указывает на положение Сириуса на юго - западе. С точки обзора на здании Капитолия Сириус располагается над рекой Потомак, нацеленный на авеню Мэриленд. С точки обзора на здании Капитолия, Альдебаран располагается над Белым домом, указывая, на авеню Пенсильвания.

МОНУМЕНТ ВАШИНГТОНА

В то время как Франция и Англия дебатировали, должен ли главный меридиан пройти через Лондон или Париж, Томас Джефферсон утверждал, что главный меридиан должен пройти через Вашингтон, округ Колумбия, а именно через северо - южную ось Белого дома. Мемориал Джефферсона находится на этой же самой оси, на юг от Белого дома. Масонский Храм и Парк Меридиана находятся на этой той же оси на север от Белого дома.

Мемориал Линкольна находится на западе от Капитолия, а Мемориал Джефферсона на юге от Белого дома. Расстояние от Белого дома до оси восток - запад Капитолия - то же самое, что и расстояние от мемориала Джефферсона до оси восток - запад Капитолия. Расстояние от мемориала Линкольна до Капитолия - удвоенное расстояние от Белого дома до мемориала Джефферсона. Расстояние от Капитолия до северо - южной оси Белого дома - удвоенное расстоянием от мемориала Линкольна до северо- южной оси Белого дома.

Вид монумента с юго-запада, если стоять лицом к северо-востоку.

Первоначально Вашингтонский Монумент планировалось установить на пересечении осей восток - запад Капитолия и северо - южной оси Белого дома, но когда строительство началось, было определено, что основание в том месте было не достаточно прочное, для веса памятника и месторасположение было перемещено немного на восток.

Западный фасад Монумента.
Внутри монумента, за барельефом Вашингтона находится лифт. Восточный обзор Капитолия. Библиотека Конгресса находится позади Капитолия справа. Здание Верховного Суда находится позади Капитолия слева.

Вид на Запад, на мемориала Линкольна - на заднем плане, и нового мемориала Второй мировой войны - на переднем плане.

Южный вид на Мемориал Джефферсона.

Северный вид на Белый дом (Эллипс на переднем плане).

Стороны и высота Монумента имеют количественные соотношения. На уровне земли длина стороны составляет 55.5 футов (666 дюймов), а высота Монумента составляет 555.5 футов. Отношение десять к одному между длиной стороны и высотой было смоделировано вслед за древнеегипетскими обелисками, у которых то же самое отношение. 555.5-футов высоты Монумента можно преобразовать в 6666 дюймов.

Учитывая длину 20.6 дюймов для древнеегипетского локтя, Монумент состоит из 323.6 локтей: 6666 деленное на 20.6 = 323.6. 323.6 деленное на φ (1.618) равняется 200.

Высота Монумента равна 200 древним египетским локтям φ. Учитывая, что древнеегипетский локоть состоял из полутора древнеегипетских ступней: Высота Монумента равна 300 древнеегипетских ступней φ.
МАСОНСКИЙ МЕМОРИАЛ ДЖОРДЖА ВАШИНГТОНА

Масонский Мемориал Джорджа Вашингтона был создан на основе описаний египетского маяка в древней Александрии, одного из семи чудес древнего мира. Мемориал находится на другом берегу Потомака, но тоже в Александрии - пригороде Вашингтона, штат Виржиния, как раз внутри границы диагонального квадрата, который первоначально обозначал территорию Вашингтона, округ Колумбия. Мемориал находится в конце Королевской улицы, которая заканчивается на Потомаке. Королевская улица - главная улица Александрии. Неподалеку находится станция Amtrak и станция метро, которая пересекает королевскую улицу как раз к востоку от мемориала.

Этот снимок был сделан с платформы станции метро лицом на запад.

Этот снимок был сделан со станции метро после наступления темноты.

Этот снимок был сделан прямо перед мемориалом:

Этот снимок был сделан от наружной части передних колон и показывает стеклянные двери и окна в главном входе мемориала. Снимок выше и следующие три ниже были сделаны, как раз после 9:00 11 октября 2003. Солнце немного южнее центра и отбрасывает солнечный свет немного севернее центра.

Этот снимок сделан в стеклянных дверях, снова указывая на запад (Вашингтон смотрит на восток). Статуя расположена в конце зала с колоннами, который находится позади передних дверей и окон. Прямой солнечный свет ударяет в одну из колонн на северной стороне зала. В момент весеннего и осеннего равноденствий солнце светит непосредственно на статую.

А это масонские регалии, которые носит Вашингтон .

Особенности готической скульптуры

Готическая скульптура. Аббатство Бат, Англия.
Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие совершалось в необычайно быстрых темпах, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.
Готическая скульптура была органической частью архитектуры собора. Принцип единения всех видов искусств, их подчинения архитектуре нашёл яркое и полное воплощение в готике. С готическим зодчеством неразрывно связано и развитие пластики. Ей принадлежит первое место в изобразительном искусстве этого времени. Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Становление готической скульптуры связано со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений.


Скульптура в итерьере Шартрского собора.
Готика - период расцвета монументальной скульптуры, в ней возрастает значение статуарной пластики, в рельефе появляется тяга к горельефу - высокому рельефу.

Готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа.


Мишель Колом Святой Георгий,поражающий дракона Замок Гайон, Франция
Все же, когда направлявшийся в храм горожанин приближался вплотную к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов, подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере же скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

Андреа ПизаноРождение Спасителя,Баптистерий,Флоренция
Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых следовали вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались рельефами и статуями. Множество мелких фигур и сцен размещалось в архивольтах, трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах.

Ханс Мульчер
Святая Троица, 1430,собор в Ульме,Германия
Капители заплетались листьями и плодами, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам стремительно пробегали полураспустившиеся листочки (крабы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Резными ажурными узорами заполнялись переплеты окон. В храме-частице вселенной - стремились воплотить религиозную концепцию истории человечества с ее возвышенными и низменными сторонами.
Скульптура портала Шартрского собора
Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. Но в религиозные сюжеты незаметно вторгался интерес к реальной действительности, к ее противоречиям. Правда, жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о распятом сыне и т. д.

Андреа Пизано Кампанила собора Санта Мария дель Фьоре 1337-1343, Флоренция
В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики - «Сумма богословия» Фомы Аквинского и «Великое зерцало» Винцента из Бове.

Клаус Слютер Пророк Иеремия Колодец пророков
Центральный портал западного фасада, как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно - Мадонне, левый - святому, особенно чтимому в данной епархии. На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав, располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т. д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов.

Ханс Мульчер Мадонна с младенцем, 1440, Ландсберг, Германия
Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т. д.

Андреа Пизано Санта Репарата Музей дель Дуомо, Флоренция
Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам - Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг - ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) - праведники, вступающие в рай; справа - демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже - разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

Колодец пророков К. Слютер 1395-1406 монастырь ШанмольДижон, Франция
При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала, охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе идейно связанные с основной темой портала.

"Неразумные девы". Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге
Статуи сохраняли связь со стеной, с опорой. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами. Удлиненные пропорции фигур подчеркивают вертикальные членения архитектуры. Готическая пластика, гармонично сочетаясь с архитектурой, уже не слепо подчиняется ей, как это было в романском стиле, а как бы живёт своей жизнью в громаде собора.

Ханс МульчерАнгел, 1456-1459 Музей Фердинандиум Тироль, Астрия
Усилилась роль круглой пластики. Статуи, ставшие округлыми, отделяются от стены, часто помещались в нишах на отдельных постаментах, и это уже не застывшие фигуры-столбы, не образы-символы, деформированные в архитектурном пространстве. Легкие изгибы, повороты в торсах, перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные позы и жесты наполняют фигуры движением, которое несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.


Отличительной чертой готической скульптуры является тонкое отражение человеческой индивидуальности. Фигуры полны бесконечного многообразия и полноты жизни. В характеристиках святых появляются человечность, мягкость. Их образы становятся остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочетается в них с житейским.

Мишель Колом Надгробная плита Маргриты де Фой, 1502 собор в Нанте, Франция
Лица оживляются мыслью или переживаниями, они обращены к окружающим и друг к другу, как бы беседуют между собой, полны душевного единения. То трепетные, то душевно открытые, то замкнутые и надменные лица святых говорили о новом понимании человеческой личности. Сложное, конфликтное существование человека в феодальном мире воспринималось как взаимоотношения между универсальной волей Бога и индивидуальными устремлениями людей.

Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер, они следуют непосредственному наблюдению, обращаются к единичному, к неповторимым чертам, обогащают пластику множеством жизненных деталей. В выразительности готической скульптуры большую роль играет линия, ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архитектурой.

Готическая скульптура
Готический художник овладевает выражением тонких душевных движений. Он передает радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье. Стремление к самоанализу, к воспроизведению облика своего современника - характерная черта готического искусства. Готические мадонны - воплощение прекрасной женственности, моральной чистоты; сильные апостолы полны несокрушимого мужества, благородных порывов. Появляются группы, объединенные драматическим действием, разнообразные по композициям. Художник заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать, апостолов в «Тайной вечере» волноваться, грешников мучиться. Огромная выразительность заключена в драпировках одежд, подчеркивающих пластичность и гибкость человеческого тела.

Со второй половины XIII века пластика соборов становится более динамичной, фигуры - подвижнее, складки одежд передаются в сложной игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. Так, на статуях Реймского собора повышенная характеристика тела уже проявляется в изогнутой линии, заметной в широких складках, идущих от бедра к ступням.

Эта линия придаёт изящный изгиб бёдрам, груди, коленям. Складки приобретают естественную тяжесть; глубоко западая, они порождают богатую игру света и тени, уподобляются то каннелюрам колонн, то образуют напряженные изломы, то струятся нервными потоками, то ниспадают бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивает тело, красоту которого начинают признавать и чувствовать и поэты и скульпторы этого времени.

В эпоху готики началось переосмысление образа Христа. Он во многом утратил свою сверхреальную природу. Представленного в Амьенском соборе благословляющего Христа современники нарекли "благим амьенским Богом". Его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. От всего его облика веет твёрдостью духа, пастырской убеждённостью и наставнической требовательностью. В статуе дается образ Христа, доброго и вместе с тем мужественного человека, покровительствующего людям и страдающего за них.
В «Благословляющем Христе» Амьенского собора его черты отмечены печатью нравственной, земной красоты. Спокойный и вместе с тем повелительный жест руки точно останавливает зрителя, призывая к исполнению долга, к достойной чистой жизни. Спокойные, широкие линии, обобщая верхнюю часть фигуры, подчеркивают сдержанное благородство его образа; каскад драпировки одежды, устремляясь вверх, акцентирует выразительность жеста.
Изображаются сцены из земной жизни Христа, в которых обнаруживается близость его к страдающему человечеству. Таков образ «Христа-странника» (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой.
Среди реймских статуй выделяются мощные фигуры двух женщин, задрапированных в длинные одежды. Это Мария и Елизавета. Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение и поставлена на отдельный постамент, в то же время они внутренне объединены. Чуть повернувшиеся друг к другу, женщины погружены в глубокое раздумье. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Духовное волнение выражено не в ее спокойных прекрасных чертах, но в сложном движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью и духовным подъемом противопоставлен образ пожилой Елизаветы, поникшей, с осунувшимся, изборожденным морщинами лицом, исполненным трагического предчувствия.
Созданные реймскими мастерами, образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время жизненной простотой и характерностью. Задумчива Анна с тонкими чертами лица, искрящийся галльский ум и пылкость темперамента сквозят в насмешливом святом Иосифе. Выразительны отдельные детали: острый задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает резкость черт и живость выражения. Широкие линии, обобщающие формы, придают им монументальность.
В народной среде особенно любим образ Мадонны с младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. Ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, грациозно улыбающейся, с полузакрытыми глазами. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (ок. 1270-1288). Широкие изогнутые линии, идущие от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, развиваются здесь в движение, полное благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен.
В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включаются бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах Страшного суда, утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто находятся короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян.
И мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, данных как в виде идущих от древности знаков зодиака, так и через изображение трудов, характерных для каждого месяца. Труд - основа реальной жизни людей, и эти сцены давали готическому художнику возможность выйти за пределы религиозной символики. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых Свободных искусств (грамматика, диалектика, риторика, арифметика, геометрия, астрономия и музыка). Многочисленные изображения королей, рыцарей, прелатов, ремесленников, крестьян отражали иерархичную структуру феодального общества.

Готическая скульптура.Усыпальница герцогов Бургундских. Дижон, Франция.
Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени, характерна измельчённость, дробность форм, но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.
Важный раздел в готической скульптуре Франции со времен Людовика IX составили надгробия, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого (1327) лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.
Чем сильнее развивается в архитектуре декоративный элемент, тем тем свободнее становится пластика. Поздняя готика, отодвинув своей декоративностью чувство целесообразности на второй план, принесла для пластики полное освобождение, создала свободную скульптуру.
Во второй трети XIII в. монументальная пластика, дотоле стремившаяся к пространственной свободе, вновь оказалась связанной со стеной - статуи начали помещать в ниши с трехлепестковым обрамлением, которое вторило абрису верхней части фигуры. Вотивная пластика, напротив, к началу XIV в. приобрела форму свободно стоящей статуи. К этому времени искусство украшения порталов пошло на убыль, главное внимание сосредоточилось на скульптуре внутри соборов. Среди памятников этого круга наиболее примечательны «Мадонна Жанны д’Эврё (1339, Лувр, Париж) - драгоценная статуэтка из литого позолоченного серебра, и «Мадонна с младенцем» из Сент-Эньяна (ок. 1330, собор Нотр-Дам в Париже), в которой наиболее ярко выразились черты распространенного стереотипа. Наряду с этими вотивными статуями значительную роль приобрели мемориальная пластика и ювелирная церковная утварь.

Готический рельеф
Для позднеготического рельефа характерно появление орнамента, который теперь не довольствуется мотивами растений, а состоит из столбиков, завивающихся вокруг своей оси, загибающихся и покрытых зубчиками. Во Франции в это время говорили о стиле пламенеющем. Всё, что раньше стояло свободно, теперь употребляется как обрамление, всё, что раньше служило опорой, теперь свисат сверху вниз. Возникает декоративное богатство, изумительное по красоте орнаментальных мотивов, которые, однако, лишены всякой внутренней связи, служат только украшением и беспощадно разрушают всякую форму своим чередованием на порталах, окнах и дверях. Орнаментальное богатство стало самодостаточной красотой.
Большие изменения претерпел и орнамент, укращающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня. Растительная капитель - важное нововведение реймской пластики, имевшее большой европейский резонанс. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.


Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы; каменные шипы, вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен.