Бунин безумный художник краткое содержание. Шесть мистических загадок биографии ван гога

Почему в его произведениях так много желтого, кто лишил его уха и, наконец, кем он был убит – об этом и другом до сих пор спорят потомки.

30 марта исполнилось бы 165 лет со дня рождения гениального живописца, оставившего после себя множество тайн. Над ними и сегодня ломают копья биографы, историки, искусствоведы, ученые. Так кем же был Винсент Ван Гог (Винсент Виллем ван Гог): провидцем, самоубийцей, больным на всю голову алкоголиком?

Не поделили ухо

Биографы и историки выясняют до сих, кто же в 1888 году отсек мочку уха Ван Гогу – он сам себе бритвой, в припадке безумия, или это сделал французский импрессионист Поль Гоген.

В то время они работали в одной мастерской. Постоянно ссорились, но Винсент все терпел, не желая терять друга Поля. Есть версия, к которой все больше склоняются исследователи, что именно Гоген фехтовальной шпагой, в пылу ссоры, отсек кусочек уха Ван Гогу. В качестве доказательства было найдено письмо, в котором пострадавший утверждает, что будет молчать и просит об этом же того, кто его изувечил.

Интересные факты биографии Ван Гога: отрезанное ухо. На фото: Автопортрет с отрезанным ухом (1889). Источник: wikipedia

Тайна «Звездной ночи»

Одну из самых своих знаменитых картин художник написал в 1889 году. Правда, посчитал ее не самой удачной своей работой: «Может быть, она покажет другим, как изображать ночные эффекты лучше, чем это получилось у меня».

Зря на себя Ванг Гог наговаривал. В 2004 году ученые с помощью космического телескопа «Хаббл» наблюдали за вихрями пыли и газа вокруг звезды, и увиденное им очень напомнило «Звездную ночь». Получается, живописец сумел четко изобразить турбулентность с ее вихрями и образованием облаков за полвека до описания этого явления.

Интересные факты биографии Ван Гога: предсказание турбулентности. На фото: «Звездная ночь». Источник: wikipedia

Помешательство под контролем

Чем только не «награждали» нидерландского художника-постимпрессиониста ученые. Одни считали, что он страдал эпилепсией, другие приписывали ему острое поражение мозга, болезнь Меньера , маниакально-депрессивный синдром, шизофрению.

Якобы Винсент впадал в жуткие состояния, когда его преследовали кошмарные галлюцинации, тоска, звон в ушах. Мужчина ел свои краски, пил скипидар и как загнанный зверь метался по комнате. Правда, по его словам, во время таких состояний он видел свои будущие полотна. Возможно, все эти действия вводили его в некий рабочий транс, когда он творил свои шедевры. Как отмечают некоторые специалисты, Ван Гог имел аналитический склад ума, он методично продумывал каждое свое действие и целенаправленно его исполнял.

Интересные факты биографии Ван Гога: художник обладал аналитическим складом ума и не был склонным к безумствам. На фото: «Прогулка заключенных» (1890). Источник: wikipedia

Желтый мир

Ван Гог был помешал на желтом цвете: желтые дома, желтые пшеничные колосья, желтые подсолнухи, желтые люди, желтая земля, желтые автопортреты. И этому есть сразу несколько объяснений.

Известно, что художник имел пристрастие к абсенту, в котором содержалось в большой концентрации сильное галлюциногенное вещество туйон. Исследователь Пол Вульф из Калифорнийского университета предположил, что он повышает работоспособность, но меняет восприятие цвета. «Отравленный» туйоном все видит в желтых тонах. Либо на палитру художника оказало влияние травянистое растение дигиталис (наперстянка-ред.), которое использовалось для лечения эпилепсии. Побочный эффект лекарства – нарушение цветовосприятия.

Интересные факты о жизни Ван Гога: расстроенное цветовосприятие. На фото: «Подсолнухи» (1888).

В знак веры в жизнь вечную, в воскресение из мертвых, клали на Востоке в древности Розу Иерихона в гроба, в могилы.

Странно, что назвали розой да еще Розой Иерихона этот клубок сухих, колючих стеблей, подобный нашему перекати-поле, эту пустынную жесткую поросль, встречающуюся только в каменистых песках ниже Мертвого моря, в безлюдных синайских предгориях. Но есть предание, что назвал ее так сам преподобный Савва, избравший для своей обители страшную долину Огненную, нагую мертвую теснину в пустыне Иудейской. Символ воскресения, данный ему в виде дикого волчца, он украсил наиболее сладчайшим из ведомых ему сравнений.

Ибо он, этот волчец, воистину чудесен. Сорванный и унесенный странником за тысячи верст от своей родины, он годы может лежать сухим, серым, мертвым. Но, будучи положен в воду, тотчас начинает распускаться, давать мелкие листочки и розовый цвет. И бедное человеческое сердце радуется, утешается: нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то! Нет разлук и потерь, доколе жива моя душа, моя Любовь, Память!

Так утешаюсь и я, воскрешая в себе те светоносные древние страны, где некогда ступала и моя нога, те благословенные дни, когда на полудне стояло солнце моей жизни, когда, в цвете сил и надежд, рука об руку с той, кому бог судил быть моей спутницей до гроба, совершал я свое первое дальнее странствие, брачное путешествие, бывшее вместе с тем и паломничеством во святую землю господа нашего Иисуса Христа. В великом покос вековой тишины и забвения лежали перед нами ее палестины - долы Галилеи, холмы иудейские, соль и жупел Пятиградия. Но была весна, и на всех путях наших весело и мирно цвели все те же анемоны и маки, что цвели и при Рахили, красовались те же лилии полевые и пели те же птицы небесные, блаженной беззаботности которых учила евангельская притча…

Роза Иерихона. В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять дивно прозябает мой заветный злак. Отдались. Неотвратимый час, когда иссякнет эта влага, оскудеет и иссохнет сердце - и уже навеки покроет прах забвения Розу моего Иерихона.

Безумный художник

Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далеких лесов, за белой снежной низменностью, на которую глядел с невысокого горного берега древний русский город. Был канун Рождества, бодрое утро с легким морозом и инеем.

Только что пришел петроградский поезд: в гору, по наезженному снегу, от железнодорожной станции, тянулись извозчики, с седоками и без седоков.

В старой большой гостинице на просторной площади, против старых торговых рядов, было тихо и пусто, прибрано к празднику. Гостей не ждали. Но вот к крыльцу подъехал господин в пенсне, с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха.

Рыжий бородач на козлах притворно крякал, желая показать, что он промерз, что следует набавить ему. Седок не обратил на него внимания, предоставив расплатиться с ним гостинице.

Ведите меня в самый светлый номер, - громко сказал он, торжественым шагом следуя по широкому коридору за молодым коридорным, несшим его дорогой заграничный чемодан. - Я художник, - сказал он, - но на этот раз мне не нужна комната на север. Отнюдь нет!

Коридорный распахнул дверь в номер первый, самый почетный, состоявший из прихожей и двух обширных комнат, где окна были, однако, невелики и очень глубоки, по причине толстых стен. В комнатах было тепло, уютно и спокойно, янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах. Осторожно опустив чемодан на ковер посередине приемной, коридорный, молодой малый с умными веселыми глазами, остановился в ожидании паспорта и приказаний. Художник, ростом невысокий, юношески легкий вопреки своему возрасту, в берете и бархатной куртке, прошелся из угла в угол и, сронив движением бровей пенсне, потер белыми, точно алебастровыми руками свое бледное! измученное лицо. Потом странно посмотрел на слугу невидящим взором очень близорукого и рассеянного человека.

Двадцать четвертое декабря тысяча девятьсот шестнадцатого года! - сказал он. - Эту дату ты должен запомнить!

Слушаю-сь, - ответил коридорный.

Художник вынул из бокового кармана куртки золотые часы, мельком, прищурив один глаз, взглянул на них.

Ровно половина десятого, - продолжал он, снова устраивая на носу свои стекла. - Я у цели своего паломничества. Слава в вышних богу и на земле мир, в человецех благоволение! Паспорт я тебе дам, не беспокойся, но сейчас мне не до паспорта. У меня нет ни одной свободной минуты. Сейчас я спешу в город, чтобы вернуться ровно в одиннадцать. Я должен завершить дело всей моей жизни. Мой молодой друг, - сказал он, протягивая к коридорному руку и показывая ему два обручальных кольца, из которых одно, на мизинце, было женское, - это кольцо - предсмертный завет!

Так точно, - ответил коридорный.

И я этот завет исполню! - грозно сказал художник. - Я напишу бессмертную вещь! И я подарю ее - тебе.

Покорнейше благодарим, - ответил коридорный.

Но, любезный, дело в том, что я не взял с собой ни холста, ни красок, - провезти их из-за этой чудовищной войны было совершенно невозможно. Я надеюсь достать их здесь. Я наконец воплощу все то, что сводило меня с ума целых два года, а потом так дивно преобразилось в Стокгольме!

Говоря и отчеканивая слова, художник в упор смотрел через пенсне на своего собеседника.

Весь мир должен узнать и понять это откровение, эту благую весть! - воскликнул он, театрально взмахнув рукой. - Слышишь? Весь мир! Все!

Хорошо-с, - ответил коридорный. - Я доложу хозяину.

В мире, мой друг, нет праздника выше Рождества.

Нет таинства, равного рождению человека. Последний миг кровавого, старого мира! Рождается новый человек!

На улице совсем ободнялось, стало совсем солнечно. Иней на телеграфных проволоках рисовался по голубому небу нежно и сизо и уже крошился, осыпался. На площади толпился целый лес густых темно-зеленых елок. У мясных лавок стояли мерзлые белые туши голых свиней с глубокими разрезами на толстых загривках, висели серые рябчики, ощипанные гуси, индейки, жирные и застывшие. Прохожие, переговариваясь, спешили, извозчики стегали лохматых лошадей, подреза визжали.

Узнаю тебя, Русь! - громко говорил художник, шагая по площади и глядя на туго подпоясанных, толсто одетых бодрых торговцев и торговок, покрикивающих возле своих лотков с самодельными деревянными игрушками и большими белыми пряниками в виде коней, петухов и рыб.

Он подозвал свободного извозчика и велел ехать ему на главную улицу.

Только живее, к одиннадцати я должен быть дома за работой, - сказал он, садясь в холодные санки, кладя на колени себе тяжелую, каляную полость.

Извозчик мотнул шапкой и быстро понес его на своем сытом меринке по блестящей, накатанной дороге.

Живее, живее! - повторил художник. В двенадцать самый полный свет солнца. - Да, - сказал он, оглядываясь, - места знакомые, но основательно забытые! Как называется эта пьяцца?

Чего изволите? - спросил извозчик.

Я тебя спрашиваю, как называется эта площадь? - крикнул художник, внезапно впадая в ярость. - Стой, негодяй! Зачем ты привез меня к часовне? Я боюсь церквей и часовен! Стой! Ты знаешь, что один финн привез меня к кладбищу, и я тотчас же написал письма к королю и к папе, и он был приговорен к смертной казни! Вези назад!

2.1. Визуальность в новелле И.А. Бунина «Безумный художник»

У исследователей нет единого мнения по поводу того, к какому жанру принадлежит произведение «Безумный художник». М. В. Кудрина в диссертации «Жанровая структура рассказа» определяет жанр «Безумного художника» как «деканонизированнуя новеллу» , Т. Ю Зимина-Дырда в статье «Мир художника в рассказах И. А. Бунина» – как рассказ, М. С. Штерн в диссертации «Проза И. А. Бунина 1930-1940-х годов. Жанровая система и родовая специфика» – как лирический рассказ. Мы покажем, что жанр «Безумного художника – новелла. Это – жанр, преобладающий в творчестве Бунина.

В новелле «Безумный художник» есть лирические вставки – моменты осознания себя и анализа своих отношений с окружающими. Это переживания героя, его настроения, а также авторские замечания. Сама задача, которую ставит перед собой художник, говорит нам о том, что в его жизни произошло событие, ярко запечатлевшееся в его душе. На протяжении новеллы он много суетится, подгоняет извозчика, кричит, бурно реагирует на любую неудачу, вспоминает свою жену и говорит о ней коридорному. Часто лицо его искажается ужасом.

Заглавие – это код. Оно должно рассматриваться и как разгадка кода. Это относительно самостоятельный элемент текста, который является его рамочным компонентом. Заглавие новеллы говорит о том, что главный герой – художник, творец, но он по какой-то причине безумен. Толковый словарь Д. Н. Ушакова определяет понятие «безумный» как «крайне безрассудный; отличающийся крайней степенью чего-нибудь, очень напряженный» . Подтекстовая лирическая сюжетная линия приоткрывает внутренние душевные переживания героя. Происходит это лишь в конце новеллы. Смерть жены и ребенка настолько повлияли на душу художника, что для него самого наступил апокалипсис. Полотно можно трактовать и как смерть России, ведь именно такое отношение к революции выразил Бунин в дневниках «Окаянные дни». Безымянность художника означает, что этот персонаж – не индивидуальность. В новелле есть только одно имя – Ивана Матвеевича из полиции, которое упоминается в разговоре хозяина гостиницы и коридорного. Это означает, что такая трагедия художника – не единичный случай. Она могла произойти со многими другими.

Так, жена М. Нестерова Мария в 1885 году умерла сразу после родов. Художник вспоминал: «… Было тогда воскресенье, Троицын день, ясный, солнечный. В церкви шла служба, а рядом, в деревянном домике прощалась с жизнью, со мной, со своей Олечкой, с маленькой Олечкой, как она звалась заранее, моя Маша. Я был тут и видел, как минута за минутой приближалась смерть. Вот жизнь осталась только в глазах, в той светлой точке, которая постепенно заходила за нижнее веко, как солнце за горизонт. Ещё минута, и всё кончилось… . Я много рисовал тогда, и образ покойной не оставлял меня… . Тогда же явилась мысль написать «Христову невесту» с лицом моей Маши… . В этой несложной картине тогда я изживал свое горе» . Бунинский художник тоже пытается изжить свое горе и написать умершую жену в образе Богоматери.

Подтекстовая сюжетная линия, возникающая благодаря движению мотивов спешки, страдания, ужаса воспроизводит душевные переживания героя, новеллистически неожиданно открывающиеся читателю лишь в финале. Хронотоп же «Безумного художника» позволяет определить новеллу как рождественскую.

Сам художник, когда мы знакомимся с ним впервые, описан как «господин в пенсне, с изумленными глазами, в черном бархатном берете, из-под которого падали зеленоватые кудри, и в длинной дохе блестящего каштанового меха» . В номере разговаривает с коридорным «художник, ростом невысокий, юношески легкий вопреки своему возрасту, в берете и бархатной куртке…; сронив движением бровей пенсне, потер белыми, точно алебастровыми руками свое бледное, измученное лицо». Портреты других персонажей даны кратко, но с мелкими деталями. Так, извозчик – «рыжий бородач на козлах» , коридорный – «молодой малый с умными веселыми глазами» , продавщица багетов – «румяная барышня в шубке» , хозяин гостиницы видится наблюдателю «приземистым человеком с бобриком на темени и острыми глазами» .

Внешность других второстепенных персонажей (второго извочика, торговцев) не описана. На протяжении новеллы в визуальном облике художника появляются новые детали: «Доха его распахнулась, волочилась по снегу, глаза страдальчески и растерянно блуждали по сторонам» . Такая внешняя мелкая деталь, как распахнутая доха, приоткрывает нам внутреннее ощущение художника, что подчеркивается страдальческим выражением его глаз. Во сне «бледное и худое лицо его было похоже на алебастровую маску. Он высоко, навзничь лежал …, разметав свои длинные серо-зеленые волосы, и не было слышно даже дыхания его» .

Такие визуальные детали, как алебастровый цвет лица и зеленые волосы художника навевают мысли о мертвецах и утопленниках из произведений Н.В. Гоголя. Эти два мотива повторяются в новелле, но в данном отрывке к ним присоединен мотив смерти – «не слышно было даже дыхания его» .

О духовной смерти художника говорит и такая особенность его поведения, как страх перед церквями и часовнями. После подготовки к написанию картины наблюдатель видит «белое серьезное лицо художника и … молодое озабоченное лицо коридорного» . Снова проявляется мотив бледности, мертвенности лица художника. Эта бледность выглядит ярче на фоне молодого лица коридорного, которое, скорее всего, румяно и смугло. Далее выражение лица персонажа постепенно изменяется: «Лицо художника становилось все болезненнее» , «Вдруг лицо его исказилось ужасом» .

Так, снова приоткрывается внутренний мир героя. Во время работы «от жара свечей волосы художника на висках смоклись… . Глаза слезились и горели, черты лица обрезались» . После работы он становится еще бледнее: «… он был бледен такой бледностью, что губы его казались черными… . Темные глаза горели нечеловеческим страданием и вместе с тем каким-то свирепым восторгом» .

Таким образом, мы видим, что такая визуальная деталь, как бледность художника, отражает его внутреннее состояние. Бледность и страдание к финалу новеллы все увеличиваются. Такой оттенок лица подчеркивает, что телом художник жив, но его душа, пережившая трагедию, напряжена. Он боится не успеть написать картину, он заставляет себя это сделать, мучает себя, а завет так и не выполняет.

Повествование ведется в третьем лице – от постороннего наблюдателя. Известно, что в произведениях Бунина очень много деталей, подробностей. Визуальность в новелле проявляется и на уровне повествователя. Так, он упоминает о таких деталях, как «наезженный снег» , «в комнатах было янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах» , «иней на телеграфных проволоках рисовался по голубому небу нежно и сизо и уже крошился, осыпался» , иней посерел .

Весь текст пронизан богослужебными и религиозными мотивами. Художник называет свое путешествие паломничеством. Паломничество – это путешествие по святым местам. Для него свят город, в который он приезжает, свята Русь, его жена и младенец. Именно поэтому он представляет свою жену в образе Мадонны. «Мадонна» с итальянского переводится «моя госпожа»; римо-католики называют так Божью Матерь. Последнюю часто изображали Рафаэль Санти и Леонардо да Винчи.

Бунинская новелла включает так называемые обратные экфрасисы, которые даны здесь с точки зрения повествователя. Это описания, вызывающие у читателя ассоциации с мотивами, образами и настроением различных живописных полотен. В данном случае это импрессионистически выписанные пейзажи предрождественского заснеженного российского провинциального города, передающие естественную красоту природы и неспешного ритма жизни. Уже в первом абзаце новеллы можно выделить серию зрительных образов: «золотилось солнце» , «белая снежная низменность» , «туманная синь далеких лесов» , «бодрое утро с легким морозом и инеем» . Эти образы создают импрессинонистический, «незаконченный» пейзаж-этюд. Читатель видит стремление повествователя передать меняющееся состояние света («ободнялось, стало совсем солнечно» , «солнце медленно уходило из номера. Потом и совсем ушло» , «яркий золотой свет» ), цвета («иней … рисовался по голубому небу нежно и сизо» , «на площади толпился лес густых темно-зеленых елок» , «чернела зимняя морозная ночь»[ 9: 202]), воздуха («янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах» ).

Передается и субъективное восприятие повествователя: «Иней на окнах посерел, стал скучный» , «радостный свет» . Возникающая благодаря этому дистанция между героем и повествователем проясняет отношение самого автора к художнику, выраженному им мировосприятию и миросостоянию начала ХХ столетия, параболически возвращая читателя к названию новеллы.

Городские пейзажи, описанные с точки зрения повествователя, можно сравнить с работами К. Коровина «Русская зима», «Париж зимой», И. Грабаря «Мартовский снег», И. Грабаря «Иней. Восход солнца».

Описание полотна, задуманного художником напоминает икону Рождества Христова. «Я должен написать вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, – и эти ясли, и Младенца, и Мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, – именно рядом! – таким ликованием Ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека. Только у меня это будет в Испании, стране нашего первого, брачного путешествия. Вдали – синие горы, на холмах цветущие деревья, в раскрытых небесах…» . Однако на канонической иконе, посвященной этому событию, должны изображаться также пастухи, вол и осел на фоне хлева. На данной картине фоном служат синие горы, которые являются символами связи с земной сферой бытия.

Определим виды данного экфрасиса по разным параметрам, которые относятся к теме визуальности. По объекту описания – это прямой экфрасис, так как повествователь упоминает, что визуальный объект, который он описывает, – картина. По реальности существования в истории произведения, или его вымышленности – это миметический экфрасис, так как можно предположить, что Бунин намекает на реально существующие визуальные объекты. Экфрасис имплицитен, так как ни автор, ни название полотна не указаны. С точки зрения способа подачи в тексте это цельный экфрасис, ведь описание картины подано в одном абзаце. По количеству транслируемой визуальной информации данный экфрасис можно отнести к сводным – содержащим в себе мотивы нескольких полотен.

Религиозный экфрасис бунинского художника можно сравнить с полотнами М. Нестерова, В. Васнецова, М. Врубеля, которые расписывали русские храмы. Картину, которую вообразил художник, можно сравнить либо с иконой, либо с картинами средневековых живописцев. Он представил «Небеса, преисполненные вечного света, млеющие эдемской лазурью и клубящиеся дивными, хотя и смутными облаками, …; светозарные лики и крылья несметных ликующих серафимов проступали в жуткой литургической красоте небес; Бог-отец, грозный и радостный, благий и торжествующий, как в дни творения, высился среди них радужным исполинским видением; Дева неизреченной прелести, с очами, полными блаженства счастливой матери, стоя на облачных клубах, сквозящих синью земных далей, простертых под нею, являла миру, высоко поднимала на божественных руках своих Младенца, блистающего, как солнце, и дикий, могучий Иоанн, препоясанный звериной шкурою, на коленях стоял возле ее ног, в исступлении любви, нежности и благодарности целуя край ее одежды» [ 9: 204].

Эта картина совсем не похожа на каноническую икону Рождества Христова. На канонических православных иконах Рождества Христова должны быть изображены Божественный Младенец, Богоматерь, Иосиф и волхвы. Могут изображаться также Ангелы и животные в хлеву – волы, ослы, козлята, овцы.

Картина безумного художника напоминает иконы, где Богоматерь изображена во весь рост: Оранта, «Богоматерь с Младенцем» М. Врубеля в Кирилловской церкви; эскиз М. Нестерова «Вознесение Господне», где также изображены лазурные Серафимы, клубящиееся облака, Богоматерь, но стоит Она на земле; работы М. Нестерова «Благовещенье. Архангел Гавриил», «Благовещенье. Дева Мария».

Рассмотрим богородичные иконы, напоминающие воображаемую безумным художником картину. М. Нестеров часто изображал Ее в ярко-синих одеждах. В «Одигитрии» В. Васнецова Богоматерь сидит на троне на облаках, держит на руках Младенца, а к Ним склоняются два Ангела, небо за ними лазурно и звездно. Бог-Отец на картине безумного художника словно с картины Васнецова с одноименным названием. Лазурь, синий цвет в иконописи – символ чистоты, святости. Картина художника напоминает и «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля Санти. На ней Богоматерь изображена во весь рост, стоящей на облаках, на руках у Нее Ее Сын. Справа от Нее стоит Папа Римский Сикст. Внизу картины написаны Ангелочки в виде детей, которые смотрят на Сына Божия.

По объекту описания это прямой экфрасис, по реальности существования в истории произведения, или его вымышленности – это миметический имплицитный экфрасис. По объему – полный, по репрезентироемому предмету– экфрасис живописного произведения.

Эту картину можно сравнить и с иконами Божьей Матери. Например, на иконе «Максимовская» Богоматерь изображена во весь рост, на руках у нее Ее Сын. На одном из вариантов списка Она одета в голубые одежды, на другом – в багряные. На иконе «Кипрская» Богоматерь сидит на троне, на руках у Нее Божественный Младенец. Ее омофор багряного цвета, а ризы – синего. Икона «Игуменья святой горы Афонской» имеет несколько вариантов списков. На обоих Пресвятая Дева изображена стоящей над островом. На одном из списков Ее омофор фиолетового цвета, а ризы – темно-синего, на другом омофор багряного цвета, а ризы лазурно-голубые с оттенками синего, на третьем ризы темно-синие, а омофор темно-красный с оттенками малинового. Небо, выступающее как фон, светло-голубого цвета.

На иконе «Евангелист Лука пишет икону Пресвятой Богородицы» омофор Богоматери багровый, а ризы темно-синие с лазурными вкраплениями. На руках у Нее Божественный Младенец, а слева сидит евангелист Лука, пишущий с Них икону. На «Елецко-Черниговской» иконе Богоматерь с Младенцем на руках изображены на фоне золотого света и дерева, раскинувшего свои ветви. Ризы Богоматери темно-синие, омофор – красный. На иконе «Елецкая» Богородица в багровом омофоре и синих ризах изображена стоящей на белых облаках. Над Ней на тронах, расположенных также на облаках, торжественно восседают Бог-Сын, уже возмужавший и воскресший, Бог-Отец в виде мудрого седобородого старца и Бог-Дух Святой в виде белого голубя.

На «Вутиванской» иконе Богоматерь одета в багряный омофор и темно-синие ризы. С Младенцем на руках, Она сидит на троне, который стоит на камне. Слева и справа от них изображены два Ангела, протягивающие к Ним руки. «Печерская» икона имеет несколько списков. На всех этих списках Богоматерь в багряных ризах и синем омофоре с Младенцем на руках изображена сидящей на троне, слева от Них стоит святой Феодосий, справа – преподобный Антоний. Нимб Пречистой бело-золотого цвета написан в виде сияния солнца. На одном из списков трон стоит на бело-голубых облаках, под ним символично написаны два Серафима в виде детей с крыльями. Над троном, справа и слева о него, изображено по пояс два Ангела в виде отроков с крыльями. Над Их головами нимбы, руки их молитвенно сложенны. Все фигуры написаны на лазурно-голубом фоне.

На другом списке Богоматерь с Сыном Божиим изображены сидящими на клубящихся серо-коричневых облаках. Пречистая одета в багряный омофор и синие ризы, нимб Ее напоминает золотые солнечные лучи, отделенные один от другого. У головы Девы свет яркий. Сияние исходит также из-под тучи и падает на храм с золочеными куполами. Святые Антоний и Феодосий стоят на коричнево-серых облаках, на которых также отражается золотой свет нимба Богородицы. Фигуры написаны на черно-синем фоне. На третьем списке Богоматерь написана сидящей на троне. На голове у Нее корона, Она одета в багряные одежды, на руках Дева держит Сына. Ее нимб желто-оранжевого цвета, напоминающего горение теплого огня. Справа и слева от трона стоят Ангелы, написанные в виде юношей с крыльями, одетых в белые туники и голубые платья. Святые чудотворцы склонились к ногам Божественного Младенца. Все фигуры стоят на облаках, фон небесно-голубого цвета.

На «Теребинской» иконе Матерь Божья изображена по пояс, в багряной ризе и короне. Ее руки согнуты в локтях, на лике – умиление, взгляд обращен на Сына-отрока, Который научился стоять самостоятельно. Она готова в любой момент поддержать Дитя, чтобы Оно не упало. Древнерусская икона Божьей Матери «Боголюбская» имеет несколько списков. На них Она написана стоящей во весь рост с грамотой в правой руке, протягивающей левую руку к Сыну. Христос изображен в правом верхнем углу иконы по пояс на белых облаках. Он благословляет Свою Матерь. В левом верхнем углу Серафимы стоят на коленях на белом облаке, над Ними летают Херувимы.

Фоном выступает сине-голубое небо с левой стороны от Богородицы и сине-голубое же небо и желто-алый закат справа от Нее. Свет, идущий от Христа, окрашивает небеса в лазурный цвет. Богоматерь стоит на камне, за Ней пейзаж, похожий на среднерусский: слева коричнево-желтое выжженой поле, на горизонте церковь, справа – зеленые деревья, травянисто-зеленое поле, река, голубые леса вдалеке.

На другом списке фоном служит темное сине-фиолетовое небо. Закат угрожающе сине-фиолетового цвета, солнце уже зашло, но светло-желтый свет от него еще виден. На третьем списке вместо радостной природы за Пречистой Девой написаны коричнево-черные горы, оранжево-алый закат, небольшие зелено-черные деревья, растущие по одному. Небо имеет зелено-лазурный цвет, тучи такого же цвета, но с синим оттенком. Христос написан на золотом фоне, символизирующем близость к Богу и блаженство, по-пояс, вокруг Него серо-черное клубящееся облако.

На «Моденской Косиновской» иконе Богоматерь написана стоящей во весь рост, с Божественным Младенцем на руках, одетая в багряный омофор и синие ризы. От Них исходят лучи, напоминающие солнечные, Божья Матерь протягивает Младенца кому-то невидимому, не написанному на иконе. Фоном выступает небо цвета лазури. На иконе «Домостроительница, или Экономисса» Божья Матерь в багряно-червленом омофоре и темно-синих ризах с Младенцем на руках сидит на троне. На одном списке над Ними изображены лишь Ангелы, коронующие Богородицу, на другом – Бог-Сын и Бог-Отец, сидящие на тронах в клубящихся темных облаках на фоне светло-золотого сияния. Таким образом, картина безумного художника больше похожа на «Боголюбскую», «Печерскую», «Моденскую» иконы.

Картина, которая получилась у художника вправе назваться «Ужас смерти», «Крушение вселенной», «Мучения грешников в конце Мира». Ее можно сравнить с полотном К. Брюллова «Последний день Помпеи», с произведениями И. Босха и современных Бунину экспрессионистов Э. Мунка, О. Дикса, Д. Энсора и др. Вместо прекрасного видения, которого «жаждало» сердце художника, на его полотне новеллистически-неожиданно и вопреки жанровым канонам «рождественского» счастливого финала, запечатлелось нечто апокалипсическо-экспрессионистское: «Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне… . Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых – и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» .

Эта картина не соответствует тому, что художник задумал: можно предположить, что он неспособен написать что-либо красивое и гармоничное в том душевном состоянии, в котором он находится в данный период времени. Здесь снова нужно вспомнить о внешности художника. Он все время бледен, волосы его зеленого цвета; по поведению он беспокоен, суетлив, криклив. Возможно, он слишком глубоко чувствует свою вину перед женой, ведь в том, что она погибла вместе с ребенком, есть доля его вины. Художник слишком глубоко переживает это событие и становится неспособным ощущать прекрасное и изображать его на своих полотнах. А. Ханзен-Леве в работе «Русский символизм. Система поэтических мотивов» выделяет такой тип художника – художник как дьявол. Бог-Творец, Любовь, созидание, добро и все, что с ним связано противоположно дьяволу, ненависти, злу, хаосу и т.д. Для последнего явления характерна ненависть к природе, погружение а глубины моря, освещенного луной. Творящий во имя зла утратил единение с Творцом, сотворенным Им миром и собственную душевную целостность, вдохновение и свободу. Такой художник-демиург восстал на Бога, забыл Его.

Неспособность забыть соответствует невозможность вспомнить. Так и безумный художник, с одной стороны, помнит о жене, с другой же стороны, чтобы вспомнить, как она выглядела, ему нужно взглянуть на фотографию. На фотографии она лежит в гробу. Это еще раз напоминает художнику о его вине пред ней и вносит дисгармонию в его душу.

Картину художника можно сравнить с полотнами И. Босха, Ф. Гойи, В. Верещагина., А. Дюрера и современных Бунину экспрессионистов. И. Босх. на картине-триптихе «Страшный Суд» изобразил людей, которые наследовали вечное блаженство, мучения и тех, которые еще судят себя. Осужденные на вечную муку подвергаются различным наказаниям на фоне коричнево-красных равнин и гор. На картине «Искушение святого Антония» изображены люди и звери, за которыми на горизонте пылает костер, небо коричневого цвета. Оранжево-красный пожар на горизонте написан на его картине «Воз сена». На картине «Тhe Pilgrimage to San Isadore» Ф. Гойя запечатлел группы идущих куда-то слепых мертвецов. Их лица желтого цвета, одежда темная, шествие проходит на черном фоне с желтым пятном заката.

У О. Дикса есть серия картин «Война», в которой он выразил свое отношения к военным событиям 1914 – 1918 годов. На пятидесяти полотнах он изобразил то, что пережил сам. Так, на одной из этих картин Дикс изобразил тела мервых солдат, уже начинающие разлагаться. Фоном картины выступает небо в черно-серых тучах. На другой картине изображено поле, усеянное штыками, а закат представляет собой яркие пятна синего, алого, черного и белого цветов. На третьей картине изображен голодный солдат с выражением ужаса на лице, за которым летает смерть в виде скелета Д. Энсор. на одной из своих картин написал человеческие скелеты в домашней одежде, лежащие в меблированной комнате. Этот художник достаточно часто изображал мервые тела на улице, в домашней обстановке или в рабочем кабинете, как то, что не вызывает удивления и не привлекает к себе особого внимания.

Эту картину можно трактовать и как конец России. В дневниках «Окаянные дни» именно такой акцент ставил Бунин на ее дальнейшей судьбе. Революция – крах старого мира, невозможность вернуться в прошлое. В эмиграции Бунин не смог забыть Россию. Однако фабульное время новеллы – 1916 год, время Первой Мировой войны. Итак, еще один вариант трактовки полотна «Россия погибла», но для художника – из-за Первой Мировой войны, а для Бунина причина гибели страны – революция 1917 года. В 1915 году он написал новеллу «Господин из Сан-Франциско», в котором прослеживаются апокалиптические мотивы. Эпиграф к этой новелле «Горе тебе, Вавилон, город крепкий» цитата из Апокалипсиса. В «Безумном художнике» благодаря интертексту новеллы «Господин из Сан-Франциско» функционирует апокалиптичексий мотив.

А. Ханзен-Леве в работе «Русский символизм. Система поэтических мотивов» также отметил, что символические значения синего цвета и его оттенков связаны и с земной, и с небесной сферами. Символ лазури («Небеса, …, млеющие эдемской лазурью» ) проистекает из сфер космоса, этот оттенок находится на границе между космическим пространством и атмосферой воздуха. В последней преобладают голубой и синий. Символическое значение лазури можно сравнить со значением синего и голубого цветов. Это признак бесконечности, безграничности земной дали, а в православной иконографии синий – традиционный цвет риз Пресвятой Богородицы. Синий и золотой фон с этой позиции равнозначны – оба цвета являются заменой сферы мистического неба.

Лазурь – оттенок голубого цвета. Символичность лазури проистекает из сфер космоса – этот оттенок находится на границе между космическим пространством и атмосферой воздуха; она сопричастна прозрачности мистических сфер, светилам. Лазурь и золото стоят на одном уровне сверхъестественного, потустороннего; лазурный цвет может быть символом мечты, отдаленности от реальной жизни, а голубой и синий, в таком случае, будут означать земное, реальное. Лазурный оттенок может являться и символом царственности, божественности.

Все эти цвета и оттенки экфрасиса задуманной картины выражают мечту художника, игру его воображения. Синий и золотой фон с этой позиции равнозначны – оба цвета являются заменой сферы мистического неба. Лазурь противоположна синему и голубому в том, что она сопричастна прозрачности мистических сфер, светилам.

Рассмотрим символические оттенки цвета, которые встречаются в новелле. Символы синего цвета «Синь земных далей» связаны с земной сферой бытия. Это признак бесконечности, безграничности, дали, холодности, меланхолии. Голубой же ассоциируется со словом «глубина». В православной иконографии синий – традиционный цвет риз Пресвятой Богородицы.

В рождественском тропаре (в православной церкви – это краткое молитвенное песнопение, раскрывающее сущность праздника или прославляющее святого) Христос назван Солнцем Правды («Младенец, блистающий как Солнце» ). Как символы, солнечное начало противоположно луне, солнечный мир – лунному. В символическом дьяволическом мире царит мрак, солнца нет, а светило – луна. Солнце является символом мужского начала, оно ассоциируется с огнем, золотом, светом, спасительностью, царственностью, властью, энергией. Солнечный свет отождествляется с правдой.

Черный цвет – символ ночи, угрозы, соблазна, земной глуби, предзнаменований, апокалиптичности. Огонь и пожар – символы, связанные с солнцем. Они соотносятся с преображением, новым рождением, творчеством, жизнью, дионисийским первопожаром. В окраске огня чаще всего доминирует красный цвет, значение которого объединяет амбивалентные понятие: кровь и смерть, рождение и умирание, подъем и падение, созидание и разрушение. Кроваво-красный оттенок может выступать символом Воплощения.

Мы показали, что «Безумный художник» – новелла. Религиозные экфрасисы этой новеллы можно сравнить с картинами М. Нестерова, В. Васнецова, М. Врубеля. с иконами «Вознесение Господне», «Благовещенье. Архангел Гавриил», «Благовещенье. Дева Мария» М. Нестерова, «Боголюбской» иконой, «Печерской», «Моденской» и другими иконами Божьей Матери. По типу они относятся к прямым и обратным. Обратными экфрасисами являются импрессионистические пейзажи повествователя, создающие дистанцию между ним и безумным героем, а прямыми – экфрасисы задуманных и исполненной картин художника. Экфрасис полотна «Рождение нового человека!» можно сравнить с работой К. Брюллова «Последний день Помпеи», с произведениями И. Босха, Э. Мунка, О. Дикса, Д. Энсора. Эта картина отражает состояние души художника, который потрясен ужасами Первой мировой войны. В то же время это полотно можно трактовать и как выражение отношения Бунина к революции 1917 года.

Ребята, мы вкладываем душу в сайт. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Гениальность и безумие идут рука об руку. Одаренные люди воспринимают окружающий мир несколько иначе, а их создание порой сталкивается неизвестным, запретным и таинственным. Возможно, именно это отличает их работы и делает по-настоящему гениальными.

сайт вспомнил несколько удивительных художников, страдавших в разные годы своей жизни психическими расстройствами, которые, однако, не смогли помешать им оставить после себя настоящие шедевры.

Михаил Врубель

Михаил Врубель, «Сирень» (1900)

Особую эстетику его картин даже не пытаются копировать - настолько самобытным было творчество Врубеля. Безумие настигло его в зрелом возрасте - первые признаки болезни проявились, когда художнику было 46 лет. Этому способствовало семейное горе - у Михаила родился сын с заячьей губой, а через 2 года ребенок умер. Начавшиеся приступы буйства чередовались с абсолютной апатией; близкие вынуждены были поместить его в лечебницу, где он и умер через несколько лет.

Эдвард Мунк

Эдвард Мунк, «Крик» (1893)

Картина «Крик» написана в нескольких версиях, каждая из которых выполнена разными техниками. Существует версия, что эта картина - плод психического расстройства. Предполагается, что художник страдал маниакально-депрессивным психозом. «Крик» Мунк переписывал четыре раза, пока не прошел лечение в клинике. Этот случай был не единственным, когда Мунк оказывался с психическим расстройством в больнице.

Винсент Ван Гог

Винсент Ван Гог, «Звездная ночь» (1889)

Необыкновенная живопись Ван Гога отражает душевные поиски и терзания, мучившие его всю жизнь. Сейчас специалисты затрудняются сказать, какой душевный недуг терзал художника - шизофрения или биполярное расстройство, но в клинику он попадал не один раз. Болезнь в конце концов привела его к самоубийству в 36 лет. Брат его Тео, к слову, тоже умер в сумасшедшем доме.

Павел Федотов

Павел Федотов, «Сватовство майора» (1848)

Не все знают, что автор жанровой сатирической живописи умер в психиатрической лечебнице. Он был так любим современниками и почитателями, что о нем хлопотали многие, сам царь выделил средства на его содержание. Но помочь ему, к сожалению, не смогли - адекватного лечения шизофрении в то время не было. Умер художник совсем молодым - в 37 лет.

Камилла Клодель

Камилла Клодель, «Вальс» (1893)

В молодости девушка-скульптор была очень хороша собой и необыкновенно талантлива. На нее не мог не обратить внимание мэтр Огюст Роден. Безумная связь ученицы и мастера изматывала обоих - Роден не мог бросить свою гражданскую супругу, с которой прожил много лет. В конечном итоге с Клодель они расстались, а она так и не смогла оправиться после разрыва. С 1905 года у нее начались буйные припадки, и 30 лет она провела в психиатрической лечебнице.

Франсуа Лемуан

Франсуа Лемуан, «Время, охраняющее Правду от Лжи и Зависти» (1737)

Физическое переутомление от напряженной работы, постоянные придворные интриги завистников в Версале и смерть любимой жены повлияли на здоровье художника и довели его до безумия. В результате, в июне 1737 года, через несколько часов после окончания работы над очередной картиной «Время, охраняющее Правду от Лжи и Зависти», во время параноидального приступа, Лемуан покончил жизнь самоубийством, заколов себя девятью ударами кинжала.

Луис Уэйн

Одни из последних работ Уэйна (представлены хронологически), наглядно иллюстрирующие психические расстройства художника

Больше всего Луиса вдохновляли коты, которым в своих карикатурах он приписывал человеческое поведение. Уэйна считали странным человеком. Постепенно его эксцентричность превратилась в серьёзное психическое заболевание, которое стало прогрессировать с годами. В 1924 году Луис был помещён в психиатрическую лечебницу, после того как спустил одну из своих сестёр с лестницы. Через год он был обнаружен прессой, и переведён в больницу Нэпсбери в Лондон. В этой клинике было относительно уютно, там был сад и целый кошачий питомник, и Уэйн провёл там свои последние годы. Хотя болезнь прогрессировала, его мягкая натура вернулась к нему, и он продолжил рисовать. Его основная тема - кошки - долгое время оставалась неизменной, пока не была окончательно вытеснена фракталоподобными узорами.

УДК 821.161.1–3 Бунин.09

С. В. Ломакович, И. И. Московкина
Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина

Экфрасис как метатекст в прозе И. А. Бунина 1920-х годов (к 80-летию присуждения Нобелевской премии)

Ломакович С. В., Московкіна І. І. Екфрасис як метатекст у прозі І. О. Буніна 1920-х років (до 80-річчя присудження Нобелівської премії).

У статті запропоновано аналіз інтермедіальності поетики новели І. О. Буніна «Божевільний митець». Особливої уваги приділено специфіці та функціям екфрасису, який відіграє концептуальну роль у новелі. Його функціонування в якості метатексту виразно експлікує ставлення письменника до модерністського мистецтва початку ХХ століття.

Ключові слова: поетика, екфрасис, інтертекст, інтермедіальність, метатекст, модернізм.

Ломакович С. В., Московкина И. И. Экфрасис как метатекст в прозе И. А. Бунина 1920-х годов (к 80-летию присуждения Нобелевской премии).

В статье предложен анализ интермедиальности поэтики новеллы И. А. Бунина «Безумный художник». Особое внимание уделено специфике и функциям экфрасиса, который отыгрывает важную концептуальную роль в новелле. Его функционирование в качестве метатекста отчетливо эксплицирует отношение писателя к модернистскому искусству начала ХХ столетия.

Ключевые слова: поэтика, экфрасис, интертекст, интермедиальность, метатекст, модернизм.

Lomakovich S. V., Moskovkina I. I. Ecphrasis as metatext in I. A. Bunin’s prose of 1920 (the 80th anniversary of the awarding of the Nobel Prize).

The article presents an analysis of intermedial poetics of I. A. Bunin’s novelette “Crazy artist”. Particular attention is paid to the specifics of features and functions of ecphrasis that plays a conceptual role in the story. Its function as a metatext clearly reflects the attitude of the writer to the modernistic art of the early twentieth century.

Keywords: poetics, ecphrasis, intertext, intermediality, metatext, modernism.

Мастерство Бунина, отмеченное еще в начале ХХ века двумя Пушкинскими премиями (1903 и 1909), а в 1933 году и Нобелевской премией, сегодня общепризнано. Благодаря работам Б. В. Аверина , В. Я. Гречнева , В. В. Заманской , В. А. Келдыша , Л. А. Колобаевой , В. Я. Линкова , Ю. В. Мальцева , О. В. Сливицкой , М. С. Штерн и других современных исследователей, охарактеризованы биографические, историко-культурные, мировоззренческие и эстетические истоки и аспекты его творчества, специфика его мироощущения, жанровой системы, поэтики и творческого метода. Этапными, обобщающими итоги осмысления творческого наследия Бунина в конце ХХ столетия, стали - книга «Иван Бунин: pro et contra» и глава в фундаментальном труде ученых ИМЛИ «Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов)», написанная Н. С. Бройтманом и Д. М. Магомедовой . При этом в процессе определения места писателя в литературном процессе ХХ века вектор все больше смещался от реализма к неореализму и модернизму. Однако и сегодня оно все еще видится по-разному.

В последнее десятилетие представления о степени новаторства Бунина и его вкладе в развитие литературы обогащаются и уточняются, благодаря новым ракурсам рассмотрения его произведений, в том числе - интермедиальных аспектов поэтики. Чаще всего внимание ученых привлекает специфика и функции экфрасиса в его новеллистике, что, видимо, связано с продуктивной разработкой в последние годы теории экфрасиса . Однако не все истолкования обнаруженных особенностей интермедиальности поэтики Бунина представляются бесспорными. В частности, речь идет о функциях экфрасиса в новелле «Безумный художник» (1921) и ее интерпретации в контексте социально-исторических и эстетических реалий первой трети ХХ века.

Так, в диссертационном исследовании А. Ю. Криворучко «Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов» экфрасис в «Безумном художнике» рассматривается преимущественно с точки зрения его использования в художественном произведении для оценки социально-исторических изменений, потрясших страну в начале ХХ века. По мнению исследовательницы, в этом, одном из первых, созданных в эмиграции, бунинских произведений, в отличие от более поздних, тема России еще не приобрела характера «России воспоминаний»: «В "Безумном художнике" в полемически заостренной форме нашло свое выражение резкое неприятие автором происшедшего в 1917 году перелома в ходе российской истории и, в частности, осуждение им роли творческой интеллигенции в революции, провозглашение ее ответственности за случившееся. Создавая образ своего героя-художника, Бунин сталкивает две противоречащих друг другу и равно неприемлемых для него тенденции… с одной стороны, преклонение перед Западом …, а с другой, идеализация России и русского народа … его особой миссии. В центре внимания писателя оказывается окончившаяся неудачей встреча художника, воспринявшего западноевропейские идеалы и задумавшего перенести их на родину, с реальной Россией» .

Такая интерпретация представляется излишне прямолинейно-социологичной и к тому же не точной - не учитывающей художественные реалии произведения. Ведь события в новелле происходят в 1916 году в дореволюционной России, а художник потрясен кошмаром Первой мировой войны. Кроме того, как будет показано ниже, «Россия воспоминаний», предстающая в так называемых «обратных экфрасисах», уже и здесь играет важную структурообразующую и концептуальную роль.

М. С. Байцак в диссертации «Поэтика описаний в прозе И. А. Бунина: живопись посредством слова» , акцентирует внимание на другой функции экфрасиса в «Безумном художнике» - на характеристике творца через его творение. С точки зрения исследовательницы, «ряд экфрасисов позволяет соотнести замысел творца и его исполнение. Два развернутых условных экфрасиса, в которых присутствуют мотивы полотен самых разных авторов - от Рафаэля, Микеланджело, И. Босха до немецких экспрессионистов - создают специфический сюжет, в котором воплощается основная коллизия произведения» . При этом, «по-новому раскрывается традиционная романтическая концепция творчества как безумия, проблема несоответствия между творческим замыслом и его художественным воплощением» .

Такая трактовка роли экфрасиса и новеллы в целом, на наш взгляд, позволил исследовательнице ближе подойти к осмыслению художественно-поэтического и эстетического аспектов произведения, однако тоже нуждается в существенных уточнениях - особенно того, что касается «романтической концепции творчества». Ведь от истолкования функций и сути экфрасиса в этой, репрезентативной для бунинской прозы 1920-х годов, новелле зависит корректная интерпретация не только «Безумного художника», но и эстетической позиции Бунина.

Ученые уже отмечали символистский дискурс в таких новеллах Бунина 1910-х годов, как «Братья» (1914), «Господин из СанФранциско» (1915), «Сны Чанга» (1916), с их откровенно символико-неомифологической поэтикой и философской проблематикой. В то же время, такая новелла, как «Архивное дело» (1914) обнаружила типологическое сходство с постсимволистской прозой Л. Андреева 1910-х годов, иронически ассимилировавшей художественные принципы символизма и экспрессионизма . На сопоставление с произведениями Л. Андреева напрашивается и новелла Бунина «Безумный художник». Это, как и «Архивное дело», «святочный рассказ», в котором тоже парадоксально трансформированы жанровые каноны. В соответствии с ними события приурочены к кануну Рождества. Суть происходящего тоже вроде бы вполне соответствует моменту: художник на глазах обитателей провинциальной гостиницы (и читателей), завершая «дело всей его жизни» , пишет полотно, которое уподобляется им Благой вести . Поведение художника соответствует возложенной им на себя миссии: он величав и ощущает себя не то пророком, не то самим творцом нового мира.

Задуманная им картина под названием «Рождение нового человека!» была призвана «произвести неслыханное впечатление» . Она должна была быть залитой светом и запечатлеть рождение Христа, предвещающее гибель старого, кровавого мира: «Я должен написать Вифлеемскую пещеру, написать Рождество и залить всю картину, - и эти ясли, и младенца, и Мадонну, и льва, и ягненка, возлежащих рядом, - именно рядом! - таким ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека …» . Обращает на себя внимание тот факт, что экфрасис воображаемого героем полотна помимо общеизвестного сюжета, вводящего в новеллу Бунина широкий интертекст европейского искусства, начиная с настенной живописи римских катакомб и древних византийских мозаик , включает и новые, субъективно-личные, интимные детали. Художник мимоходом замечает, что вопреки канону местом рождения Нового человека будет Испания - страна его счастливого первого брачного путешествия: «Вдали - синие горы, на холмах цветущие деревья, в раскрытых небесах…» .

Во время написания картины перед «умственным взором» художника возникает еще одно видение, которое он попытался передать на своем холсте. Экфрасис этого варианта «Рождения нового человека!» интертекстуально связан с еще одним евангельским сюжетом, неоднократно и разнообразно воссозданным на полотнах мастеров Средневековья, Возрождения и таких выдающихся современников Бунина, как Врубель (искусствоведы дали ему условное название «Дева Мария с Младенцем и другими фигурами» ). Художнику «грезились» небеса, «преисполненные вечного света, млеющие эдемской лазурью», «светозарные лики и крылья несметных ликующих серафимов», «Бог-отец, грозный и радостный», «дева неизреченной прелести, с очами, полными блаженства счастливой матери, стоя на облачных клубах… являла миру, высоко поднимала на божественных руках своих младенца, блистающего, как солнце», «дикий, могучий Иоанн, препоясанный звериной шкурою, на коленях стоял возле ее ног» .

Однако вместо прекрасного видения, которого «жаждало его сердце» , на полотне художника новеллистически-неожиданно и вопреки жанровым канонам «святочного» happy end, запечатлелось нечто апокалипсическо-экспрессионистское: «Дикое, черносинее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне. Над всей картиной, над всем этим морем огня и дыма, величаво, демонически высился огромный крест с распятым на нем, окровавленным страдальцем… Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых - и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие» .

На картине помимо воли художника изобразилось то, что оказалось сильнее его грез, что на самом деле покорило его воображение, потрясло его сознание и все его существо. Хаос и дисгармония, царившие в обезумевшем, объятом войной мире овладели художником. Из «проговорок» героя, пунктиром проходящих через все повествование, читатель узнает историю жизни художника в период вынашивания замысла картины. Готовясь к провозглашению Благой вести о приближении новой Эры Света, Любви, Красоты, Добра, художник вместе с беременной женой предпринимает путешествие в Европу по морю. Не выдержав мытарств и ужасов войны, его жена и новорожденный ребенок гибнут на чужбине. Поэтому создание картины помимо ее всемирного значения сопряжено для художника со страстной верой в возможность силой своего гения и искусства воскресить умерших: «Мадонну я напишу с той, чье имя отныне священно. Я воскрешу ее, убитую злой силой вместе с новой жизнью, выношенной ею под сердцем!» .

В итоге благие намерения художника оборачиваются своей противоположностью не только в жизни, но и в творчестве. Приехав специально для завершения «дела жизни», он забыл кисть, не имеет ни холста, ни красок, просыпает естественный свет и вынужден писать ночью при искусственном, зловещем освещении. Счастливую Мадонну он пытается писать, глядя на фотографию жены в гробу, а новорожденного - нового, счастливого Человека - с умершего младенца. Не удивительно, что вместо Царства Света вырисовывается Царство Зверя - «дьявольские наваждения жизни» полностью завладели его воображением и потребовали своего воплощения. Желая пропеть Творцу Осанну («Осанна! Благославен грядый во имя господне!» »), он прокричал ему проклятие (ср.: «Жизнь Василия Фивейского» Л. Андреева).

Заметим, что экфрасис обоих воображаемых художником полотен, видимо, интертекстуально перекликается и с аналогичными описаниями в повести Гоголя «Портрет», где писатель размышлял о природе вдохновения (божественной и демонической) и его творческих результатах, а также о гениальных полотнах, к созданию которых художник приуготовляется всю жизнь . Стремясь запечатлеть рождение богочеловека и нового человека, наступление царствия Божьего на земле, бунинский безумный художник провозгласил мученическую смерть Сына Божьего на огромном кресте, который «демонически высился» над толпой существ (новым человечеством) с лицами «скотов, зверей, дьяволов » , т.е. смерть в человеке всего человеческого и божественного (ср.: «В толпе» Ф. Сологуба). Страшно и то, что ради своего творения художник пожертвовал сыном и женой (что тоже вызывало ассоциации с Творцом). Поэтому он вполне должен разделить с Богом ответственность за миропорядок. Сквозь частный случай из жизни художника «просвечивало» неомифологическое повествование об онтологических основах сотворенного мироздания и человека.

Таким образом, прежде всего, Бунин художественно воссоздал, исследовал и объяснил тип художника-экспрессиониста и истоки его творчества. Благодаря же интертексту и параллели художник-творец и Бог-Творец писатель, подобно символистам, поразмышлял об онтологических основах бытия человека. Но при этом Бунин не уподобился ни экспрессионисту, ни символисту-неомифологу. Он сумел сохранить дистанцию между собой и безумным героем, на которого посмотрел с точки зрения здравого смысла и естественного человеческого восприятия, отраженной в названии, реакции смышленого лакея и иронии повествователя, постоянно подчеркивающего нелепость облика и поведения героя. Ирония и здесь спасла Бунина от соблазна провозгласить новую Весть и Истину в последней инстанции.

«Безумный художник» - это новелла«матрешка». Блестяще выполненный экфрасис вымышленного писателем, но воссоздающего характерные черты и «общие места» экспрессионистического полотна (к тому же типологически сходного с картиной мира, запечатленной в «Стене», «Красном смехе» и других символико-экспрессионистских новеллах и повестях Л. Андреева, интертекстуально входящих в новеллу Бунина), вписан в рамку неомифологической символистской новеллы. Последняя же, вписана в рамку повествования от лица повествователя, создавшего ироническую дистанцию между собой, «новым мифом» и героем-безумцем.

Эта дистанция проясняется и постоянно поддерживается также за счет включения в новеллу импрессионистически выписанных пейзажных зарисовок и интерьеров, запечатлевших восприятие повествователем неброской, естественной красоты заснеженного предрождественского русского городка и человеческого жилья на протяжении тех суток, во время которых безумный художник завершает свою Благую весть. Новелла начинается утренним пейзажем: «Золотилось солнце на востоке, за туманной синью далеких лесов, за белой снежной низменностью, на которую глядел с невысокого горного берега древний русский город. Был канун Рождества, бодрое утро с легким морозцем и инеем» . Затем возникает интерьер гостиничного номера: «В комнатах было тепло, уютно и спокойно, янтарно от солнца, смягченного инеем на нижних стеклах» . По ходу развития Бунин «рисует» урбанистический пейзаж, передающий нюансы полуденного света и цвета: «На улице совсем ободнялось, стало совсем солнечно. Иней на телеграфных проволоках рисовался по голубому небу нежно и сизо и уже крошился, осыпался. На площади толпился целый лес густых темнозеленых елок…» и т.д.

В этих описаниях обнаруживается «живописность», интермедиальность бунинской прозы - перенесение в литературу приемов изобразительного искусства, которые придают словесному образу картинность, мизансценичность, красочность. Бунинская новелла включает так называемые «обратные экфрасисы» - описания, которые вызывают у читателя ассоциации с мотивами, образами и настроением различных живописных полотен. Несмотря на критику современного искусства, писатель прекрасно его знал (и литературу, и живопись) и владел его приемами. Как показали исследователи, степень насыщенности его произведений «цитатами» из живописных полотен современных художников очень высока. Среди наиболее частых источников «цитат» справедливо называют модернистские полотна Ф. Малявина, А. Рылова, Л. Бакста, В. Борисова-Мусатова. По наблюдениям М. С. Байцак , Бунин, оперируя «топосами», создавал своего рода риторику «общих мест» русской и европейской живописи и насыщал ею повествование. Цитация подобного рода позволяла автору создавать эстетизированный образ реальности: мира как красоты, что и было для него одной из основных творческой установок.

Таким образом, хотя Бунин вслед за Андреевым, Сологубом и многими другими модернистами рубежа ХIХ и ХХ веков вынужден был констатировать усиление власти хаотически-разрушительных сил над миром и человеком, его мироощущение и миропонимание не сводилось лишь к этому. Бунину была дарована способность видеть, переживать и воссоздавать гармонию и красоту мироздания. О биполярности его художественного мира убедительно сказано О. В. Сливицкой . Явная или скрытая экфрастичность описаний во многом определяла специфику изобразительности прозы Бунина, и, судя по всему, о ней можно говорить как об отличительной и важной черте его поэтики. Учитывая, ассимилируя и, одновременно, преодолевая опыт не только реалистов, но и модернистов (символистов, экспрессионистов, импрессионистов), Бунин находил новые, оригинальные, художественные способы исследования глубинных первооснов жизни человека и человечества. Именно они, а не только и не столько конкретно-исторические коллизии предреволюционной или послереволюционной России, были предметом историософского и художественного осмысления в прозе Нобелевского лауреата - русского писателя, чьи новации обогатили мировую литературу.

Литература

1. Аверин Б. В. Жизнь Бунина и жизнь Арсеньева: Поэтика воспоминания / Б. В. Аверин // И. А. Бунин: Pro et contra: Личность и творчество Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология / Сост. Б. Аверин (совместно с Д. Риникером и К. В. Степановым). - СПб. : РХГИ, 2001 - С. 651-678.

2. Байцак М. С. Поэтика описания в прозе И. А. Бунина: живопись посредством слова: Автореферат дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Байцак Марина Сергеевна. - Омск, 2009. - 17 с.

3. Бройтман С. Н., Магомедова Д. М. Иван Бунин // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). - Кн. 1. - М., 2000. - С. 540-585.

4. Бунин И. А. Собр. соч. : В 6-ти т. - Т. 4. Произведения 1914-1931 / Редкол.: Ю. Бондарев, О. Михайлов, В. Рынкевич; статья-послеслов. и коммент. А. Саакянц. - М. : Худож. лит., 1988. - 703 с.

5. Гречнев В. Я. Иван Бунин // Гречнев В. Я. О прозе и поэзии ХIХ - ХХ вв.: Л. Толстой, А. Чехов, И. Бунин, Л. Андреев, М. Горький, Ф. Тютчев, Г. Иванов, А. Твардовский / В. Гречнев. - 2-е изд., испр. и доп. - СПб.: Соларт, 2009. - С. 99-184.

6. Заманская В. В. И. Бунин: Между мигом и вечностью // Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий: Учебное пособие / В. В. Заманская. - М. : Флинта: Наука, 2002. - С. 207-229.

7. И. А. Бунин: Pro et contra: Личность и творчество Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология / Сост. Б. Аверин (совместно с Д. Риникером и К. В. Степановым). - СПб. : РХГИ, 2001. - 1016 с. - (Русский путь).

8. Келдыш В. А. И. Бунин // Келдыш В. А. О «серебряном веке» русской литературы: Общие закономерности. Проблемы прозы / В. А. Келдыш. - М. : ИМЛИ РАН, 2010. - С. 205-249.

9. Колобаева Л. А. О споре с Ф. М. Достоевским: категории зла, совести, «преступления и наказания» в прозе И. А. Бунина / Л. А. Колобаева // Русская литература конца ХIХ - начала ХХ века в зеркале современной науки: В честь В. А. Келдыша: Исследования и публикации. - М. : ИМЛИ РАН, 2008. - С. 29-36.

10. Криворучко А. Ю. Функции экфрасиса в русской прозе 1920-х годов: Автореферат дис. … канд. филол. наук: 10.01.01 / Криворучко Анна Юрьевна. - Тверь, 2009. - 18 с.

11. Линков В. Я. Мир и человек в творчестве Л. Толстого и И. Бунина / В. Я. Линков. - М. : Изд-во МГУ, 1989. - 174 с.

12. Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870–1953 / Юрий Мальцев. - М. : Посев, 1994. - 432 с.

13. Московкина И. И. Художественный мир И. А. Бунина в контексте русской прозы конца ХІХ - начала ХХ века / И. И. Московкина // Творческое наследие И. А. Бунина и мировой литературный процесс: Материалы международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И. А. Бунина. - Орел: ОГПУ. - С. 88-90.

14. «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сб. ст. / Сост. и науч. ред. Д. В. Токарева. - М. : Новое литературное обозрение, 2013. - 572 с.

15. Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина / О. В. Сливицкая. - М. : Российск. гос. гуманит. ун-т, 2004. - 270 с.

16. Токарев Д. В. О «невыразимо выразимом»: (Вместо предисловия) / Дмитрий Токарев // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сб. ст. / Сост. и науч. ред. Д. В. Токарева. - М. : Новое литературное обозрение, 2013. - С. 5–25.

17. Холл Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. - М., 1997.

18. Штерн М. С. В поисках утраченной гармонии: Проза И. А. Бунина 1930-1940-х годов / М. С. Штерн. - Омск: Изд.-во Омск. гос. пед. ун-та, 1997. - 40 с.

Ключевые слова: Иван Бунин, критика, творчество бунина, произведения, читать критику, онлайн, рецензия, отзыв, поэзия, Критические статьи, проза, русская литература, 19 век, анализ, нобелевская премия, экфрасис, метатекст, модернизм