Что такое фольклор в литературе? Жанры фольклора.

Концепция развития древнерусского искусства на протяжении про­шедшего столетия не оставалась неизменной, и положению о последовательной адаптации византийского художественного наследия был противо­поставлен тезис о местных корнях. “Археологические исследования советских учёных позволили теперь, - пусть пока эскизно и лишь в общих чертах, - определить истоки русского искусства, восходящие к художественной культуре славянских племён и к искусству античного и скифского Причерноморья. Византийский вклад лёг на твёрдую почву крепких славянских художественных традиций, обусловивших решительную творческую переработку заносных греческих форм и своеобразие древней­ших памятников русского монументального искусства”, - утверждается в предисловии к Истории русского искусства, выходившей с 1953 г. . Более осмотрительную позицию занял в этом вопросе В. Н. Лазарев, на­писав: “Усвоить принципы византийского искусства стремились буквально во всех странах, но далеко не всем это было под силу. Киевская Русь сумела блестяще решить эту задачу. Она не только сделала византий­ское наследие своим достоянием, она дала ему глубокое творческое претворение, целиком подчинив тем новым задачам, которые стояли перед её художниками” . Национальный и социальный факторы постоянно подчёркивал Н. Н. Воронин, которому, в частности, принадлежат сле­дующие строки: “Господствующие феодальные верхи в основном держались византийских традиций, к которым они не раз обращались и позднее в борьбе за своё господство. Народные, национальные начала неизбежно вступали в противоречие с этой традицией, перерабатывая и изменяя её по-своему, что обусловило неповторимо русский характер уже древнейших памятников” . С этими голосами из ушедшей эпохи сегодня нет смысла полемизировать, о них скорее надо помнить как об отражающих опреде­лённую позицию исследователей.

На заре формирования христианского искусства средневековой Руси актуальной была прежде всего востребованность византийского художе­ственного наследия, утверждённого на эллинистических основах и во­бравшего в себя всё то лучшее, что отличало античную цивилизацию . Выстояв в борьбе с иконоборцами, это религиозное творчество оказалось тесно связанным с христологической догматикой, и его характер был, естественно, согласован с церковным учением об иконопочитании . Крещение Руси открыло путь к усвоению византийского образца как эталонного, без какой-либо альтернативы. Поэтому позволительно говорить об исключительной роли Византии в становлении художественной культуры Древней Руси .

В литературе особо было отмечено то обстоятельство, что Крещение Руси произошло в эпоху политического и экономического могущества, и это обеспечило ей приобщение к высоким достижениям византийской куль­туры, привлечение первоклассных мастеров, предопределившие путь дальнейшего развития искусства . В таком контексте легче понять изумляющий своей стремительностью взлёт иконописания, перенесённого на нов­ую почву, на которой до того существовали резко отличающиеся по сво­ей типологии местные славянские художественные традиции. Во многом всё приходилось начинать буквально “с чистого листа”. И путь учени­чества оказался трудным и неровным. Если признавать ранние художест­венно совершенные произведения принадлежащими местным творческим кадрам, то придётся говорить об их последовательной деградации, в чём трудно усмотреть естественный прогресс. Иконы ХII–ХIII вв., происхо­дящие из русских храмов, принципиально не отличаются от собственно византийских . Учитывая это, надо признать их греческими произведе­ниями либо заключить о постижении русскими иконописцами классических основ византийского художества: то и иное маловероятно по вполне объективным причинам. Средневековый Запад, издавна входивший в сопри­косновение с византийской традицией, оказался в состоянии лишь только приблизиться к ней . На что могла рассчитывать средневековая Русь?

В. Н. Лазарева занимал вопрос трансформации византийского насле­дия в русской живописи в ранний период её истории, и учёный мог от­метить, что, скажем, иконопись Новгорода ХII в. почти целиком находи­лась в орбите притяжения византийского искусства комниновского вре­мени, а уже в начале ХIII в. “появляется нечто такое, что было бы не­возможно для чисто византийского художника”. Сравнивая две иконы святителя Николая, константинопольскую в монастыре святой Екатерины на Синае и новгородскую из Новодевичьего монастыря в Москве (см. цветную вклейку, илл. 1), исследо­ватель пишет: “В греческой иконе, очень тонкой по исполнению, броса­ется в глаза строгая соразмерность частей лица, восходящая к далёким эллинистическим традициям. Эта соразмерность лишает образ экспрессии, накладывает на него отпечаток известной академичности. Совсем по-ино­му трактует лицо Николы новгородский художник. Непомерно вытянутая голова приобретает у него сплющенную форму, главное место отведено огромному лбу - средоточию мысли, прихотливо изогнутые брови обра­зуют острые углы, соотношение между отдельными частями лица утрачи­вает строгую пропорциональность византийской иконы, но зато общее выражение лица обретает бóльшую выразительность” . Эта икона зани­мает особое положение среди новгородских произведений, причём изо­бражение Николы по манере отличается от одновременных с ним изображе­ний на полях . Её исключительность в следовании весьма оригинальному византийскому образцу и вероятнее всего в деформации последнего, выз­ванной отсутствием у иконописца навыков, обусловленных тщательной профессиональной подготовкой. Отсюда отсутствие правильного рисунка и объёмной моделировки, усиление роли графической линии и локального цветового пятна. Подобные диспропорции с тенденцией к увеличению головы и кисти благословляющей руки в дальнейшем становятся наиболее заметными в каменной резьбе, следующей иконописным оригиналам .

Не надо думать, что народное осмысление иконописных образов на­иболее характерно именно для русской иконографической тра­диции. Ей предшествуют ранние восточнохристианские иконы, связываемые своим происхождением с монашеской средой, хранящиеся ныне в монастыре св. Екатерины на Синае . Они выдаются подобной деформацией класси­ческих форм и усилением графичности, порой напоминая скорее подцве­ченные рисунки пером, украшающие страницы рукописной книги, опять-таки отражающей эстетические вкусы тех же кругов . Отсюда можно сделать логический вывод относительно прогрессирующей демократизации иконописания. Этому должны были способствовать определённые истори­ческие факторы. Русско-византийские культурные связи оказались если и не совсем прерваны, то сильно ослаблены вследствие захвата Констан­тинополя крестоносцами в 1204 г. и татаро-монгольского нашествия. Реальное развитие сакрального ис­кусства было надолго приостановлено, и последствия происшедшего болезненно сказались в будущем .

Это будущее - новая эпоха, начинающаяся с конца ХIII в. и в основ­ном определяемая московской княжеской политикой, ведущей к превраще­нию Москвы не только в столицу обширного Русского государства, но и в религиозный центр Северо-Восточной Руси . Церковь же оказывалась наиболее деятельным проводником византийских воздействий в духовную культуру средневекового русского общества . Византийская иконопись ХIII в. весьма разнообразна по своему характеру, особенно продукция обслуживавших крестоносцев греческих мастерских . Кое-что из её образцов, хотя и с определённым запозданием, достигало русских земель, находя отклик у местных иконописцев .

События ХIII в. показали, что поколения русских иконописцев, усва­ивая христианскую иконографию в её византийском варианте, не прошли серьёзную профессиональную школу, отличавшую искусство греческих мас­теров. Поэтому они оказались обречёнными на копирование высоких образцов, и исключения бывали редки. Это трагическое положение обнаруживалось каждый раз, когда ослабевали связи с Византией: качественный уровень продукции резко понижался в сторону примитивизации художественных форм. Ярким томусвидетельством служат широко известные новгородские краснофонные иконы, происходящие из Крестцов . Здесь можно остано­вить внимание лишь на одной из них, более многофигурной, с изображением Спаса на престоле с избранными святыми (илл. 2). Византийский образ тронного Христа в иконографическом варианте ХII–ХIII вв. воспро­изведён без существенных отклонений, если не считать нарушения пропорций и трактовку отдельных деталей, в частности, драпировка одежд со струящимися складками уступает место системе контурных линий. Более определённо фольклорная трактовка проявляется в крупноголовых фигурах коротких пропорций, расположенных на полях иконы. Их состав явно от­ражает почитание этих святых . Поэтому типология иконописцу достаточно известна. И хотя иконография не нуждалась в упрощении, - худож­ник всё же обнаружил слабое представление о епископском облачении. Датируемая первой четвертью XIV в, икона Николы Зарайского с житиём из погоста Озерёво позволяет ещё нагляднее проследить развитие тех же тенденций . Композиции житийных клейм вызывают иллюзию сходства с романской живописью. Впрочем фольклоризации в русской иконописи порой подвергались и западные иконографические мотивы, о чём даёт представление, скажем, вологодская икона XIV в. с изображением Богоматери на престоле с предстоящими святителями Николой и Климентом . В сущности на фольклоризации иконописного образца возникло и разви­валось в течение целых столетий иконописание обширных северных земель по берегам Онежского озера . Иногда, как в случае с группой царских врат из новгородских провинций, даже успевала выработаться на местной почве своя яркая и устойчивая иконографическая традиция, отмеченная своеобразным осмыслением элитарного оригинала . Речь идёт о включении в схему наряду с Благовещением и Евангелистами многофигурной композиции Евхаристии с чертами бытовой трактовки.

Палеологовская эпоха в истории византийского искусства с ожив­лением византийско-русских церковных и культурных связей внесла много нового в иконописание Новгорода и Москвы . Прежде всего расширился иконографический репертуар, изменилась художественная характеристика. Однако при этом осталась практически неизжитой тенденция к архаиза­ции, что порой накладывало свой отпечаток и на восприятие новых, притом изысканных образцов. Создаётся впечатление, будто местные мастера смотрели на них как бы через призму традиционной выучки, тя­готевшей к прочно укоренившейся фольклоризации. Неудивительно, что житийные клейма новгородской иконы первой половины ХIV в. с изобра­жением Николы из погоста Любони скорее напоминают народную картину со всеми её характерными особенностями . Сообразно вкусам народной среды определён художественный строй иконы “Чудо Георгия о змие, с житиём” из бывшего собрания М. П. Погодина . Подобные произведения фольклорного типа образуют целое направление, отражающее своеобразие народных представлений в предельно доходчивой форме. Следует заметить здесь упрощение, но не радикальное изменение иконографической схемы.

“Новгородское искусство знаменует одну из высших точек в разви­тии древнерусской художественной культуры. Ему свойственны большая простота и выразительность, оно выдаётся своим народным характером, в нём нашли себе органическое претворение те многочисленные фольклор­ные мотивы, которые веками бытовали в народе и которые ни в одной другой школе не были столь широко использованы. Отсюда полнокров­ность новгородского искусства, отсюда же его крепость и почвенность”, - писал В. Н. Лазарев, оценивая вклад Новгорода в русское искусство . Правда, новгородская иконопись ХV в., особенно второй его половины, заметно эволюционирует, приближаясь к византинизирующему элитарному направлению, но северные провинции Новгорода по-прежнему сохраняют в течение весьма продолжительного времени ту бросающуюся в глаза фольклорную окраску, которая обычно отличает продукцию традиционного направления . Иногда эта окраска как бы непринуждённо наслаивается на новые, притом даже отчасти европеизированные модели. Сказывается вековой художественный контекст, а затем и воздействие старообряд­ческой среды. Всё это поддерживало пиетет по отношению к старине.

Однако нельзя сказать, что остаётся свободной от проникновения фольклорного элемента продукция иных иконописных центров, в том числе Пскова и Ростова . Псковские иконы, особенно ХIV–ХV вв., восприни­маются как результат осуществлённой на местной почве радикальной переработки привнесённых извне образцов как собственно византийского, так и византийско-запад­ного круга . Вероятно поэтому порой и можно ощутить отголоски романской художественной традиции. Всё это отчасти нивелировано фольклорным истолкованием образа, и здесь лучшим примером служит икона Спаса Вседержителя из Спасо-Елеазаровского монастыря. Упрощённость художественного решения присутствует и в других произведениях, иногда сумеречно-декоративных, и только в ХVI в. заметно стирается грань, отделявшая псковское мастерство от новгородского и московского. Нет уверенности в том, что сохранившиеся иконы адекватно отражают характер средневекового ростовского иконописания в целом . Но и на современной стадии изучения материала ясно, что наряду с элитарными произведениями были известны, если только не преобладали, образцы народного направления. Особенно впечатляет отно­сящаяся к этому кругу храмовая икона Троицы Ветхозаветной, выполнен­ная в 1360–1380-х гг. . Её отличает именно фольклорное истол­кование сюжета, проявляющееся как в упрощении форм и недостаточной согласованности фигур, так и в привнесении бытовых мотивов (илл. 3).

Фольклорный элемент оказывается почти неизменным спутником и мастеров различных русских иконописных центров, работающих на профес­сиональной основе. Широкое использование прорисей, выполненных опыт­ными рисовальщиками, не исключало различных отступлений и ошибок. Икона Спаса Вседержителя с Апостолами, конца ХIV – начала ХV в., локализуемая Ростовом, воспроизводит изысканный византийский оригинал второй половины XIV в. . При этом и в контурах изображений, и осо­бенно в моделировке объёмов заметны упрощения, отчётливо отражающие восприятие иконописцем образца. То же явление отражает и датируемая 1360-ми гг. двусторонняя икона с изображениями Спаса Вседержителя и Богоматери Одигитрии из Покровского монастыря в Суздале . Выполненная одновременно с ней, происходящая оттуда же храмовая икона Покрова примечательна не только как пример разработки многофигурной композиции указанного сюжета, но и в качестве свидетельства об эсте­тических вкусах тогдашних суздальских князей, чуждых особой утончен­ности . Из этого состояния русскую иконопись могло вывести лишь творчество таких крупных мастеров, как Феофан Грек и Андрей Рублёв.

Московская иконопись формировалась почти изначально с привлече­нием византийских мастеров, приглашённых митрополитом Феогностом (1338–1353). Её произведения в целом выделяются более сильными прояв­лениями аристократизма, чем продукция иных локальных художественных центров средневековой Руси . Правда, черты фольклоризации порой всё-таки проникали как в ранние произведения, так и в созданные в подмосковных монастырских мастерских. Совершенно иначе дело обстояло на территории, прилегающей к Твери. Воздействием фольклоризации отме­чены уже произведения ХIV–ХV вв., такие как икона архангела Михаила и царские врата с изображением двух святителей , но ещё более она усиливается в иконах деисусного чина середины ХV в. из собрания А. И. Анисимова . Икона Ипатия Гангрского с житиём, конца XV – первой половины ХVI в. , обнаруживает тенденции близкие творчеству мастеров новгородских провинций Русского Севера. Последние, как известно, широко адаптировали в привычном для них плане и самые элитарные иконописные образцы . Непосредственно элитарные произве­дения иконописи, разумеется, оседали преимущественно лишь в наиболее крупных северных монастырях .

В течение последнего столетия существования Византийской империи Константинополь, как и ранее, оказывал определяющее воздействие на характер иконописи православных славянских стран . В течение ближайших последующих десятилетий её развитие продолжалось скорее по инер­ции, пока не возник вопрос как о качественном уровне, так и, главное, о правильности изображений. В Москве он был поставлен на Стоглавом соборе 1551 г., обнаружившем серьёзную обеспокоенность состоянием иконописания и рекомендовавшем введение лицевых иконописных подлин­ников . Всё это можно понять, особенно исходя из опыта существова­ния в поствизантийский период иконописания белорусско-украинского региона в условиях активной католической экспансии и практически отсутствующей православной аристократии . Потенциальные заказчики икон представляли духовенство, мещанство и сельские церковные общины. Да и в самой Москве трудно было не уловить проникновение в иконогра­фию западных сюжетов, обязанных большей частью продукции итало-греческих мастерских . Позже это обстоятельство в значительной мере усыпит бдительность и русских старообрядцев . Между тем, несмотря на все предпринятые меры, европеизация и фольклоризация традиционной иконописи продолжались, особенно с распространением гравюры, и успехи их явно зависели от социальной среды . В этом плане показательна происходящая из Флоровской часовни в дер. Пасмурово икона Чуда о Флоре и Лавре, написанная Исаакием Григорьевым в 1603 г. (илл. 4). Это образец творчества монастырских крестьян-иконописцев Пошехонья. Традиционная иконографическая схема усложнена за счёт включения архитектурного фона и увеличения количества лошадей.

“Общий характер искусства ХVII в., - писал Л. А. Успенский, - отмеченный утратой основных свойств великого искусства предыдущих эпох, был результатом того духовного упадка и тех исторических предпосылок, которые определились в ХVI в. И интерес к русскому искусству в других православных странах был вызван не только замиранием художественной жизни под турецким владычеством, но и определённым созвучием в понимании церковного искусства в отношении к нему, которые возникли под воздействием обстоятельств, сложившихся в эту эпоху на путях Православия” . Одним из отмеченных обстоятельств, несомненно, была европеизация сакрального искусства византийской традиции, проходившая постепенно, исподволь, и обращавшая на себя внимание в случаях наиболее радикальных новшеств. Стоит хотя бы вспомнить о взглядах на современную ему русскую иконопись протопопа Аввакума . Фольклоризация осталась как бы в тени полемики, поскольку не затрагивала иконографических основ и лишь давала им отчасти бытовое толкование, особенно в северных произведениях .

Положение в характере фольклоризации заметно усложняется во второй половине ХVII в. при взаимодействии с украинской и белорусской иконографическими традициями и притоком иноземных мастеров . Здесь тяжесть проблемы скорее переносится в плоскость международных куль­турных отношений. Традиционная иконопись не исчезает, но в общест­венном сознании как бы отодвигается на дальний план, удерживаясь прежде всего в провинциально-монастырской и старообрядческой среде. Это творчество становится преимущественно уделом народных мастеров, оказавшихся, таким образом, призванными ещё долго хранить заветы средневековой Руси.

Воронин Н. Н. Итоги развития древнерусского искусства // История русского искусства. Т. IV. М., 1959. C. 616.

Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. Исследования в области истории ранневизантийского искусства. СПб., 1900; Grabar A. Christian Iconography. A Study of its Origins. Princeton, 1968; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediterranean Art 3rd–7th Century. Cambridge, 1977.

Пуцко В. Г. Византия и становление искусства Киевской Руси // Южная Pyсь и Византия. Сборник научных трудов. Киев, 1991. С. 79–99.

Грабар А. Н. Крещение Руси в истории искусства // Владимирский сборник в память 950-летия крещения Руси. Белград, 1938. С. 73–88; Он же. Светское изобразительное искусство домонгольской Руси и “Слово о полку Игореве” // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. ХVIII. M.; Л., 1962. С. 233–271.

Velmans T. Rayonnement de l’icone au XII е et аu début du XIIIe siècle // XVe Congrès International d’études byzantines. Rapports et co-rapports. III. Art et archéologic. Athènes, 1976. P. 195–227. Pl. XLI–LI; Пуцко В. Икона в домонгольской Руси // Icone und frühes Tafelbild; Halle. 1988. C. 87–116.

Лазарев В. Н. Византия и древнерусское искусство // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М., 1978. С. 220.

Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I: Древнерусское искусство X – начала ХV веков. М., 1995. С. 54– 57. № 9.

Пуцко В. Г. Русские иконы святителя Николая по данным мелкой каменной пластики ХIII–ХV веков // Почитание святителя Николая Чудо­творца и его отражение в фольклоре, письменности и искусстве. М., 2007. С. 121–131.

Пуцко В. Г. Сакральное искусство Руси перед монголо-татарским нашествием: результаты и перспективы развития // Проблемы славяно­ведения. Вып. 7. Брянск, 2005. С. 3–10.

Пуцко В. Г. Церковь и рецепции византийской духовной культуры в русском обществе ХI–ХV вв. // Проблемы славяноведения. Вып. 10. Брянск, 2008. С. 9–19.

Xyngopoulos A. Icones du XIII e siècle en Grece // L’art byzantin du XIII е siècle. Symposium de Sopoćani. 1965. Beograd, 1967. P. 75–82; Weitzmann K. Thirteenth Century Сrusаder Icons on Mount Sinai // The Art Bulletin. Vol. XLV. 1963. P. 179–203; Он же . Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Washington. 1966. P. 49–83; Byzantium. Faith and Power (1261–1557). New York, 2004. P. 341–381.

Пуцко В . Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси ХII – начала XIV в. // Actes du XV e Congrćès International d’études byzantines. Athènes–1976. T. II; Art et archeology. Communications. Athènes, 1981. C. 953–972.

Порфиридов Н. Г. Два произведения новгородской станковой живописи XIII века // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 140–144; Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина ХIII – начало ХV века. М., 1976. С. 35–46, 157–165.

Фольклор - это разновидность отображения народного сознания. И это отличает его от других форм языкового искусства, в том числе и от литературы, в которой выражается одинокой личностью автора. также может отображать сугубо личностное восприятие окружающего, в то время как фольклор объединяет собирательное, общественное видение. Современное литературоведение все чаще обращается к феномену массовой литературы и особенностей ее функционирования в пределах России. Авторы XXI века в последнее время проявляют тенденцию к активной интерпретации добычи традиционной культуры. Рост популярности массовой литературы обеспечивается с помощью использования писателями способности читателя воспроизводить на подсознательном уровне уже известные ему образы и сюжеты, представленные в произведении. Очень часто такой «базой» является фольклор.

Фольклорные мотивы

Фольклорные мотивы рано или поздно используют все писатели как массовой, так и элитарной литературы, разница заключается в их функции на данном уровне. В массовой литературе фольклор - это прежде всего «фактор образования национальной литературы», то есть гарант соотнесенности текста с общепринятыми стандартами литературы, которую готов потреблять читатель. При таких обстоятельствах литературоведы пытаются определить: что такое фольклор в литературе, как взаимодействуют фольклорные мотивы с произведениями массовой литературы и каковы особенности их влияния на авторский текст, а также трансформации, которые испытывает фольклорный текст по мере его включения в плоскость современного литературного произведения и изменения его традиционных значений. Исследователями устанавливаются пределы вхождения фольклорного текста в текст литературный и прослеживаются трансформации универсальных фольклорных архетипов. Одной из главных задач будет выяснить, что такое фольклор в литературе, исследовать их взаимовлияние и связи в произведениях массовой литературы.

Традиционный фольклор

Авторы массовой литературы главной задачей при написании произведения ставят заинтересовать читателя. Для этого прежде всего они стремятся к мастерскому изображению интриги. Зофья Митосек в статье «Конец мимезиса» пишет, что «строительство интриги - это игра традиций и инноваций». И если под понятием традиций иметь в виду «передачу от одного поколения к другому традиционных форм деятельности и общения, а также сопутствующих им обычаев, правил, представлений, ценностей», то для читателя фольклор является достойным представителем традиции в литературе. В современном обществе необходимо прививать подрастающему поколению необходимость изучения традиционного фольклора.

Школьная программа: литература (5 класс) - жанры фольклора

Пятый класс - важная фаза в развитии языкового образования школьников. Обращение к произведениям с применением фольклорных материалов обусловлено необходимостью самоутверждения, существенной восприимчивостью учеников пятого класса к народному творчеству, соответствию фольклора как устного слова к активной речи ребенка, находящегося на стадии постоянного развития. Такую образованность в средней школе дает ученику урок литературы.

Жанры фольклора, которые должны изучаться в современной школе:

Обрядовое творчество

• Календарно-обрядовая поэзия.
• Народная драма.
• Героический эпос.
• Думы.

Баллады и лирические песни

• Баллады.
• Семейно-бытовые песни.
• Общественно-бытовые песни.
• Стрелковые и повстанческие песни.
• Частушки.
• Песни литературного происхождения.

Сказочная и несказочная историческая проза

• Народные сказки.
• Легенды и предания.

Народная паремиография

• Пословицы и поговорки.
• Загадки.
• Народные поверья.
• Басни.

Фольклор - «генетический» элемент мироощущения

Художественное действо в сюжете произведений литературы чаще всего простое и понятное, призвано отвечать обыденному сознанию читателя. Фольклор является «генетическим» элементом мироощущения и, как правило, закладывается в сознание с первыми песнями, сказками, загадками с самого детства. Так, в школе особенности фольклорных произведений дает ученику урок литературы (5 класс). Фольклор делает мир понятнее, пытается объяснить неизвестное. Поэтому при взаимодействии функций фольклора и литературы создается мощный ресурс для влияния на сознание реципиента, при котором текст способен мифологизировать человеческое сознание и даже вызвать трансформацию рациональной сферы мышления человека. Ответ на вопрос "что такое фольклор в литературе" определяется целым направлением неотъемлемого творческого осмысления и использования. В произведениях фольклора идеи творчества часто раскрываются на грани пересечения с литературой. Возможно, на это влияет и исконный обрядовый фольклор. Литература (5 класс) в современной школе все чаще возвращается к актуальной сегодня теме духовного и культурного возрождения, в первооснову бытия нашего народа, одним из главных носителей сведений о которых есть фольклор.

Традиция анализа

В наше время появилась уже определенная традиция анализа того, что такое фольклор в литературе, согласно которой приравнивание творчества к стандартам считается неуместным: несмотря на ярлык «массовости» романов, они имеют свой стиль, творческую манеру и, самое главное, тематику произведений. Они «регенерировали» из глубин души вечные темы, интерес к которым дремал у читателя с начала новой эпохи. Любимыми темами древних авторов есть село и город, историческая связь поколений, мистические истории с любовно-эротической окраской. На устоявшихся исторических образах выстраивается современная манера «прямого» описания событий, традиционная культура подается в модифицированном варианте. Герои произведений характеризуются широтой постижения жизненного и психологического опыта, описания их характеров подчеркиваются реминисценциями к истории и культуре нашего народа, которые чаще всего проявляются в авторских отступлениях и ремарках.

Десакрализация фольклора

Акценты делаются на визуализацию картин, которая осуществляется с помощью повышенной динамичности изложения событий и эффекта недосказанности, что стимулирует читателя к творческому «сотрудничеству». В каждом романе герой существует в собственноручно созданном автором мире, с собственной географией, историей, мифологией. Но при прочтении реципиент воспринимает данное пространство как уже известное, то есть он проникает в атмосферу произведения с первых страниц. Такого эффекта авторы достигают благодаря включению различных фольклорных схем; то есть речь идет об «имитации мифа не мифологическим сознанием», согласно которой фольклорные элементы выступают под своим традиционным контекстом и приобретают другое смысловое значение, но в то же время выполняют функцию идентификации читателем уже известных ему древних смыслов. Таким образом, в текстах массовой литературы происходит десакрализация традиций и фольклора.

Феномен модификации прошлого и настоящего

Феномен модификации прошлого и настоящего прослеживается даже в характере построения почти всех произведений. Тексты изобилуют пословицами и поговорками, что позволяет в сжатой, сконденсированной форме передать многовековой опыт народа. В произведениях главным является то, что они выступают как элементы монологов и диалогов героя - чаще всего в этом используются персонажи носители мудрости и морали. Приметы и поговорки выполняют также функцию намека на трагическую судьбу героев того времени. Они несут глубокий смысл, одна примета может рассказать обо всем героя.

Фольклор - это гармония внутреннего мира

Итак, определенная мифологизация и отнесенность к фольклору в произведениях является естественной и такой же неотъемлемой частью созданного мира, как специфика крестьянства, этнический колорит и живое, настоящее вещание. Массовая литература строится на «базовых моделях» сознания читателя данного народа (в основе которых лежат «начальные интенции»). В произведениях такими «исходными интенциями» являются именно фольклорные элементы. С помощью фольклорных мотивов происходит близость к природе, гармонии внутреннего мира, а остальные функции фольклора отходят на второй план, происходит упрощение сакральности.

Богатырёва Ирина Сергеевна

писатель, член Союза писателей Москвы и Пен клуба, магистрант Центра типологии и семиотики фольклора РГГУ

Аннотация:

В настоящей статье рассказывается о фольклорных элементах, присутствующих в современной русской новеллистике, а именно: сказочные мотивы и архитектоника в современной детской литературе, мотивы городских легенд, детских страшилок, быличек и т.д., народных песен, мифологии разных народов, которая может быть показана либо "взглядом снаружи ", либо "взглядом изнутри". В статье приведены примеры анализа некоторых романов современных русских авторов, опубликованные в 2008-2015 гг.

Эта статья представляет из себя конспект доклада, прочитанного в рамках Международного круглого стола "Современная литература: точки пересечения" в Институте художественного образования и культурологи РАО, и является введением в тему, которая сама по себе требует не только более подробной разработки, но и постоянного мониторинга. Ибо "современная литература" – это поток, изменения в котором происходят постоянно, так что даже те тексты, что публиковались в предыдущем десятилетии, являются отражением иных процессов, нежели происходят сейчас. Поэтому по моему мнению, для истинно увлечённого исследователя анализ каких-либо процессов в текущей литературе не может быть завершён никогда и рискует превратиться в постоянное отслеживание и фиксацию тех или иных изменений. Так что данная статья не претендует на какую-либо полноту или объективность картины, а может быть названа дайджестом тех мотивов и элементов фольклора, которые попадают в тексты, знакомые автору этого исследования по публикациям последних лет.

Разумеется, обогащение литературы фольклорными элементами происходит всегда, в этом нет чего-то необычного или принципиально нового: собственно, литература во многом выросла из фольклора и не прерывает этого контакта до наших дней. Заимствования бывают прямые и опосредованные, порой явленные в виде цитат или же улавливаемые только на уровне вдохновляющих мотивов. Цели, ради которых авторы обращаются к фольклорному наследию, бывают разными, но главной, как я вижу, является подсознательное желание писателей найти опору в апробированном временем и подтверждённым традицией материале. Кроме того, читателю это упрощает процесс вхождения в новый текст, знакомство с новым художественным миром: видя знакомых персонажей, узнавая сюжеты, даже просто интуитивно предчувствуя жанровые законы, он преодолевает первый порог знакомства, что гарантирует лояльность к тексту в дальнейшем.

Поэтому – и по ряду других причин – современные авторы любят черпать вдохновение в фольклоре, но, как я подчёркивала выше, само по себе это нельзя назвать тенденцией. Анализа, на мой взгляд, заслуживает другое: что именно из фольклора попадает в литературу (сюжеты, персонажи, мотивный и типологический состав и т.д.), каким образом происходит внедрение этих элементов в текст, с какой целью и результатом и можно ли за этим уловить нечто общее. Как мне кажется, здесь уже можно проследить некие тенденции, характеризующие современную литературу, причём свои для разных жанров.

Конечно, когда мы говорим о фольклорном происхождении, на ум в первую очередь приходит детская литература и особенно – сказки. В фольклоре этот жанр особенно хорошо изучен, но и в художественной литературе он очень популярен по сей день. Однако если мы постараемся провести беглый анализ текстов, написанных в этом жанре в последние годы, мы неожиданно обнаружим, что прямого совпадения с фольклорной сказкой у современной литературной сказки не так-то много. Что можно счесть за главное, жанрообразующее начало для фольклорной сказки? В первую очередь, это функциональность сюжетного построения. Как известно из знаменитых постулатов В. Проппа, фольклорная сказка строится таким образом, что нам не важны персонажи как таковые с их характерными особенностями и индивидуальными чертами, а гораздо более важно то, что они делают и как себя ведут. Состав персонажей и их ролей в классической фольклорной сказке тоже хорошо изучен, как и мотивный состав, закреплённый за каждым из них. Более того, если мы вдумаемся, то обнаружим, что в нашем восприятии именно мотивный состав превращается в характеристику персонажа: нигде в сказках вы не найдёте указаний на то, как выглядел Кощей Бессмертный, злой он или добрый, однако мы воспринимаем его как отрицательного персонажа в соответствии с поступками и ролью протагониста по отношению к главному герою. Хорошо изучено и формальное устройство сказочного повествования: традиционные речевые зачины, концовки и медиальные формулы, ритмизированные вставки и др. элементы, помогающие устной передаче, запоминанию и рассказыванию текста.

Конечно, типичная фольклорная сказка бытовала устно, и это объясняет все перечисленные особенности, а кроме того – её предельную фиксацию на сюжете: именно сюжет делает сказку, во-первых, интересной, во-вторых, динамичной и лёгкой для восприятия. Представьте сами: если вы будете пересказывать содержание какого-либо фильма, на чём вы сделаете акцент – на психологическом обосновании действий героев или на событиях, которые происходили на экране? Сказка – это тоже своеобразный пересказ событий: именно её предельная действенность обеспечила жанру долгую жизнь, тогда как психология персонажей, как и витиеватый язык повествования всегда оставались на совести рассказчика, более или менее талантливого в своём деле.

Однако если прочесть достаточное количество современных литературных сказок, легко заметить такую тенденцию: сюжет как основа не является превалирующим, он заменяется описаниями, изобретением необычных персонажей или миров, а также психологией и обоснованием поведения героев. По сути, современная сказка так же сложна для пересказа, как и текст любого другого жанра, вне зависимости, на какой возраст читателя она рассчитана. Можно сказать, что она дрейфует в сторону психологической прозы, и это главное, что отличает современную литературную сказку от фольклорной. Как это ни странно, но функциональность сюжета – эта основа сказки как таковой – почти не попадает в современную литературную сказку. Однако с удовольствием заимствуются все внешние, формальные маркеры жанра: типичные персонажи (тот же Кощей Бессмертный, баба Яга, Иван Царевич и др.), словесные формулы, сам сказочный антураж и стилистика. Кроме того, не редки случаи, когда автор, смутно понимая, что у разного фольклорного материала разная природа, а значит, и разная сфера бытования, добавляет в сказку персонажей таких жанров, какие в традиции ни при каких обстоятельствах не могли бы встретиться в рамках одного текста: например, лешие, языческие боги, потусторонние существа других национальностей... Стоит ли говорить, что результат в таких случаях получается более чем сомнительный.

Готовясь к этому докладу, я поняла, что найти пример хорошей литературной сказки очень непросто. И всё-таки в качестве иллюстрации могу привести текст А. Олейникова «История рыцаря Эльтарта, или Сказки синего леса» (2015 г.). Сам по себе материал, на котором выстраивается повествование, нельзя назвать традиционным: персонажи этой сказки либо вымышленные, либо взяты из разных европейских мифологических традиций. То же касается в целом художественного мира текста. Однако хорошее знание фольклорных законов позволяет автору создавать оригинальный, но крепко сшитый текст: здесь есть и яркие персонажи со своим мотивным составом, чьи действия обусловлены сюжетной необходимостью, а не психологизмом, и продуманный функциональный сюжет (горе, постигающее героя в самом начале, требует разрешения и становится движущим мотивом его путешествия), на пути его сопровождают и помощники, и антогонисты, – одним словом, классический набор ролей. Всё это сближает текст с фольклорными прототипами.

Однако не только детская литература обогащается фольклорными элементами. И не только сказки становятся их источниками. Другими набирающими популярность в наше время жанрами фольклора, питающими литературу, становятся былички, детские страшилки, городские легенды, - все те тексты, чью прагматику можно определить как намеренное создание эмоционального напряжения, стремление напугать слушателя (читателя), а также передать информацию о персонажах актуальной мифологии – домовых, леших, русалках, барабашках, НЛО и проч., их повадках, контактах с человеком и способах общения с ними. Если говорить об элементах, попадающих из этих текстов в литературу, так это в первую очередь названная прагматическая особенность – испуг, эмоциональное напряжение с разными целями и разными путями разрешения. Остальное – сами персонажи актуальной мифологии, мотивы, сюжеты и т.д., - также переходит в литературу, но уже не так часто, а главное, не всегда с теми же функциями.

Как видно из беглого обзора заимствуемых элементов, в данном случае у авторов остаётся большая свобода: беря одни элементы, они могут игнорировать другие, и всё равно давать читателю понять, с какими фольклорными источниками он имеет дело. Не сложно догадаться также, о каких жанрах литературы идёт речь: в первую очередь это фантастика, фентэзи, хоррор... На первый взгляд кажется, что сам по себе этот материл диктует авторам, обращающимся к нему, строгие жанровые законы, однако, как станет видно ниже, при умелой работе с ним авторы могут уходить от жёстких жанровых форм (т.н. формульной литературы ) и чувствовать себя художественно раскрепощёнными. Таким образом, эти элементы попадают в переходные между коммерческими и некоммерческими жанрами тексты. Так, к примеру, очень свободно чувствует себя М. Галина в романе «Автохтоны» (2015 г.), насыщая свой текст городскими легендами некоего реального украинского города, порой с очень конкретной географической привязкой (или стилизуя текст под аналогичные устные примеры), актуализируя персонажей европейской мифологии, создавая необходимую эмоциональную среду – мистическую, напряжённую, таинственную – и в то же время, не уходя в жёсткую жанровую форму. С другой стороны Н. Измайлов пишет дилогию (позиционирующуюся как романы для подростков) «Убыр» (2013 г.) и «Никто не умрёт» (2015 г.) в жанре, очень близком классическому хоррору, наполняя текст национальным колоритом не только за счёт языка, но и за счёт актуальной татарской мифологии и самого построения сюжета, близкому к волшебной сказке в трактовке В. Проппа как истории обряда инициации подростков. Как мы видим, данный фольклорный материал даёт авторам широкие художественные возможности.

Редким фольклорным жанром, попадающим в художественную литературу, является народная песня. Собственно, мне известен только один пример работы с этим материалом не в качестве источника для цитирования, а как источник заимствования, однако он настолько яркий, что заслуживает отдельного упоминания: это роман А. Иванова «Ненастье» (2016 г.). Автор, не чуждый ни формульным повествованиям, ни фольклорному багажу вообще, в этом романе нашёл нетривиальный путь для создания узнаваемой русским читателем художественной реальности: весь текст – и корпус главных персонажей, и сюжет, и даже хронотоп – составлен с опорой на русские народные песни разных жанров (баллады, романсы, исторические, лирические, разбойничьи и др. песни), на их мотивный состав и образный ряд. Я не буду углубляться в анализ романа с этой точки зрения, ему посвящена моя отдельную статью , хочу лишь сказать, что такая работа с фольклорным материалом, даже если она не была проделана автором намеренно, а стала результатом его попытки найти нечто архетипическое в русском характере, достигла цели: мир романа узнаваем, а к персонажам сразу устанавливается нужное эмоциональное отношение.

Наконец, самым обширным – и самым, пожалуй, нелитературным жанром фольклора, проникающим в современную литературу, является мифология. Почему, собственно, нелитературным? Потому что сама по себе мифология базируется не только и не столько на текстах. В культуре она может быть явлена и невербально, в виде узоров на одежде, бытовом поведении, культурных кодов; поверья и мифологические представления могут быть не оформлены текстуально, но являть собой багаж общего знания, доступного представителям той или иной культуры. Поэтому автор, черпающий вдохновение в той или иной мифологии, может поступать двумя способами: с одной стороны, воссоздавать с помощью художественных средств традицию, социальное устройство и в целом мировоззрение людей, зная их мифологию; с другой стороны, воссоздавать мифологию на основе материала культуры. Кроме того, не обязательно такие базисные явления, как мировоззрение или социальное устройство могут становиться предметом интереса современных авторов. Порой в текст попадают отдельные мифологические элементы в виде конструктов, образов, базовых идей или систем, они ложатся не в основу текста, а представляют из себя важную художественную деталь, символ, аллюзию и т.д., открывая диалог с другими текстами и расширяя границы текста как такового.

Подобные случаи не редки, наверняка, многие с ними знакомы. В качестве примера такой работы с мифологическим материалом в сугубо реалистичном (с историческими отсылками) тексте хочу назвать роман Л. Юзефовича «Журавли и карлики» (2008 г.). В нём можно обнаружить два типичных мифологических мотива. Первый – это двойничество и связанный с ним мотив самозванничества, известный по мировому фольклору в разных жанрах, от сказок до быличек (если самозванцем назвать лешего, выдающего себя за человека). Второй, чуть менее очевидный, но ставший основой художественного ряда романа, – это образ трикстера, базовый для мирового фольклора и мифологии разных народов, его поведение, выводящее из равновесия других персонажей, сама по себе его жизнь с риском, авантюрами, контактом с иным миром настолько, что даже смерти он у итоге становится не доступен. Таким образом, главный герой романа, Жохов, продолжает линию других литературных трикстеров, от Тиля Уленшпигеля до Остапа Бендера.

Если же мы обратимся к собственно мифологии и текстам, написанным с опорой на этот материал, то обнаружим, что авторский взгляд может быть обращён на него двумя способами: помещён внутрь традиции, а также находиться снаружи, вне описываемого мира. Существенная разница при этом будет в том, в каком свете предстанет та или иная мифология и порождённая ею культура: как своя, понятная и привлекательная, или же чуждая, неприятная и отталкивающая. Такая разница в подходах известна по антропологическим исследованиям, в которых изначально существуют две тенденции в описании культур: с попытками понять её или сравнением с известной, т.е. собственной (в таком случае чужая культура всегда проигрывает).

Этот "взгляд снаружи" транслируется в литературе, когда автор желает создать образ "отсталого" народа. Даже если текст не ангажирован, "взгляд снаружи" не добавит читателю понимания и эмпатии к героям. В качестве примера можно вспомнить уже упомянутого А. Иванова с его ранними романами "Сердце пармы" (2003 г.) и "Золото бунта" (2005 г.), где традиционные уральские культуры поданы с точки зрения стороннего наблюдателя, и показаны только их внешние элементы и атрибуты сакрального – шаманские камлания, ритуализированное поведение, фигурки-фетиши и т.д., что не приближает читателя к пониманию этих культур и не создаёт представления об их мифологии.

Другой вариант, "взгляд изнутри", позволяет автору показать мифологию того или иного народа во всей полноте, даже обладая минимум знаний о внешних её проявлениях, ритуалах и системе взаимоотношений внутри общества. Сам по себе приём погружения позволяет автору войти самому и впустить читателя в мир людей, чья культура далека, непонятна, но благодаря этому подходу не требует перевода – она становится интуитивно доступна. Из текстов, где такой порог погружения в чуждую мифологию был пройден, могу назвать роман А. Григоренко "Мэбэт" (2011 г.), основанный на ненецкой мифологии, а также мой роман "Кадын" (2015 г.) о скифах Алтая. Оба текста написаны на разном материале: этнографическом и археологическом, поэтому степень художественного допущения в них разная. Однако и тот, и другой написаны с погружением в чужую культуру и позволяют не только узнать о быте, жизни и социальном устройстве общества, но главное – проникнуть в их мифологическое представление, почувствовать другой образ мышления, отличный от мышления современного городского человека, и понять, что в жизни людей могло стать основой для тех или иных мифологических мотивов, и наоборот – породило поведенческие паттерны с основой на мифологическом представлении.

Конечно, представленный анализ достаточно беглый и не претендует на полноту освещения ситуации – для этого требуется более обширная работа. Однако я надеюсь, что мне удалось показать тенденции в современной литературе, очевидные мне самой не только как фольклористу, но и как профессиональному читателю, и статья поможет всем желающим настроить свою читательскую оптику в новом ключе и более ясно различать элементы фольклора в современной русской литературе.

1. В. Пропп. Морфология сказки. М., 1969

2. В. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

3. Дж. Кавелти. "Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура", 1976.

4. И. Богатырёва. "Фольклорные мотивы как конструкты узнаваемой реальности". – "Октябрь", 2017, 4.

5. А. Олейников. «История рыцаря Эльтарта, или Сказки синего леса». М., 2015 г.

6. М. Галина «Автохтоны». М., 2015 г.

7. Н. Измайлов. «Убыр». СПб., 2013 г.

8. Н. Измайлов. «Никто не умрёт». СПб., 2015 г.

9. А. Иванов. «Ненастье». М., 2016 г.

10. Л. Юзефович. «Журавли и карлики». М., 2008 г.

11. А. Иванов. "Сердце пармы". М., 2003 г.

12. А. Иванов. "Золото бунта". М., 2005 г.

13. А. Григоренко. "Мэбэт". М., 2011 г.

14. И. Богатырёва. "Кадын". М., 2015 г.

Комарова А.

ПО ЛИТЕРАТУРЕ

Скачать:

Предварительный просмотр:

Введение.

Чем лучше мы будем знать прошлое, тем легче,
тем более глубоко и радостно
поймем великое значение
творимого нами настоящего.
А. М. Г о р ь к и й

«Скажите мне, как народ жил, и я скажу вам, как он писал» - эти замечательные слова великого русского ученого академика Л. Н. Весловского можно отнести и к устному творчеству: как народ жил, так он и пел, и рассказывал. Поэтому фольклор и раскрывает народную философию, этику и эстетику. М. Горький с полным нравом мог сказать, что «подлинную историю трудового народа нельзя знать, не зная устного народного творчества» . Песня служит источником изучения истории, быта и нравов народа, его духовного склада и характера. Тексты песен каждой эпохи содержат страноведческую, историко-культурную, повседневно-бытовую, духовно-ценностную, политическую информацию. В песне находят отражение лексико-семантические, морфологические, словообразовательные и синтаксические особенности развития языка.

Всем известна покоряющая сила русских народных песен. Они обладают свойством не только проникать глубоко в душу, но и вызывать сопереживание.

Этот чудесный жанр фольклора стал неотъемлемой частью нашей жизни, он подтвердил свое право на существование, пройдя длительное испытание временем. Социокультурные изменения, происходящие в России в последние десятилетия, оказывают существенное влияние на речевые и языковые процессы и не могут не затрагивать песенное творчество отечественных авторов, поскольку песня является одним из наиболее динамичных жанров массовой культуры.

Тема работы: фольклорные элементы в современной авторской песне.

Актуальность темы: авторская песня России как явление, соединившее в себе поэзию, музыку и исполнение, и как своеобразное общественное движение российской интеллигенции принадлежит прежде всего к миру народной культуры.

Цель исследования: выявить фольклорные элементы в современной авторской песне.

Объект исследования – современная авторская песня.

Предмет исследования – текст современной авторской песни.

Практическая значимость работы заключается в том, что данное исследование может быть использовано при дальнейшем изучении феномена авторской песни, в практике школьного и вузовского преподавания фольклористики и других дисциплин, изучающих этнос и народную культуру.

В соответствии с целью и гипотезой исследования поставлены следующие задачи:

Проанализировать поэтику текстов русских народных песен;

Установить степень влияния фольклора на современную авторскую песню.

Материалом исследования послужили тексты популярных авторских песен песен последних 20 лет и русских народных. Основными критериями отбора материала явились наличие песенных текстов в современных сборниках и периодических печатных изданиях последних 20 лет, многократное звучание песен в музыкальных радио- и телепередачах, публикация песенных текстов на Интернет-сайтах.

Отбор материала производился с учетом некоторых ограничений. Объектами изучения не являлись: 1) песни, вербальная часть которых представляет собой образцовые тексты классической и современной литературы (песни на стихи С. Есенина, М. Цветаевой, Б. Пастернака, Е. Евтушенко, А.Вознесенского, Б. Ахмадуллиной и других поэтов); 2) «вторичные произведения», т.е. песни, написанные и звучавшие ранее и теперь представленные в новой музыкальной обработке, в новом исполнении; 3) тексты блатных, полублатных, дворовых песен; 4) тексты песен современных неформальных коллективов, содержащие ненормативную лексику.

Основная часть.

1. Поэтика текстов русских народных песен.

Сказки, песни, былины, уличное представление - все это разные жанры фольклора, народного устно-поэтического творчества. Их не спутаешь, они отличаются своими специфическими особенностями, различна их роль в народном быту, по-разному живут они в современности. Ни один народ в Европе не имеет такого богатства песен и напевов, красивых и оригинальных, как русский народ. Еще от XVIII столетия мы имеем свидетельство о том, как наши песни удивляли иностранных музыкантов своей свежестью и музыкальными красотами. Например, композитор Паизиэлло, услышав русские песни, не мог поверить, «чтобы они были случайным творением простых людей, но полагал оные произведением искусных музыкальных сочинителей»

Народная песня – музыкально-поэтическое произведение, наиболее распространённый вид вокальной народной музыки. Народная песня – одна из древнейших форм музыкально-словесного творчества. В некоторых древних и отчасти современных видах народной музыки она существует в единстве с танцем, игрой, инструментальной музыкой, словесным и изобразительным фольклором. Обособление её – результат длительного исторического развития фольклора.

Известный знаток и собиратель русских песен П. В. Шейн разделил свое многотомное собрание великорусских песен (до 3 тысяч) на две главные категории, по двум сторонам жизни крестьянина - личной и общественной: а) песни, отражающие в себе главные моменты жизни человека - рождение, женитьба, смерть - но в пределах своей семьи, своей волости, и б) песни, в которых выражается переход к жизни общественной, государственной. Лопатин все русские песни, исключив из них былины, делит на два разряда: 1) песни лирические, в том числе и большинство песен исторических, и 2) обрядовые - свадебные, хороводные и игровые. Эта классификация меньше выдерживает критику, потому что лирический и личный элемент в известной степени присущ и обрядовым песням.

Народную песню отличает богатство жанров, различных по происхождению, характеру и функции в народной жизни. Существенная черта большинства традиционных жанров – непосредственная связь народной песни с бытом, трудовой деятельностью (например, песни трудовые, сопровождающие различные виды труда – бурлацкие, покосные, прополочные, жатвенные, молотильные и другие, обрядовые, сопровождающие земледельческие и семейные обряды и празднества, – колядки, масленичные, веснянки, купальские, свадебные, похоронные, игровые календарные и т. п.). Исторические народные песни ценны тем, что в них нашли отражение реальные события прошлых лет. Передаваясь из поколения в поколение без значительных изменений, они на протяжении многих веков сохраняли сюжеты и героев, формы и выразительные средства.

Тематика исторических песен разнообразна и многогранна: войны, походы, народные восстания, случаи из жизни царей, государственных деятелей, предводителей бунтов. По ним можно судить об отношении народа к происходящему, о его приоритетах и моральных ценностях.

Плясовые народные песни неотделимы от разнообразных народных танцев. Наибольшее музыкальное развитие в фольклоре всех народов получили лирические песни. Они поются соло, ансамблем, хором. Именно в этом жанре проявились высшие формы многоголосия, сложные мелодические и музыкально-поэтические композиционные структуры. Разнообразие содержания лирических народных песен обусловлено прежде всего разнообразием социальных групп, создающих и исполняющих их (земледельцы, ремесленники, рабочие и другие). Каждая социальная группа общества имеет свою песенную лирику.

В народной песне преобладает строфическая и куплетная форма, часто с композиционно выделенными запевом, припевом. Различным по содержанию поэтическим строфам (куплетам) каждой народной песни соответствует обычно один напев, варьируемый при неоднократном повторении (на протяжении всей песни).

«А МЫ ПРОСО СЕЯЛИ»

А мы землю наняли, наняли.

Ой дид-ладо наняли, наняли.

А мы просо сеяли, сеяли,

Ой дил-ладо, сеяли, сеяли.

А мы просо вытопчем, вытопчем.

Ой дил-ладо, вытопчем, вытопчем.

А чем же вам вытоптать, вытоптать?

Ой дил-ладо, вытоптать, вытоптать?

А мы ее конями, конями,

Ой дил-ладо, конями, конями,

А мы коней в плен возьмем, в плен возьмем,

Ой дил-ладо, в плен возьмем, в плен возьмем.

1.Жанр – трудовая, хороводная, плясовая.

3. Форма стиха: строфическая с \ повтором одной из слоговых групп.

А мы просо/ сеяли, сеяли.

Ой, дил-ладу,/ сеяли, сеяли .

4.Тональность песни –соль мажор.

5.Ритмика – ровная, с распевом каждого слога.

6. Напев состоит из многократно повторяющейся музыкальной фразы. Каждый слог в песне распевается, это придаёт ей игровой, плясовой характер.

1. Особенности авторской песни.

Авторская песня – многогранное, живое, постоянно развивающееся явление. В начале авторские песни не назывались таким образом. Она называлась самодеятельная, пока не включились в процесс осмысления своей роли в культуре такие знаменитые художники слова, как Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, Н. Матвеева – истинные профессионалы.

Авторская (бардовская) песня - самобытное явление культуры нашей страны. Истоки ее лежат в устном народном творчестве. Авторская песня является современным фольклором, зеркалом жизни России на разных исторических этапах. Авторская песня- современный жанр устной поэзии (“поющаяся поэзия”), сформировавшийся на рубеже 50 - 60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов. Сама по себе “поющаяся поэзия ” - древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно представителей авторской песни часто называют “бардами”, сопоставляют с древнегреческими лириками, русскими гуслярами, украинскими кобзарями и т.п., исходя прежде всего из того, что современный “бард”, как и древний поэт, обычно сам поет свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего - гитаре). Однако это все же внешние, и к тому же не всегда обязательные, признаки жанра. Термин «авторская песня» был введен (по преданию - В.С.Высоцким) для того, чтобы подчеркнуть ее личностный характер, чтобы отделить ее, с одной стороны, от песен, поставляемых профессиональной эстрадой, а с другой - от породивших ее городского фольклора и непритязательных “самодельных” песен, сочиняемых, по случаю, для “своей компании”, “своего института”, и мало кому интересных за пределами этого узкого круга. Почва, на которой выросла авторская песня, прежде всего наш русский фольклор: частушка, лаконичная, метафоричная, остроумная; городской романс, солдатские песни.

Авторская песня как часть современного фольклора в нашей стране бурно развилась во времена хрущевской “оттепели”. Но на фоне общей сумятицы молодежь заметила и подхватила первые песни Юрия Визбора, Ады Якушевой, Михаила Анчарова, Александра Городницкого, Юлия Кима…

При традиционной передаче авторской песни в устной форме проявляется важная особенность, свойственная устной разговорной речи, – способность человека в пределах одного текста проявлять себя субъектом речи, действия, реализовывать оценочный и эмоциональный планы, что психологически обогащает текст. Однако отсутствие важных компонентов, характерных для устной разговорной речи, – неподготовленность, спонтанность, зависимость от ситуации – не позволяет идентифицировать ее с авторской песней. Следовательно, данные тексты находятся на стыке устной (по форме) и книжной (по содержанию) речи.

Личностное начало пронизывает авторскую песню и определяет в ней все - от содержания до манеры преподнесения, от сценического облика автора до характера лирического героя. И в этом смысле современная “поющаяся поэзия” - искусство глубоко интимное, даже исповедальное. Мера доверия и открытости значительно превосходит здесь нормы, допустимые в профессиональном творчестве.

Само собой разумеется, такая песня, в отличие от массовой эстрадной продукции, адресована далеко не всем и каждому. Она обращена лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему. Поэтому аудитория, ее состав, ее настрой, даже ее размеры - важная составляющая жанра авторской песни.

В музыкальном отношении авторская песня опиралась на тот слой расхожих, легко узнаваемых и любимых интонаций, который бытовал в среде ее обитания и складывался из самых разнообразных источников. Среди них - бытовой романс, студенческий и дворовый фольклор (в том числе и блатная песня), народная песня, популярная танцевальная музыка, песни советских композиторов и т.п. Особую роль в подготовке интонационной почвы авторской песни сыграла лирика военных лет.
Излюбленные герои их песен - альпинисты, геологи, моряки, летчики, солдаты, спортсмены, циркачи, бедовые “короли” городских дворов и их подруги - люди не просто мужественные и рисковые, но, прежде всего, личности.
В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый, бесспорным лидером которого стал певец “детей Арбата” Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Своим содержанием она пока что не беспокоила власти, и они почти не обращали на нее внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. В ней все отчетливее звучали ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг. Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С.Никитина, А.Розенбаума, В.Долиной, А.Дольского, бард-рокеров (А.Макаревич, Б.Гребенщиков) и многих других, но не она определяла лицо авторской песни периода ее расцвета. И если на предыдущем этапе ведущую роль играла “песня странствий”, то здесь таковой стала “песня протеста”, безусловным лидером которой был В.С. Высоцкий, за которым просматриваются разные по значимости фигуры А.Галича, Ю.Алешковского, А.Башлачева, В.Цоя, Ю.Шевчука, К.Кинчева и многих других. Эстетика “песни протеста” - протеста против абсурдности “совкового” существования, против самого этого больного общества.

В творчестве В.Высоцкого авторская песня достигла уровня, который остается эталонным и сегодня. С середины 80-х гг., после непродолжительного всплеска всеобщего интереса к авторской песне как ко всему, недавно еще запрещенному, ее развитие переходит в спокойное, теперь уже легальное, профессиональное русло. Растет число “поющих поэтов” и их исполнительское мастерство, множится количество их организаций, концертов, фестивалей, издаются многочисленные сборники, кассеты и компакт-диски, но в творческом отношении не происходит ничего принципиально нового. И “ветераны”, и более молодые “барды”, среди которых завоевали популярность А. Суханов, К. Тарасов, Г. Хомчик, Л. Сергеев, дуэты А. Иващенко и Г. Васильева, Вадима и Валерия Мищуков и др., эксплуатируют в своем творчестве некогда найденные приемы, все больше превращаясь в обычных эстрадных исполнителей. Творческий кризис авторской песни стал сегодня свершившимся фактом.

1. Влияние фольклора на современную авторскую песню

Авторская песня – это самостоятельное направление в искусстве, возникшее на стыке двух его течений: фольклора и песенного направления современной эстрады. Отличительные черты авторской песни как жанра: а) особое доверительное отношение к слушателю, б) личностная окраска песен, в) присутствие социальных и гражданских мотивов. В авторской песне очень сильны народно-поэтические традиции.

В работе мы попытались сделать анализ песен А.Розенбаума, И.Талькова, с точки зрения использования народно-поэтических средств.

1. Творчество А.Розембаума

Розенбаум своим творчеством активно вторгается в жизнь, действуя смело, талантливо, ярко. Он помогает людям. Стремится воспитывать их, обращается к их сердцам, к тому лучшему, что не может убить никакая система. Как интерпретатор, он, можно сказать, создает образ песни, проникающей в душу, - и в этом он сподвижник и наследник Высоцкого.

Уже сами названия песен говорят сами за себя: “Кубанская казачья”, “Кандальная”, “Ой, дудари, дудари” (“Сцена на ярмарке”), “На Дону, на Доне” и другие. Следует отметить

Девка ошалелая - шасть в сундук:

Тащит платье белое - может, вдруг?

Не мытьем, так катаньем

Повезет с солдатом ей.

Может быть, сосватает

Милый друг…

Элементы, соответствующие народно-поэтическому творчеству:

1) удвоенные слова (данные элементы характерны для сказа):

Далеко-далеко, едут-едут, бежал-бежал;

2) соединенные слова:

Закричала-забилась, плетнями-тынами, потешники-пересмешники, барыни-боярыни;

3) эпитеты:

Дума черная, кони добрые, удалые всадники, злая печаль, ум-разум, путь-дороженька, пес-солдат, девчата-девицы.

При этом часто наблюдается обратный порядок слов (инверсия) например, песня «0й, дудари, дудари» полно стью построена при помощи народных: элементов:

Ой дудари, дудари, лапотники, гусляры.

Потешники-пересмешники!

Блаженные головы, звоните в царь-колокол,

Развесельтесь, барыни-боярыни!...

4)Характерно употребление союза "да" в значении "и":

Русь мешочная, босоногая,

С теремами да с острогами.

А в степи и вольному воля…

5) Использование магических чисел:

- «тридцать три сполняли желания», «за тридевять земель»;

6) использование народных примет. Например, в той же песне «Ой, дудари, дудари» приведен целый ряд примет, указывающих на то, что быть беде:

…Не родите в зиму - отымут.

Закричала-забилась горлица

Да подкова упала в горнице.

Филин влет на поляну сел,

Вороной с кручи оземь грянулси.

3.2. Творчество И. Талькова.

Игорь Талькой занимает особое место среди представителей авторской песни, т.к. он является автором социальных, публицистических, гражданских песен, которые отличаются жанровой разноплановостью; это песни-крики, песни-протесты, песни-исповеди, песни-баллады.

1. Следует отметить большое количество элементов, характерных для разговорной речи:

Я пророчить не берусь,
Но точно знаю, что вернусь
Пусть даже через сто веков
В страну не дураков, а гениев

1. В 1 параграфе работы мы отметили, что исторические народные песни отражали реальные события прошлых лет. И.Тальков очень остро реагировал на происходящие события с России и отражал это в своём творчестве ("Господин президент" (1991), связанном с политическими реалиями августа 1991 г, «Я вернусь» и др.).

3)Использование эпитетов, метафор, сравнений и особенно повторов:

Память уже не жалит,
Мысли не бьют по рукам,
Я тебя провожаю
К другим берегам.
Ты - перелётная птица,
Счастье ищешь в пути,
Приходишь, чтобы проститься
И снова уйти.

Летний дождь, летний дождь
Начался сегодня рано.

Заключение.

1. Народную песню отличает богатство жанров, различных по происхождению, характеру и функции в народной жизни.
2. Авторская песня, явившись социокультурным феноменом 50 -70- годов XX века, выражала идеи и образы, отличные от официальной культуры «хрущёвской эпохи». Это движение молодёжи и городской интеллигенции характеризовалось индивидуальным самовыражением, свободой высказывания
3. Современная авторская песня сочетает в себе элементы фольклора.
4. Широко употребление традиционных для фольклора народно-поэтических художественно-изобразительных средств в современной авторской песне

1. Введение………………………………………………………………3

2. Поэтика текстов русских народных песен…………………………6

4. Влияние фольклора на современную авторскую песню………..13

5. Заключение…………………………………………………………17

6. Литература………………………………………………………….18

МБОУ СОШ с.Большое Попово

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА

ПО ЛИТЕРАТУРЕ

“ФОЛЬКЛОРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В СОВРЕМЕННОЙ АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ”

Подготовила

ученица 7 б класса

Комарова А.

Руководитель:

учитель русского языка и литературы

Константинова Г.С.

2012 г.

Литература

1. Литературный энциклопедический словарь. – М. , Советская энциклопедия, 1987..
2. Н.И.Кравцов. Поэтика русских народных лирических песен.- М.,1974.
3. С.Г.Лазутин. Русские народные лирические песни, частушки и пословицы.- М.,1990.
4. Т.В. Попова. О песнях наших дней.- М., 1969.
5. Антология авторской песни. // Русская речь. - №№1-12. – 1990.

Ресурсы сети Интернет:

1. grushin. samara. ru - все о Грушинском фестивале авторской песни

2. www. bards. ru - все о бардах, биографии, тексты песен, аудиозаписи.

3. lib. ru/KSP/ - тексты песен с аккордами, аудиозаписи

6. bardz. by. ru – все о бардах, биографии, тексты песен, аудиозаписи.

7. http://www. bardic. ru/ - история, биографии, КСП и многое другое

8. www. mityaev. ru – сайт Олега Митяева.

Выше мы отметили, что мифология (и особенно – скандинавская) отражается в современной поэзии очень отчётливо, о чём свидетельствуют многочисленных контексты, включающие в себя соотвествующие заимствования.

Однако не только мифология представляет интерес для современных авторов, но и весь фольклор, в т.ч. в своей неразрывной связи с мифологией. Мы рассматриваем контексты, в которых фольклорные элементы проявляются наиболее ярко. Этими элементами могут быть обрывки сюжетов, отдельные персонажи или предметы, синтаксические конструкции, характерные, например, для сказочных зачинов и т.д. Каждый из этих элементов заставляет читателя обратиться к знанию фольклорных традиций, сказок, обрядов, примет. Рассмотрим контексты реализации данных аллюзивных элементов, используя для их описания типологию функций волшебной сказки, предложенную В.Я. Проппом.

(1) «Раньше среди шаманов ходили толки, будто однажды ночью лесные волки, воя на звезд мерцающие осколки, договорились с небом о странной сделке. Будто они, по крову с теплом тоскуя, вдруг захотели шкуру надеть людскую <...>

Только одно навеки сковало души − каждый из тех, кто раз договор нарушит, волком хоть на мгновение обернувшись, так и останется яростным серым зверем <...>

Сколько уже не спится седому Ури? Ури идет по дому и много курит. Запад темнеет − будет большая буря, степь за окном как будто серпом примяли. Ветер шумит, раскачивает деревья, враг на пороге, окружена деревня. Где-то вдали стоит полководец Рэму, храброе сердце, юный его племянник <...>

Рэму дерется с дикой повадкой тигра, бой безнадежен, страшен, почти проигран <...>

Кровь на клинке, застыв, отливает медью. Эх, воет ветер.

Только вот... разве ветер?

Кто-то несётся серой клыкастой смертью.

В стане врагов смятенье и крики "Волки!" <...>

Рэму, ну что же ты, не грусти, не надо, Рэму, ты чувствуешь − я буду где-то рядом, буду следить мерцающим волчьим взглядом где-то на звездной кромке стального неба» .

В данном контексте мы видим типичный сюжет волшебной сказки, раскладывающийся, по В.Я. Проппу, на функции: изменение облика героя => запрет => беда/недостача => нарушение запрета => враг наказывается. Но и герой подвергается наказанию тоже – нарушив запрет, он навсегда превращается в волка…

(2) «Старые правила шепчут − не выходи из круга,

что мелом очерчен,

там, за чертой − ведьмы, русалки, лешии,

словом, всякая нечисть.

Выйдешь − уже не вернешься живым.

Вот ты и вышел. Угрюмый, седой, словно дым.

Вышел вон, вышел в самое

долгое

никогда.

И пришла беда…» .

В данном контексте обыгрывается народное поверье: очерченный мелом круг защищает от тёмных сил. Такие элементы сюжета можно рассматривать в качестве функций волшебной сказки – запрет и нарушение запрета, за чем, естественно, следует беда/недостача.

А вот в следующем контексте мы также видим запрет, но, когда он нарушается, беды не происходит, а происходит сближение с другим, прекрасным, миром. И нарушение запрета является обязательным условием этого сближения.

(3) «"Так нежны глаза у древесных дев,

Не ходи, сынок, на чужой напев,

Не гляди в холодные очи их" <...>

"Нет ни зла, ни лжи в голубых глазах

Ледяных озер, полноводных рек.

Если темный, мама, забудешь страх

Я сердца земли покажу тебе"» .

Похожий мотив прослеживается и в следующем контексте:

(4) «Есть правила для живых, чтоб не накликать беду: не рвать цветы сон-травы, не спиливать старый дуб, не звать чужаков во сне, скрывать свои имена. Но правило есть верней: о мёртвых не вспоминать <...>

"Алира," − шепчу, тогда становится мне легко, как будто сестра моя − спасительный мой огонь − протягивает ладонь, уводит меня из тьмы <...>

Пусть все мне твердят "Забудь, мертва она, хладный труп!"

Я помню мою сестру, и ночью мне светел путь» .

В начале текста перечисляются народные приметы, следование которым призвано оградить человека от злых сил. Среди них – "не вспоминать о мёртвых". На самом деле, упоминания о такой примете мы не нашли, и, возможно, автор смоделировал её по принципу примет реально существующих с целью "дать толчок" развитию темы стихотворения. В таком случае данную примету можно рассматривать как запрет: "быть беде, коль вспомнишь мёртвого". Однако запрет нарушается, а беды не происходит, напротив, расступается тьма, ночь становится светлее, отступают ночные кошмары.

(5) «Любой из хохочущих мавок леса

Запрещено говорить с людьми:

Ладишь им в волосы вьюн и тмин,

А послезавтра тебя повесят…» .

В этом контексте также видим функции "запрет" и "нарушение запрета". Но здесь они как бы "поворачиваются" в другую сторону: ведь говорить с людьми запрещено мавкам (в украинских поверьях – русалки; существует предположение, что слово восходит к древнейшему корню *nau- "труп"), а наказан будет тот, с кем они говорили.

(6) «Кони, кони, остановитесь!

Ночь свернулась – черна, как струп.

Не туда ты поехал, витязь,

Не к тому завернул костру! <...>

Вместо сердца – сплошная рана.

Вой собакой, мечись и бредь:

Ты провёл свою ночь с Мораной –

Это хуже, чем умереть» .

Морана (также Мара, Марена) – персонаж, пришедший в фольклор из славянской мифологии. Отвечает за сезонное "умирание" и "воскресание" природы. У западных славян распространён обряд сжигания чучела Мораны (проводится в конце Великого поста) – считается, что это обеспечит скорый приход лета. Морану отождествляют с Персефоной (супругой Аида), а в современном неоязычестве она выступает исключительно как богиня смерти, что мы и видим в данном контексте. Это стихотворение раскладывается на функции не так легко и отчётливо, как предыдущие, но элементы функций "запрет", "нарушение запрета", "беда/недостача" всё же можно обнаружить. Здесь прослеживается мотив, похожий на тот, что звучал и в стихотворении о лесных мавках: заговаривать с тёмными силами нельзя, иначе быть беде. Хотя витязь и не знает, кто именно встретился на его пути, запрет всё равно нарушается, что приводит к несчастью, да не просто к несчастью, а такому, которое "хуже, чем умереть".

(7) «Как в далёкой земле, в безлюдном, чужом краю

На железном столбе возвышается Кот Баюн.

Тихий ветер в лесу не шелохнёт листа.

Путник бредёт вдоль кромки, он так устал. <…>

Лишь мурлычет Кот, и душа подпевает в такт.

"Добрый странник, я вижу, долго ты был в пути.

Ты устал и ослаб, ещё далеко идти.

Слышишь, в овраге мерно ручей журчит.

Ты приляг, а я буду раны твои лечить" <…>

Кот Баюн подступает, теснее его круги,

Уже виден оскал и хищный спины изгиб.

Мягкий мох и трава похожи так на кровать.

Только не спать, только не спать, не спа…» .

В данном контексте, кроме функций запрета и его нарушения, появляется новая, которой мы ещё не встречали, − вредительство (антагонист наносит герою вред или ущерб ), в частности, околдование и обман. Кроме того, сам кот-баюн – персонаж волшебных сказок, огромный кот-людоед, который своим чудесным голосом и сказками усыпляет усталых путников, после чего убивает их. Силе Баюна не в состоянии противостоять те, кто слаб и не подготовлен ко встрече. Героям обычно даётся задание изловить чудесного кота (его сказки могут служить средством исцеления). В сказке "Пойди туда − не знаю куда" герою пришлось надеть железный колпак и железные рукавицы, чтобы противостоять чарам Баюна. В стихотворении же современного автора встреча с волшебным животным окончилась для героя плачевно.

(8) «Вот принцесса в таинственной башне одна пару тысячелетий блуждает во снах, в этих грёзах есть принц, карнавал и весна, значит, незачем ей просыпаться. Непридуманный принц робко мнётся у стен, он боится попасть к сновидениям в плен, он твердит: "В этой башне лишь пепел и тлен, ну зачем мне туда забираться?"» .

Традиционный сказочный сюжет о заколдованной принцессе, запертой в волшебной башне, и принце-спасителе трансформируется в данном тексте: принцессе "незачем просыпаться", а принцу совершенно не с руки подниматься на самый верх башни – и долго, и трудно, и не факт, что там окажется что-то нужное и полезное… а если и окажется, кто знает, не погубит ли оно самого принца? Сказочная традиция здесь не работает, а привычного «жили долго и счастливо» не будет, что подтверждает кольцевая композиция стихотворения: «У легенд не бывает счастливых концов…»

К тому же, здесь принцесса не просто заперта в высокой башне, но ещё и спит вечным сном – это аллюзия на европейскую сказку о спящей красавице. Сказка эта также является весьма популярным прецедентным текстом, например, в следующем контексте видим:

(9) «старшая фея приносит свои дары

юной принцессе: "будь молчаливей рыб» <…>

средняя фея смотрит на колыбель:

"нежная девица, слушай: дарю тебе

младшая фея молча дары несёт:

сила, здоровье − они затмевают всё <…>

ведьма пришла незваной <…>

"что ж, раз пришла, дары принесу и я:

быть тебе, дева, коварнее, чем змея,

чтобы самой решения принимать,

даже когда в груди ледяная тьма".

ведьма уходит. зал укрывает ночь.

феи вздыхают:

"лучше б веретено"» .

Три дарителя – три приглашенные феи – преподносят принцессе волшебные подарки: кроткий нрав, прекрасный голос, здоровье и красоту. Четвёртая же, ведьма, которую не пригласили на праздник, является незваной и тоже приносит подарок. До этого момента всё шло в точном соответствии с известной всем сказкой о спящей красавице (самый популярный вариант которой принадлежит Шарлю Перро). Но мы слушаем слова ведьмы и наблюдаем, каким образом привычный сюжет трансформируется в соответствии с реалиями современного мира:

«…быть тебе, дева, коварнее, чем змея,

кошки хитрее, мудрее совы, мой свет,

будешь сильна в интригах и колдовстве,

чтобы самой решения принимать…» .

И в конце снова видим возвращение к традиционному элементу сказки – веретену, о которое должна уколоть палец принцесса, чтобы уснуть вечным сном. Но этого не произойдёт – принцесса получила другой дар, и он, по мнению мира, в котором суждено ей жить, намного хуже, чем вечный сон.

(10) «Вышел месяц из тумана , обнажив для жатвы серп < …>

Шышел-мышел-месяц-вышел , мне указывает путь <…>

Тайна, как соблазн, близка –

Я иду себя искать » .

Контекст (10) содержит аллюзию (прямую цитату) на элемент детского фольклора - считалку, начинающуюся словами: «Вышел месяц из тумана, / Вынул ножик из кармана...» (разновидность т.н. "считалки на выбывание", о которой уже было сказано выше). С помощью данного приёма в произведение вводится элемент игры, но игры не детской, где весь смысл заключён лишь в том, чтобы отыскать соперника, а серьёзной, "взрослой": чтобы выжить, нужно в первую очередь найти себя .

На протяжении долгого времени фольклорные тексты служили для поэтов и писателей источником идей и образов. Современные авторы – не исключение. Однако современная поэзия зачастую заимствует фольклорные элементы не в "чистом" виде, а трансформируя их в соответствии с эпохой и теми целями, которые ставит перед собой.

Выводы по главе 2

Проводя наше исследование, мы столкнулись с необходимостью выделять два фона, на которых возникает "фигура игры". Во-первых, это узус как традиция использования языковых элементов вообще (узус 1 ) и, во-вторых, как поэтическая традиция (узус 2 ). Учитывая два этих фона, мы вводим понятие поэтической игры и среди форм её выражения выделяем графическую, собственно языковую и текстовую игру .

Обращаясь к текстовой игре , т.е. игре, основанной на узусе 2 , мы выделяем: отказ от деления поэтического текста на строфы и стихи (стихи в строчку"); графическое выделение сильных позиций текста – начала и конца; "избыточное" членение текста на отрезки в сочетании с отказом от членения; отказ от использования прописных букв и знаков препинания (и сочетание этих приёмов). Как вид ЯИ рассматриваются также беспунктуационные тексты.

Другой разновидностью ЯИ, частотной в современной поэзии, является собственно языковая игра, имеющая выражение не только в традиционных формах, но и в формах, характерных только для современных поэтических текстов. Мы включаем сюда индивидуально-авторские неологизмы (окказионализмы), каламбуры, явление транспозиции грамматических форм и обыгрывание их семантики, расширение лексической и синтаксической сочетаемости, макароническую речь. Н.А. Николина описывает данное явление как «расширение круга нормативных форм и конструкций» [Николина, 2009; 155], отмечая, что рост гибридных форм прогрессирует в художественной литературе и в языке/речи.

Исходя из наших наблюдений, отметим, что в современной поэзии, наряду с игрой текстовой и собственно-языковой, распространена также и графическая игра. Среди форм её выражения популярны следующие: членение слов на слоги с помощью дефиса, замена дефисом или знаком слэша пробелов между словами, выделение отдельных слов дефисами или нижним подчеркиванием, «висячие» дефисы, использование кавычек, точек и многоточий. Активно используется способ пунктуационной игры, наряду с отказом от знаков препинания. «Распространение беспунктуационных текстов сочетается в современной поэтической речи с широкой вариативностью используемых знаков препинания и усилением их экспрессивности и семантизации» [Николина, 2009; 292], − так Николина характеризует данное явление.

Необходимо отметить, что разные способы языковой игры спокойно уживаются вместе в пределах одного произведения, и авторы поэтических текстов очень часто используют сочетание нескольких приёмов. Например, в следующем фрагменте наблюдается авторская пунктуация, создающая необычный перечислительный ряд, где окказионально в качестве членов ряда объединяются слова разной частеречной принадлежности:

«А впрочем, время. Дальше, обратно, бежать, скорей . Кроссом, галопом! Сдираю стремя и притормаживаю у дверей.
Дзынь! Я вернулся! Дзынь-дзынь! Ответьте!
Нету ключей, и мобильник сел.
Дзынь! Три секунды еще до смерти!» .

Здесь наблюдается расчленённость высказывания (которая подчеркивается еще и графически – знаками препинания), а также нарушение синтаксических связей. Аномальный синтаксис, в свою очередь, приводит к нарушению лексической сочетаемости и, как следствие, семантической аномалии: если расчленённую запятыми и одновременно как бы свёрнутую, или "зачаточную", фразу – данную как мыслительный образ, без формальной, синтаксической "упаковки" – развернуть, то получим что-то вроде: *Бежать скорей дальше обратно . Единицы ′дальше′ и ′обратно′ сочетаться друг с другом не могут. Такие приёмы служат для передачи моментального состояния героя произведения (в данном случае, неконтролируемой паники).

О конструкциях подобного рода Н.А. Николина пишет следующее: «Появляются фрагменты, в которых связи входящих в них предложений предельно ослаблены. Они поддерживаются в ССЦ преимущественно на основе актуализации потенциальных и ассоциативных сем с учетом мотивной структуры текста в целом» [Николина, 2009; 174]. Несмотря на то, что в приведённом нами контексте фрагмент, содержащий компоненты с ослабленными связями между ними, представляет не ССЦ, а лишь одно предложение, при его описании также можно обратиться Н.А. Николиной. Действительно, фрагмент, содержащий аномалию, поддерживается в составе текста исключительно на основе общей текстовой структуры и общих смыслов («потенциальных и ассоциативных» [Николина, 2009; 174]). Например, из компонентов "ближайшего" контекста можно составить такие сочетания: "время бежать", "бежать галопом" и т.д. И потом появляется контекстуальный антоним "притормаживаю". Таким образом, несмотря на то, что языковые аномалии могут характеризоваться ослабленными связями между компонентами, входящими в них, они всё же остаются прочно вплетены в основную ткань текста.

Кроме описанных выше приёмов ЯИ, в современной поэзии особое место занимает явление интертекстуальности, которую мы в рамках данного исследования описываем как одну из форм проявления языковой игры. При этом аллюзия как частный вид интертекстуальности получает особенно широкое распространение в текстах современных авторов.

Итак, мы видим, насколько разнообразны приемы языковой игры и как сильно они могут влиять на восприятие текста читателем. Современные авторы «играют» со всем текстом, используя абсолютно разные средства, иногда самые неожиданные, «играют» с формой текста, с лексической сочетаемостью, с графическими и синтаксическими средствами, создают неологизмы и активно используют приём аллюзии.