Дворжак история итальянского искусства в эпоху возрождения. Макс дворжак - история искусства как история духа

Период истории итальянского искусства, относящийся приблизительно к 1500-1550 годам, принято называть Высоким Возрождением и рассматривать его как кульминацию эпохи Возрождения. Последнее, разумеется, относится лишь к первой половине этого периода: во второй его половине уже предполагается начало упадка искусства Возрождения. «Лишь очень узкая кромка горного хребта составляет вершину,- пишет Вёльфлин. - После 1520 года не возникло, пожалуй, ни одного произведения, безукоризненно чистого по стилю». В основе этого тезиса лежит не столько понимание реальных движущих сил эволюции, сколько догматическая идея. Если же отказаться от подобной концепции стиля (что едва ли нуждается сегодня в обосновании), то положение дел представится иным. В таком случае искусство чинквеченто покажется нам не просто продолжением и завершением искусства предшествующего периода, но движением по иному пути и чем-то принципиально новым. К тому же искусство это неоднородно, оно представляет собою итог различных течений и направлений - разительный контраст по сравнению с относительным единством искусства кватроченто. И наконец: в то время как Возрождение в XV столетии было, по существу, явлением итальянским, национальным, отныне речь идет о новых духовных силах, действующих во всей западной культуре. Характерной чертой этого замечательного периода является деятельность чрезвычайно крупных творческих индивидуальностей - подобной плеяды не найти в любой другой эпохе. Микеланджело, Рафаэль, Корреджо, Тициан в гораздо большей степени лично и непосредственно определяли ход эволюции, нежели художники XV столетия, которым- несмотря на все индивидуальные различия - мнилась более или менее общая цель. Таким образом, наше внимание, естественно, сосредоточивается на этих ведущих творцах.

Микеланджело .
Крупнейший художник на исходе кватроченто, Леонардо словно бы синтезировал в своем творчестве прогрессивные устремления целого столетия; наряду с этим он был гением, искусство которого высоко вознеслось над его временем и проложило пути, освоенные лишь последующими поколениями. Мастерство Леонардо достигло полной зрелости сравнительно поздно, в последние годы XV столетия, и при этом - вдали от родины художника, в Милане. Когда же Леонардо пришлось покинуть Милан, он вернулся во Флоренцию, убежденный, несомненно, в том, что займет там главенствующее положение. Однако Леонардо недолго пробыл на родине; разочарованный, он во второй раз покинул Флоренцию, ибо вынужден был осознать, что его искусство уступает место новому искусству, а его слава - славе молодого мастера. Леонардо был побежден в состязании с Микеланджело не потому, что он абсолютно, sub specie aeternitatis , был ниже его, но потому, что искусство Микеланджело знаменовало новое время, олицетворяло совершенно новое идейное направление и преследовало иные художественные цели, чем те, с которыми было связано искусство Леонардо.

Мне хотелось бы пояснить эту мысль на примере юношеских произведений Микеланджело. При этом я хочу начать не с первых работ скульптора, а с произведения, которое завершило период его юношеского развития и принесло Микеланджело славу первого художника среди его современников-итальянцев: со статуи Давид. Примечательно, что слава Микеланджело, подобно славе Донателло, началась с произведения, созданного по заказу флорентийского соборного попечительства. В 1461 году попечители строительства предложили Агостино ди Дуччо, заурядному скульптору, выполнить для собора большую статую Давида.

Оглавление
Высокое Возрождение
I.Микеланджело
II.Рафаэль
III.Корреджо
IV.Тициан
Возникновение искусства барокко
I. Церковь Иль Джезу в Риме
II. Маньеризм
1.Школа Рафаэля
2.Поздний стиль Микеланджело
3.Тинторетто
4.Флорентийцы
5.Преемники Корреджо
6.Итоги
III. Бернини
Комментарии
Список таблиц
Таблицы
Е. И. Ротенберг
Макс Дворжак и его «История итальянского искусства в эпоху Возрождения»
Указатель имен.

Бесплатно скачать электронную книгу в удобном формате, смотреть и читать:
Скачать книгу История итальянского искусства в эпоху Возрождения, Том 2, Дворжак М., 1978 - fileskachat.com, быстрое и бесплатное скачивание.

Скачать pdf
Ниже можно купить эту книгу по лучшей цене со скидкой с доставкой по всей России.

История итальянского искусства в эпоху Возрождения. В 2 томах. Дворжак М.

М.: 1978 - Т.1 - 264с.; Т.2 - 394с.

С именем Макса Дворжака, одного из крупнейших представителей европейского искусствознания начала XX столетия, связан целый этап в развитии этой науки. Его лекционный курс по искусству итальянского Возрождения, возникший в 1918 - 1921 годах, по праву относится к числу классических работ, посвященных ренессансной эпохе.
Первый том содержит характеристику искусства Италии с начала XIV до начала XVI века. В общем процессе художественной эволюции автор особое внимание сосредотачивает на творчестве наиболее выдающихся мастеров - Джотто, Мазаччо, Брунеллески, Донателло, Леонардо да Винчи, которым посвящены специальные главы.
Второй том "Истории итальянского искусства в эпоху Возрождения" Макса Дворжака в основной своей части посвящен искусству XVI столетия. Открывающий его большой раздел об искусстве Высокого ренессанса с главами о творчестве Микеланджело, Рафаэля, Корреджо и Тициана по своему значению занимает центральное место в рамках всего лекционного курса и представляет собой его наиболее ценную и увлекательную часть. Второй раздел тома посвящен искусству середины и второй половины XVI века. Том завершается главой о творчестве крупнейшего из мастеров скульптуры итальянского барокко Лоренцо Бернини.
Издание богато иллюстрировано.

Том 1.

Формат: pdf

Размер: 16,3 Мб

Скачать: drive.google

Том 2.

Формат: pdf

Размер: 24,6 Мб

Скачать: drive.google

ТОМ 1.
Введение 7
XIV и XV столетия
I. Новое Евангелие 13
II. «Отцы церкви» Возрождения 41
1. Мазаччо 41
2. Брунеллески 54
3. Донателло 66
4. Другие современные направления 73
III. In Partibus 83
1. Произведения Донателло после 1430 года 83
2. Флорентийские мастерские 106
IV. Реформа 120
1. Леонардо и его «Поклонение волхвов» 120
2. Другие течения этого периода 127
3. Позднейшие произведения Леонардо 145

Ты же знаешь, как мне хочется создать зелье, позволяющее отыскать свою половинку! Из золотолиста добывают пыльцу феи. В нем столько волшебства! А Лиравир пообещал помочь, когда все будет…

Ингар рыкнул, спустил меня со своих колен на диван и поднялся. Наверное, зря я про бога удачи упомянула. Однозначно теперь понимает, кто вчера помог сбежать. Ой, что будет… Ежики колючие, ежики невезучие!

Хватит оберегать меня, словно я хрустальная!

Муж проигнорировал, обошел стол с другой стороны.

Дождешься - сбегу!

И даже пару дней без него выдержу в своем ведьминском домике, пока изучаю книгу по родовой магии. Больше все равно не смогу. Люблю же, окаянного!

Угроза не возымела действия, хотя я применяла ее всего четвертый раз за пять лет, когда он перебарщивал с моей защитой. Да от нее даже нечисть разбегается, чуя на расстоянии опасность! Да-да, я проверила. Но мужу об этом знать точно необязательно. Иначе такое сотворит, что и люди начнут обходить меня стороной.

Ингар вытащил из ящика стола шкатулку, подошел ко мне, протянул.

Это что? - поинтересовалась я, осторожно забирая подарок.

Дракон скрестил руки на груди, уставился испепеляющим взглядом. Я открыла и даже не сразу нашлась что сказать. Редкий случай, признаться. На темно-зеленом бархате лежали корни золотолиста. Я подняла счастливые глаза на своего дракона и уточнила:

Когда зелье будет готово, поможешь подлить его своему отцу?

То есть мне можно с сегодняшнего дня начинать строить убежище? - холодно спросил Ингар, понимая, в какую ярость придет Ардагарий, когда обнаружит, что мы решили его осчастливить.

Потом, конечно, успокоится, простит. К моим каверзам все равно привык. А за женщину, которая сможет растопить лед его сердца, всех богов станет благодарить. Негоже ему быть одному. Он заслуживает еще одного шанса обрести счастье.

И это вместо спасибо! - возмутился Ингар.

Я нежно погладила шкатулку с сокровищем. Ведь нашел же время выбраться, отыскать… И тут до меня дошло, где именно эти золотолисты растут. Сама же там была, видела. Ингар заметил, как изменилось мое настроение, хмыкнул и коварно сообщил:

А я такую полянку присмотрел, пока летал…

С редкими травами? - ехидно уточнила я.

Я поколебалась, так как ведьминское любопытство не давало покоя, но решила держаться до последнего. Знаю я, чем закончится наше путешествие на поляну. Кто-то вчера пообещал Рози на день рождения сестренку. Но я смотрю в его темные, как омуты, глаза, наполненные нежностью и желанием, и сдаюсь. Сама тянусь за поцелуем, горю в огне страсти, снова схожу с ума.

Иногда мне кажется, сильнее любить уже невозможно. Но я… люблю.

Kunstgeschichte als Geistesgeschichte

Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung

MAX DVOŘÁK

München 1924

Перевод с немецкого

p А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка

под общей редакцией А. К. Лепорка

ISBN 5-7331-0136-9

© А. А. Сидоров, наследники, перевод гл. 1, 2, 3, 5, 6; 2001

© А. К. Лепорк,

перевод гл. 2, 4, 7; 2001

© Гуманитарное агентство

«Академический проект», 2001

I ЖИВОПИСЬ КАТАКОМБ.НАЧАЛА ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА.

Кто из посетителей Рима пропускал возможность осмотреть ту или другую катакомбу? Впечатление оказывалось скорее странным, чем воодушевляющим. Настроению мешали «туристский» характер осмотра и реставрированное состояние давно лишенных своего содержания подземных коридоров; более подробному рассмотрению препятствовали плохое освещение и торопливость гида-чичероне. Поэтому и живопись, которою украшены стены этих подземных некрополей, как правило, едва ли вызывала к себе более живой интерес. Она оставалась для специалистов древнехристианской археологии кладезем антикварных фактов, но на ее художественное и историко-художественное значение обращалось мало внимания, ее недостаточно исследовали, так как оригиналы были трудно доступны, а число воспроизведений было совершенно недостаточным. Только большая публикация Вильперта облегчила более подробное ознакомление с этими примечательными свидетельствами процесса становления новой религии, нового искусства и нового мировоззрения. Эта публикация научит нас, как я думаю, многому, что до сих пор ускользало от специалистов по христианским древностям и что придает живописи подземных Помпей римской Кампаньи не меньшую историческую важность, чем та, которая давно уже была признана за стенописью города мертвых, возникшего по воле стихийной катастрофы у подножия Везувия.

Искусство древних христиан было большей частью - во всяком случае, раньше - предметом специальной науки и изучалось вне зависимости как от классического искусства древности, так и от последующего средневекового искусства. В силу этого общая картина естественно приобрела характер скорее археологический и оказалась построенной по предметному содержанию, по «древностям», а не в соответствии с общим историческим процессом. Определяющие для средневековья типы новых культовых сооружений, картины из катакомб, рельефы из саркофагов, исторические циклы монументальной стенописи рассматривались как различные области одного и того же искусства; при этом мало учитывалось, что весьма часто здесь речь шла о фактах, которые, во-первых, не совпадали по времени и не были однородны, а во-вторых, вовсе не могли быть рассматриваемы сами по себе, как начальные ступени христианского искусства, поскольку они являлись скорее окончанием того развития, которое продолжалось столетия и претерпело различные превращения. Произведения IV -V вв. и. э., к которым принадлежит, например, базилика, в форме, типичной для последующей западной архитектуры, имеют с древним христианством столь же мало общего, как, например, творения Пруденция; как и последние, они являются результатом долгого процесса слияний и ассимиляции старых классических и новых христианских элементов.

С другой стороны, господствующее ныне мнение сводится к тому, что между античным и христианским искусством вообще нет резкого разрыва и что искусство древних христиан образует только последнюю главу в развитии классического искусства, которое под влиянием постепенного внутреннего перерождения или же, как это признается другими, под воздействием чужих влияний вступило на новые пути. Христианское содержание в силу этого считается имеющим второстепенное значение по сравнению с происходящим в самом античном искусстве процессом новой ориентации; поэтому для древнейшего христианского искусства и было часто избираемо имя «христианской антики». Она должна была быть преемницей «языческой», не будучи отделенной от нее какой-либо пропастью, являясь в истории стилей всецело продолжением того преобразования, которое началось уже во времена императоров и относительно которого могло бы только оставаться неясным: что это - упадок ли, как это думали раньше, варваризация, или ориентализация, или же, как это думают ныне, прогресс и естественное продолжение развития? Исторический процесс вследствие такого подхода безмерно упрощается и как бы нанизывается на единый шнур равномерно эволюционирующей художественной воли, какого-то последовательного стилепреобразования, или даже какой-то этнографической формулы, так что историко-художественные процессы полутысячелетия представляются скомканными в громких фразах.

Однако оправданно ли это? Разве такое однозначное, равномерно прогрессивное развитие, которым успокаивалась историческая совесть, развитие, ставшее в конце концов «искусственной логической пряжей, созданной из головы, парящей в воздухе и лишенной почвы» (Дильтей), разве представление о таком развитии не ошибочно применять по отношению к совокупности исторических событий, могущих быть объединенными под общим именем «древнехристианского искусства»?

Что подобное опасение оправданно, доказывается живописью катакомб. О ней говорят, поскольку факты рассматриваются хронологически, как о начале христианского искусства. Древнейшие памятники этой живописи относятся Вильпертом к I в. н. э., т. е. примерно к тому времени, когда были написаны Евангелия и еще жило поколение, непосредственно соприкасавшееся с апостолами. Последующие памятники, за исключением некоторых запоздалых, распределяются на три дальнейшие столетия. Таким образом, согласно этой схеме, в подземных картинных галереях катакомб до нас дошло первоначальное христианское искусство от времени апостолов до того периода, когда победа христианства поставила искусству новые задачи, и оно, быстро выйдя из скромного своего преддверия, по всей линии восприняло наследство позднеантичного языческого искусства.

В анализе художественных особенностей искусства катакомб обычно указывают на первоначальную близкую его связь с общей светской декоративной живописью эпохи императоров. Полагают, что камеры в катакомбах отделывались так же, как и вообще украшались живописью разные помещения: стены разделялись линиями и обрамлениями на различные поля и эти последние оживлялись мифологическими фигурками так, что можно было бы думать о чем-то похожем на рокайльные отзвуки помпейских настенных росписей. Только все здесь было просто и ремесленно, это - искусство белых людей, как было однажды сказано; кроме того, оно, по предположению Вильперта, в древнейших частях выполнено даже языческими декораторами, обладавшими по сравнению со своими преемниками большей технической ловкостью. С введенными ими декоративными схемами переплетались тут христианские мотивы, многообразные символы и намеки, оранты и другие фигуры, а также маленькие библейские сценки по определенному выбору, на который оказала влияние литургия мертвых. В этих-то представлениях, а не в их стиле, и видят собственно христианский элемент катакомбной живописи. С античной декоративной живописью здесь соединилась «как бы образная символика», которая, согласно Вильперту, может быть рассматриваема в качестве самостоятельного создания христианского искусства и которая была обусловлена тем, что христианские художники старались вводить в изображения новые мотивы со строгим учетом их символического значения. Согласно этому, специфически новыми, христианскими оказывались в сущности лишь элементы содержательного характера, которые влияли на формальные проблемы только косвенно, через упрощение образного языка, ограничивая его только существенным по смыслу. В качестве источника употребляемых при этом изобразительных схем указывались простонародные «девоционалии» (предметы и обычаи культа), посредством которых распространялись, главным образом с Востока, определенные образные представления в новом христианском мире. Они должны были стать образцами и для итальянских катакомб. Следует еще упомянуть, что относительно предположительного восточного происхождения христианского круга образов, как он дошел до нас в итальянских катакомбах, высказывались различные предположения и мнения, которые, однако, все более или менее висят в воздухе, поскольку вне Италии не сохранилось похожих памятников.

Без сомнения, достойна почтения полнота научной работы, посвященной изучению искусства катакомб (историко-художественные результаты которой я постарался вкратце очертить); в ней заложены прочные основы для рассмотрения материала; но я думаю, что она позволяет выдвинуть точки зрения, которые значительно отличаются от прежних и которые по меньшей мере делают эти прежние точки зрения не единственно возможными.