Должен ли концертмейстер работать за педагога. Вопросы по трудовому законодательству (заработная плата, кадровое обеспечение)

8. РУКА ПИАНИСТА

Человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини.

Ф. Энгельс

Музыкальность пианиста имеет свои специфические черты, сформированные практикой пианизма. Характер техники, ее особенности накладывают свой отпечаток на эстетические свойства музыканта, на особенности его игры и на все его музыкальное миросозерцание.

Все замышленные пианистом музыкальные образы воплощаются

в звучаниях инструмента лишь в той мере и в том качестве, в котором были выражены его пианистической моторикой. Ее роль в художественных достижениях пианиста столь велика, что обычно ее отождествляют с понятием техники в целом, хотя она - лишь механизм последней. Следовательно, для того чтобы понять природу пианистической техники, необходимо изучить природу не только психических, но и физических факторов: руки и инструмента.

Для успешной деятельности пианисту необходимы хорошие руки. Этот живой инструмент пианиста определяет границы его исполнительских возможностей и многие свойства исполнения.

Рука человека - одно из чудес мировой эволюции. Благодаря ей и, конечно, мозгу человек стал «царем природы». Анализируя роль труда

в очеловечении обезьяны, Энгельс пишет: «Рука... является не только

1 См. Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 2. С. 96

органом труда, она также его продукт. Только благодаря труду, благода-

ря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по наследству достигнутого таким путем... только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»1.

Восторженно воспевает Ромен Роллан устами Кола Брюньона «радость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из которых выходит хрупкое создание искусства».

«Мои руки - послушные работники, управляемые моим старшим помощником, моим старым мозгом, который, будучи сам мне подчинен, налаживает игру, угодную моим мечтам», - пишет он2.

Но ведь и «старший помощник», управляющий руками, - мозг человека, бесконечно многим обязан рукам. Руки не только «послушные работники». Они - советники мозга и даже его учителя. Кто как не руки обогащает мозг человека знанием реальностей?

Конечно, картины, статуи и музыка - дело не одних рук, а содружественной работы рук и мозга. И не только руки без мозга не смогли бы воплотить «игру, угодную мечтам», но и мозг без рук не смог бы не только физически воплотить, но даже вообразить эту «игру». Он способен на это благодаря знаниям, полученным им от своих рук, и лишь в меру этих знаний, дополненных и проверенных слухом у музыканта

и зрением у художника.

Что же характеризует руку пианиста?

Первое и главное: рука пианиста - орган его музыкальной речи.

Если между слуховыми представлениями и их «произнесением» на рояле с детства устанавливается связь, то речевой аппарат пианиста - его рука приспосабливается к своим задачам так же естественно, как речевой аппарат человека приспосабливается к произнесению слов на основе слухового восприятия. Устанавливается двусторонняя связь: слуховое представление вызывает соответствующую настройку руки на необходимые действия, а настройка руки, в свою очередь, вызывает соответствующие слуховые представления и способствует их более конкретному чувственному ощущению.

Это играет существенную роль при выработке техники. Техника вырабатывается не только тем легче и становится тем богаче, чем конкретнее и разнообразнее слуховые представления, но свойства представлений отзываются на качественной стороне техники и на ее стилевой

характеристике.

Рука представляет воображению пианистически обработанный ею материал и тем самым направляет работу воображения. Как один из важнейших факторов пианистического «бытия», она во многом определяет музыкальное «сознание».

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. 1957. Т. 1. С. 143 2 Роллан Р. Кола Брюньон. С. 14.

Когда заходит речь о том, что такое хорошая рука пианиста, обычно указывают весьма противоречивые признаки. В широких кругах распространено мнение, что рука пианиста должна иметь длинные, тонкие «нервные» пальцы вроде шопеновских. Лешетицкий, Гофман, Брейтгаупт и другие предпочитали широкую, компактную, мясистую кисть

с почти равными по длине пальцами. Идеалом для них были руки Антона и Николая Рубинштейнов.

Одни любят руки с длинными плечевыми костями, другие считают такие руки неуклюжими и предпочитают короткие, как более ловкие. Некоторые любят «гибкие» суставы, другие же боятся их, а прогибающиеся ногтевые суставы, и, особенно прогибающийся основной сустав большого пальца, готовы считать противопоказанием к пианистическому обучению.

В популярной одно время и забытой ныне брошюре М. Николаевского, занятно озаглавленной: «Консерваторская постановка рук на фортепиано», приведен следующий перечень признаков, которые, по мнению автора, являются противопоказанием к пианистической деятельности: слабые от природы руки, лишенные достаточной мускулатуры для извлечения сочного и сильного звука; слабые, тонкие пальцы, ломающиеся и загибающиеся в суставах; руки и пальцы

с загрубевшей мускулатурой, не гибкие, малоподвижные; сводообразные ногти, приросшие к самым подушечкам пальцев; резко выделяющиеся высокие межпальцевые связки; болезненно вздутые суставы на пальцах; слишком крепкие, мясисто-мускулистые связки между первым и вторым пальцами.

Все перечисленные недостатки делают якобы совершенно невозможным

какое-либо развитие пальцевых движений и движений всей кисти. На самом же деле наблюдение над строением рук пианистов обнаруживает полную несостоятельность суждений М. Николаевского. Если исключить случаи патологической степени перечисленных признаков, то ни один из них не может служить основанием для пессимистических предсказаний. Для игры аorte вовсе не требуется «атлетическая» мускулатура. Даже дети-пианисты, если они владеют соответствующими приемами звукоизвлечения и наделены исполнительским темпераментом, способны к извлечению достаточно сильного звука. Что же касается «сочного» звука, то ведь без него обходились Шопен, Скрябин, Бюлов, и многие другие пианисты (особенно пианистки), художественная индивидуальность которых была в ладу с их физической организацией и не требовала именно такого звучания. Малая подвижность рук и пальцев зависит не от свойств самой мускулатуры, а от свойств ее нервно-двигательного аппарата - иннервации.

Хотя, как правило, руки виртуозов имеют превосходную анатомическую организацию, но имеется немало случаев, когда анатомические недостатки не помешали высшим пианистическим достижениям1.

1 У Шопена прогибались суставы ногтевых фаланг, а у Листа - основной сустав большого пальца.

Даже пальцы, столь широкие на концах, что они с трудом умещаются между черными клавишами, все же не являются противопоказанием, ибо играть на белых клавишах можно не между черными, а на широкой плоскости клавишей.

Приспосабливается к игре пианист и тогда, когда его первый палец короче нормы: ему приходится больше обычного сгибать длинные пальцы, что дает возможность избежать резких движений руки вдоль клавишей при смене первого и остальных пальцев.

Гофман считает, что «форма руки для пианиста гораздо важнее, чем форма его пальцев, потому что рука служит для пальцев основанием действия и источником силы и, кроме того, она осуществляет полный контроль над ними». В доказательство Гофман указывает, что пальцы

знаменитых пианистов бывают различны по форме, в то время как их руки обычно широки и мускулисты. (Говоря «руки», Гофман очевидно имеет в виду пясть руки и запястье.)

По внешнему виду, если только это нормальная рука, невозможно определить ее пианистическую «одаренность». Тем более это относится к детской руке, которая в процессе роста и развития может измениться до неузнаваемости. И все же, многие педагоги, разглядывая руки детей с видом хиромантов, пытаются предсказывать их пианистическое будущее, основываясь на соображениях вроде приведенных.

Хотя Л. Ауэр, перечисляя качества, которые он считает «совершенно необходимыми музыканту», вслед за изощренным слухом называет физическое строение руки и утверждает, что «существуют руки, отказывающиеся подчиняться техническим требованиям, неизбежным при овладении инструментом»1, однако несколько дальше он разъясняет, что «...даже опытные эксперты не могут предсказать с уверенностью, какого развития сможет достичь каждая данная рука»2. Ведь часто оказывается, что с виду завидная рука туго поддается развитию. Бывает и наоборот: рука узкая и мало растяжимая может оказаться ловкой и своей подвижностью компенсировать недостающее ей растяжение.

Приведу пример, который может служить доказательством «от противного».

В 1926 году рентгенолог профессор Рохлин изучал изменения костяка и суставов, происходящие под влиянием некоторых видов профессиональной деятельности.

Он сделал множество рентгеновских снимков рук пианистов, среди которых была Вера Тиманова, знаменитая в свое время пианистка, любимая ученица Листа. В ту пору ей было больше 70 лет. Снимок показал столь катастрофические изменения рук Тимановой в результате старческого артрита, что ее должно было, по словам профессора Рохлина, отнести к группе инвалидов, не способных к самообслуживанию и нуждающихся в уходе за собой. И в то же

время Тиманова продолжала выступать в концертах музыкального училища Ленинградской консерватории, где она в ту пору преподавала. Значит, она приспо-

1 АуэрЛ. Моя школа игры на скрипке. Л., 1933. С. 13

2 Там же. С. 34.

сабливалась к постепенной деформации рук и компенсировала утрачиваемую подвижность пальцев какими-то новыми движениями1.

Пример Тимановой лишний раз убеждает, что внешние анатомические признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности пианиста2.

Приведенный пример лишний раз убеждает, что внешние анатомические признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности пианиста.

И все же, особенности сложения рук пианиста сказываются на особенностях техники, что, конечно, отражается на всем художественном облике пианиста. Однако до сих пор не было сделано ни одной более или менее полной попытки типизации этой области.

Б. Струве, кажется, первым в печати обратил внимание на связь между некоторыми типовыми особенностями сложения рук с так называемой «постановкой» рук при игре. Его наблюдения и выводы относятся к скрипачам и виолончелистам, но свое значение они в некоторой мере сохраняют и для пианистов3.

Б. Струве различает два основных типа сложения рук - пластический и тип с вывороченным локтем, который он определил как атавистический. Пластический тип отличают следующие признаки: при висящей «по швам» руке пальцы своей внутренней поверхностью прилегают к бедру (за исключением «купола» ладони). Каждая часть плечевой кости и верхняя треть предплечья, с локтевым суставом между ними, почти прилегают к туловищу, оставляя лишь небольшую щель. Этот тип сложения присущ, как правило, женщинам.

У атавистического типа, при свисающей руке, к бедру прилегают лишь концевые фаланги пальцев (главным образом второго и третьего) и вся боковая поверхность первого пальца. Плечевая кость и предплечье вместе с локтем значительно отделены от корпуса. Объясняется это большим, чем в первом случае, поворотом во внутрь плечевой кости в плечевом суставе4.

Сопоставляя положение руки в плечевом суставе с рядом других типовых особенностей строения верхнего плечевого пояса (покатость плеч, длина шеи), Б. Струве устанавливает типовые формы «постановки» правой руки скрипачей и виолончелистов.

Те же особенности сложения рук подметил у пианистов Эрвин Бах, но понял их не как типическую особенность сложения, а как произвольно принимаемое положение. Пластическое положение он квалифицирует как дегенератив-

1 Кстати, несмотря на то что руки пианистов с раннего детства подвергаются постоянным толчкам и давлению, никаких профессиональных особенностей в строении суставов и костяка у них не обнаружено.

2 Разумеется, я не хочу сказать, что состояние рук пианиста никак не отзывается на качестве его игры. Тиманова в 70-летнем возрасте с дефектными руками не могла быть похожей на знаменитую исполнительницу сверхвиртуозного «Исламея» Балакирева, какой она была в юности и в молодости.

3 См. Струве Б. Типовые формы постановки рук у инструменталистов

(смычковая группа). М., 1932.

4 Такое положение плеча и локтевого сочленения названо атавистическим потому, что оно напоминает о времени, когда руки выполняли функции ног, то есть когда

предки человека ходили на четвереньках.

ное, и «в возвращении к природе» - в отведении и пронации плеча видит не только обязательное условие «совершенной техники», но и спасение человечества от многих бед: дурного обмена веществ, дурного настроения, болезней легких

и даже туберкулеза. Исходит Э. Бах из того, что при «атавистическом» положении рук освобождаются от зажима артерии, лежащие в подмышечной впадине, тем самым улучшается кровообращение и распрямляются легкие. Кроме того, при этом лучевая и локтевая кости предплечья не перекрещиваются, как это бывает при пластическом положении, а становятся параллельны друг другу и, таким образом, не зажимают части мышц, расположенных на предплечье1.

Отсюда делается заключение, что только «атавистическое» положение

и увязанное с ним движение - толчок пронируемого плеча - обеспечивают полное использование двигательных возможностей руки.

Положению предплечья придает большое значение также Л. Крейцер. Он

обращает внимание на то, что сгибатели и разгибатели пальцев проходят через предплечье и закрепляются у локтя. Для того чтобы они не оказались зажатыми между плечевой и локтевой костью, Крейцер настаивает на значительном наклоне кисти в сторону пятого пальца2.

Остановимся на свойствах руки, мимо которых прошли Б. Струве

и Э. Бах, но которые заметно отражаются на манере игры и на получаемой звучности.

Существенной кажется длина плечевой части руки, сказывающаяся на координации движений всех звеньев. При отсутствии должного приспособления длинноплечие (длиннорукие) пианисты менее ловки в скачках и репетиционных октавах. Для приспособления им требуется

несколько более далекая от рояля и, пожалуй, несколько более высокая посадка, чем для короткоплечих пианистов. (При этом играет роль также длина корпуса.)

Пример виртуозности Рахманинова, равно исключительной в различных видах техники, говорит, что длиннорукость сама по себе не играет решающей роли для развития техники. Но она сказывается на характере и на звучности игры.

Для пианиста имеет значение также ширина пясти в связи с длиной пальцев и их толщиной. Можно ли, зная игру Рахманинова, представить себе его руки такими хрупкими и изящными, как, скажем, руки Скрябина? Прославленной мощности игры, сочности, полноте и округлости звучаний А. Рубинштейн был обязан своему телосложению

и в решающей мере своим «львиным лапам». Только тяжелая рука, оснащенная богатой мускулатурой, имеющая широкую мясистую кисть

и короткие пальцы с толстыми подушечками на концах, могла извлекать из рояля такие звучания. И все же, без могучего темперамента и титанической воли, даже при его складе руки, не могла бы иметь место типично рубинштейновская пианистическая «хватка».

Видимо именно такую руку считает «настоящей фортепианной рукой» Гофман. Он пишет:

«Настоящая фортепианная рука должна быть широкой, чтобы дать прочное основание каждому пальцу для действия их фаланг, и чтобы

1 См. Bach Е. Die Vollendete Klaviertechnik. Wцlbing; Verlag. S. 41.

2 См. Kreutzer L. Das Wesen der Klaviertechnik. Berlin. 1923. S. 19-20.

дать этому основанию достаточно пространства для развития различных мускулов, длина должна быть пропорциональна ширине руки. Но я считаю ширину руки наиболее важной»1 (кстати, руки самого Гофмана отвечали его идеалу).

Однако история знает выдающихся пианистов и с другой конструкцией руки. Рука легкая, костистая, узкая в запястье, с тонкими и длинными пальцами, даже прогибающимися в суставах, может играть на рояле по-своему и не хуже «рубинштейновскои», хотя извлекаемые ею звучности неизбежно будут иметь иную качественную характеристику,

а игра - иной стиль и характер.

Пианист с такого рода руками невольно будет заменять экспрес-

сию, требующую мощи звучания, страстностью, экстатичностью, стремительностью, напористостью высказывания и пользоваться «трубным гласом» фанфар, который извлекается из рояля отвесно поставленными пальцами с опорой не на мышцы и связки, а на костяк. (Например, в прелюде Шопена № 24 или при проведении главной темы в финале Четвертой сонаты Скрябина.) Он пленит слушателей нежной, поэтичной кантиленой, журчащими «как вода» переливчатыми пассажами, тонкостями и изяществом ритма и артикуляцией. Так играл Шопен.

Можно думать, что такого стиля пианистом был А. Скрябин. Как у Шопена, рука Скрябин была небольшой, с очень подвижной, но узкой кистью (ширина кисти правой руки, примерно, 8 сантиметров)

и с тонкими длинными пальцами. Обращали на себя внимание размеры второго и третьего пальцев (11 и 12 сантиметров).

Средний между двумя описанными тип - рука костистая, с длинными пальцами, но с достаточно широкой пястью и хорошо развитой межпальцевой мускулатурой. Такая рука способна к большим напряжениям силы. Но это - сила на пределе, а не мощь, которая всегда и при любом напряжении предполагает наличие еще неиспользованного запаса силы и удар которой сохраняет мягкость. Вспоминается замечательная характеристика руки А. Рубинштейна: «Львиная лапа в бархатной перчатке».

Однако все высказанные утверждения далеки от безусловности. Им противоречит феномен Листа. Его современники отмечали, что у него

были «костлявые, тонкие длинные руки»2. Григ, вспоминая Листа, говорит о его «длинных паукообразных пальцах»3. Длина пальцев Листа, как это видно на сохранившемся гипсовом слепке его правой руки, следующая: первого - 7 сантиметров, второго -11, третьего - 12, четвертого - 11,5 и пятого - 8,754. Очевидцы отмечают еще два анатомических признака: «Пальцы у него длинные, а рука (то есть пясть. - С. С.) маленькая» (Буасье). А. Страдаль отмечает важную особенность: «Несмотря на длину, пальцы Листа не были худыми и острыми... Концы их бы-

1 Гофман И. Цит. изд. С. 120.

2 Арсеньев И. Воспоминания о Листе // Исторический вестник. 1886. С. 576.

3 Григ Э. Мой первый успех. Фиорды. Сборник 2-й. Спб., 1908.

4 Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 1. М, 1956. С. 113.

ли достаточно широкими и благодаря этому звук Листа был мягким и певучим»1.

Это подтверждает русский ученый Срезневский, слышавший Листа в Праге: «Так мягко дьявол играет, что когда уже слух отказывается слушать, все еще остается, что слышать; такое moll, такое piano, такое sotto voce...»

Интересно сопоставить страдалевскую характеристику Листа с его же характеристикой игры Бюлова, которая опять-таки увязана с характеристикой руки этого пианиста: «Худые и острые пальцы последнего подчас препятствовали извлечению полного, красивого.звука из инструмента». (Показатели длины пальцев Бюлова следующие:

6,5-10-10,5-9,75-7,75.)

Следовательно - подчеркиваем еще раз - хотя форма руки не оказывает решающего влияния на возможность виртуозных достижений, она сказывается на извлекаемой звучности, на характере игровых движений и на особенностях приспособления к игре. Короткопалые пианисты при широких интервалах бывают вынуждены играть более открытыми пальцами, длиннопалые же, чтобы избежать больших и неуклюжих движений, должны играть более закрытыми, собранными пальцами. Необходимо это для того, чтобы опора пальцев приходилась на костяк, а не на мышцы и связки, что неизбежно при игре плоскими пальцами. (Это тем более необходимо, когда суставы ногтевых фаланг

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Западно-Казахстанское областное управление образования

«Музыкальный колледж им.Курмангазы»

Методический

ДоКлад

на тему:

«Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера»

Выполнил: преподаватель

Раймкулов С.А.

г.Уральск, 2012 г.

Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию

сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и

гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору.

Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех

компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах»

(24, с. 270). Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие

десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего

оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как

отдельный вид исполнительства появился во второй половине Х1Х века, когда

большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-

романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т. д.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью,

хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Перечислим, какие же знания и навыки необходимы

концертмейстеру для начала профессиональной деятельности:

сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми

исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

· владение навыками игры в ансамбле;

· умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности,

что полезно, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для

работы с вокалистами;

· знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах

симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы

правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

· знание основных дирижерских жестов и приемов;

· знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,

нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту

слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в

случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

· для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики

итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то есть знать

основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь –

окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;

· знание народного фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на

народных инструментах – домбре; кобызе;

· умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки

импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

· Знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и

литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности.

Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Творчество – активный поиск еще неизвестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету.

Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся материал.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств . Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для

профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если

солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в исполнении учащихся), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (с учащимися в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

Чтение с листа и транспонирование

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто

на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом или солистом-

инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Кононцертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем,

чтобы довести эти умения до автоматизма. Однако чтение с листа не

тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное

исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения с листа связано

с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания,

аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл

произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в

музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения,

уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда

крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения

словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадежно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения.

Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную

фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.

При комплексном подходе к прочтению нового музыкального текста главной задачей является правильное расчленение текста на комплексы звуков,

образующих в совокупности осмысленное сочетание. Единовременный охват таких сопряженных звуков вызывает слуховое представление, которое закрепляется в музыкальной памяти. Накопление в памяти слуховых представлений в дальнейшем ускоряет процесс чтения с листа. Одной из наиболее распространенных форм типовых связей является связь звуков в гармоническом плане и связь гармонических комплексов друг с другом.

Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».

Все вышесказанное можно отнести к умению играть с листа как таковому. Но

задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои

специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником.

Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится

организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Концертмейстеру, помимо чтения с листа, совершенно необходимо

умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смешенную на увеличенную приму (например, переход из до мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей

последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на

интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Навыки подбора по слуху и импровизации

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность,

а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация

вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры

аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в

вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных песен

не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации). Концертмейстер, как правило, участвует в многочисленных культурно-воспитательных мероприятиях школы, где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара, играть импровизации к театрализованным сценкам. Эта деятельность составляет часть профессиональных обязанностей концертмейстера и вписывается в план воспитательной работы учебного заведения.

В ансамбле с солистами-инструменталистами

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику.

Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали

партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». Так, при

аккомпанементе скрипке сила звука фортепиано может быть больше, чем при

аккомпанементе альту или виолончели. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность струнных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность человеческого голоса.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации сольных партий для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов и т.п., альтовый и теноровый ключи.

Для предварительного ознакомления с полной фактурой инструментального

произведения с аккомпанементом рояля наиболее подходящим путем является

первоначально проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении

упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента.

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующей партии на рояле часто невыполнимо, особенно в виртуозных пьесах. В таких случаях рояль должен служить лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. В самостоятельной работе пианист выявляет принципы построения пассажей, определить их опорные

звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путем хорошо

ознакомиться с произведением, чтобы иметь возможность во время игры с

солистом следить за его партией.

Остановимся на основных особенностях работы концертмейстера в классе скрипки.

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к

концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из

следующих стадий: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от

начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному.

Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для

решения самых различных задач.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых

обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым

партнером, а со скрипачом, в особенности. Это темпоритм и динамика.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется

постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением

времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер

аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым. не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп.

Концертмейстер должен знать различия между spiccato, которое играется у колодки, и sautille (тоже staccato, но более легкое, в середине смычка). И есть штрих staccato, который предусматривает исполнение большого количества нот на один смычок.

Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Заключение

Работа концертмейстера заключает в себе и чисто творческую (художественную), и педагогическую деятельность. Музыкально-творческие

аспекты проявляются в работе учащимися любых специальностей.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не

только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый

помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста (певца и инструменталиста) концертмейстер – наперсник его

творческих дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог.

Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой

собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных

художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и

труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.

Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным

сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного

аккомпанемента.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Педагог и концертмейстер

Савкина Наталья Ивановна

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение средняя общеобразовательная школа №655 Приморского района Санкт-Петербурга.

Статья посвящена особенностям работы педагога с концертмейстером, не имеющем опыта работы в хореографическом коллективе.

Материал отражает требования, предъявляемые к музыкальному оформлению урока классического танца, рассматривает проблемы, связанные с музыкальным

сопровождением различных танцевальных движений и спецификой балетного

аккомпанемента.

Тема работы педагога с концертмейстером всегда остается актуальной, не смотря на то, что в целях экономии некоторые современные программы не предусматривают концертмейстерские часы, тем самым лишая хореографические коллективы заниматься под «живую» музыку, Людям далеким от мира танца сложно объяснить, что концертмейстер хореографу необходим.

Музыкальное сопровождение дает танцевальной пластике ритмическую основу и

определяют ее эмоционально-образную суть. «Из музыки черпает танец свое

образное содержание, музыка является для него своего рода “поэтическим

текстом”» . А танец отражает всё то, что есть в музыке – характер, настроение, эмоции, образ, стиль.

Урок в хореографическом классе состоит из целого ряда разнообразных

движений, исполняющихся в порядке постепенно возрастающих трудностей и

повторяющихся по нескольку раз для развития и отработки техники исполнения. В

творческом плане урок состоит из экспозиции, кульминации и заключения. Структура

урока содержит три части: экзерсис (от франц. exercice – упражнение) у балетного

станка, экзерсис на середине зала и Allegro. Экзерсис складывается из одних и тех

же танцевальных движений, следующих в определенном и установленном порядке –

от простых к сложным. Все движения урока, весь его учебный материал

озвучивается, оформляется музыкой. Педагог классического танца Л. И. Ярмолович

музыкальному оформлению дает такое определение: «Под музыкальным

оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облеченную в

законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку,

динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся

с ним в одно целое»

На хореографическом уроке все построено на музыкальном материале: музыкой оформляются поклоны в начале и после окончания урока, сами экзерсисы, подготовка к движению – préparasion (отфранц. préparer – готовить).

Танец находится в самых тесных «взаимоотношениях» с темпом, метром, ритмом, нюансировкой, музыкального сочинения. Между музыкой и танцем существует органичная и

неразрывная связь.

Для урока будет востребован музыкальный материал различного темпа и метроритмического рисунка, с затактом и без него, учитывающий определенные движения экзерсиса и т. д.

Опытного концертмейстера для работы в детском любительском коллективе найти крайне сложно. Начиная работать с концертмейстером, не имеющего опыта работы в хореографии надо настроиться на то, что педагогу придется уделить ему много времени и многому научить. Потому, что просто уметь хорошо играть, этого мало.

Концертмейстер должен четко понимать, что музыкальное оформление урока классического танца, должно организовать все движения во времени, в условиях определенного темпа и ритма, а для этого необходимо знать особенности танцевального движения: его рисунок, характер, динамику, фразировку и т. д., то есть всё то, что в дальнейшем станет средством передачи идейно-образного и эмоционального содержания танца.

Чтобы понимать педагога, воспринимать его задания надо хорошо ориентироваться в хореографической лексике, а для этого знать принятые и исторически обусловленные французские термины, их перевод на русский язык и характер их исполнения. В помощь своему концертмейстеру можно подготовить словарик терминов.

Для того чтобы уроки не превращались в долгие объяснения заданий концертмейстеру, готовиться к ним следует заранее, подбирая музыку к каждому движению. Основой, на первых порах, могут являться сборники с нотным материалом, предназначенным специально для уроков классического танца. Там все произведения подобраны к определенным движениям. Подбирается музыка для конкретной комбинации, при этом, объясняется концертмейстеру, в каком характере и темпе исполняется данный элемент, в каких местах сделать необходимые акценты по комбинации. И так с каждым движением!

Объяснить концертмейстеру, что каждая комбинация должна включать в себя три основных момента:

1) вступление – préparasion, он организует учащихся, настраивает на характер исполняемого движения. К различным упражнениям исполняются различные – preparation.

2) музыкальный фрагмент для оформления комбинации определенного движения со строго указанным количеством тактов в заданном ритме, характере, темпе;

3) заключение –возвращение в исходное положение- это вносит в исполнение элемент четкой завершенности.

Еще один совет. На каждое подобранное движение в сборнике должны быть сделаны закладки, чтобы во время урока концертмейстер мог быстро найти нужную музыку.

Концертмейстеру следует объяснить, что особенно в младших классах четкость и вместе с тем выразительность являются особенностями музыкального сопровождения. Конечно, подобранная музыка должна быть разнообразной, красивой и играть ее нужно, легко и выразительно, ведь детям и так не просто стоять у палки, выполняя сложнейшие упражнения.

Все тонкости аккомпанемента постигаются только через системную практику и серьезную заинтересованность концертмейстера, его желания с максимальным результатом выполнить поставленные перед ним задачи педагогом-хореографом. И будьте уверены, что уже на следующий год, зная, четко обозначенный распорядок экзерсиса, характер определенного упражнения, его темпо-ритм, количество музыкальных «квадратов» а также его особенности, концертмейстер сам сможет подбирать музыкальный отрывок и согласовав с вами, исполнять его для определенного движения, а так же применять свой талант к импровизации.

Каждое па танца и любое движение экзерсиса обязательно содержит элементы выразительности. Поэтому разнообразный и красочный музыкальный аккомпанемент концертмейстера должен вызывать ответное желание выполнять танцевальные движения художественно и эмоционально наполнено, а не формально.

Возникает вопрос, как часто нужно менять музыку для движений, через сколько уроков?. Безусловно, в детском коллективе, особенно остро стоит этот вопрос, поскольку дети привыкают к одной и той же музыке, они помнят ее и с удовольствием автоматически выполняют выученную комбинацию и немного тушуются, слыша новый музыкальный материал, ведь требуется некоторое время для привыкания к нему. Учитывая этот момент, нужно с осторожностью менять музыкальный материал, но совсем отказываться от смены музыки в течении года, разумеется не стоит. Систематическое использование в хореографическом классе одной и той же музыки притупляет ее восприятие. есть безусловный фактор уставания от одинаковой музыки, когда занятия могут превратиться для танцора в своеобразную муштру.

Как мне кажется можно найти оптимальный подход к этому вопросу. В нотной подборке на полгода для каждого движения надо иметь 2-3 музыкальных отрывка, прекрасно для них подходящих и применять их поочередно: один - в один день, второй - в другой и т.д. Музыка не вызывает недоумения или испуга, поскольку все это уже было услышано, в то же время создается ощущение постоянного разнообразия.

У меня есть свои пожелания, как педагога к концертмейстеру – приходить на занятие с хорошо выученным нотным текстом, видеть и чувствовать исполнителя, помогать эмоционально и по темпу в сложных движениях.

Не допустимо, играть. не отрывая глаз от нотного материала . Читка с листа танцевальной музыки и балетных клавиров, безусловно, практикуется, но не в младших классах, где музыкальные отрывки не настолько сложны. Навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала (боковое зрение) приобретается со временем.

Конечно полное взаимопонимание, двух творческих людей приходит с годами. Для педагога большая удача, если с ним рядом концертмейстер-пианист, который понимает его с полуслова, с полу жеста. Хороший концертмейстер, грамотный аккомпанемент сказываются на результатах работы в хореографическом классе и являются залогом качественного учебного процесса.

1 Ванслов, В. В. О музыке и музыкантах / В. В. Ванслов.– М.: Знание, 2006.

2. Ревская, Н. Е. Классический танец: Музыка на уроке. Экзерсис. Методика музыкального оформления урока классического танца / Н. Е. Ревская.– СПб.: Композитор, 2005.

3. Ярмолович, Л. И. Принципы музыкального оформления урока классического танца / Л. И.

Ярмолович; Под ред. В. М. Богданова-Березовского– 2-е изд.– Л.: Музыка, 1968

4. Интернет ресурсы.