Этюды для обучения актерскому мастерству. Актерское мастерство для начинающих: какие упражнения делать дома
РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ
Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.
Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотенцем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить ботинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.
Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,
Стр. 90
закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пустышкой» такими же необходимыми для драматического актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.
«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чернил и пера)...
Возьмем такой этюд: вы должны что-то написать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бумагу. Бумагу взять не так просто, надо почувствовать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что значит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стряхнули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кончили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, потому что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-
Стр. 91
ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие приближает вас к правде»1.
В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их привычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропустили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимающимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: зажечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галстук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.
Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, чтобы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.
1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.
Стр. 92
На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и поправки. Например, во время шитья студентка хорошо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снимает - плохо, рука у него мертвая; снимает галошу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале делать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упражнения нужно особенно тщательно отрабатывать.
Возникновению чувства правды очень помогают случайности, которые часто бывают при подготовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она украсит упражнение.
Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда тороплюсь.
Стр. 93
(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прилагается, стр. 96, 97.)
Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматывают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.
Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Беспредметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пилки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали действие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от первого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спичек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты переодевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, открывали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упражнениями на быстроту перестановок. На минуту
Стр 94
закрывался занавес, затем открывался - и на сцене топилась печь, сияла огнями настоящая украшенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов поднятыми бокалами.
В хорошо отработанных беспредметных действиях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удерживает его на объекте, почувствовал, что такое свобода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работает его воображение, как он оправдывает предлагаемые обстоятельства, насколько он верит в правду своего действия и чувствует его логику.
На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюгами, которые не горячи,- словом, иметь дело с рядом бутафорских предметов. Бывает, что на сцене письма пишутся слишком быстро, бокалами размахивают так, что из них должно было бы вылиться вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обращении с бутафорскими предметами.
Венера Зонова
Конспект занятия по актерскому мастерству «Освоение умений и навыков актерского мастерства с помощью театральных этюдов»
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования «Дом детского творчества «Дружный» городского округа город Уфа Республики Башкортостан
Тема : «
Метолист, педагог дополнительного
образования Зонова В. Ф.
Конспект занятия по актерскому мастерству
Тема : «Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды »
Возраст детей : 9-10 лет
Год обучения :1 год обучения
Цель : Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов
Задачи :
Образовательные :
«Театральный этюд » ,
театральных этюдов .
Развивающие :
этюдов ;
Развивать воображение
Воспитательные :
Формировать навыки дружного коллектива .
Формировать навыки КТД ;
Привить навыки взаимодействия с партнером;
Ожидаемые результаты :
этюдами для дальнейшего
выразительность
ощущения
Методы обучения :
Словесный (слово педагога, объяснение)
Наглядный (презентация)
Вариативности задания
Коллективная работа
Практический
Педагогические технологии :
Личностно0ориентированные;
- игрового обучения :
Коллективно-творческого дела
Форма организации занятия
Оборудование
Продолжительность занятия этюдов
План занятия
1. Организационная часть
занятию
Эмоциональный настрой
2. Основная часть.
Объявление темы занятия , состоящей из двух раздело
2) Театральные этюды
3. Практическая часть
Практическая работа над театральными этюдами ;
4. Заключителльная часть
Итог занятия
5. Рефлексия
Что особенно понравилось на занятии ?
Оценка деятельности детей
Ход занятия
1. Организационная часть
Приветствие. Организационный момент
Цель : настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия
Упражнение-игра «Здравствуйте» .
Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния : радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность.
Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие , стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.
Вопрос педагога : Что такое эмоции?
Ожидаемые ответы воспитанников : проявление чувства, переживания.
2. Основная часть. Объявление темы занятия
Первый раздел «Упражнения по снятию психических и физических зажимов»
Цель : Расширить возможности ребенка. Научить ребенка снимать напряжение с отдельных групп мышц и всего тела с помощью разнообразных ритмопластических театральных упражнений и игр .
Упражнение 1 «Пальма»
Обучающиеся должны встать прямо и сосредоточить свое внимание на левой руке, напрягая ее до возможного предела. Через несколько секунд нужно сбросить напряжение, а руку расслабить. Аналогичные упражнения нужно проделать с правой рукой, с обеими ногами, шеей, поясницей.
Упражнение 2 «Зажимы по кругу»
Участники идут по кругу и по команде педагога напрягают правую руку, правую ногу, левую руку, левую ногу, поясницу, обе ноги, все тело. Напряжение в заданном участке тела должно быть сначала слабым и постепенно нарастать до предела. В состоянии предельного напряжения участники должны идти 15-20 секунд, потом по команде педагога нужно полностью сбросить напряжение, то есть расслабить напряженный участок тела целиком.
Упражнение 3 (слайды животных, маленьких детей)
Для выполнения следующего упражнения попробуйте определить, где у вас находится центр тяжести. Подвигайтесь, попрыгайте, поползайте, встаньте, сядьте. Потом представьте, что вы стали кошкой. Теперь вам надо найти центр тяжести тела кошки, то есть подвигаться как кошка. Где чувствуется центр тяжести кошки? А в каком месте находится центр тяжести птички, прыгающей по земле? Побудьте птичкой. Затем изобразите любых других животных. Затем представьте себя маленьким ребенком, копируйте его движения, но при этом не следует сковывать свои движения. Маленькие дети и животные являются самым лучшим примером отсутствия мышечных зажимов. Постарайтесь запомнить свои ощущения и чувство легкости, во время отсутствия зажимов.
Упражнение 4 (слайды марионетки)
Для выполнения этого упражнения следует представить, что вы кукла-марионетка, висящая в шкафу на гвоздике после выступления. В начале представьте, что вас подвесили за шею, потом за руку, за ухо, за палец, за плечо и тому подобное. При этом ваше тело зафиксировано в одной точке, а все остальное расслаблено болтается. Упражнение выполняется в произвольном темпе. Можно выполнять даже с закрытыми глазами.
Упражнение 5
Для выполнения этого упражнения нужен партнер, что также является хорошим способом для установления психологического контакта. Надо встать лицом друг к другу. Ваш партнер должен делать замедленные движения, а вы должны стать его зеркальным отражением, то есть с точностью копировать все его движения. На первых этапах выполнения упражнения можно договориться, не делать сразу несколько движений, делать простые движения без участия мимики, выполнять движения очень медленно. Затем поменяйтесь с партнером ролями. Это упражнение за короткое время помогает научиться чувствовать тело партнера, понимать логику его движений. Через какое-то время вы сможете даже предвосхищать и опережать действия партнера.
Упражнение 6
Начинайте спокойно прохаживаться по комнате. По сигналу надо бросить тело в неожиданную для вас позу и замереть в ней на какое-то время. Затем отомрите и продолжайте действие из вашей позы. Ищите те действия, которые соответствуют именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только этому положению и никакому другому. Попробуйте понять, что вы делаете, почему выбрали то или иное действие.
Упражнение 7 (слайды с изображениями людей в различных позах с разными выражениями лица, жестами и мимикой)
Это упражнение оттачивает движения и помогает развивать зрительную память. Для его выполнения вам следует заранее подобрать несколько десятков фотографий или открыток с репродукциями картин, скульптур, кадров из фильмов, изображения людей в различных позах. Потом показать на слайдах в течение минуты запомнить, кто на них изображен, с каким выражением лица и в какой позе. Потом убрать слайд, а обучающиеся должны последовательно повторить перед все эти позы. Нужно постараться вспомнить до мельчайших подробностей настроение, мимику, жесты, с кем разговаривали, что держали в руках люди, изображенные на фото.
Упражнение 8
Для выполнения этого упражнения вам надо представить, что вы попали в неловкое или смешное положение. Например, упали на ровном месте, пролили на себя сок, разбили чужую вазу, испугались крохотной собачки и т. п. Теперь попробуйте изобразить свою естественную реакцию на произошедшее, специально не продумывая своих движений. А затем покажите свою продуманную реакцию. Подумайте, как бы вы повели себя в этой ситуации, чтобы достойно выйти из положения. Что бы вы стали говорить, какая была бы у вас поза, мимика и жесты? Возможно, что у вас найдется несколько решений для выхода из этой ситуации. Проиграйте их все. Это будет полезно для будущего. Кто знает, в какую ситуацию можно попасть, а достойный выход из затруднительного положения всегда будет держать вас на высоте.
Второй раздел «Театральные этэды »
Итак, мы с вами плавно подготовились к следующему разделу нашего занятия Это очень непростая , но удивительно интересная тема : «Этюд » .
Вопрос : что вы уже знаете о театральных этюдах ? Ответы детей.
Правильно, этюд – это маленькая история, разыгранная на сцене.
Вопрос : чем отличается этюд от упражнения ? Ответы детей.
Этюд – упражнение , в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание…
Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.
Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю?
В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела.
Театральные этюды имеют свои правила и композицию.
Этюд состоит из :
1. Завязки (знакомство с персонажем, местом и условиями) ;
2. События;
3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда ) ;
4. Развязки (исход, разрешение ситуации) .
Вопрос : Какие этюды мы с вами уже выполняли? Ответы детей :
Пластические,
На память физических действий.
На самом деле очень много видов этюдов .
этюды на перевоплощение
На взаимодействие со сценическими объектами;
этюды на определенное событие;
этюды на логичность и последовательность действий и чувств;
Сегодня мы познакомимся с новыми видами :
этюды на проявление эмоций;
этюды на основе литературного произведения;
этюды на артистическое воображение;
Обратите внимание у меня на экране изображение кошек, мышек. У каждой свой характер , свои повадки. У кого дома есть кошки, мышки, хомяки? Значит, вы не понаслышке знаете, как ведут себя ваши питомцы. Тем лучше, потому что познакомиться с новыми видами этюдов и разобраться во всех премудростях нам сегодня помогут кошки и мышки . Так и назовем наше занятие «Кошки-мышки» . Итак, поехали…
3. Практическая часть «Работа над этюдами »
1)Первый этюд на проявление эмоций; для этого я приглашаю вас всех встать в круг.
Раннее утро. Мышки спят. Покажите, как они подложили под щёчку ладошки, глаза закрыли и мирно посапывают.
Пора, мышки, просыпаться! Открыли они глазки, а на улице дождь. Я буду читать стихотворение, а вы показывайте все эмоции и жесты мышек.
Сначала они удивились, потом глубоко возмутились.
Обиделись, но не на всех. С обидой они отвернулись,
Как мышь на крупу, все надулись. И вдруг опечалились все.
Поникли печальные плечи, в глазах опечаленный вечер.
И слёзы вот-вот побегут. Но тут лучик солнца украдкой
По щёчке скользнул нежно-гладкой. И всё засветилось вокруг.
От радости все улыбнулись. Как будто от сна все очнулись.
Запрыгали и закричали : Ура! Ура!
(Е. Алябьева.)
проиграть два раза с разным составом детей.
Ребята, назовите какие эмоции, вы показали мимикой и жестом? (удивление, обида, печаль, радость) .
Как вы понимаете, такое выражение «Как мышь на крупу, все надулись» ? (это значит обидеться без причины) . Представьте, что мышка обиделась на крупу, которую ест. Это глупо, правда? Так и вы иногда обижаетесь, а сами не знаете на что.
2) Следующий этюд на основе литературного произведения. Я прочитаю вам текст, а ваша задача как можно точнее ближе к тексту разыграть предложенную историю (выбираем кота и мышей 6-7человек) .
Жил кот Василий. Ленивый был кот!
Острые зубы и толстый живот.
Очень тихо всегда он ходил.
Громко, настойчиво кушать просил,
Да чуть потише на печке храпел-
Вот Вам и все что он делать умел.
Кот как-то раз видит сон вот такой,
Будто затеял с мышами он бой.
Громко крича, он их всех исцарапал
Своими зубами, когтистою лапой.
В страхе тут мыши тихо взмолились :
Ох, пожалей, пощади, сделай милость!
Тут чуть погромче воскликнул кот : "Брысь!»
И врассыпную они понеслись.
(А на самом деле в то время, когда наш Василий спал, происходило вот что)
Мыши тихо вышли из норки,
Громко хрустя, съели хлебные корки,
Потом, чуть потише, смеясь над котом,
Они ему хвост завязали бантом.
Василий проснулся, внезапно громко чихнул,
К стене повернулся и снова заснул.
А мыши лентяю на спину забрались,
До вечера громко над ним потешались.
Обсуждение выполненного этюда , используя наглядный материал, что получилось, что не получилось, почему.
3)Следующий этюд на определенное заданное событие «Кот и мыши» . Здесь задача мышей – съесть сметану. Для этого мыши идут на риск - им необходимо пройти мимо кота.
Я приглашаю 5 детей, один играет кота, остальные мышек.
Обсуждение сыгранного этюда , используя наглядный материал.
4. Заключительная часть. Подведение итогов
5. Рефлексия.
Высказывание впечатлений педагогом, поощрение детей.
1) Итак, мы познакомились на занятии с тремя новыми видами театральных этюдов . Какими? (ответы детей) . Вам понравилось разыгрывать этюды ? Что оказалось самым трудным? Что у вас получилось в работе над этюдами , а что нет? Что не вызвало трудности?
2) Совсем скоро мы с вами вновь вернемся к этюдам , на последующих занятиях во время подготовки театрализованных праздников , а сейчас я вас попрошу встать в круг, я хочу поблагодарить вас за вашу прекрасную творческую работу, я подарю вам каждому маленький сюрприз
Сегодня вы попробовали себя в роли актёров, думаю, у вас всё получилось.
Игра – упражнение на проявление эмоций «До свидания» .
Всего вам доброго!
Самоанализ занятия
По теме : «Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов»
Возраст детей : 9-10 лет
Год обучения :1 год обучения
Цель : Освоение умений и навыков актерского мастерства через театральные этюды и упражнения по снятию напряжения мышечных зажимов
Задачи :
Образовательные :
Дать основные теоретические знания по теме «Снятие мышечных зажимов всего тела» ;- научить упражнениям на снятие мышечных зажимов;- дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд » ,
Познакомить с новыми видами театральных этюдов .
Развивающие :
Развивать способность к перевоплощению через создание этюдов ;
Развивать воображение (способность к пластической импровизации)
Развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления; развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами .
Воспитательные :
Формировать навыки дружного коллектива .
Создание атмосферы доброжелательности, взаимного доверия.
Формировать навыки КТД ;
Привить навыки взаимодействия с партнером;
Ожидаемые результаты :
Создание творческой атмосферы
Развитие индивидуальных способностей обучающихся к
перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего
использования в работе над ролью.
Обучающиеся научатся сближать жизненные наблюдения со своим
индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических
условиях последовательность и логику поступков.
Обучающиеся научатся снимать напряжение поочередно с мышц рук, ног,
шеи, корпуса. Снимать зажимы, напряжение с частей тела.
Обучающиеся научатся тренировать веру, фантазию и пластическую
выразительность
Обучающиеся могут оценить собственные возможности, выразить свои
ощущения
Методы обучения :
Словесный (слово педагога, объяснение)
Наглядный (презентация)
Вариативности задания
Коллективная работа
Частично-поисковый творческий
Практический (упражнения выполняемые детьми)
Педагогические технологии :
Личностно0ориентированные;
- игрового обучения :
Коллективно-творческого дела
Форма организации занятия : групповая, парная, индивидуальная
Оборудование : музыкальный центр, мультимедиа.
Продолжительность занятия 45 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов
План занятия
1. Организационная часть
Приветствие. Организационный момент Проверка готовности к занятию
Эмоциональный настрой
2. Основная часть.
Объявление темы занятия , состоящей из двух раздело
1)Упражнения по снятию мышечных зажимов
2) Театральные этюды
3. Практическая часть
Практическая работа над упражнениями по снятию мышечных зажимов;
Практическая работа над театральными этюдами ;
Самостоятельная коллективная работа в группах;
Осуществление контроля за соблюдением творческих заданий.
4. Заключителльная часть
Итог занятия
5. Рефлексия
Какие были трудности при выполнении работы
Что особенно понравилось на занятии ?
Оценка деятельности детей
Главная > Учебно-методическое пособие
Упражнения на память физических действий Классу могут быть предложены самые разные варианты таких действий, однако, стоит заметить, что лучше всего не усложнять саму их схему, сделать ее максимально простой, но точной, чтобы ребенок легко “цеплялся” за детали и не распылял свое внимание по нескольким воображаемым объектам. Стоит привести список таких действий, которые легко укладываются в рамки подобных требований. - Перенос со стола на стол полной до краев кастрюли с горячим молоком - Пришивание пуговицы - Намазывание хлеба маслом - Перенос с места на место мешка с картошкой - Завязывание узла на веревке - Склеивание бумаги - Чистка апельсина и т.д. Конечно, главной целью этих упражнений является не “органика ради органики”, а поиск все той же веры в “предлагаемые обстоятельства”, преодоление созерцательности, активное действенное воображение. Для его тренировки и воспитания настоящей “цепкости” по ходу работы можно задавать следующие вопросы: - Сколько весит твоя кастрюлька? - Какого цвета пуговица? - Почему нитка так легко попадает в игольное ушко? - Сухая картошка у тебя в мешке или мокрая? - Есть ли “шапка” пены над горячим молоком? Главное – не утомлять ребенка дотошной придирчивостью, а находить, отмечать, хвалить за мгновения Правды. И еще одно обстоятельство: в среднем классе должны быть именно упражнения на память физических действий, а не этюды. Иными словами, не следует требовать от малышей осознания таких элементов школы, как оценка, событие, пристройка и т.п. Все это станет материалом для работы в старшем классе. Вместе с тем, если ребенок интуитивно верно играет уже не упражнение, а этюд, педагог должен обратить внимание группы на то, чем же отличается этюд от упражнения. В качестве упражнений могут и должны быть использованы подвижные игры, которые развивают пластические навыки и рече-двигательную координацию. Чехарда Играет вся группа, разучившая предварительно хоровой стихотворный текст. Педагог следит за ритмическим исполнением текста и движений, высотой и наполненностью тона. Конечно, перед тем, как дать группе текст, следует подумать о том, чтобы он содержал звукосочетания, произнесение которых необходимо тренировать. К примеру, для “Чехарды” прекрасно подходит текст, в котором много гласных, правильное произнесение которых затрудняется прыжками. Педагог следит, чтобы в момент прыжка гласные произносились ровно, не “вываливаясь” из общего тона (эти гласные подчеркнуты): Незна йка! Узнай-ка правдивую вра ку! Два мертвых Зазна йки затеяли дра ку, Бего м поползли друг от друга вспя ть, Достали ножи и стали стреля ть. Глухой полице йский на шум прибежа л, И мертвых зазна ек убил напова л! Ты думаешь пра вды во враке – ни сло ва? Спроси -ка видавшего драку слепо го! Естественно, при выполнении упражнения обращается внимание на аккуратность и безопасность движений, ибо часто дети “ заигрываются”. Эти и подобные упражнения составляют вторую часть урока, которая занимает 40-45 минут. Третья часть занятия имеет такую же продолжительность. Ее составляют, как упражнения и разбор домашних заданий, так и беседы о театре, обсуждения спектаклей, фильмов, картин, музыкальных произведений. В среднем классе, как и в старшем, большое внимание уделяется работе над инсценированными песнями, поэтому каждое занятие 10-15 минут посвящается этой теме: на первых уроках совместно с музыкальным руководителем идет выбор материала, позднее разучивание текста и мелодии, раскладка по голосам, сочинение пластической линии, репетиции, дети сами рисуют своих героев, дают им имена или клички, подбирают дома элементы костюмов. За полугодие можно, таким образом, срепетировать песню из 6-5 куплетов, которую необходимо показать на зимнем контрольном уроке. Опыт работы над песнями подсказывает, что это задание необыкновенно полезно в смысле раскрепощения ребенка. Он перестает бояться жеста, сложных движений. Танец, музыка вовлекают его в жизнь персонажа, и даже самые “зажатые” ученики в инсценированной песне выглядят совсем по-иному. Домашние занятия, которые регулярно получает группа, связаны как с самостоятельным поиском материала для работы, так и материалом, задаваемым педагогом в индивидуальном порядке ученику. Так, к примеру, в работе над стихотворениями ученикам было предложено самим найти произведения, которые им больше всего по душе. Между тем двум ученицам было задано подготовить стихи, выбранные педагогом специально для них. В данном случае это было связано с тем, что ученица А. крайне плохо запоминает текст и смущается этим. Поэтому ей было предложено коротенькое стихотворение А. Барто “Ежик”, которое очень легко запоминается. Другой очень сильной ученице П., легко и талантливо схватывающей задания, было дано заведомо сложное, но необыкновенно звучное и красивое стихотворение К. Батюшкова “Мой друг, сокроемся туда…”. Стихотворение с неявно выраженным смыслом, полное романтического порыва. Ученицы спокойно восприняли это решение педагога. Если первая довольно спокойно справилась со своим заданием, то вторая долго и мучительно “плавала” в трудном материале, искала разные смысловые подходы. На одном из занятий произошел “прорыв”, она “широко задышала” и за текстом появилась мысль, ее мысль, которую она искала долгое время на занятиях и дома. Прием выбора материала “на сопротивление” не нов, пользоваться им стоит осторожно, так как не всякий ребенок имеет достаточно крепкую волю, чтобы “бороться” с таким материалом. Отсюда вытекает еще одна важная закономерность работы с детьми – материал, с которым работает ребенок, должен соответствовать уровню его индивидуального развития, крайне опасно “подавлять” его личность глубиной или трагизмом материала, поэтому здесь, кроме учета возрастного момента необходим строго индивидуальный подход и реальное осознание педагогом предполагаемых возможностей конкретного ученика. Вместе с тем, полезно, пожалуй, привести круг авторов, которых с удовольствием читают и принимают дети среднего класса: Ю. Мориц, Г. Остер, Э. Успенский, М. Мокиенко, С. Маршак, К. Чуковский, А. Барто, стихи о природе С. Есенина, О. Дриз, О. Григорьев и, конечно же, А.С. Пушкин. Естественно, выбор автора тоже не должен быть случайным. По опыту работы приходится констатировать, что нынешнее поколение детей этого возраста принимает за художественную литературу даже комиксы – переводы диснеевских мультиков. Поэтому, в большой мере работа педагога актерского мастерства связана и с преподаванием литературоведения, в той мере, в какой это необходимо. Иначе наши дети “не смогут ямба от хорея, как мы не бились, отличить”. К сожалению, очень часто приходится сталкиваться не только с дурновкусием, но и с “воинствующей серостью”, выслушивать поношения всего, что действительно составляет наше национальное духовное богатство. В качестве альтернативного эталона приводится “крутизна” модных бульварных романов, юмористические, с позволения сказать, произведения их “желтых” газетенок. Педагог обязан противостоять этому, не терять лица, держаться жестко, но не забывать, что перед ним – дети, со всеми их достоинствами и недостатками. Кстати, порой, выбор ребенка, если он осознан и выстрадан, способен настолько “облагородить” материал, что стоит ему прислушаться. Так, недавно, ученица Т. выбрала для контрольного урока произведение Э. Асадова “Стихи о рыжей дворняге”. Педагог пытался объяснить ей несовершенство этого стихотворения, его чрезмерную слезливость, псевдотрагизм. Горькие девчоночьи слезы обиды и непонимания были ответом: “Вы сказали, что нужно принести любимое стихотворение; это – самое мое любимое… Чего вы от меня еще хотите?” Пришлось смириться, скрепя сердце. Надо сказать, что даже первая проба убедительно доказала – выбор был абсолютно точным. Видимо, смысл, заключенный в тексте стихотворения, абсолютно совпадал с какими-то очень глубоко спрятанными в душе переживаниями, и это совпадение давало поразительный эффект сопричастности ученицы произносимой ею истории. Дополнительный заряд был скрыт в желании ученицы переубедить педагога, доказать правоту и правомочность своего выбора. Выстроить композицию, отшлифовать стиль, найти более сдержанный тон чтения, расставить акценты было уже делом техники. Таким образом, можно сказать, что вера в материал порой настолько “оживляет его”, что литературные достоинства последнего не играют такой уж принципиальной роли, что вовсе не умаляет значения выработки чувства литературного вкуса и стиля… Зарисовка Это упражнение относится к разряду домашнего задания и задано оно раз и навсегда, если можно так выразиться. Речь идет о наблюдениях за предметами, людьми, явлениями природы, механизмами и т.п. На каждом уроке дети, по желанию, делятся своими наблюдениями, показывают их друг другу. Эти зарисовки не подлежат особо строгому критическому разбору, ибо детальная работа над наблюдениями еще впереди, в старшем классе. Это лишь первые опыты, пусть несовершенные, - они направлены на поддержание в ребенке тяги к любопытству, анализу явлений, желания воспроизвести их актерскими средствами. Эти качества – питательная среда актерского организма. Вот что писал о гениальной актрисе В.Ф. Комиссаржевской известный исследователь театра П.А. Марков: “Она впитывала в себя жизненные впечатления с почти болезненной жадностью. Она признавалась, что вней “какая-то лихорадка сидит, все хочется скорей успеть взять, схватить, понять”. “Я жадно бросаюсь на всякие впечатления,- писала она несколько позднее,- помимо меня, они меня захватывают всю и без остатка, а человек, несомненно, самый интересный элемент в общей сумме впечатлений, встречающихся на нашем пути. Это не зна-чит, что я смотрю на людей, как на объект для наблюде-ния, нет, у меня много в душе тепла, которое всегда идет навстречу жаждущему получить это тепло...”. “Я сейчас больна жаждой познания...”. “У меня так много интересов, кроме театра, что-то новое, что я чувствую в воздухе, в звуках голоса некоторых людей и еще не разобралась, что это такое, и хочу, жажду разобраться, узнать, понять, пока еще я молода, пока кое-какие силы в душе есть”. Урок обычно завершается подведением итогов занятия, разбором заданий или беседой о Театре, его проблемах, группа делится впечатлениями о спектаклях, фильмах, которые были просмотрены за последнее время. Стоит сказать, что воспитание практических актерских навыков должно идти вкупе с воспитанием у ребенка интереса к театральному искусству вообще, поэтому походы в театр, организованные вместе с родительским активом, встречи с актерами, художниками, композиторами дают детям богатый материал для их духовного развития.
4.3 Обучение в старшем классе школьного театра
Программа распадается на две части. Первая – студийная работа в течение первого учебного года. Ее особенностью связаны необходимостью осознанной самостоятельной работы над действием во всех его проявлениях. Рождение Слова на сцене требует от учеников большой внутренней потребности в его осмыслении, желания и умения мыслить образно. Известный советский педагог, крупный исследователь истории педагогики Ш.И. Ганелин придавал огромное значение тому, что для наиболе6е полого понимания проблемы сознательности в обучении имеют взгляды И. П. Павлова на противоречие, которое заложено в самом характере отвлеченного мышления: “С одной стороны, оно есть способность человека наиболее совершенно отражать мир, с другой - в нем же заложена возможность искажения этого мира, отлет мысли от действительности. В этих словах И.П. Павлова раскрываются некоторые физиологические основы для решения проблемы соотношения между конкретным и абстрактным, работы над фактами и выводами, связи теории и практики. Сознательность усвоения связана с образованием отвлеченных понятий, абстракций, которые делают наши знания более глубокими, более всеобъемлющими, но это абстрактное мышление должно быть связано с действительностью. Мы выше видели, какую роль в сознательности играет слово. Речь возникает на базе второй сигнальной системы, на базе ассоциаций, которые в свою очередь являются продуктом трудовой, общественной деятельности человека”. Вторая – репетиции, выпуск спектакля и продолжение учебной практики в рамках живущего спектакля. Работа над спектаклем – особая тема, разработка которой выходит за рамки настоящей работы. Каждое конкретное драматургическое произведение или инсценировка, а, тем более спектакль, создаваемый на материале наработок учебного процесса (инсценированные песни, этюды и т.д.), требует своего подхода, как с точки зрения организации работы, так и методически. Поэтому остановимся на чисто студийной работе и ее отличиях от работы с младшим и средним классами. Разминка. 1. Бег и движение приставными шагами по кругу с чтением стихов. Преподаватель следит за тем, чтобы звук соответствовал задаче, поставленной им; через определенные промежутки времени изменяют эту задачу. К примеру, задается отрывок из сказки С. Маршака “Кошкин дом”. Группа должна начать чтение шепотом, но таким, при котором звуки абсолютно различимы, на глубоком диафрагмальном дыхании. Педагог широким взмахом руки просит дать полный звук, через несколько секунд опускает руку ниже, показывая – среднее звучание. Упражнение развивает как речевые навыки, так и внимание. 2. Педагог задает ритм, в котором ученики должны произнести известные им скороговорки. Ученики стоят стайкой, и читает тот, на кого указывает педагог, причем педагог задает первое слово скороговорки. Следующий ученик должен поддержать ритм и подхватить ту скороговорку, которую ему задает педагог. Примеры скороговорок:- Бык тупогуб, тупогубенький бычок. У быка бела губа была тупа. На дворе трава, на траве дрова. Раз – дрова, два – дрова, три – дрова. Не вместит двор дров. Надо дрова выдворить со двора на дровяной двор обратно. Из-под пригорка, из-под подвыподверта зайчик приподвыподвернулся. Бомбардир Бомбарильо бомбардировал бонбоньерками барышень из Барселоны.
- Максимальное внимание Сосредоточение на подробностях Внутренний монолог Отношение к действиям партнера, создающее “кривизну зеркала” Чувство перспективы действия
- Первый клоун выходит на площадку. Он замечает, что на авансцене жужжит муха. Подкрадывается к мухе, севшей на пол. Второй выходит на площадку. Замечает, что Первый увлечен каким-то делом. Подходит незаметно к Первому и замечает ту же муху. В момент, когда Первый готовится прихлопнуть муху, дает ему пинок. Первый хочет дать сдачи, но муха садится ему на голову. Второй готовится стукнуть по ней, но муха перелетает к нему на голову. Муха перелетает с головы на голову, с носа на нос, ловя ее, клоуны покидают сцену, стукаясь лбами, спотыкаясь и т.д.
Объект внимания | Импульс |
|
|
- Задача (“забота”, по выражению Л.Ф. Макарьева). Предыстория Событие Оценка Выход из оценки Финал (точка).
- Национальных Речевых Возрастных Профессиональных Сословных, групповых (социальных) Физических Родственных (генетических)
- Рисунок-набросок своего героя Эскиз костюма Подбор элементов костюма Подбор грима, других внешних признаков Выбор реквизита Рассказ о биографии героя Рассказ о том, “что было до и после”
- Дрессировщица в цирке одевает для выступления непослушную обезьянку, которая недовольна своим отражением в зеркале (ее костюм кажется ей недостаточно элегантным). Некие фантастические животные (хищники) находят кость и не могут поделить ее между собой. Ученый выводит в пробирке существо, которое невидимо, но действует, разрушая все приборы в лаборатории. Ученый загоняет его назад в пробирку. Учитель, благодаря волшебной таблетке, превращается в ребенка, а ребенок – в учителя, требующего отвечать на все его вопросы только неправильно.
Упражнения «на память физических действий» (ПФД) можно использовать в работе со школьниками достаточно часто. Смысл подобных упражнений в воплощении правильного (как в реальности) распределения внимания и мускульных напряжений при действии с предметами (не с людьми). «Где же глаза?» (куда направлен взгляд, то есть внимание?), «какая же мускулатура работает?» (пальцы, ладонь, плечо, живот, брюшной пресс, ноги).
Причем у каждого человека все это происходит по-особенному при действии с разными предметами.
Обращение к работе мускулатуры и внимания выводит упражнение из сферы актерского тренажа ребенка в сферу открытия многообразия индивидуальных и ситуационных способов поведения в окружающей жизни.
Суть упражнения в том, что вышедший на
площадку (к доске) ученик начинает выполнять
манипуляции с воображаемыми предметами, то есть
действует точно так, как если бы он действовал с
реальными предметами. Точность должна быть в
направлении взгляда и внимания, в характере
мускульной работы рук, пальцев, ног, спины, шеи
и т. д.
Начинать упражнение на ПФД можно с того, что дети сами вспоминают предметы и выбирают действия, которые они могут выполнять по памяти (открыть сумку, одеть куклу, завести машинку-игрушку, забить гвоздь). Или упражнение может начинаться всеми с реальных действий одним и тем же настоящим предметом: щеткой-шваброй, платком, стулом, графином, портфелем. Затем каждый ребенок по памяти отрабатывает свое выбранное действие.
Важно, чтобы у детей всегда была возможность проверить свою память действием с реальным предметом. Только по действию с настоящим предметом педагог и ученики могут определить верность выполнения упражнения и дать советы. Отработка становится детям интереснее, если разрешить (подсказать) им объединяться в рабочие пары и тройки.
На I этапе можно задавать простые индивидуальные мелкие и крупные упражнения на ПФД для параллельного выполнения их всеми у себя на местах или по одному на площадке перед товарищами-зрителями.
На II этапе хорошо вводить парные задания (нести ведро, бревно; держать совок и веник; вытряхивать скатерть; играть в мяч; тянуть канат и т. п.). Тогда для отработки желательно объединяться двум парам - когда одна тренируется, другая пара следит за точностью и наоборот.
На III этапе хорошо вводить еще и помощников, которые «озвучивают» беспредметные упражнения. В выборе самих дел динамика такова: от памяти работы пальцев или всего корпуса - к сложному переключению мускульных напряжений во всех частях тела; от прямолинейного простого внимания к его переключению.
Особый смысл упражнения на ПФД состоит в открытии учеником факта тонких особенностей действий человека, их зависимости от свойств человека и предмета. При этом у ребенка могут проявиться способности к театральному искусству, которые вызывают у зрителя ценные иллюзии возникновения на «пустом месте» достоверности и правды не только движений, но и чувств.
Традиционная детская игра «Где мы были, мы не скажем, а что делали - покажем» по существу является народным групповым вариантом упражнения на память физических действий.
Чтобы это задание не надоедало, желательно не спеша вводить правила, связанные с достоверностью, убедительностью, узнаваемостью, скрупулезной точностью действий, чувств, диалогов, атмосферы. Такая акцентировка игры поможет ученикам повернуться к важной для педагогики сфере - конкретности в восприятии творческих усилий сверстников.
Очень ценными для развития школьников являются задания на ПФД, при которых они сосредоточивают внимание на мелких движениях своих пальцев. При этом педагогу важно угадать допустимую степень сложности и не форсировать переход от приблизительных манипуляций с большим предметом (например, шваброй, корзиной) к более мелким, точным, сложным. Опыт показывает, что дети могут с увлечением тренировать свою память, действуя с мелкими предметами: развернуть листок бумаги, взять со стола карандаш, собрать кубики или пирамидку (для учеников второго, третьего класса - чистить картошку).
Каждый показ задания на ПФД полезно проверять работой с настоящим предметом, наблюдая работу каждого пальца, каждой мышцы. Желательно посоветовать детям обращать внимание на работу глаз, на направление взгляда во время действия с реальным предметом, для того чтобы затем как можно точнее воспроизвести работу внимания. Если ученик показывает на ПФД «разворачивание сложенного листа бумаги», то ему в показе нужно повторить работу не только пальцев, но и глаз.
Иногда ученикам следует выполнять упражнение частично с воображаемыми предметами, а частично - с реальными: например, чистить картошку, когда картошка настоящая, а нож воображаемый, или наоборот. При собирании же пирамидки воображаемыми могут быть то основание со штырьком, то кругляши.
Подобные условия облегчают наблюдение за работой пальцев как тренирующимся, так и их помощникам-судьям, поэтому само упражнение становится для всех более привлекательным, а выполнение - более точным.
Случается, что учителя понимают упражнение на ПФД только как воображаемую работу с отсутствующими предметами. Тогда школьник сразу, без предварительной работы с реальным предметом, выходит и «моет шваброй пол», «нанизывает бусы» и т. д., не тренируя при этом ни распределение своего внимания, ни мышечную память, а только демонстрируя слепую смелость и привычку действовать приблизительно.
Критерии оценки таких показов, как правило, расплывчаты, а потому основываются на самых общих представлениях о совершаемых действиях. Обсуждать увиденное и зрителям, и педагогу трудно, а самим исполнителям непонятно, что от них требуется, и если что-то не удовлетворяет педагога, то что нужно сделать, чтобы улучшить показ. Все это быстро приводит учеников к равнодушному исполнению упражнения.
Обратим внимание, что при обучении детей актерскому мастерству в самодеятельных студиях у педагогов существует традиция в такие показы вводить «события» для оживления. Например, при нанизывании бус одна бусинка падает на пол. Но такое «оживление» рассчитано только на зрителя, на стремление развлечь его. Самому же исполнителю, за исключением разве что самой первой пробы, не становится интереснее оттого, что к весьма приблизительному манипулированию прибавляется еще несколько столь же приблизительных манипуляций, связанных с придуманным событием. Поэтому школьному учителю лучше избегать таких «оживлений». Если же кто-то из исполнителей самостоятельно откроет подобное усовершенствование, то открытие, конечно, следует оценить очень высоко.
Любую сценку-этюд, показанную учеником на ПФД, можно использовать для активной работы всего класса. Например, ученики, во-первых, отгадывают, во-вторых, советуют и оценивают, в-третьих, дают названия этюду по правилу, предварительно предложенному учителем.
Вячеслав БУКАТОВ, кандидат
педагогических наук,
Александра ЕРШОВА, кандидат педагогических
наук
Рекомендуем вашему вниманию книгу В.М. Букатова и А.П. Ершовой «Хрестоматия игровых приемов обучения», по материалам которой подготовлена настоящая публикация. Заказать книгу можно, заполнив купон на с. 4 этого номера «Школьного психолога».
Бубнова Елена Владимировна,Профессор ФГБОУ ВПО «Красноярская государственная академия музыки и театра», г. Красноярск[email protected]
Метод физических действий Станиславского ипервые упражнения на память физических действий
Аннотация.Статья доказывает прямую и теснейшую взаимосвязь упражнений на память физических действий и метода физических действий величайшего открытия, сделанного гениальным реформатором русского и мирового театра К.С.Станиславским. Только овладев правдой простейших физических действий через упражнения без предмета, можно прийти к органическому существованию в роли, к высшей артистической технике.Ключевые слова:К.С.Станиславский,роль, искусство актера, метод, элементы, физическое действие.
Данная статья в первую очередь, конечно, адресована студентам и людям, интересующимся актерским искусством с точки зрения «школы» этого искусства.Как известно, К.С. Станиславский единственной и неоспоримой основой актерского искусства считал действие. Что такое действие в творчестве актера? Это не есть механическое движение. Действие это волевой акт, который направлен на достижение той или иной цели. Для актерского искусства действие является материалом. Поэтому задачей обучения актеров становится всестороннее изучение этого действия.
Первое, что приходится студентам театрального факультета сдавать кафедре, то есть самый первый контрольный урок по мастерству актера это упражнения на память физических действий, иначе упражнения с воображаемыми предметами. Смысл этих упражненийзаключаются в том, что, не имея в руках никаких предметов, только ощущая их с помощью воображения, нужно проделывать физические действия так, как если бы эти предметы были в руках. Студенты сдают эти упражнения, проучившись всего два месяца. А так как любое обучение проходит от «простого к более сложному», то эти упражнения, наверное, кажутся самыми простыми из всего, что предстоит освоить студентам за 4 года обучения, так как являются первыми.Но К.С. Станиславский, по системе которого проходит обучение, придавал исключительное значение именно этому типу упражнений и именно их настойчиво рекомендовал сделать основой профессиональной тренировки. Причем он считал, что тренироваться на них надо как начинающему, так и опытному актеру. К.С. Станиславскийутверждал, что упражнения с «пустышкой» (так он называл эти упражнения) для актера драматического театра имеют такое же значение, как для пианиста гаммы. И настаивал на том, что именно упражнениями на память физических действийнужно заниматься систематически и на протяжении всей профессиональной жизни актера. Так что же давало повод К.С. Станиславскому утверждать, что «тот, кто выполняет маленькие физические действия, тот знает уже половину системы». И еще: «Подготовьте мне актеров, умеющих действовать беспредметно…и с такой труппой я смогу сделать чудеса»? Так почему же он так говорил, и какие у него были для этого основания? Оказывается, очень и очень серьезные! Ведь именно эти, казалось бы, простейшие упражнения на память физических действийнапрямую связаны с методом будущей работы над ролью.
Искусство актера считается высоким искусством только тогда, когда актер вкладывает в свое искусство подлинную страстность и живой темперамент, то есть подлинные чувства. И вот К.С. Станиславский, благодаря своему учению, своей системе (подобной которой не было создано ничего за всю историю мирового театра) указал самый верный и единственный путь к раскрытию подлинных человеческих чувств, освободил актера от мучительной заботы об этих подлинных чувствахи устранил саму возможность актерского любования своими чувствами. А именно:перевод актерского внимания от поисков чувств внутри себя на выполнение сценической задачи это одно из величайших открытий К.С. Станиславского, которое решает большую проблемунашей артистической техники.Сам достигший в своем творчестве вершин актерского искусства, К.С. Станиславский был замечателен (гениален) тем, что досконально изучал элементарные основы искусства актера и создал метод, дающий неограниченные возможности для развития актерской техники, а также роста и движения вперед искусства театра вообще. А сформулированные теоретические положения системы стали для современников К.С. Станиславского (Е.Б. Вахтангова и Вс.Э. Мейерхольда) стимулом собственных творческих исканий, каждый из которых шел в театральном искусстве собственным путем, почитая Станиславского как учителя и патриарха театра.Итак, наблюдая игру великих артистов, К.С. Станиславский, прежде всего, старался понять какое особое качество делает их игру действительно великим искусством, и каким способом они этого достигают. Каким методом пользуются в работе над ролью, и нельзя ли, определив элементы актерского искусства создать технику, которой обыкновенный актер мог бы пользоваться, технику, которая явилась бы наиболее верным, наиболее кратким путем, приводящим к творчеству. Ведь трудно представить себе развитие техники какоголибо искусства, пока неизвестны элементы, из которых оно слагается. В любом искусстве они (элементы) совершенно очевидны в музыке это звук, в живописи цвет. В рисовании линия, в пантомиме жест, в литературе слово. К.С. Станиславский утверждал, что главным элементом искусства актера является действие органическое, целесообразное, продуктивное, подлинное.К.С. Станиславский говорил, что для решения того или иного сценического момента у ремесла имеется два, три, максимум десять приемов, а у природы неисчислимое количество. И действовать надо согласно ее законам. Он считал, что это единственно правильный путь и что привести актера к согласию с природой может только высшая артистическая техника. А овладеть этой техникой можно только через упорную работу над собой путем усиленной ежедневной тренировки. Утверждая органическую природу как решающую силу в творчестве актера, Станиславский создал систему для подступов к ней.Вывод, к которому пришел великий реформатор театра, заключается в том, что только физическая реакция актера, то есть цепь его физических действий на сцене может вызвать те эмоции и чувства, ради которых и существует театр. Но К.С. Станиславский пришел к этому простейшему выводу не сразу.В свое время учение К.С. Станиславского совершило революцию в театральном искусстве, так как ведь он произвел переворот в работе над спектаклем, начав эту работу с «застольных» репетиций, а именно с тщательного анализа пьесы и образов будущего спектакля. К.С. Станиславский поднял тем самым общую культуру театра и культуру актерского исполнения на большую высоту. Так вот, когда его учение получило признание иу него появилось большое число сторонников и последователей, неугомонный и бесконечно ищущий К.С.Станиславский обнаружил опасности в этом своем учении. И главная опасность содержалась в одностороннем и однобоком развитии актера так как в так называемый «застольный» период, то есть в период аналитической работы, работал мозг актера, но не физический аппарат, который в это время оставался безучастным. В итоге актер учился анализировать и рассуждать по поводу образа, но не действовать.И вот этот удивительный человек К.С. Станиславский, который никогда не успокаивался на достигнутом результате, удивил всех. Он начал пересматривать всю свою систему и к концу своей жизни пришел к созданию абсолютно нового метода, который позже получил название метода физических действий.Этот новый метод работы актера над ролью К.С. Станиславский впервые последовательно применил в своей работе над пьесой «Тартюф» Ж.Б. Мольера.
Проверял свое великое открытие Станиславский у себя дома, встречаясь с учениками, проводил с ними занятия и репетировал. Он продолжал числиться руководителем МХАТа, но не бывал там. Период с 1928го по 1938 год был трагичен для К.С. Станиславского он больше не приходил в созданный им театр и жил жизнью затворника. Станиславский заклинал: «Надо совершить новый переворот в сценическом искусстве, начать с азов, экспериментировать, пробовать, опираться на людей, верящих в правоту этих поисков». Но егоне слышали. Лишь маленькая группа актеров, поверивших ему, и принявших решение идти со своим учителем до конца посещали его репетиции. Это и была как раз работа над пьесой Ж.Б. Мольера «Тартюф» и работа над инсценировкой поэмы «Мертвыедуши» Н.В. Гоголя.Основанный на нераздельном единстве психической и физической жизни человека, этот метод вносил большую конкретность в работу актера, так как был построен на правильной организации физической линии жизни сценического образа. Чтобы создать данный образ актер должен в себе самом вызвать глубокие чувства и сложные переживания. Сделать это можно только через правильное совершение физических действий, через логику этих действий. В этом суть и смысл этого метода.
К.С. Станиславский категорически запрещал учить текст. Это было непременным условием работы, и если ктонибудь вдруг во время репетиции «Тартюфа» начинал говорить стихами Ж.Б. Мольера, то К.С. Станиславский немедленно останавливал репетицию. Это уже считалось как бы беспомощностью актера, раз он цеплялсяза текст, за слова, да еще за точный авторский текст. Наивысшим достижением считалось, если актер с минимальным количеством самых необходимых слов мог показать схему чисто физических действий, на которых построена та или иная сцена. И пока не найдена, не прорисована эта схема, пока актер не поверил правде своего физического поведения в этой схеме, он не должен помышлять ни о чем другом. К.С. Станиславский настаивал на том, что начинать готовить роль надо в первую очередь с установления логической последовательности физических действий. Он требовал без текста, без мизансцен, зная только содержание каждой сцены, проиграть все по схеме физических действий, и утверждал, что роль, приготовленная таким способом, будет готоваужена тридцать пять процентов. Станиславский говорил, что ролью невозможно овладеть сразу. В ней всегда есть много неясного, непонятного, труднопреодолимого. Поэтому начинать надо с того, что наиболее явно, наиболее доступно, и что легко фиксируется. Он учил искать правду простейших физических действий, которыеочевидны. И утверждал, что, правда физических действий приведет к вере, вера перейдет в « я есмь», и дальше все это вольется в творчество. К.С. Станиславский никогда неигнорировал элементы физического поведения актера в процессе создания образа, всегда обращал внимание актеров на существенную важность контроля над чистотой и законченностью любого, даже самого незначительного физического действия. Однако в самый последний период своей деятельности, К.С. Станиславский выдвинул этот элемент как элемент самой первостепенной важности. И требовалот актеровне говорить о чувстве, так как чувство фиксировать нельзя. Он говорил, что запомнить и фиксировать можно только физическое действие.И вот именно поэтому значимым звеном в освоении методом будущей работы над ролью К.С. Станиславский считал технику овладения беспредметными действиями, поскольку эти упражнения помогают постичь природу простейших физических действий, восстановить их логику и последовательность. Можно утверждать, что упражненияна память физических действийнаправлены на развитие той высшей артистической техники, о которой мечтал К.С. Станиславский.Действия без предмета это настоящий классический пример самых простейших физических действий, потому что эти действия с легкостью поддаются контролю сознания. Возможность контролировать эти действия, доводит ихдо полной правды, а следом, и веры в подлинность совершаемого, и тогда в процесс творчества входит сама органическая природа с ее подсознанием.Эти упражнения не только входят в актерский тренинг они очень глубоко связаны с творчеством. Как известно, интуиция (то есть знание, условия, получения которого не осознаются)это важнейший механизм творчества.Во время одной из репетиций К.С. Станиславский говорил актеруВ.О. Топоркову, исполняющему роль Чичикова, что он (Топорков) был подхвачен волной интуиции и поэтому превосходно сыграл сцену. А это самое ценное в искусстве. Без этого нет искусства. К.С. Станиславский уверял актера, что больше так никогда не получится сыграть. Можно сыграть хуже, можно сыграть лучше, но то, что было сейчас здесь, это неповторимо и поэтому ценно. Даже если повторить попытку сыграть то, что он только что сыграл, ничего не выйдет. Это не фиксируется. Фиксировать можно только те пути, которые привели к этому результату. К.С. Станиславский говорил, что мучил актеров поисками ощущения правды простейших физических действий, потому что это путь к пробуждению интуиции. Он толкал актеров на путь простой логической последовательности. Ощутив логику своего поведения, они поверили своим поступкам и зажили на сцене подлинной, органической жизнью. К.С. Станиславский утверждал, что эта логика в руках актеров, это фиксируемо, это понятно, а между тем это и есть путь к интуиции. Станиславский призывал изучать этот путь, запоминать только его, а результаты придут сами. Необходимо сказать, что метод физических действийесть метод, соблюдая который актер наиболее коротким путем приходит к созданию сценического образа.Поэтому беспредметные действия, то есть упражнения с «пустышкой» (это гениальное изобретение К.С. Станиславского), или как они теперь называются упражнения на память физических действийзанимают наиважнейшее место в программе основ мастерства актера уже на первом курсе и напрямую связаны с методом будущей работы над ролью.
Надо добавить, что физические действия не только направляют актера на верный путь в процессе его работы над ролью, но и являются главным средством актерской выразительности. Ведь ничто так ярко не передает душевногосостояния человека, как физическое его поведение. Поэтому отделение физической стороны поведения человека от его психической стороны вещь, конечно, условная и является педагогическим приемом, изобретенным Станиславским, так как физические действия в зависимости от тех или иных предлагаемых обстоятельств обязательно переходят в психофизическиедействия.И еще, может не по теме, один штрих к портрету. К.С. Станиславский говорил, что систему знают многие, но применять систему могут еще единицы. «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не умею, или вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть разработанной мною системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до шестнадцати лет, начать сначала свое актерство».И еще он говорил, что система нужна лишь для того, чтобы открывать полный ход творчеству органической природы артиста. Она нужна в тех случаях, когда не получается роль.Вот такой он был К.С. Станиславский «обыкновенный гений и необыкновенный человек», как о нем пишет великий наш современник Г.А. Товстоногов.
Ссылки на источники1.Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. Москва: Искусство, 1978. С.86.2.Там же.С.8788.3.Киселева Н.В., Фролов В.А. Основы Системы Станиславского: Учебное пособие Ростов н./Д: Феникс, 2000. С.122.4.Топорков В.О. Станиславский на репетиции. Воспоминания. М.: АСТПРЕСС СКД, 2002. С.147148.5.Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера Л.: Искусство, 1980. С.42.