Домби и сын анализ. Роман Диккенса «Домби и сын
Юмор, предмет и способы его реализации в романе Ч. Диккенса “Домби и сын”
Введение.
Литературоведы, исследовавшие работы Диккенса, писали о нём как о великом юмористе и сатирике. И действительно, смех, во всех видах и формах своего проявления, лежит в основе творческой деятельности писателя, практически в каждом его произведении огромную роль играют основные виды комического - юмор и сатира.
Смех Диккенса – не застывшее, неподвижное явление, он меняется и преобразуется, что можно увидеть, если исследовать различные этапы творчества писателя. Ранние произведения Диккенса (30-е годы: “Очерки Боза”, “Посмертные записки Пиквикского клуба”) наполнены мягким, добрым, жизнеутверждающим юмором. Юмор Диккенса, по словам С.Цвейга, “подобно лучу солнца, озаряет его книги… возносит его творчество в область непреходящего, делает его вечным” . В конце 30-х годов Диккенс создает романы “Оливер Твист” и “Жизнь и приключения Николаса Никльби”. Комическое в этих произведениях сливается с серьезнейшими проблемами современного писателю общества, поэтому здесь видны уже новые оттенки смеха Диккенса – он использует приемы иронии, близкой к сатире; однако юмор писателя всё же не утрачивает жизнерадостности и оптимизма.
Второй период творчества писателя (40-е годы) представляют “Американские заметки”, “Жизнь и приключения Мартина Чезлвита”, “Рождественские рассказы”, в 1848 г. завершен роман “Домби и сын”. На этом этапе сатира в произведениях Диккенса используется им уже почти наравне с юмористическими приемами. Но всё же, обличая человеческие и социальные пороки, писатель верит в возможность перемен и победы добра над злом.
Два последних периода творчества Диккенса (50-е и 60-е годы) называют пессимистичными, “смех… Диккенса приобретает страстные, гневные интонации; сатира теперь преобладает над юмором, а единство смеха и гнева говорит о глубоком понимании противоречий действительности” , разрешить положительно которые уже вряд ли возможно.
Такова краткая характеристика градаций смеха Диккенса на разных этапах его творческой деятельности.
Особое место в ряду произведений Ч.Диккенса занимает роман “Домби и сын”, по праву считающийся одной из вершин мировой классики. Дело в том, что это произведение заканчивает два важнейших периода творчества Диккенса (30-е и 40-е годы) и подводит им своеобразный итог; в то же время “Домби и сын” открывает новый этап творчества писателя (50-е годы). В романе сосредоточены уже блестяще отработанные, отшлифованные приемы иронии и юмора и используются новые способы достижения комического эффекта (подчиненные, конечно же, новым идеям и проблемам, поставленным автором) – приемы и методы сатирического изображения. Роман создавался писателем на протяжении двух лет (1846-1848 гг.). Вот как охарактеризовал это произведение Г.К.Честертон: “”Домби” – последний из ранних романов, и – это в нём важнее всего. Мы ощущаем, что фарсы кончаются здесь…”Домби” – последний фарс, где существуют законы буффонады и тон задает балаганная нота” . Действительно, здесь еще может найти место такая подлинно фарсовая сцена, как, например, эпизод “объяснения” Сьюзен Нипер с мистером Домби (“Домби и сын”, ХLIV глава).
Прежде чем приступить непосредственно к анализу самого произведения (согласно указанной теме), необходимо сказать несколько слов о комическом вообще, а также об одном из основных его видов – юморе и тех способах реализации, которые для юмора характерны.
Комическое – это категория эстетики, означающая смешное. Вот как определяет эту категорию Гегель: “Комическое… по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств – с другой” .
Другими словами, комическое – это некое явление действительности, которое возбуждает смех присущими ей нелепостями, несообразностями, несоответствием между сущностью и формой ее обнаружения. Роль писателя (если речь идет о литературном произведении) тогда состоит в том, чтобы показать объективное несоответствие содержания (объекта) с целью его осмеяния. Юмор и сатира – основные формы такого вида комического. Предметом смеха является сам человек и все формы общественной жизни. Существует множество определений юмора, и в целом о нём можно сказать следующее.
Юмор – “особый вид комического; отношение сознания к объекту, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьезностью. Юмор вырастает из метафоры и исходит из той истины, что наши недостатки и слабости – чаще всего продолжение, утрировка или незнание наших же достоинств” .
Юмор принимает и утверждает комическое как неизбежную и необходимую сторону бытия, выявляет – положительную суть героев. Предметом юмора, как правило, являются герой (его действия, речь, внешность) и ситуация.
Основные способы реализации юмора – авторская оценка для характеристики героя или ситуации; ирония – иносказание (особый стилистический прием, выражение, заключающий в себе скрытый смысл – насмешка выражается так: слово или высказывание в данном тексте получает смысл, противоположный буквальному); прием повтора (для выражения экспрессии, усиления комического эффекта, что способствует более точному достижению цели – вызвать смех и задержать внимание читателя на предмете осмеяния); различные виды тропов, метафоры, простые сравнения, метонимии, эпитеты); подбор лексических средств (особая лексика при описаниях; неологизмы, окказионализмы и т.д.); перечисление действий.
Небольшое отступление в область теории литературы позволило точнее представить, что такое комическое, а приведенная выше классификация предметов и способов реализации юмора значительно облегчает достижение цели данной статьи – исследовать и проанализировать основные объекты и методы юмористического изображения в романе “Домби и сын”.
==============
Юмор, предмет и способы его реализации в романе “Домби и сын”.
Как уже было отмечено во введении, роман “Домби и сын” завершает тот период творчества Ч. Диккенса (30-е – 40-е годы), за который сложились, усовершенствовались и приняли блестяще отточенную форму приемы юмористического изображения.
“Диккенс, – пишет Т. Сильман, – использует все виды и формы юмора, умея сообщать тому или иному персонажу любой эмоциональный оттенок” . Действительно, юмористическое описание героев-чудаков и ситуаций, в которые они попадают, у Диккенса настолько совершенно, что любой его персонаж, получающий даже небольшую порцию веселого, добродушного, насмешливо-поучительного смеха, вырастает в объемную, живую фигуру.
“Те, кого он начинает шутя, кончают торжеством в лучшем смысле этого слова. Его нелепые герои не только занятней, но и серьезней, чем серьезные” . И невозможно уже представить произведение Диккенса без этих юмористических героев, добродушных чудаков, которые во многих случаях теснят схематичных и плоских строго положительных героев.
Предметом юмора у Диккенса является герой (его действия, внешность, речь), а также ситуация.
В описании действий героев, данном в юмористической форме, обращает на себя внимание то, что эти действия являются совершенно бесполезными, либо ошибочно-непрактичными, либо бессмысленными.
Например, капитан Катль искренне хочет помочь своему другу Соломону Джилсу выпутаться из долгов. Что же он делает? Сначала капитан пытается, выложив “две чайные ложки и старомодные щипцы для сахара, серебряные часы и наличные деньги (тринадцать фунтов и полукрону)“ перед маклером, внести какую-то (по мнению Катля, очень значительную) часть долга; а затем, придумав другой план спасения друга, оказавшись у мистера Домби, он “приблизился к столу и, расчистив местечко среди чашек, извлек серебряные часы, наличные деньги, чайные ложки и щипцы для сахара, сложил всё столовое серебро в кучу, чтобы оно казалось особо ценным”; когда же оказывается (к совершенному недоумению капитана), что все эти вещи никому не нужны, Катль, “потрясенный великодушием мистера Домби, отказавшегося от сокровищ, нагроможденных подле него”, не мог удержаться, “чтобы не схватить левую руку этого джентльмена своей левой рукой…и не прикоснуться к ней в порыве восторга своим крючком”. Действия капитана Катля продиктованы чистым и безмерным чувством (он не раздумывая готов отдать всё ценное, что у него есть, ради спасения Джилса), но выглядят они нелепо: сокровища капитана не составляют и десятой части суммы долга, могущественный мистер Домби смотрит на них, как на бесполезный хлам, а Катль решает, что Домби не принимает “сокровищ” из благородных побуждений и осмеливается не только разговаривать в самой непринужденной манере с джентльменом, но и бурно, совершенно по-дружески выражать свои чувства. Простота и искренность действий капитана явно не соответствуют обстановке, и это вызывает смех. Комический эффект создают перечисление действий капитана и прием использования особой лексики, показывающей стремительность и порывистость Катля: “потрясенный великодушием мистера Домби” (“He was so much struck by the magnanimity of Mr. Dombey”), “не мог удержаться, чтобы не схватить” (“could not refrain from scizing”), “прикоснуться в порыве восторга” (“bringing … in a transport of admiration”).
Или Тутс, прибывший на вечер к доктору Блимберу, “пребывал в нерешительности по поводу того, надлежит ли застегнуть нижнюю пуговицу жилета и следует ли, при трезвом учете всех обстоятельств, отвергнуть или выпрямить манжеты. Заметив, что у мистера Фидера они отвернуты, мистер Тутс отвернул свои; но так как у следующего гостя манжеты были выправлены, мистер Тутс выправил свои. Что касается пуговиц жилета, не только нижних, но и верхних, то по мере прибытия гостей вариации стали столь многообразны, что Тутс всё время теребил пальцами эту принадлежность туалета, точно играл на каком-то инструменте, и, по-видимому, находил эти упражнения весьма затруднительными”. Целью Тутса, видимо, было “держаться на высоте”, выглядеть безукоризненно, что подобает сбросившему “иго рабства Блимберга”, но неуверенность в себе, явная бесцельность его действий (он мог бы до бесконечности отворачивать и заворачивать манжеты, менять комбинации застегнутых пуговиц) вызывают смех. Комический эффект вызван перечислением противоположных действий героя (“отвернул” (“turned up”) – “выправил” (“turned down”); сравнением (“Тутс теребил пальцами эту принадлежность туалета, точно играл на каком-то инструменте” (“Toots was continually fingering that article of dress, as if he were performing on some instrument”).
Другой пример: кузен Финикс, прибывший на свадьбу мистера Домби и Эдит, должен исполнить следующее: “ отдать женщину в жены мужчине”. Кузен Финикс “изрекает”: “Я отдаю эту женщину в жены этому мужчине” и совершает задуманное: “сначала кузен Финикс, вознамерившийся двигаться по прямой линии, но свернувший в сторону по вине своих непокорных ног, отдает в жены “этому мужчине” отнюдь не ту женщину, какую нужно, а именно подружку, дальнюю родственницу семейства, довольно знатного происхождения.., но миссис Миф … словно поворачивает кузена Финикса и подкатывает его, словно на колесиках, прямо к “доброй леди”, которую кузен Финикс и отдает в жены “этому мужчине”. “Невольная” ошибка героя, последующая несамостоятельность его действий, несоответствие торжественности Финикса и обстановки случайно произошедшей нелепости приводят к комическому эффекту; причем большую роль в его создании играют лексические средства, избранные Диккенсом: если сначала Финикс “вознамерился двигаться по прямой линии” (“meaning to go in a straight line”), то потом “сворачивает в сторону” (“turning off sideways”), и в конце концов “миссис Миф … поворачивает … и подкатывает его, словно на колесиках” (“Mrs. Miff … turns him back and runs him, as on castors …”); т.е. лексика постепенно снижается, сводя на нет торжественность и усиливая смех (так называемая градация действий).
Еще один пример на подобную градацию: “Мистер Тутс … заменил хихиканье вздохом. Подумав, что это может показаться слишком меланхолическим, он заменил его хихиканьем. Не совсем довольный как тем, так и другим, он засопел”. Градационный ряд перечисленных действий выражается последовательностью сочетаний глаголов с существительными: “corrected it with a sigh” – “corrected it with a chuckle” – “breathed hard”. Предметом юмора здесь также являются действия героя, нерешительные и бессмысленные.
Диккенс, конечно же, учитывал “чисто зрительное восприятие своих героев в воображении читателя” , что достигается не только описанием действий, но и внешности персонажей.
Например, описание внешности “великого Бансби”, которого капитан Катль называет “философом”: “… показалась человеческая голова – и к тому же очень большая – с одним неподвижным глазом на лице красного дерева и одним вращающимся, как бывает на некоторых маяках. Эта голова была украшена косматыми волосами …, которые … тяготели ко всем четвертям компаса и к каждому его делению”. “Глубокомысленность”, которую подчеркивают молчаливость и задумчивость; глаза, смотрящие куда угодно, только не на собеседника, делает его таинственным, недосягаемым и, по мнению капитана Катля, чрезвычайно мудрым: “Бансби может высказать такое суждение, что даст шесть очков вперед парламенту и побьет его. Дважды падал этот человек за борт – и ему хоть бы что! Когда он был в ученье, его три недели … колотили по голове железным болтом. А все-таки не ходил еще по земле человек с более ясным умом!” На самом же деле “ясный ум” Бансби – способность его, довольно долго размышляя, назвать совершенно очевидные вещи своими именами; но всё это скрыто загадочной мудростью, которую Бансби приписывает Катль. Фигура Бансби фантастична и почти сказочна – это прием юмористического гротеска. “Жизнь от переизбытка сил создала носорога, Диккенс – мистера Бансби”, – пишет Г.К. Честертон . При описании внешности Бансби Диккенс использует блестящие сравнения: “человеческая голова … с … одним вращающимся глазом, как это бывает на некоторых маяках” (“head – human … with … one revolving one , on the principle of some lighthouses”; “эта голова … была украшена … волосами, которые … тяготели ко всем четвертям компаса и к каждому его делению”(“this head was decorated with … hair, which inclined to all four quarters of the compass, and to every point upon it …”), эпитеты: “лицо цвета красного дерева” (“mahogany face”); “косматые волосы” (“shaggy hair”).
Описание внешности мисс Токс близко к сатирическому; Диккенс использует эпитеты: “поблекшая особа” (“wearing a faded air”); “сладчайший голос” (“softest voice”); “чудовищно-орлиный нос” (“nose, stupendously aquiline”); олицетворения: “руки обрели … привычку подниматься сами собой” (“hands had contracted a spasmodic habit of raising themselves”); “нос … устремлялся вниз, как бы приняв решение никогда и ни при каких обстоятельствах не задираться” (“nose … tended downwards …, as in an invisible determination never to turn up at anything”), сравнения. Смех вызывает, во-первых, лексика, используемая писателем, во-вторых – несоответствие маски вечно восторженной особы истинной сущности мисс Токс. Можно сказать, что образ мисс Токс – как и образ Корнелии Блимбер – относится к “переходной области” между юмором и сатирой (подробнее об этом см. в статье «Сатира, предмет и способы ее реализации в романе “Домби и сын”», ).
Интересно описание семейства Тудль: “мисс Токс эскортировала … молодую женщину с лицом, похожим на яблоко, которая вела за руки двух ребятишек с лицами, похожими на яблоко … наконец, мужчину, с лицом, похожим на яблоко …” Ярко подмеченная Диккенсом черта внешности Тудлей – “похожесть на яблоко” говорит об их добродушии, простоте, здравости суждений и физическом здоровье. Следует отметить, что в оригинальном тексте используется эпитет-неологизм (“apple-faced”), но на русский язык его переводят как сравнение (“похожий на яблоко”, а не “яблоколицый”). Диккенс использует свой излюбленный прием – повтор одних и тех же выражений (в данном случае – эпитета “apple-faced”), что способствует более яркому представлению о герое.
Одним из важнейших объектов юмористического изображения у Диккенса является речь героев, где отражаются эмоциональные и интеллектуальные черты характера персонажа. Герои Диккенса имеют необыкновенно яркую и красочную речевую характеристику.
Вот речь мистера Тудля:
“…Можно было разобрать, что мужчина с лицом, похожим на яблоко, прохрипел:
- Утюг.
- Прошу прощения, сэр, – сказала мисс Токс, – вы говорите …
- Утюг, – повторил он …
- Ах да! – сказала мисс Токс. – Совершенно верно … Мальчуган в отсутствие матери понюхал горячий утюг… Когда мы подъезжали к дому, вы собирались любезно сообщить мне, что по профессии вы…
- Кочегар, – сказал мужчина.
- Кожедрал? – в ужасе воскликнула мисс Токс.
- Кочегар, – повторил мужчина. – На паровозе…”
Спокойствие и немногословность Тудля вынуждают домысливать его с первого раза непонятные нераспространенные изречения, а чаще всего он сам вынужден повторяться, чтобы его поняли, так как речь его невнятна: это и вызвало слуховую иллюзию у мисс Токс: слово “кочегар” (“stoker”) похоже по звучанию на слово “кожедрал” (“choker”), что привело к комическому эффекту.
Речь Сьюзен Нипер, эмоциональная, меткая, деловая, самоуверенная; Сьюзен верит в весомость своих доводов, в то, что ее реплики и высказывания обязательно попадут в цель и принесут какую-то пользу.
Наиболее полно все основные черты речи Нипер проявляются в сцене разговора Сьюзен Нипер с мистером Домби, когда Сьюзен пытается доказать, что он несправедлив по отношению к Флоренс:
“Нет такого человека, который мог бы испытывать к мисс Флой иные чувства, кроме верности и преданности, сэр… Да, я могу это сказать кое-кому и всем … Говорить я должна и буду, плохо это или хорошо… Я хочу только поговорить… а как я смею – этого я и сама не знаю, а всё-таки смею! Ах, вы не знаете моей молодой леди, сэр, право же, не знаете, никогда-то вы ее не знали!.. Я не уйду, пока не выскажу все!.. Я решила договорить до конца… Я всегда видела, как жестоко ею пренебрегали и как она от этого страдала, – я это всем могу сказать и скажу, я хочу и должна говорить!.. Вы не знаете своей родной дочери, сэр, вы не знаете, что вы делаете, сэр, я скажу кое-кому и всем, что это стыдно и грешно!..”
Комичность речи Сьюзен набирает силу по мере того, как разворачивается ее монолог (изредка перебиваемый возмущенными репликами беспомощного Домби). “Слова ее серьезнее, чем когда бы то ни было, но слог всё тот же. Диккенс сохраняет ее обычную речь, и речь эта становится всё более характерной для Сьюзен, чем она горячее и взволнованнее. Всякий раз, когда комические персонажи говорят о чувствах в своем духе, как Сьюзен, это сильно действует… хотя и немного странно. Только юмор верно служит Диккенсу, только так он может описывать чувства. Если он не хотел быть смешным, получается еще смешнее” . Отрывистость речи Сьюзен передается неполными предложениями (в английском тексте это выражается с помощью тире): “for I love her – yes. I say to some and all I do!” (“Я люблю ее; да, и я скажу всем и каждому!”); повторами: “Я скажу всем и еще кое-кому” (“I say to some and all. I have!”); сокращениями в разговорной речи на английском языке: “I’d do it..”, “I’ve always seen …”, “couldn’t”, “one’s” и другие. Речь Сьюзен Нипер – скороговорка, поток, который, пока он сам не иссякнет, остановить невозможно: “Ваши Токсы и ваши Чики могут вырвать у меня по два передних зуба, миссис Ричардс… но это еще не причина, почему я должна предложить им всю челюсть” и так далее (“Your Toxes and your Chickes may draw out my two front double teeth. Mrs. Richards, … but that’s no reason why I need offer’em the whole set …”). Речь Нипер лишена изящных выражений (соответственно ее социальному положению), она проста и пряма, но образна.
Капитан Катль также не скрывает своих чувств, выражая их вслух, причем совершенно не обращая внимания на обстановку и людей, которые его слушают. Половина его словарного запаса – морские словечки-термины и специальные выражения, поэтому окружающим (даже тем, кто очень близко знаком с капитаном) порой трудно догадаться, о чём он говорит (особенно если он начинает объяснять свою речь – так же, непонятно, иносказательно):
Морские выражения – “поверни на три румба” (“keep her off a point or so”), “держись крепче” (“stand by”) капитан использует, как бы обещая свою поддержку.
“Думаете, что показали бы ей, дорогая моя? – осведомился капитан … – Не знаю. Плавание трудное. С нею очень нелегко справиться, дорогая моя. Никогда не знаешь, какой курс она возьмет. Сейчас она идет круто к ветру, а через минуту делает поворот от вас …” (“It’s difficult navigation. She’s very hard to carry on with, my dear. You never can tell how she’ll head, you se. She’s full one minute, and round upon you next”) – и это говорится совершенно серьезно, без малейшего оттенка шутки или иронии, о миссис Мак-Стинджер, которую панически боится капитан. И, конечно, самое излюбленное выражение Катля – “приятель” (“my lad”). Использование морских выражений в обыденной речи, описание терминами “сухопутных” объектов делают речь капитана необычайно комичной.
В речи Тутса постоянно встречаются вежливые формы-повторы; например, “Благодарю вас, это не имеет никакого значения!” (“thank you, it’s of no consequence!”), которые он вставляет очень часто весьма неуместно (что делается не столько от привычки быть вежливым, сколько от смущения). Вообще, образ Тутса у Диккенса, по мнению Честертона, является гротескным: “Домби и сын” дает примеры того, что путь Диккенса к глубочайшим человеческим чувствам лежит через гротеск. Это доказывает Тутс. Он – истинный влюбленный, двойник Ромео”. Пусть речь его порой глупа, бессвязна и бессмысленна; пусть действия его смешны и нелепы, но “в его образе есть очень точно схваченное характерное и удивительное сочетание внешней развязности с глубокой овечьей робостью и облика, и сердца”. Диккенс не скрывает недостатков Тутса, но его “пороки становятся потрясающими добродетелями”. “Диккенс заменил радостью нашу скуку, добротой – жестокость, он нас освободил, и мы засмеялись простым человеческим смехом … Тутс глуп, но это не раздражает”. Сочетание глупости и естественности, нелепости и трогательности, комичности, характерной для “низкого” и высоких, светлых чувств делают образ Тутса, одного из наиболее ярких юмористических персонажей Диккенса, гротескным, и в то же время совершенно неправдоподобным. “Диккенсу приходится быть смешным, чтобы стать правдивым” .
Т.И. Сильман отмечает, что “фарсовое происхождение комических ситуаций у Диккенса несомненно … Комические герои Диккенса попадают во все положения, в которые полагается попадать героям низкой комедии” . Комические ситуации у Диккенса настолько интересны и разнообразны, что их анализу можно было бы посвятить отдельное исследование. Приведу несколько примеров.
1. Капитана Катля застают в его комнате в доме миссис Мак-Стинджер во время производимой ею уборки: “Капитан сидел в своей комнате, засунув руки в карманы и подобрав ноги под стул, на очень маленьком пустынном островке среди океана мыльной воды. Окна у капитана были вымыты, стены вымыты, печка вычищена… Среди такого унылого пейзажа капитан, выброшенный на свой остров, скорбно созерцал водное пространство и как будто ждал, что подплывет какой-либо спасительный барк и заберет его. Нет слов, чтобы описать изумление капитана, когда он, обратив растерянную физиономию к двери, увидел Флоренс, появившуюся со своей служанкой … Капитан вскочил, пораженный ужасом, словно предположил на секунду, что перед ним находится какой-нибудь член семьи Летучего Голландца (он поджидал гостя не более редкого, чем слуга из трактира или молочной)”. Комизм данной ситуации заключается в том, что само положение капитана, сидящего посреди мокрой комнаты на стуле, вызывает смех, и вдобавок ко всему появляются совершенно неожиданные свидетели его “бедственного положения”. При описании позы капитана используется прием авторской оценки: Диккенс использует лексику, к которой обычно прибегают при изображении моря, океана, и таким образом обращает довольно-таки унылую сцену в смешную: ”капитан сидел … на очень маленьком островке среди океана … Капитан, выброшенный на свой остров, скорбно созерцал водное пространство … как будто ждал, что подплывет … спасительный бсрк и заберет его “ (“the capitan … was sitting … on a very small, desolate island, lying about midway in an ocean of … water … The capitan, cast away upon his island, looked round on the waste of waters … and seemed waiting for … friendly bark to come that way; and take him off”). Описание построено на метафоре.
2. Тутс предпринимает попытку поцеловать Сьюзен, но получает резкий отпор и сам подвергается нападению: “Вместо того, чтобы подняться наверх, дерзкий Тутс … неуклюже рванулся к Сьюзен и, обняв это прелестное создание, поцеловал ее в щеку…
«- Еще разок! – сказал мистер Тутс … Сьюзен не считала опасность серьезной, ибо смеялась так, что едва могла говорить, но Диоген … пришел к иному выводу, бросился на помощь и в одно мгновение вцепился в ногу мистера Тутса. Сьюзен взвизгнула, захохотала, распахнула парадную дверь, и побежала вниз; дерзкий Тутс, спотыкаясь, выбрался на улицу вместе с Диогеном, вцепившимся в панталоны … Диоген, отброшенный в сторону, несколько раз перевернулся в пыли, снова вскочил, завертелся вокруг ошеломленного Тутса, намереваясь укусить его еще раз, а мистер Каркер, остановивший лошадь и державшийся поодаль, с великим изумлением наблюдал эту суматоху у двери величественного дома мистера Домби …». В чём же комизм ситуации? Цель Тутса почти достигнута, но неожиданное появление собаки портит все его планы; он еле-еле выбирается из дома (который, казалось бы, ни в коем случае не мог явиться сценой для подобной ситуации) и предстает перед глазами весьма удивленного увиденным свидетеля (Каркера), представляющего в данный момент поразительный контраст с домом Домби (спокойный, тщательно прилизанный и вычищенный Каркер и шумная, суматошная сцена, разрушившая неприступность и гордое величие Дома). Всё это делает данный эпизод совершенно нелепым, и, вследствие этого, смешным.
Помимо перечисленных выше ситуаций, являющихся предметом юмора в романе “Домби и сын”, следует упомянуть также о сцене бегства капитана Катля и Бансби от миссис Мак-Стинджер, о сцене, представляющей женитьбу Бансби на Мак-Стинджер; о сцене, описывающей падение в обморок мисс Токс и помощи ей черного слуги майора Бэгстона… Все эти эпизоды тоже являются комическими и читатель смеется, в то же время сочувствуя героям.
Все описанные выше примеры позволяют говорить о том, что предметом юмора у Диккенса действительно являются все основные объекты юмористического изображения. Среди приемов, способов реализации юмора у Диккенса были уже отмечены следующие: авторская оценка (субъективный юмор; превращение несмешного в смешное исключительно по воле автора), прием повтора; перечисление действий, подбор лексических средств, применение эпитетов, сравнений и метафор. Помимо них, писатель использует иронию-иносказание и (очень широко) метонимию.
Наиболее выразительный пример на иронию-иносказание – обозначение матери Элис как “Добрая миссис Браун” (“Good Mrs. Brown”). Это, конечно, не соответствует действительности (сам автор называет ее “отвратительной старухой” (“very ugly old woman”), “ужасной старухой” (“terrible old woman”) и т.д.). Усиливая комизм несоответствия, Диккенс тоже начинает иногда называть эту полусказочную ведьму его же выбранным именем (особенно при сильных контрастах проявления характера старухи).
Метонимии Диккенса, как правило, это перенос наименования (по смежности признаков) с какой-либо черты характера, внешнего сходства героя с чем-либо, принадлежащих персонажу предметов, его социального положения на самого персонажа (т.е. то, что является объектом переноса, становится обозначением героя в дальнейшем).
Примеры юмористической метонимии:
“Милосердный Точильщик” (“Charitable Grinder”) – обозначение Роба-Байлера Гудля-младшего; перенос наименования школьного заведения, где обучался Роб, на него самого;
“Задира” (“Spitfire”) – обозначение Сьюзен Нипер; перенос названия одной из черт характера героини на нее саму (написание с заглавной буквы этого слова присутствует и в русском, и в английском тексте);
“капитан упал в объятия потрепанного непогодой горохового пальто, которое появилось в комнате …” (“ …pea-coat…”) – Соломон Джилс, вернувшийся домой, одет в “гороховое пальто”, но Диккенс называет не владельца пальто, а саму вещь, обозначая так Джилса (перенос наименования с вещи героя на него самого). Приведу еще несколько интересных метафор, встречающихся в романе:
– “Страх капитана … перед набегом дикого племени, МакСтинджер, уменьшился” (“…a visitation from the savage tribe…”). “Дикое племя” – слишком шумная, необузданная семья Мак-Стинджер;
– “Точильщик … заработал своими собственными точильными камнями с таким усердием, как будто долгое время жил впроголодь” (“ …his own personal grinders…) – здесь метафора опирается на рассмотренный выше пример употребления метонимии;
– “Мистер Тутс провалился в глубокий кладезь молчания” (“Mr. Toots fell into a dep well of silence) – т.е. замолчал.
Таковы основные объекты и способы реализации юмора в романе Диккенса. Смеясь над нелепостями жизненных ситуаций, комическими несоответствиями, недалекостью и чудачествами юмористических героев, писатель в то же время глубоко им сочувствует.
Подводя итоги, следует отметить следующее. В романе “Домби и сын” Ч. Диккенс использует все основные приемы юмора, причем для манеры писателя характерно прежде всего частое использование повторов, неожиданных сравнений и метонимий. Диккенс великолепно передает все оттенки эмоций героев, поэтому речевая характеристика персонажей необыкновенно разнообразна, точна и занимательна. Тонкое понимание действительности позволяет ему отмечать любые несоответствия, любые ее противоречия, любую ее нелепость. Добрый смех Диккенса, звучащий на страницах “Домби и сына”, говорит о глубокой вере писателя в победу добра, счастья, в полноту жизни.
См. также: статья «Сатира, предмет и способы ее реализации в романе “Домби и сын”», .
=============
Библиография.
I. Критические работы:
1. Гегель Г.В.Ф., Эстетика.
2. Михальская Н.П., Чарльз Диккенс. Биография писателя. Книга для учащихся. – М., 1987.
3. Сильман Т.И., Диккенс: Очерки творчества. – Л.,1970.
4. Уилсон Э., Мир Чарльза Диккенса. – М.,1975.
5. Цвейг С., Диккенс. Избранные произведения. – М.,1956.
6. Честертон Г.К., Чарльз Диккенс. – М..,1982.
II. Теория:
1. Литературный энциклопедический словарь (под ред. Кожевникова В.М.). – М., 1987.
III. Текст романа “Домби и сын”:
1. Диккенс Ч., Торговый дом Домби и Сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт. Роман. В 2 тт. Пер. с англ. А..Кривцовой. – М.: Правда, 1988.
2. Ch. Dickens., Dombey and Son. Wordsworth Editions Limited, UK., 1995.
Сочинение
Это не «семейный роман», потому что с его страниц встает сама Англия, представленная множеством лиц и характеров, многообразием противоречий, контрастов, событий. Через семейные отношения в доме мистера Домби, фирма которого ведет торговые дела в Англии и ее колониях, раскрывается характер связей и отношений людей в современном Диккенсу обществе. В «Домби и сыне» все устремлено к единому центру, с ним связано и подчинено раскрытию его сущности. Таким идейно-художественным центром романа становится фигура мистера Домби, особенности характера и денежные интересы которого влияют на судьбы других людей.
В своих близких Домби видит лишь послушных исполнителей его воли, покорных служителей фирмы. Если что-то и способно пробудить его интерес, то это - деньги. Лишь богатство способен он ценить и уважать. Используя прием гиперболы, Диккенс с присущим ему мастерством развивает тему «холода», раскрывая суть такого явления, как Домби. Это типично английский буржуа с присущим ему снобизмом, стремлением проникнуть в аристократическую среду, презрительно относящийся ко всем, стоящим ниже его на общественной лестнице. Он самоуверен и чопорен. Домби не замечает страданий и слез своей дочери. Он относится к Флоренс как к «фальшивой монете, которую нельзя вложить в дело». В своем маленьком сыне он не видит ребенка. Для него Поль - наследник и продолжатель «дела». Слабый и нежный ребенок, нуждающийся в заботе и ласке, разлучен с любящей его Флоренс и определен в пансион «превосходной людоедки» миссис Пипчин, а потом в школу чудовищного мистера Блимбера. Поль погибает. Уходит из дома Домби его жена Эдит, чью любовь, покорность и преданность, чью красоту он надеялся приобрести за деньги. Гордая Эдит не пожелала стать жертвой торговой сделки. Дом отца покидает и Флоренс. Уверенность Домби в несокрушимости его могущества рушится.
Нравственно-эстетический идеал Диккенса связан с людьми, противостоящими миру Домби и «имеющими сердце». Это кочегар Тудл - «полная противоположность во всех отношениях мистеру Домби», его жена миссис Тудл, капитан Катл, Уолтер Гей, горничная Сьюзен Ниппе, р, Сол Джиле, нелепый, смешной и бесконечно добрый мистер Туте. В среде этих людей, которым чужда алчность, но свойственно чувство собственного достоинства, доброта и отзывчивость, Флоренс находит приют и понимание. Противостоят Флоренс и ее окружению: майор Бегсток, миссис Пипчин, Каркер и Блимбер, миссис Чик. Мир Домби противопоставлен в романе миру простых людей.
Это имеет вполне определенный социальный смысл, и вместе с тем такое противопоставление основано на свойственном Диккенсу представлении о прекрасном как о единстве правды, добра и любви. Утверждаемый в романе нравственный идеал объединяет в себе черты социального и эстетического идеала писателя. Роман имеет счастливую концовку. Домби становится любящим отцом и добрым дедушкой. Насколько убедителен такой финал? Закономерно ли такое превращение? Вряд ли. Но, исходя из общей концепции творчества Диккенса в период создания романа «Домби и сын», он объясним. Характер Домби лишен одноплановости.
Домби эгоистичен и одинок, он горд и жесток, но его страдания, связанные с потерей Поля, велики, а неизбежность возмездия, которое постигнет его, предсказана задолго до развязки. В романе «Домби и сын» выражена мысль о том, что развивающаяся буржуазная «механическая» цивилизация убивает человечность. Антигуманный характер общества, основанного на власти золота, провялятся в эгоизме Домби, жестокости и лицемерии Каркера, в бездушии миссис Чик. Понимая неотвратимость происходящих перемен, Диккенс создает вместе с тем зловещий образ железной дороги и мчащегося по ней поезда - торжествующего чудовища, несущего смерть. В романе «Домби и сын» могучая сила творческого воображения писателя соединилась с художественным анализом жизни современного ему общества, романтический полет фантазии слился с мощной силой реалистического изображения действительности.
Третий период (1848-1859) характеризуется углублением социального пессимизма писателя. Меняется и техника письма: «ее отличает большая сдержанность и продуманность приемов», в изображении художественных картин «особое значение приобретает деталь». Вместе с тем углубляется и реалистическое исследование писателем детской психологии. В целом творчество Чарльза Диккенса в этот период ознаменовало качественно новый этап в истории развития английского реализма - этап психологический. Появляется в творчестве писателя и новая, ранее им не исследованная, этическая категория - нравственная пустота.
В этот период творчества вышли в свет следующие зрелые реалистические романы писателя: «Домби и сын» (1848), «Дэвид Копперфилд» (1850), «Холодный дом» (1853), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1857), «Повесть о двух городах» (1859).
Четвертый период (1861-1870) В этот последний период Чарльзом Диккенсом созданы два шедевра: «Большие ожидания» (1861) и «Наш общий друг» (1865). В этих произведениях уже не встретишь мягкого юмора, присущего Диккенсу в начале творческого пути. Мягкий юмор сменяется безжалостной иронией. Тема «больших надежд» позднего Диккенса превращается, по сути, в бальзаковскую тему «утраченных иллюзий», только в ней больше горечи, иронии и скепсиса. Разбитые надежды не спасает даже диккенсовское всеспасающее пламя домашнего очага. Но этот результат крушения «больших надежд» интересует Диккенса - художника и моралиста уже все больше не в плане социальном, а скорее в нравственно-этическом.
Изменилась и поэтика: романы все меньше напоминают огромные, бесформенные, хотя и полные очарования, здания. Поздним романам Диккенса присущи гармония рисунка, взаимоподчиненность и соразмерность частей. «Реалистическую доминанту» определяли в значительной степени и изменившиеся общественные настроения писателя, связанные с кризисным положением Англии в 50-е годы.
«Домби и сын» с большой убедительностью раскрывает антигуманную сущность буржуазных отношений. Диккенс стремится показать взаимосвязь и взаимозависимость между различными сторонами жизни, социальную обусловленность поведения человека не только в общественной, но и в личной жизни. В романе Диккенса отразились; программа, его эстетическое кредо, нравственный идеал, связанный с протестом против эгоизма и отчужденности человека в обществе. Прекрасное и доброе у Диккенса – самые высокие нравственные категории, зло трактуется как вынужденное уродство, отклонение от нормы, а потому оно безнравственно и бесчеловечно.
«Домби и сын» отличен от всех предыдущих романов Диккенса и многими своими чертами обозначает переход к новому этапу.
В «Домби и сыне» почти неощутима связь с литературной традицией, та зависимость от образцов реалистического романа XVIII века, которая заметна в структуре сюжета таких романов, как «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никльби», даже «Мартин Чезлвит». Роман отличен от всех предыдущих произведений Диккенса и своей композицией, и эмоциональной интонацией.
Роман «Домби и сын» – произведение многогеройное, в то же время, создавая его, автор использовал новый для него принцип организации художественного материала. Если предыдущие романы Диккенс строил как серию последовательно чередующихся эпизодов или включал в них несколько параллельно развивающихся и в определенные моменты перекрещивающихся сюжетных линий, то в «Домби и сыне» все, вплоть до мельчайших деталей, подчинено единству замысла. Диккенс отходит от излюбленной им манеры организации сюжета как линейного движения, развивает несколько сюжетных линий, возникающих из собственных противоречий, но переплетающихся в одном центре. Им становится фирма «Домби и сын», ее судьба и судьба ее владельца: с ними связана жизнь владельца лавки судовых инструментов Соломона Джилса и его племянника Уолтера Гей, аристократки Эдит Грейнджер, семейства кочегара Тудля и др.
«Домби и сын» – роман о «величии и падении» Домби, крупного лондонского негоцианта. Характер, на которых сосредоточено основное внимание автора, – мистер Домби. Как бы ни было велико мастерство Диккенса в изображении таких персонажей, как управляющий формы «Домби и сын» Каркер, дочь Домби Флоренс и рано умерший маленький сын его Поль, жена Домби Эдит или ее мать миссис Скьютон, – все эти образы в конечном счете развивают основную тему – тему Домби.
«Домби и сын» – прежде всего антибуржуазный роман. Все содержание произведения, его образный строй определяется пафосом критики частнособственнической морали. В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, указывается на те ценности, которым поклоняется преуспевающий лондонский коммерсант. Автор не случайно начинает произведение с определения значения фирмы для главного героя романа: «В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли нести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом... Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду, ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они». Таким образом, фирма «Домби и сын» становится образом – символом буржуазного преуспеяния, которое сопровождается утратой естественных человеческих чувств, своеобразным смысловым центром романа.
Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости». Гордость важное, хотя не единственное качество буржуазного дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением владельца торговой фирмы «Домби и сын». В своей гордыне Домби утрачивает нормальные человеческие чувства. Культ бизнеса, которым он занимается, и сознание собственного величия превращают лондонского коммерсанта в бездушный автомат. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей – служение фирме. Слова «должен», «сделать усилие» – главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться этими формулами, обречены на гибель, как первая жена Домби Фанни, не сумевшая «сделать усилие».
Идейный замысел Диккенса раскрывается в «Домби и сыне» по мере того, как развиваются характеры героев и развертывается действие.
Художественная манера Диккенса в «Домби и сыне» по-прежнему представляла соединение различных художественных приемов и тенденций. Однако юмор и комическая стихия оттесняются здесь на задний план, выступая в обрисовке второстепенных действующих лиц. Главное место в романе начинают занимать углубленный психологических анализ внутренних причин тех или иных действий и переживаний героев.
Значительно усложняется повествовательная манера писателя. Она обогащается новой символикой, интересными и тонкими наблюдениями. Более сложность становится психологическая характеристика персонажей, расширяется функциональность речевой характеристики, дополненной мимикой, жестами, возрастает роль диалогов и монологов.
Мастерство портретных и психологических характеристик очень высоко в «Домби и сыне», и даже комические второстепенные персонажи, лишившись гротескных и комических черт, свойственных героям первого периода, изображаются писателем как хорошо знакомые читателям люди, которых можно бы выделить в толпе.
Общий тон повествования в романе оказывается совершенно иным, чем в созданных ранее произведениях. «Домби и сын» – первый роман Диккенса, лишенный оптимистической интонации, которая была так характерна для писателя раньше. Здесь нет места тому безграничному оптимизму, который определял характер произведений Диккенса. В романе впервые прозвучали мотивы сомнения, неопределенной, но щемящей печали.
32. Анализ романа ч.Диккенса «Домби и сын»
(Смотреть анализ произведения в тетради)
Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он был создан в период наивысшего подъема чартистского движения в Англии. Общественный подъем оказал свое благотворное влияние на писателя. Известно, что писатель приветствовал французскую революцию 1848 года. В романе «Домби и сын» раскрывается антигуманистическая сущность буржуазных отношений. В романе нарисована широкая картина социальной жизни Англии.Большое количество сюжетных линий, развивающихся в романе, сходится и переплетается в едином центре. Таким идейно-художественным центром произведении является образ мистера Домби - крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын». Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере оказывают свое влияние на судьбы остальных героев романа. Власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества, воплощена в образе Домби.
Домби бездушен, суров, холоден. Для него процветание фирмы превыше всего. На окружающих его людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для фирмы. В его глазах Флоренс - «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Домби просто не замечает своей дочери, ибо девочка не представляет никакой ценности для фирмы. Бездушие отца, система воспитания, жертвой которой становится маленький болезненный Поль, убивают его прежде, чем успевают сбыться возлагаемые на него надежды. При описании Домби Диккенс использует прием гиперболы, являющийся одним из его излюбленных приемов. Гипербола - одно из средств сатирического мастерства Диккенса. Преувеличивая одну из черт характера или внешности своего героя, писатель раскрывает через нее наиболее существенные стороны описываемого явления. Сущность характера мистера Домби - чопорного английского буржуа - прекрасно передана благодаря тому, что Диккенс постоянно обращает внимание читателей на: холод, исходящий от Домби, на ту атмосферу замораживающего холода, которая царит в его доме. Диккенс сравнивает своего героя с вечно прямой и холодной кочергой, с каминными щипцами.Отношения между людьми воспринимаются им как своего рода торговые сделки. Домби покупает себе жену. На красавицу Эдит он смотрит как на великолепное украшение для своего дома. Уход Эдит Домби рассматривает как удар, нанесенный его фирме. Смерть первой жены и Поля, бегство Эдит, уход из дома Флоренс - все это приводит к полному крушению семейной, жизни Домби. В то же время Диккенс раскрывает и те внутренние противоречия, которые подтачивают фирму «Домби и сын» изнутри. Управляющий Домби, Каркер, в совершенстве владеющий оружием лести и лицемерия, разоряет своего хозяина. В облике Каркера Диккенс особо выделяет одну деталь - постоянно оскаленные зубы. Эта деталь прекрасно раскрывает своеобразие характера Каркера. Нельзя не заметить, что в романе «Домби и сын» Диккенс отказывается от чрезмерной прямолинейности в изображении характеров героев. Образ Домби более сложен, чем предыдущие его герои. Домби эгоистичен, и в то же время он бесконечно одинок. Домби горд и жесток, но его чувство к Полю велико и переживания в связи со смертью мальчика мучительны. В романе «Домби и сын» образу Домби противопоставлены образы простых людей. И в этом противопоставлении, постоянно встречающемся в романах Диккенса, своеобразно отражаются противоречия между господствующими классами и народом. Кочегар Тудл и его жена, капитан Катл и лавочник Джиле, горничная Сьюзен Ниппер воплощают в себе замечательные свойства простых людей. Присущее 1 им чувство собственного достоинства сочетается с ясным умом, добротой, отзывчивостью. С большой симпатией относится Диккенс к трудолюбивому Тудлу, чудаковатому Катлу, острой на язычок и быстрой на работу Сыозен. Всех их сближает подлинная человечность, бескорыстность и готовность помочь друг другу в беде. Общий тон повествования в романе «Домби и сын» иной, чем в предшествующих романах. Здесь нет места тому безграничному оптимизму, который определял характер юмора более ранних произведений Диккенса.
«Домби и сын» Осип Мандельштам
Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык —
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода…Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик — Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь…
Анализ стихотворения Мандельштама «Домби и сын»
Стихотворение «Домби и сын» вошло в дебютную книгу Мандельштама «Камень», первый выпуск которой увидел свет в 1913 году под маркой издательства «Акмэ». Название произведения отсылает к знаменитому одноименному роману английского писателя Чарльза Диккенса. Впрочем, некоторые исследователи видят в нем больше аллюзий на творчество Достоевского. Надежда Яковлевна, жена поэта, в своих мемуарах рассказала, что Осип Эмильевич чурался Федора Михайловича, предпочитал не писать и не говорить о нем. Тем не менее, реминисценции из Достоевского в лирике Мандельштама присутствуют. «Домби и сын» — яркое тому подтверждение. По точному замечанию литературоведа Марка Соколянского, реалии романа Диккенса в стихотворении «перепутаны». Откуда вдруг взялся Оливер Твист? С какими клерками и при каких обстоятельствах мог общаться Домби-сын? Не было в романе и банкрота, оказавшегося в петле. Даже клетчатые панталоны поэт позаимствовал не у Диккенса, а у иллюстратора Брауна. Зато этот предмет одежды встречается на капитане Снегиреве и черте, посетившем Ивана Карамазова. Главное, что связывает прозу Достоевского и стихотворение Мандельштама – Добми-сын, белокурый и нежный мальчик. Есть версия, что именно Поль Домби – своеобразный прародитель всех детских образов, созданных Федором Михайловичем.
Произведение «Домби и сын» принято относить к «жанровым» картинам-стихам Мандельштама. При помощи буквально нескольких деталей поэту удается продемонстрировать торговую жизнь Лондона, которую в своих романах описывал Диккенс, — сломанные стулья в конторе клерков, желтая вода Темзы, табачная мгла, окружающая адвокатов. Возможно, желтый цвет, которым поэт характеризует главную реку британской столицы, появляется неслучайно. Вполне вероятно, что это тоже отсылка к Достоевскому. В особенности к «Преступлению и наказанию», где желтый цвет играет важнейшую роль и символизирует главным образом болезненность.
«Домби и сын» — образец мастерского владения приемом гротеска. Его элементы рождаются при пересечении различных планов – культурно-исторического и бытового. Не в последнюю очередь гротеск нужен Мандельштаму для того, чтобы сделать ушедшие эпохи достоянием собственного творчества. Англия Диккенса для поэта – не материал для стилизации, а мгновение в истории мировой культуры, рифмующееся с современностью.
