«Госпожа Бовари», анализ произведения Флобера. Гюстав Флобер

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

"Госпожа Бовари - это я," - говорил Флобер. Что же привлекательного нашёл великий писатель в этой героине, которая лгала собственному муж, была безразлична к родной дочери, без зазрения совести тратила деньги и всю жизнь сожалела о своём замужестве, так и не поняв, к чему стоит стремиться в жизни, кроме страсти, которая рано или поздно проходит?

« Хозяйки восхищались её расчётливостью, пациенты - учтивостью, беднота - сердечностью." Это похвала или злая насмешка над женщиной, которая была разочарована в семейной жизни? Кто такая госпожа Бовари? Она рано вышла замуж. Будучи воспитана на сентиментальных романах, Эмма оказалась абсолютно не готова к реальной жизни. Она ждала чуда, страсти, именно такой страсти, которая описана в книгах. Душа Эммы рвалась куда-то, но она сама не знала, что делать с тлеющим внутри чувством неудовлетворённости жизнью.

Можно осудить главную героиню за дурной нрав, за ложь, которой оказалась полностью окутана её жизнь. Со строгой критической точки зрения, Эмма - женщина, которая сама не знала, чего хочет. Её тоска была неосязаемой, а сознание слишком поверхностным, чтобы оценить чувства мужа. Ей хотелось страсти, но она и сама не представляла в полной мере, что это такое Что ей не нравилось в Шарле? Он был заурядным человеком, врачом, ничем не отличавшихся от других горожан. Быт затягивал Эмму, она стремилась вырваться, но мужа её вполне устраивала такая жизнь. Он был счастлив. Он не понял, что жена мечется в поисках чего-то иного, о чём и сама не знает. Шарль ничего не понял, не увидел. Он любил Эмму слепо, но о близости духовной тут речи и быть не могло. Эмма этого не понимала, но чувствовала. Она была не столь умной женщиной, чтобы понять, что ей нужна не просто страсть. Она тосковала по истинно глубоким отношениям. Такой вначале кажется любая влюблённость, но проходит время, и только тогда становится ясно: пустая страсть сжигала людей, или они смогли пронести глубокие чувства друг к другу через годы. Оба романа с любовниками Эммы не выдержали испытания временем. Она надоела и богатому искушённому жизнью Родольфу и молодому Леону. Эмма не смогла стать им необходимой, нужной, любимой. Оба тешились своей гордыне связью с интересной женщиной, но сама Эмма и не подозревала этого. Эмма не видела и не понимала, что муж действительно её любит. У Шарля не хватало сентиментальности, чтобы выразить ярко свои чувства, но что может трепетнее сказать о любви, чем забота и прощение, которыми окружил Эмму. Чем так не нравился Шарль жене? «"...Необходимость принять решительные меры повергала его в крайнее смятение.» Видимо, эта нерешительность так раздражала Эмму. Она ждала, что рядом с ней появится настоящий мужчина, но не могла разглядеть в Шарле ничего привлекательного Эмме чужда была жалость, которая так часто приводит женщин к истинной любви. Она не жалела никого: ни мужа, ни дочь, ни отца. Эмма родила девочку, но настоящей матерью так и не стала. Удивительный парадокс в образе Эммы делает её образ двойственным неоднозначным: она ждала любви, искала её, но в глубине души Эмма не готова была стать матерью, даже появление дочери не изменило ничего. Эмма думала всю жизнь об одном человеке - о себе. Жажда жизни разжигала страсти в её сердце, гордость не давала смириться с обыденным мещанским существованием, а тем временем дочь росла, не зная материнской любви, той любви, о которой Эмме даже не приходило в голову мечтать. Эммой овладевало желание полноценной жизни, переполняющая её энергия не находила выхода. Неуспокоенность, поиск чего-то иного, лучшего - вот что может оправдать госпожу Бовари, как-то объяснить её мятежный образ жизни. Семью Бовари окружали духовно нищие люди. Эмма не была достаточно образована, чтобы вынести им такой приговор, но сердце её чувствовало, что это именно так, поэтому она и не находила себе покоя в тихой городской жизни, где минуты плавно перетекали в года и ничего никогда не менялось. Героиню романа нельзя назвать положительной или отрицательной. Её распутный образ жизни, её отношение к собственному ребёнку, бесконечная ложь мужу - всё это сложно оправдать. Но Эмма жаждала полноценной жизни, искала счастья, не думая о тихой гавани, которую ей предоставила судьба, её душа была слишком переполнена жизнью. Измены Эммы - это вид бунта, единственно доступный женщине в то время. Это протест, протест неосознанный, против обыденности и ограниченности, которые неизбежно сопровождали существование горожан. Эмму Бовари невозможно однозначно осуждать, потому что её особенная внутренняя гордость тоже может внушать уважение. «Меня можно погубить, но меня нельзя купить» - сказала Эмма местному нотариусу, предлагавшему ей деньги в обмен на услуги любовницы. Душа Эммы всё-таки была жива, полна надежд, она страдала, не видя" выхода в жизни. Эмме Бовари не было места среди мещанского тихого быта, но и к другой жизни она не была готова, потому что положение в обществе не позволяло таким женщинам вырваться из пут социального положения. Какой бы ни была Эмма Бовари, её душа не была черства, сердце жаждало жизни, а энергия не находила выхода. В этом трагедия женщин того времени.

Созданный Флобером образ Эммы Бовари поражает читателя своей психологической правдой и ог-ромной силой обобщения. Тоска, разрывающая серд-це провинциальной мещанки, становится символом современной писателю буржуазной действительности, которую он воспринимал не иначе как мир пош-лости «цвета плесени».

Провинциальная жизнь никогда не баловала Эмму Роу яркими событиями и встречами с интересными людьми. Духовный мир героини романа формиро-вался под влиянием рассказов старых дев, «буль-варных романтиков» и дамского журнала «Свадебный подарок». В журнале ей больше всего нрави-лись «отчеты о премьерах, скачках и вечеринках». Вероятно, здесь же Эмма почерпнула и свое пред-ставление об «изысканных манерах», которые она наивно принимала за «тонкость души» и, следо-вательно, отдавала предпочтение манерам перед всем прочим.

«В детстве она прочла Поля и Виргинию и долго потом мечтала о бамбуковой хижине, о негре Доминго, о собаке Фидель, но больше всего о нежной дружбе с милым маленьким братцем, который сры-вал бы для нее красные плоды с громадных, выше колокольни, деревьев или бежал бы к ней по песку босиком, с птичьим гнездом в руках». Уже в дет-стве, окруженная «мирными картинами природы», Эмма жила в каком-то придуманном ее буйной фантазией, иллюзорном мире, который был для нее реальнее, чем сама окружающая действительность. Ее привлекало все необычное: если уж деревья, то непременно чтобы «выше колокольни», «если уж море, то чтобы непременно бурное, если трава, то чтобы непременно среди развалин».

В тринадцать лет отец отвез ее в город и отдал в монастырь. Здесь она получила соответствующее вос-питание: «Идя на исповедь, она нарочно придумы-вала разные мелкие грехи, чтобы подольше посто-ять на коленях в полутьме... Часто повторявшиеся в проповедях образы жениха, супруга, небесного возлюбленного, вечного бракосочетания как-то осо-бенно умиляли ее».

Самым интересным собеседником для пансионе-рок монастыря была белошвейка — старая дева, при-надлежащая к старинному дворянскому роду, ра-зорившемуся во время революции. Именно поэтому она пользовалась покровительством самого архиепи-скопа, иронично замечает Флобер. Этот «божий оду-ванчик» в женском подобии и приобщил Эмму и ее подруг к чтению романов. Но что это было за чтиво? Писатель детально описывает нам содер-жание этих романов, посвятив этому, с позволения сказать «чтению», почти полстраницы своей книги: «Там было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, пада-ющие без чувств в уединенных беседках... клятвы, рыдания, слезы и поцелуи». Читателю становится совершенно ясно, на каком низкопробном чтиве формировались «эстетические вкусы» и нравствен-ные представления пятнадцатилетней Эммы, которая «целых полгода дышала этой пылью...».

Натура скорее сентиментальная, чем художест-венная, выросшая в провинции и получившая про-винциальное образование и воспитание», Эмма рано почувствовала какое-то смутное неудовлетворение и ощутила беспричинную тоску, впрочем, ни то, ни другое осознать и объяснить она была не в со-стоянии. Даже после замужества она все старалась понять, «что же на самом деле означают слова: «блаженство», «страсть», «упоение».

Эмма Роу, даже выходя замуж за Шарля Бовари, «воображала», что любит. Флобер, желая подчер-кнуть полную слепоту своей героини, ее потря-сающую «способность» выдавать желаемое за дейст-вительное, при описании двух самых «важных» для Эммы событий — свадьбы и бала в замке маркиза д"Андервилье, сыгравших в начале ее жизненного пути столь роковую роль, специально контрастирует эти события параллельными описаниями. Свадьба Шарля и Эммы Бовари поражает своей буднич-ностью. Вернее, Шарль все-таки возбужден, а Эмма, напротив, как бы отсутствует на своей собственной свадьбе. По крайней мере, изображению гостей и стола с яствами автор уделяет значительно больше внимания, нежели чувствам своих героев. Но ведь и описанию яств во время обеда в замке маркиза д"Андервилье Флобер тоже отводит значительное мес-то в своем романе. Почему? Все дело в том, что та-ким способом автор очень точно передает психоло-гическое состояние своей героини: на собственной свадьбе и на балу в замке. На свадьбе для Эммы все обыденно, «придуманный» Шарль не в счет: ведь он «придуман» до свадьбы, а на самой свадьбе он такой «обыкновенный», хотя искренне любит свою невесту.

В замке же для Эммы «все романтично», даже яства. Вначале она настолько ошеломлена, что не испытывает никаких чувств и приходит в себя только тогда, когда входит в столовую, только там она стала что-то чувствовать: «Эмма, войдя в столо-вую, тотчас почувствовала, как ее окутывает тепло, овевает смешанный запах цветов, тонкого белья, жаркого и трюфелей...» Почувствовала в столовой замка и ничего не чувствовала за своим свадебным столом. Так ненавязчиво Флобер разоблачает всю пошлость «романтизма» своей героини, сущность ко-торого ассоциируется у читателя со «смешанным запахом цветов, тонкого белья, жаркого и трю-фелей». Воистину «бульварный романтизм».

Флобер — мастер подтекста. Он не рассказывает, а показывает. С помощью тщательно подобранных слов, за счет точно угаданной интонации и созна-тельного умалчивания он достигает идеального эсте-тического соответствия изображаемого непоэтичес-кого мира буржуазной пошлости и психологического состояния своих героев. Флобер делает все, чтобы читатель забыл об авторе и самостоятельно постиг характер Эммы Бовари, ее внутреннее состояние, через самовыражение героини (ее поступки, ощу-щения, отрешенность, настроение, психологическое состояние) в контексте скрупулезно выписанных бы-товых деталей.

Ярким примером «объективной манеры» повест-вования писателя является эпизод обеда после воз-вращения Шарля и Эммы Бовари с бала. Каждое слово в описании сцены обеда несет определенную нагрузку, каждая фраза рождает мысль, буквально не выраженную, а скрытую в подтексте. После посещения замка дом мужа кажется Эмме Бовари убогим и вызывает чувство почти не скрываемой ненависти и к дому, и к мужу. Все то, что раньше воспринималось Эммой как само собой разумеюще-еся, теперь вызывает злобное раздражение: слу-жанка, которая опоздала с обедом, сам обед (лу-ковый суп и телятина со щавелем) и, наконец, сам Шарль, с удовольствием уминавший привычный для него обед и посмевший после обеда закурить си-гарету из найденного им же и уже «обожаемого» Эммой портсигара, и неумение Шарля курить (он смешно выпячивал губу и ежеминутно сплевывал при каждой затяжке).

Чего стоит только одна, презрительно брошенная Эммой фраза, когда Шарль закурил: «У тебя голова закружится». В этой фразе все: презрение и тихая ненависть к мужу, который так не похож на оби-тателей Вобьесарского замка и владельца портсигара, и возмущение тем, что ее муж способен только докуривать чужие сигареты из чужого портсигара, и благоговение перед самим портсигаром, как перед символом другой, недоступной, но такой желанной жизни. Поэтому Эмма, воспользовавшись первым удоб-ным моментом, хватает портсигар и засовывает его по-глубже в шкаф, как самую дорогую реликвию, к ко-торой ее мужлан-муж не достоин даже прикасаться.

Флобер тщательно «монтирует» эту сцену, ибо в ней отражен важный и переломный момент в жизни Эммы Бовари: «Поездка в Вобьесар расколола ее жизнь — так гроза в одну ночь пробивает иногда в скале глубокую расщелину». Сарказм самого писателя выражен не прямо, а скрыт в самом тексте, напри-мер, в сравнении сердца Эммы с... туфельками, «по-дошвы которых пожелтели от скользкого навощенного паркета». «С ее сердцем случилось то же, что с туфельками, — замечает писатель,— от соприкосновения с роскошью на нем осталось нечто неизгладимое».

Это «нечто неизгладимое» происходит в момент обеда по приезде домой. Именно в этот момент Эмма Бовари окончательно и бесповоротно отвергает привычный ей мир и погружается всем своим су-ществом в мир придуманный, иллюзорный, который с этого момента и до конца ее неудавшейся жизни будет ассоциироваться в ее сознании с «зеленым шелковым портсигаром, на котором, как на дверце кареты, красовался герб»; с дамой, сидящей на пуфе, перед которой «стоят на коленях три ка-валера»; с «виконтом» и откровенными прикоснове-ниями коленок во время кружения в вальсе. Материал с сайта

Страстные порывы Эммы Бовари можно было бы считать естественными, и тогда они были бы привле-кательными, если бы она действительно была проти-воборствующим началом, противостоящим миру «цве-та плесени». Однако она не столько противостоит этому миру, сколько является всего лишь его наи-более ярким проявлением. В этом-то и заключается новаторство и гениальность реализма Флобера: он не только не противопоставляет свою героиню пош-лой действительности, а скорее отождествляет ее с ней. Все то естественное, «природное», что изна-чально присутствует в Эмме Бовари, подавляется подражательностью и неестественностью «вульгарно-го» романтизма, который она, за неимением ничего другого, впитывает в себя, как губка воду.

Избранники Эммы Бовари — будь то «плоский, как уличная панель» Шарль, или провинциальный Дон Жуан Родольф, или Леон, делающий все так, «как это делают в Париже»,— все они на одно лицо, все — обыкновенные посредственности, провин-циальный цвет мира «плесени». Но избранники Эм-мы Бовари характеризуют и ту, которая их избра-ла, в соответствии со своими представлениями об идеале. В этом смысле Эмма Бовари достаточно по-следовательна. Вспомните ее представление об идеа-ле, возникшее на балу в замке: дама, сидящая на пуфе, перед которой «стоят на коленях три кава-лера». Она имеет всех троих: Шарля, Леона и Родольфа. Мечта сбылась. Вот только незадача: из всех троих только Шарля можно представить на коленях перед Эммой. Он действительно ее любит. Нет, Ро-дольф тоже падает перед ней на колени, но тут же вскакивает, как только чувствует, что «дама серд-ца» может потребовать с него определенную мзду. Родольф прекрасно понимает, что за все нужно пла-тить. Ну что ж, он готов, но только не деньгами.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

Творческая предыстория такова: от знакомого Флобер узнал об одном происшествии в семье руанского врача. Это происшествие привлекло его внимание, но понадобилось пять долгих лет, с 1851-го по 1856-й, чтобы из этого зерна вырос один из самых знаменитых французских романов. Однако Флобер всегда подчёркивал, что у его героев нет прототипов и весь роман - плод его вымысла.

Роман был написан, по словам писателя, «серым по серому». Когда один из читателей упрекнул Флобера в пессимистичности и безысходности романа, от которого он ждал большей поэтичности, писатель горько отвечал: «Неужели вы думаете, что меня не тошнит, так же как и вас, от этой гнусной действительности? Если бы вы больше знали меня, то поняли бы, что обыденная жизнь мне ненавистна. Лично я всегда старался как можно дальше от нее уйти, но на этот раз, единственный раз, захотел углубиться в неё с эстетической точки зрения».

Любопытно, что роман о женщине построен как биография её мужа, Шарля Бовари. Эмма гибнет, но скучная и неинтересная история Шарля продолжается.

Роман был опубликован в «Ревю де Пари» в 1856 году. Вскоре после публикации писатель и редактор журнала были обвинены властями в «оскорблении морали, религии и добрых нравов» и вынуждены были предстать перед судом. Блестящая защита подсудимых, которые добились оправдания, и широкое освещение романа в прессе сделали провинциального писателя Флобера национальной знаменитостью. Вскоре роман вышел отдельной книгой, и оказалось, что он значительно опередил время: ни критика, ни читающая публика не были готовы по достоинству оценить это произведение, понять его значение и подлинное место в литературе.

«Провинциальные нравы»

Так сформулирован подзаголовок романа, названного по имени главной героини. И это не случайно: почти столь же большое внимание, как и образу заглавной героини, писатель уделяет исследованию нравов, принципов, привычек, поведения окружающих её людей.

Муж Эммы, Шарль Бовари, всем доволен. Он принимает обстоятельства такими, какие они есть. На требования жены Шарль частенько отвечает: «В деревне сойдёт!» Его жизнь серая и безвкусная.

Одно из открытий Флобера в этом романе - типичный буржуа аптекарь Омэ. «Буржуа... значит „мещанин", то есть человек, сосредоточенный на материальной стороне жизни и верящий только в общепринятые ценности» (В.В. Набоков. Лекции по зарубежной литературе). Омэ даже печатается в либеральных газетках, но в душе лелеет лишь одну мечту: получить от правительства орден Почётного легиона. Возможно, этот персонаж стал воплощением незримого героя из «Лексикона прописных истин», который всегда имеет про запас правильную «либеральную» фразу.

Флобер позже писал: «Все аптекари Нижней Сены, узнав себя в Омэ, хотели прийти ко мне и надавать мне пощёчин» — слишком многие узнали себя в этом типическом образе.

Можно предположить, что аптекарь может и не быть человеком одухотворённым, однако церковь гоже не является в этом мирке обителью духовности и нравственного начала. Дело в том, что местный кюре увлекается ветеринарией, и лечить коров ему интереснее, нежели утешать людей. Душевное томление Эммы, её внутренний разлад он диагностирует очень просто: «Вам нехорошо, мадам Бовари? Это, верно, что-нибудь с пищеварением. Вам бы пойти домой и выпить чаю или стаканчик холодной сахарной воды. Вам станет лучше». Вот единственное «утешение», которое ей может предложить священник отец Бурнизьен.

Сам Флобер называл своё произведение «анатомическим». Для создания лишь одного эпизода Флобер прочитал специальные медицинские исследования об оперировании искривлённой стопы. Он считал, что исследует общество с объективностью и тщательностью естествоиспытателя. Нет его вины в том, что общество выглядит столь несимпатично. Такова объективная картина жизни. «Искусство — вторая природа, — писал он, - поэтому... в каждом образе надо чувствовать бесконечное и скрытое бесстрастие, и действие на зрителя должно быть ошеломляющим». Во многих работах о творчестве Флобера приводится известная карикатура той поры, в которой писатель разглядывает сердце госпожи Бовари, наколотое на кончик ножа.

Трагедия Эммы Бовари

«Я думаю, впервые читатели получат книгу, которая издевается и над героиней, и над героем», - писал Флобер во время работы над романом. И в то же время он говорил: «Мадам Бовари - это я». Как же получилось, что писатель разоблачает свою героиню, но в то же время идентифицирует себя с ней? Показывая провинциальные нравы и разоблачая их пошлость, Флобер создаёт героиню, которая не в ладах ни со временем — она живёт лишь в мечтах о будущем, ни с пространством — она живет в глухой провинции, но тешит себя мечтами о жизни в замке, в Париже...

Эмма не может найти себе успокоения в провинции, хотя она выросла как скромная воспитанница монастыря. В чём же дело? Как ни странно, дело в тех книгах, которые она читала в юные годы. Эти романтические книги создали в её воображении блистательный мир, в котором Эмме никогда не будет места. Писатель разоблачает не только беспочвенные иллюзии героини, но и самую суть сентименталистской и романтической литературы, которая для реалиста Флобера — ложь и отсталость. Эту ложь он должен разоблачить, эту отсталость он должен преодолеть. Хотя Флобер настаивал на полной объективности и беспристрастности, но в описании романтических иллюзий своей героини он не скрывает своей иронии.

Когда у Эммы появятся возлюбленные, — а разочарование в муже пришло очень скоро, — то и они не будут соответствовать романтическим штампам. Леон и Родольф окажутся заурядными мужчинами, неспособными взять на себя ответственность за их отношения с Эммой и за их совместное будущее.

Эти любовные истории выписаны Флобером чрезвычайно искусно. Они, с одной стороны, очень искренние и живые, а с другой — пародируют романтические любовные истории.

Вот одна из самых традиционных, даже обязательных сцен для любовного романа: объяснение влюблённых. Обычно авторы любовных романов отправляли своих героев в уютный грот, на пустынную аллею в тёмном парке, в укромный уголок замка... Флобер вписывает эту сцену в крикливую и шумную сельскохозяйственную выставку. Над эпизодом с выставкой он работал очень долго, тщательно его отделывая. Мычание коров, визг свиней, шум весёлой толпы - вот в какой обстановке Эмма выслушивает признание в любви. Далека, невероятно далека её жизнь от прежних мечтаний... Пустые слова пошлого любовника показывают истинную цену влюбленности Эммы Бовари, но писатель не заканчивает этим эпизод. Напротив, он идёт дальше и противопоставляет Эмме простую батрачку Катрин Леру, которая проработала на чужой ферме пятьдесят лет.

На выставке она получает за полувековую службу на ферме медаль и двадцать пять франков. И тут автор не сдерживается и проявляет эмоции, чего он всегда старался избегать: «Флаги, бараны, господа в чёрных фраках, ордена советника — всё это навеяло на неё страх... Прямо перед благоденствующими буржуа стояло олицетворение полувекового рабского труда».

Эмма ждет, что Родольф её украдёт и избавит от семейных обязанностей. Даже дочку она недолюбливает: ведь романтической героине не пристало иметь детей, тем более — от провинциального ограниченного мужа. Однако Родольф вовсе не стремится увезти с собой возлюбленную, это не входит в его планы. Дорога из города лежит мимо дома Бовари, и вот Родольф заворачивается в плащ и прячется в глубине кареты, чтобы ждущая возлюбленная не заметила его бегства.

Прежде чем скрыться, Родольф пишет Эмме письмо. В этом нет никакой житейской необходимости, но ведь романтические традиции так важны для провинциальных страстей. Письмо по сути составлено из выспренних фраз, набора выражений, прикрывающих лживость содержания. В этих пустых фразах нет ничего личного, душевного — нет чувства... Наконец письмо закончено. Родольф чувствует, что не может оросить прощальное письмо слезами, как положено герою романа. Ведь прощальные письма непременно должны быть со следами слез! Как же быть? Далёкий от романтики и неспособный на подлинные чувства, Родольф быстро находит решение: он опускает палец в воду и окропляет бумагу...

Конечно, для жены провинциального лекаря возвышенная любовь оказывается столь же недоступной, как и «красивая жизнь». Однако анализировать психологию героини, её воображение, связывать их с её жизнью — сначала на ферме у отца, потом в доме скучного и глупого мужа — писателю уже мало. Флобер широко пользуется социальным анализом. Конечно, сам метод открыт не им. (Вспомните, как часто прибегает к финансовым расчётам Жюльен Сорель из романа Стендаля «Красное и черное», как много в его жизни определяет финансовое положение, материальное благосостояние. Великим мастером социального анализа был Оноре де Бальзак, автор бессмертного цикла романов «Человеческая комедия».)

Флобер связывает трагедию своей героини с общей ситуацией во Второй империи, когда французское общество, с одной стороны, было охвачено разочарованием, а с другой — наблюдался интенсивный рост национальной буржуазии. Деньги открыто и цинично использовались в качестве универсального критерия. Поэтому и гибнет Эмма, запутавшись в финансовых проблемах. Ростовщик Леже опустошает её душу и её жизнь куда быстрее и страшнее, чем несбывшиеся мечты и неудачливые любовники.

Хочешь помечтать? Во Второй империи и это не будет бесплатным. Эмма старается не по средствам хорошо одеваться, жить в роскоши. Когда Эмма получает прощальное письмо от Родольфа, она лишь задумывает самоубийство. Настоящим смертным приговором для неё становится счёт, выставленный в письме ростовщиком. Мечты переплетаются с жалким враньём, с утаиванием небольших гонораров, зарабатываемых её мужем. Враньём оказывается вся жизнь Эммы и жизнь вокруг неё. Она не замечает, насколько органично ложь входит в её жизнь: «Если она говорила, что шла по одной стороне улицы, можно было с уверенностью сказать, что она на самом деле шла по другой стороне».

Эмма совершает самоубийство. Она всю жизнь посвятила поиску выхода из ничтожной провинциальной жизни навстречу романтическим мечтам и ожиданиям, но вся её жизнь оказалась обманом. Она разорила себя, семью, опустошила свою душу бесплодным ожиданием блистательной жизни. Как и подобает героине романа, Эмма решает красиво уйти из жизни. Но жестокая реальность жизни не оставляет шансов даже на это: её смерть ужасна и отвратительна. В «анатомическом» романе писатель подробно останавливается на неприятных подробностях её медленного и мучительного умирания. Смерть героини для Флобера — это гадкое умирание романтической лжи, с которой писатель боролся всю свою творческую жизнь. Это не результат столкновения яркой мечты с жестокой реальностью, это смерть самой мечты.

Флобер писал медленно, кропотливо выписывая детали, вдумываясь в слова и стараясь почувствовать то, что чувствуют его герои. Описание мучительной смерти Эммы нелегко далось писателю: «Когда я описывал сцену отравления Эммы Бовари, я так явственно ощущал вкус мышьяка и чувствовал себя настолько действительно отравленным, что перенёс два приступа тошноты, совершенно реальных, один за другим...»

Последняя ироническая нота романа — сообщение о процветающем аптекаре Омэ, который наконец-то получил орден Почетного легиона. Пошлость торжествует во Франции, утверждает Флобер. После этого невозможно верить не только в мечты, но и в позитивную реальность. Пессимист Флобер горестно восклицает: «Основа моей веры — неверие».

Психологический роман «Госпожа Бовари» принес автору славу, которая осталась за ним и по сей день. Новаторство Флобера проявилось в полной мере и поразило читателей. Оно заключалось в том, что писатель видел материал для искусства «во всем и везде», не избегая каких-то низких и якобы недостойных поэзии тем. Он призывал коллег по цеху «все более и более приближаться к науке». Научный подход включает в себя беспристрастность и объективность изображения и глубину исследования. А потому литератор, по словам Флобера, «должен быть созвучен всему и всем, если он хочет понимать и описывать». Искусство, как и наука, должно отличаться не только полнотой и масштабностью мысли, но и непреступным совершенством формы. Эти принципы получили название «объективный метод» или «объективное письмо» Флобера.

Смысл и главные принципы объективного метода Флобера на примере романа «Госпожа Бовари»

Флобер хотел добиться наглядности в искусстве, которая и отражала его инновационный литературный метод. Объективный метод – это новый принцип отражения мира, который подразумевает бесстрастное детальное изложение событий, полное отсутствие автора в тексте (т.е. его мнения, оценки), взаимодействие его с читателем на уровне средств художественной выразительности, интонации, описаний, но не прямого высказывания. Если Лев Николаевич Толстой, например, пояснял свою точку зрения в многочисленных лирических отступлениях, то у Густава Флобера они полностью отсутствуют. Объективная картина в произведении Флобера – это больше, чем мимесис, это осмысленное и творчески переработанное автором воспроизведение, стимулирующее мыслительные процессы и созидательные возможности самого читателя. При этом писатель брезгует драматическими эффектами и случайностями. Настоящий мастер, по мнению Флобера, создает книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, – книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почты невидим.

Пример : главная идея романа «Госпожа Бовари» , в которой описана обыденная жизнь, как история или эпопея, раскрыт при помощи виртуозной композиции и всепобеждающей иронии. Иллюстрацией может послужить анализ сцены на ярмарке, когда Родольф признается Эмме в любви: пылкие речи прерываются балаганными выкриками о цене сельскохозяйственной продукции, достижениях крестьян и торгах. В этой сцене автор подчеркивают, что между Эммой и Родольфом происходит та же банальная пошлая сделка, только приукрашена она подобающе. Флобер не навязывает мораль: «О, как вульгарно он ее соблазняет! Как это похоже на базарный торг! Будто курицу покупают!». Занудства такого рода и в помине нет, но читатель понимает, почему о любви говорят на ярмарке.

Для извлечения поэзии из примитивных характеров Флобер трепетно относился к правдивости в изображении взаимосвязей личности и обстоятельств. Верность психологии, по словам Флобера,- одна из основных функций искусства. Перфекционизм формы у Флобера – это не формализм, а стремление создать «произведение, которое отразит мир и заставит задуматься о его сущности, не только лежащей на поверхности, но и скрытой, изнаночной».

История создания романа «Госпожа Бовари». Эмма Бовари – реальная женщина или выдуманный образ?

В основу произведения «Госпожа Бовари» положена невыдуманная история семьи Деламар , которую Флоберу поведал друг– поэт и драматург Луи Буйле. Эжен Деламар – посредственный врач из глухой французской провинции, женатый на вдове (которая вскоре после брака скончалась), а затем и на молодой девушке – это прототип Шарля Бовари. Его молодая жена – Дельфина Кутюрье – измучившаяся от праздности и захолустной скуки, промотавшая все деньги на вычурные наряды и капризы любовников и покончившая жизнь самоубийством – это прототип Эммы Руо/Бовари. Но надо помнить, что Флобер всегда подчёркивал: его роман – не документальный пересказ реальной жизни. Устав от расспросов, он отвечал, что у госпожи Бовари нет прототипа, а если и есть, то им является сам писатель.

Образ провинции: нравы мещанской провинции, как типичные обстоятельства формирования личности

Флобер высмеивает провинциальные нравы и выявляет закономерности формирования личности в провинциальном мещанском социуме. «Мадам Бовари» — это попытка художественного исследования социальной реальности, типичных ее проявлений и тенденций. Автор детально описывает, как сформировались Эмма и Шарль под влиянием мещанских предрассудков. Они с детства приучены быть «золотой серединой». Главное в этой умеренной жизни – обеспечить себя и выглядеть пристойно в глазах общества. Яркий пример мещанской расчётливости : мать Шарля, почтенная и умудренная опытом женщина, выбрала ему невесту по размеру годового дохода. Семейное счастье пропорционально заработку. Мерилом общественного признания в этой среде является платежеспособность. Воплощение идеального провинциального мещанина – образ аптекаря Гомэ. Его пошлые сентенции блестят бытовой, практической мудростью, которая оправдывает всякого, кто обеспечен и хитер настолько, что скрывает свои пороки под жирным слоем благочестия. Мелочные расчеты, чревоугодие, нарочитая хозяйственность, мелкое тщеславие, тайные любовные приключения на стороне, зацикленность на физической стороне любви – вот ценности и радости этого общества.

Эмма Бовари отличается от мещанского эталона тем, что замечает его пороки и бунтует против заурядного устройства провинциального быта, но она сама является частью этого мира, не может бунтовать против себя. Характер человека очень зависим от среды его обитания, поэтому Эмма впитала провинциальность с молоком матери, ей не измениться без радикальной перемены окружения.

Основные признаки мещанской провинции Флобера:

• пошлость
• отсутствие рефлексии
• низменные страсти и амбиции
• грубый, убогий материализм

Причина трагедии Эммы Бовари: оценка Флобера

Эмма получила образование в монастыре, поэтому была оторвана от убогой реальности. Ее воспитание складывалось из величественных, но непонятных ей католических обрядов и догм наряду с романтическими романами о любви, из которых она подчерпнула возвышенные, нереальные представления об этом чувстве. Она хотела книжной любви, но не знала жизни и подлинного чувства. Вернувшись на ферму к грубому неотесанному отцу, она столкнулась с бытом и рутиной, однако продолжала пребывать в иллюзиях, чему способствовало религиозное воспитание. Ее идеализм приобрел довольно пошлый вид, ведь она – не святая, она – такая же обывательница в глубине души, как и все те, кто так ей противен. Трагедия госпожи Бовари в том, что она не смогла примириться с собой, она и есть мещанство. Внутреннюю коллизию породили неуместное воспитание в заточении, богатое воображение и пагубное влияние низкосортной литературы на это воображение, и так склонное к нелепым фантазиям и нагромождению шатких амбиций.

Как Флобер относится к Эмме Бовари? Он объективен к ней: описывает и некрасивые руки, и обыкновенные глаза, и хлопающие деревянные башмачки. Однако героиня не лишена прелести здоровой молодой крестьянки, которую красит любовь. Писатель оправдывает бунт мадам Бовари, уничижительно описывая мещанскую среду. Он обличил иллюзии наивной ограниченной женщины, да, но еще больше авторского сарказма досталось ее окружению, той жизни, которую ей уготовила судьба. Все приняли эту рутинную скуку, а она осмелилась восстать. Эмме, надо сказать, неоткуда знать, что делать, как бороться против системы, она – не дикарь Олдоса Хаксли. Но не бесчеловечное общество будущего убивает ее, а обыкновенное мещанство, которое либо перемалывает человека, либо хладнокровно выбрасывает за борт. Однако творческое открытие Флобера состоит в том, что он предоставляет читателю самому разбираться с поставленной проблемой и судить Эмму. Логические акценты, искажения действий и вторжение автора недопустимы.

Актуальность романа Флобера «Госпожа Бовари»

Интересно то, что излишние знания принесли несчастье и беспокойство госпоже Бовари. Знания не приносят счастья, человек, чтобы быть удовлетворенным, должен остаться ограниченным потребителем, как описал Хаксли в своей . Эмма изначально имела посредственный ум (ничего не доводила до конца, не могла читать серьезные книги) и волевых усилий не прилагала, так что была бы счастлива вести уютную жизнь закоренелой провинциалки с примитивными, ограниченными интересами. Она ведь тянулась к земным идеалам (знатность, развлечения, деньги), но шла к ним мистическими, романтическими путями в своем воображении. У нее не было оснований для таких амбиций, поэтому она их придумала, как выдумывают многие наши знакомые и друзья. Тропа эта не раз уже пройдена и едва ли не вымощена, как полноценная жизненная дорога. Воспаленная фантазия часто будоражит умы провинциальных мещан. Каждому наверняка приходилось слышать о воображаемых связях, огромных капиталах завтрашнего дня и донельзя амбициозных планах «С ПОНЕДЕЛЬНИКА». Жертвы культа успешности и самореализации со знанием дела говорят об инвестициях, проектах, своем бизнесе и независимости «от дяди». Однако проходят годы, рассказы не прекращаются и лишь обрастают новыми подробностями, только вот ничего не меняется, люди живут из кредита в кредит, а то и из запоя в запой. У каждого неудачника есть своя трагедия, и она мало чем отличается от истории Эммы Бовари. В школе ведь тоже говорили, что отличники будут жить долго и счастливо. Так и остается человек наедине со своим дневником, где у него пятерки, и реальным миром, где все оценивается другими мерилами.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари»

Введение

Список литературы

Введение

Каждое литературное направление и творческий метод вызываются к жизни предпосылками не только социально-политическими при всем их важном значении, но и эстетическими. Они складываются как в отдельных явлениях литературы прошлого, так и в целых литературных направлениях. В сущности, во всем мировом литературном процессе достаточно четко и последовательно прослеживается процесс поступательного развития и становления реализма. В критическом реализме как в литературном направлении заложено не только критическое начало (как это, может быть, и могло бы представиться в связи с самим этим термином). Для большинства реалистов высокий положительный идеал, положительное начало были не менее важными, нежели социально-критическая направленность. Суровые обличители современной им общественной системы, они противопоставляли ей мечту о справедливом социальном устройстве, хотя мечта и была утопической; разоблачаемому социальному злу противопоставлялся высокий нравственно-этический идеал. И, пожалуй, одно из самых убедительных тому свидетельств - обширная галерея ярких положительных героев в произведениях критических реалистов.

В центре внимания литературы критического реализма - анализ средствами художественного мировосприятия классовой структуры, социальной сущности, социально-политических противоречий современной ей общественной системы - капиталистических отношений. Поэтому основным в специфике этого литературного направления и творческого метода является художественное осмысление действительности как фактора социального, а следовательно, и раскрытие социальной детерминированности изображаемых событий и характеров. Когда же речь идет о реализме античной литературы, о реализме Возрождения, то понятие реализма здесь может быть истолковано лишь в самом широком значении этого термина.. Применительно же к литературе XIX в. реалистическим следует считать только то произведение, которое отображает сущность данного социально-исторического явления, когда персонажи произведения несут в себе типичные, собирательные черты той или иной социальной прослойки или класса, а условия, в которых они действуют, являются не случайным плодом фантазии писателя, а отражением закономерностей социально-экономической и политической жизни эпохи.

Впервые характеристика критического реализма была сформулирована Энгельсом в апреле 1888 г. в письме к английской писательнице Маргарет Гаркнесс в связи с ее романом «Городская девушка». Высказывая ряд дружеских пожеланий относительно этого произведения, Энгельс призывает свою корреспондентку к правдивому, реалистичному изображению жизни. Суждения Энгельса содержат в себе основополагающие положения теории реализма и поныне сохраняют свою научную актуальность.

«На мой взгляд,- говорит Энгельс в письме писательнице,- реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типичных характеров в типичных обстоятельствах». Подразумевая под типичными характерами прежде всего те, в которых выражены основные социальные типы эпохи, из бесчисленного множества характеров в «Человеческой комедии» Энгельс выбирает характеры представителей поднимающейся буржуазии, все более усиливавшей свой напор на дворянскую аристократию и характеры аристократов. Как важнейшую черту мировоззрения Бальзака Энгельс отмечает, что он идеализировал милых его сердцу аристократов, противопоставив их буржуазному «вульгарному выскочке». Но силу реализма Бальзака, правдивость его социально-исторического анализа Энгельс видит в том, что сатира Бальзака становится особенно острой, ирония - особенно горькой, когда писатель описывает именно этих дорогих ему аристократов и аристократок. В том, что Бальзак показал их как представителей класса, уходящего с исторической арены, безвозвратно утрачивающего свою былую мощь, заключалась их типичность.

И наибольшей заслугой реалиста Бальзака Энгельс считает то, что подлинных людей будущего писатель увидел не в победившей буржуазии, а в республиканцах Сен-Мерри - там, где они в то время действительно были. Тем самым, выявляя основное направление социальных конфликтов между дворянством, буржуазией и народной революционной демократией, автор «Человеческой комедии» представил в динамике исторического развития современную ему буржуазно-аристократическую Францию. Ближайшим историческим актом этого процесса стала революция 1848 г., в которой рабочий класс Франции выступил продолжателем дела героев Сен-Мерри, воспетых Бальзаком. критический реализм флобер

Типизация в искусстве не была открытием критического реализма. Искусству всякой эпохи на основе эстетических норм своего времени в соответствующих художественных формах дано было отразить характерные или, как иначе стали говорить, типичные черты современности, присущие персонажам художественных произведений, в тех условиях, в которых эти персонажи действовали.

Типизация же у критических реалистов представляет более высокую степень этого принципа художественного познания и отражения действительности, нежели у их предшественников. Она выражается в сочетании и органической взаимосвязи типичных характеров и типичных обстоятельств. В богатейшем арсенале средств реалистической типизации отнюдь не последнее место занимает психологизм, т. е. раскрытие сложного духовного мира - мира мыслей и чувств персонажа. Но духовный мир героев критических реалистов социально детерминирован. Такой принцип построения характеров и определил более глубокую степень историзма у критических реалистов по сравнению с романтиками. Однако характеры у критических реалистов менее всего походили на социологические схемы. Не столько внешняя деталь в описании персонажа - портрет, костюм, сколько его психологический облик (здесь непревзойденным мастером был Стендаль) воссоздает образ глубоко индивидуализированный.

Именно так строил Бальзак свое учение о художественной типизации, утверждая, что наряду с основными чертами, присущими многим людям, представляющим тот или иной класс, ту или иную социальную прослойку, художник воплощает неповторимые индивидуальные черты отдельной конкретной личности как в его внешнем облике, в индивидуализированном речевом портрете, особенностях одежды, походки, в манерах, жестах, так и в облике внутреннем, духовном.

Реалисты XIX в. при создании художественных образов показывали героя в развитии, изображали эволюцию характера, которая определялась сложным взаимодействием личности и общества. Этим они резко отличались от просветителей и романтиков. Пожалуй, первым и весьма ярким примером тому был роман Стендаля «Красное и черное», где глубокая динамика характера Жюльена Сореля - главного героя этого произведения - раскрывается по этапам его биографии.

Искусство критического реализма ставило своей задачей объективное художественное воспроизведение действительности. Писатель-реалист основывал свои художественные открытия на глубоком научном изучении фактов и явлений жизни. Поэтому произведения критических реалистов являются богатейшим источником сведений об описываемой ими эпохе.

1. Общая характеристика реализма XIX века во Франции

Французский реализм XIX века проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир. Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х. Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципам своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов, поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»). У Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - и в этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс. Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении недавно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна». «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем»,- заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в.- не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.

2. Жизнь и творчество Гюстава Флобера

Гюстав Флобер родился 12 декабря 1821 г. в Руане в семье врача. В этом городе прошло детство и отрочество будущего писателя. В 1840 г. по окончании лицея Флобер едет в Париж изучать право, но вскоре тяжело заболевает и оставляет учебу, а после смерти отца возвращается в небольшое имение родителей близ Руана - в Круассе. Здесь он и остается до конца своих дней, выезжая в Париж, где постоянно встречается с друзьями и соратниками - Т. Готье, Ги де Мопассаном, Э. Гонкуром, Э. Золя, И. С. Тургеневым, или отправляясь в путешествия - на Корсику, в Испанию, Италию, Грецию, Египет, Малую Азию, а в период работы над романом «Саламбо» - на место древнего Карфагена в Алжир и Тунис.

Уже в отрочестве со всей очевидностью проявляется главная особенность мировосприятия Флобера, определившая впоследствии пафос и направленность всего его творчества. «Какая ненависть ко всякой пошлости! Какие порывы ко всему высокому!» - вспоминает Флобер о своих ранних годах. «Две вещи поддерживают меня - любовь к Литературе и ненависть к Буржуа»,- скажет он уже в поздние годы, словно бы утверждая незыблемое постоянство главных устремлений и чувств всей своей жизни.

Ненависть к пошлости, постоянная, неистребимая, все усиливающаяся с годами, распространяемая на все сферы общественной и частной жизни буржуа - существа жадного и эгоистичного, жестокого и трусливого, бездарного и бездуховного. «Двуногое животное без перьев, которое мне кажется одновременно индюком и коршуном» - таким представляется Флоберу буржуа вскоре после государственного переворота, совершенного Луи Бонапартом в декабре 1851 г. «Фальшивая армия, фальшивая политика, фальшивая литература, фальшивый кредит, даже куртизанки - и те фальшивые»,- заключает Флобер, подводя итоги краха буржуазной империи, наступившего в 1870 г. Называя себя буржуазофобом, писатель однажды признается: «Если у меня отнять ненависть, я съежусь как кукла, из которой вынули стержень, держащий ее».

Став едва ли не главным стимулом литературной деятельности Флобера, эта ненависть побуждает его к всестороннему и углубленному исследованию социальной природы буржуазии, ее идеологии, психологии, морали. Ибо только до конца познав противника, писатель может вынести ему беспощадный в своей суровой объективности приговор. В этом приговоре нетрудно обнаружить живую связь с антибуржуазным пафосом «Человеческой комедии», основанную на сложном соединении традиционного и новаторского начал. Бальзак «умер... когда общество, которое он знал, начало распадаться. С Луи Филиппом ушло нечто такое, чему нет возврата,- пишет Флобер.- Теперь нужны другие песни».

Презирая буржуазию, Флобер, однако, не доверяет и ее единственному реальному антагонисту - пролетариату, сближая их в моральном отношении («Аксиома: ненависть к буржуа - начало добродетели. Под словом «буржуа" я имею ввиду как буржуа в блузах, так и буржуа в рединготах»). Отсюда резко отрицательное отношение Флобера и к июньскому восстанию рабочих 1848 г., и к Парижской Коммуне 1871 г. Критически относится он и к современным ему теориям социализма, считая, что «социализм такой же пережиток прошлого, как иезуиты... в основе всех социальных утопий лежит тирания, изуверство, смерть духа».

Социальный скептицизм писателя во многом объясняется особенностями его времени. Сам Флобер воспринимает свое время как некий переход. «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно,- пишет он своему другу поэту Л. Буйе в 1850 г.- Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход». Закономерный финал этого «перехода» - крушение Луи Бонапарта, поражение во франко-прусской войне (1870), Парижская Коммуна и утверждение третьей республики - еще более усугубляет флоберовский пессимизм: «Буржуазия ошалела до того, что утратила даже инстинкт самозащиты, а те, что придут ей на смену, будут еще хуже... Я чувствую, как поднимается откуда-то снизу неодолимое Варварство. Надеюсь помереть раньше, чем оно подчинит себе все. Но пока что жить совсем невесело. Никогда еще так мало не считались с интересами духа. Никогда еще так открыто не проявлялась ненависть ко всему высокому, презрение к Прекрасному, словом, никогда не осквернялась до такой степени литература».

Свою главную цель Флобер и видит в том, чтобы защитить «интересы духа», оградить литературу от тлетворного влияния буржуазии. Отсюда ставший теперь хрестоматийным его образ «башни из слоновой кости», возвышающей художника над хозяевами жизни - буржуа: «Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато... зато звезды светят ярче и не слышишь дураков». Однако желанное затворничество в поднебесье не удается Флоберу: «гвозди сапог» тянут его «обратно к земле». Своими произведениями художник-реалист неизменно оказывается втянутым в решение злободневных проблем современности.

Ранние произведения Флобера (1835-1849), составившие в общей сложности три объемистых тома, свидетельствуют о том, что начинает он свой путь в русле «старой романтической школы» («Мы были красными романтиками,- напишет он позднее Ж. Санд,- нелепыми, в полном смысле слова»). Самые первые его сочинения несут на себе следы безусловного влияния «неистовой» литературы с ее поэтизацией анархического бунта против общества - его законов и морали. Более поздние творения юного Флобера, в особенности повести «Записки безумца» (1838) и «Ноябрь» (1842), во многом автобиографические и обращенные к современности, уже ориентированы на лирическую романтическую прозу и представляют собою варианты исповеди молодого человека, едва начавшего жить, но уже пресытившегося жизнью, разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу. Личностное начало, связанное с мироощущением самого автора, преобладает и в первых редакциях двух произведений, заключающих ранний период творчества. Символическая философская драма «Искушение святого Антония» (1849), проникнутая духом безнадежного пессимизма, отражает восприятие Флобером современности, в частности событий 1848 г., завершивших целый период в жизни Франции. Роман «Воспитание чувств» (1845), открывающий одну из центральных тем в творчестве Флобера, обозначенную в заглавии, примечателен сопоставлением двух вариантов мировосприятия и, соответственно, двух жизненных позиций, характерных для молодого поколения флоберовских времен. На смену отрицающим мир романтическим бунтарям или разочарованным мечтателям прежних произведений Флобера приходит герой, обретающий духовную опору в пантеизме, вере в Природу, противопоставленную в ее бесконечности и величии конечному и ничтожному миру стяжателей, карьеристов, нравственных уродов и глупцов. И это весьма знаменательно. Пантеизм отныне составит основу мировоззрения самого писателя и во многом определит его позиции в жизни и в искусстве. Вопрос о кричащих противоречиях и уродствах буржуазного общества для Флобера не снят. Но борьба с ними представляется бессмысленной, коль скоро все в мире предопределено вечными законами Природы. Отсюда жизненный принцип Флобера - отстраненность от общественных конфликтов современности. С пантеизмом связан и утверждаемый Флобером принцип «объективного письма», противопоставляющий «личному» искусству «безличное». Не самовыражение (как на романтическом раннем этапе), а познание закономерностей объективного мира - такова цель творчества, сближаемого Флобером с наукой, предельно объективной и беспристрастной. Наука убеждает своими открытиями, а не сентенциями. Подобно ей, искусство должно исключить всякую тенденциозность и уж тем более - прямое поучение. «Самые великие, редкие, истинные мастера - выражают суть человечества: не думая ни о себе, ни о своих страстях, отбрасывая прочь собственную личность»,- пишет Флобер, предпочитая Байрону Шекспира, у которого учится «объективному письму». В эстетике Флобера оно предполагает устранение субъективного авторского начала и «перевоплощение», вживание писателя в создаваемый им характер. Путь познания действительности для художника - в пантеистическом слиянии с миром. Нужно «перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобою». «Необходимо усилием воображения поставить себя на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен... заключаться метод»,- настаивает Флобер, утверждаясь на реалистических позициях.

В эстетике Флобера следует особо отметить необычайно высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «настоящей болезнью» писателя, «истощавшей его и останавливающей его работу» (Э. Золя). Критики называли Флобера «фанатиком стиля». Однако его требовательность - не причуда эстета. Убежденный в нерасторжимом двуединстве формы и содержания, Флобер подчеркивает: «Сама по себе закругленность фразы ничего не стоит, а все дело в том, чтобы хорошо писать, потому что хорошо писать- значит одновременно хорошо чувствовать, хорошо мыслить и хорошо выражать" (Бюффон)». Для Флобера «стиль - это способ мыслить», язык - основа, первоэлемент художественной формы, неотделимой от самой сути произведения: «Форма - сама суть мысли, как мысль - душа формы, ее жизнь». Отсюда - и те «нечеловеческие усилия» (Мопассан), которые затрачивает Флобер в поисках единственно нужных ему слов для точного выражения истин, открываемых в жизни.

«Время Красоты миновало»,- пишет Флобер, итожа свое изучение современности. Реальный мир, с которым теперь имеет дело художник,- мир «цвета плесени». Именно этот мир и должен стать предметом изображения в сегодняшнем искусстве, призванном - как и во времена Бальзака - «исследовать» современность, выявляя ее закономерности и облекая их в типические формы.

3. Общий анализ романа Гюстава Флобера «Мадам Бовари»

Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера,- роман «Мадам Бовари» (1856), которому писатель отдает пять лет напряженного мучительнейшего труда. «Провинциальные нравы» - таков подзаголовок романа. Перед читателем предстает французское захолустье: Тост, где начинаются события, Ионвиль, где они завершаются. Эти города как две капли воды похожи один на другой. «Каждый день в один и тот же час открывал свои ставни учитель в черной шелковой шапочке, и приходил сельский стражник в блузе и при сабле. Утром и вечером, по трое в ряд пересекали улицу почтовые лошади - они шли на водопой. Время от времени дребезжал колокольчик на двери кабачка, да в ветренную погоду скрежетали на железных прутьях медные тазики, заменявшие вывеску у парикмахера». Это Тост. Таков же и Ионвиль- с его трактиром «Зеленый лев», где каждый вечер собираются обыватели города; церковью, где регулярно совершает богослужения или готовит к первому причастию местных сорванцов кюре Бурнисьен, погруженный в дела мирские больше, чем в заботы духовные; аптекой, принадлежащей вездесущему и всеведущему краснобаю - «идеологу» города фармацевту Омэ. «Больше в Ионвиле смотреть не на что. На его единственной улице, длиною не более полета пули, есть несколько торговых заведений, потом дорога делает поворот, и улица обрывается». Однообразие, серость, застой, трясина, засасывающая каждого, кто в нее попадет. Таков фон, избранный Флобером для его «буржуазного сюжета», герои и события которого естественно вписываются в мир цвета плесени.

Когда редактор упрекнул писателя за скучный, малопоэтический сюжет, Флобер взорвался: «Неужели вы думаете, что неприглядная действительность, воспроизведение которой вам так претит, не вызывает у меня такое же отвращение?.. Как человек я всегда уклонялся от нее насколько мог. Но как художник я решился на этот раз... испытать ее до конца».

«Буржуазный сюжет» флоберовского романа основан на банальной коллизии: жена, нелюбимый муж, которого она обманывает сначала с одним любовником, затем со вторым, коварный ростовщик, улавливающий в свои сети жертву, чтобы нажиться на чужой беде. Несложное взаимодействие этих фигур приводит к драматической развязке. Разочаровавшись в любовниках, вконец разоренная ростовщиком, убоявшаяся публичного скандала, не смеющая раскрыться в своих обманах доверчивому до слепоты мужу, жена-прелюбодейка кончает жизнь самоубийством, отравившись мышьяком.

Настаивая на праве художника обращаться к самым пошлым и тривиальным сюжетам, Флобер говорил: «Поэзия, подобно солнцу, заставляет и навозную кучу отливать золотом». Именно это и происходит в «Мадам Бовари». Поднятая на высочайший уровень правдивого аналитического искусства банальная история жены-прелюбодейки обретает в романе неожиданную, на первый взгляд, идейно-философскую глубину и подлинную эстетическую значимость. Перед зорким оком писателя-реалиста Эмма Бовари, оставаясь героиней буржуазного адюльтера, раскрывается как личность трагическая, пытавшаяся восстать против ненавистной пошлости, но, в конце концов, поглощенная ею.

Образ героини внутренне противоречив. Неоднозначно и авторское отношение к ней. Погруженная в трясину обывательского бытия, Эмма стремится вырваться из нее. Вырваться силой любви - единственного чувства, которое (в воображении героини) может поднять ее над опостылевшим серым миром. Поэтому она, не задумываясь, принимает предложение Шарля и становится его женой. Поэтому же, обманувшись в муже, она, словно в омут, бросается в объятья Родольфа, а затем, тяжко пережив измену любовника, с вновь возродившейся надеждой и страстью отдается Леону. Однако везде Эмму как рок преследует жестокое разочарование, ведь в адюльтере она в конечном итоге обнаруживает ту же претящую ей инерцию пошлого сожительства, что и в законном браке. Будто подводя итог своей жизни, Эмма размышляет: «Счастья у нее нет и никогда не было прежде. Откуда же у нее ощущение неполноты жизни, отчего мгновенно истлевало то, на что она пыталась опереться?» Неудовлетворенность обывательским существованием в мире уютно устроившихся мещан и поднимает над трясиной буржуазной пошлости Эмму, приближая ее к близким Флоберу героям его ранней лирической прозы. Эта особенность мироощущения Эммы, надо полагать, и позволила писателю заявить: «Мадам Бовари - это я!» Однако характер Эммы нов, и автор относится к ней иначе, чем к своим романтическим героям, абсолютно свободным от пошлости и бескомпромиссным в противостоянии ей. Одновременно иным стало и отношение Флобера-реалиста к увлечениям романтической литературой, которым он отдал дань в юности.

В одном из писем Флобер говорит о героине нового романа: «Это натура в известной степени испорченная, женщина с извращенными представлениями о поэзии и с извращенными чувствами». «Извращенность» натуры Эммы - результат «романтического» воспитания. Основы его были заложены еще в период монастырского обучения девушки, когда она впервые пристрастилась к чтению модных в ту пору романов. «Там только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках... темные леса, сердечное смятенье, клятвы, рыданья, слезы и поцелуи, челноки при лунном свете, соловьи в рощах, кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята, добродетельные сверх всякой возможности». Эти романы и воспитали чувства Эммы, определив ее стремления и пристрастия. Романтические штампы обрели для нее статус критериев истинной любви и красоты.

Крушение романтических иллюзий началось буквально с первых дней замужества. Таким ли рисовался Эмме в ее девических мечтах медовый месяц, проводимый с Шарлем теперь - после шумной, похожей на деревенскую ярмарку свадьбы - в убогом, скучном Тосте. Вот они, эти мечты, с которыми не может расстаться героиня: «Перед заходом солнца дышать бы на берегу залива ароматом лимонных деревьев, а вечером сидеть бы на террасе виллы вдвоем, рука в руке, смотреть бы на звезды и мечтать о будущем!.. Как бы хотела она сейчас облокотиться на балконные перила в каком-нибудь швейцарском домике или укрыть свою печаль в шотландском коттедже, где с нею был бы только ее муж в черном бархатном фраке с длинными фалдами, в мягких сапожках, в треугольной шляпе и кружевных манжетах!» Но разве может все это дать Шарль - жалкий провинциальный лекарь, одетый во что попало («в деревне и так сойдет»), лишенный светских манер, не умеющий взволновать выражением своих чувств (его речь была «плоской точно панель, по которой вереницей тянулись чужие мысли в их будничной одежде»). Все попытки Эммы «поднять» Шарля до своего идеала любви кончаются неудачей. Надежды на супружеское счастье испаряются, уступая место тупому равнодушию, а затем полному отчуждению. Ослепленная презрением к мужу, Эмма не в состоянии увидеть и оценить ни глубины его непритязательной, но сильной любви, ни его самоотверженности и преданности.

Тогда-то в жизни героини и появляется Родольф - провинциальный Дон-Жуан, ловко обрядившийся в тогу байроновского героя, запасшийся всеми атрибутами, которые угождали бы вкусу его любовницы, не замечающей их вульгарного оттенка. Эмма вновь полна надежд. Однако после первого же серьезного испытания ей открывается лживость, жестокое равнодушие и даже элементарная скаредность Родольфа, покинувшего ее ради новых любовных утех и развлечений. Последняя из иллюзий мадам Бовари связана с Леоном, некогда представшим перед Эммой в ореоле безмолвно влюбленного романтического юноши. Встретившись после трех лет разлуки с «ионвильским Вертером» (успевшим за это время поднабраться в Париже житейского опыта и навсегда расстаться с невинными грезами юности), Эмма снова вовлечена в преступную связь. И вновь пройдя через первые порывы страсти, чтобы вскоре пресытиться ею, флоберовская героиня убеждается в духовном убожестве своего очередного любовника. Но ведь именно в Родольфе и Леоне воплощен извращенный и пошлый в своем существе «романтический» идеал Эммы... Спасаясь от окружающей пошлости, мадам Бовари сама неизбежно проникается ею. И не только в бытовых привычках, разорительном увлечении дорогостоящими нарядами и побрякушками. Пошлость проникает в святое святых этой женщины - в любовь, где определяющим началом становятся вовсе не высокие порывы, а жажда плотских наслаждений. Пошлость извращает даже материнские чувства Эммы.

Флобер, сожалея о загубленной судьбе, одновременно строго судит свою героиню. Суровость его приговора особенно очевидна в жестокой картине смерти и похорон мадам Бовари. В отличие от романтических героинь, Эмма умирает не от разбитого сердца и тоски по так и не состоявшемуся счастью. Причина ее самоубийства предельно прозаична. Убедившись в тщетности попыток достать деньги для расплаты с ростовщиком, угрожающим ей описью имущества, Эмма идет в аптеку Омэ, чтобы выкрасть яд, в котором видит единственное спасение от нищеты и позора. Мучительная смерть от мышьяка, описанная в подчеркнуто сниженных тонах; непристойная песенка слепого нищего за окном, под звуки которой уходит из жизни Эмма; нелепый спор, затеянный у гроба покойной «атеистом» Омэ и священнослужителем Бурнисьеном; наконец, сама нудно-прозаическая картина церковного отпевания и похорон... Да, Флобер имел все основания сказать: «Я весьма жестоко обошелся со своей героиней».

Рисуя окружение мадам Бовари, писатель создал целый ряд впечатляющих образов. Среди них стоит особо выделить образ аптекаря Омэ, ибо в нем Флобер сатирически сконцентрировал то, против чего с таким отчаянием, но безуспешно восставала Эмма. Омэ не просто типичный буржуа-обыватель. Он - сама пошлость, заполонившая мир, самодовольная, торжествующая, воинствующая. В течение многих лет Флобер работал над «лексиконом прописных истин», представляющим своеобразную «апологию человеческой низости во всех ее проявлениях, от начала и до конца ироническую». Именно таков лексикон Омэ, претендующего на энциклопедическую образованность, широту и независимость суждений, вольнодумство, либерализм и даже политическое фрондерство. Твердя о своей «революционности» («Я... за бессмертные принципы восемьдесят девятого года»), Омэ зорко следит за властями, «вскрывает злоупотребления», в местной печати сообщает о всех «значительных» событиях («не было такого случая, чтобы в округе задавили собаку, или сгорела рига, либо побили женщину,- и Омэ немедленно не доложил бы обо всем публике, постоянно вдохновляясь любовью к прогрессу и ненавистью к попам»). Не удовлетворяясь этим, «рыцарь прогресса» «занялся глубочайшими вопросами: социальной проблемой, распространением морали в неимущих классах, рыбоводством, каучуком, железными дорогами и прочим». Лишь в финале романа раскрывается истинная подоплека чрезмерной «гражданской активности» Омэ и его политической принципиальности: ярый оппозиционер «перешел на сторону власти... продался, проституировал себя» ради собственных выгод. В конце концов Омэ добивается страстно желаемого - получает орден Почетного легиона и после смерти Шарля Бовари постепенно прибирает к своим рукам всю врачебную практику в Ионвиле. «Власти смотрят на него сквозь пальцы, общественное мнение покрывает его»,- заключает романист.

О том, насколько типичен Омэ, можно судить по читательским реакциям. «Все аптекари в Нижней Сене, узнав себя в Омэ,- пишет Флобер,- хотели прийти ко мне и надавать пощечин». Но были угрозы посерьезнее, теперь уже - за роман в целом. Правительство, напуганное его беспощадной правдой, затеяло против Флобера беспрецедентный судебный процесс. Автору «Мадам Бовари» предъявили обвинение в «нанесении тяжкого ущерба общественной морали и добрым нравам». И хотя в итоге писатель был оправдан, он, потрясенный лицемерием, «гражданской» злобой и тупостью судей, принимает решение: как можно дальше бежать от мерзкой и ненавистной ему буржуазной современности.

Для меня Гюстав Флобер является, в первую очередь, мастером реалистического романа и беспощадным критиком современного ему буржуазного общества. Французское буржуазное литературоведение склонно затушевывать критицизм Флобера его артистизмом. Я же хочу подчеркнуть, что критический реализм писателя составляет одну из ценнейших черт его художественного наследства.

На основе этого можно сказать, что критический реализм изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я".
Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом реализме 19 в. не означают, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их оптимистическая вера в победу добра над злом.

Список литературы

1. «ХІХ век - век гуманизма» А.С. Дмитриев (1991)

2. Маркс К., Энгельс Ф. Избранные письма. М., 1948

3. Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд.

4. «Французская литература: Реализм» Е.А. Петрова, Е.Г. Петраш (1991)

5. «Теория литературы».И.Ф.Волков. М., 2001.

6. «Творчество Флобера» Реизов Б.Г. М., 1965

7. «История зарубежной литературы 19 века», М., 1991

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Биография Гюстава Флобера. Работа над романом "Госпожа Бовари", его идейный замысел. Образ провинции с бесконечно скучной жизнью захолустья. Образ Эммы и Шарля. Проблема любви в романе. Новаторство Флобера. Символ вырождения буржуазного общества.

реферат , добавлен 21.12.2012


"Госпожа Бовари" Гюстава Флобера-скандальный роман, нашедший свою дорогу к читателю через судебное разбирательство. Замысел, сюжетная линия и основные образы романа. Эмма Бовари–судьба человека неудовлетворенного обществом, мечтающего о красоте.

курсовая работа , добавлен 11.12.2007


Идейный замысел романа "Госпожа Бовари". Образ Шарля Бовари в контексте идейного замысла романа. Миропонимание и эстетические принципы Флобера. Беспристрастная картина жизни. Благополучное существование Шарля и долгая семейная агония Эммы.

реферат , добавлен 22.02.2007


Теоретические аспекты гендерного исследования. Отличия гендерного подхода в искусстве и в литературе. Особенности гендерной проблематики романов Л. Толстого "Анна Каренина" и Г. Флобера "Госпожа Бовари". История создания и идейное содержание романов.

курсовая работа , добавлен 08.12.2010


Формирование взглядов писателя. "Объективный метод" Флобера. Замысел "Госпожи Бовари". Изображение провинциальных нравов в романе. Идея провинциального оскудения духовной жизни буржуазной Франции. Стилистические искания Флобера в работе над романом.

реферат , добавлен 19.07.2013


Сущность французского реализма и его проявлений в литературе. Сюжетные линии романов Г. Флобера "Госпожа Бовари" и Л.Н. Толстого "Анна Каренина". Анализ городской, буржуазной культуры и изображение патриархально-усадебной жизни в романе "Анна Каренина".

контрольная работа , добавлен 20.01.2011


Основні біографічні факти з життя та творчості Гюстава Флобера. Аналіз головних творів письменника "Мадам Боварі", "Саламбо". Оцінка ролі та впливу Флобера на розвиток світової літератури, відносини та розкриття ним письменного таланту Гі де Мопассана.

презентация , добавлен 25.02.2012


Біографія Гюстава Флобера, початок його творчості. Основні події життя письменника. Історія написання роману "Мадам Боварі". Робота письменника над романом "Саламбо". Цей твір як другий вдалий роман Флобе́ра, який затвердив його літературну репутацію

презентация , добавлен 07.02.2011


Творчість Гюстава Флобера - одна з вершин французької літератури доби реалізму. Історія створення роману "Пані Боварі", драма його головної героїні. Реалії тогочасного суспільства, викриття буржуазії (її вульгарних звичаїв та фальшивих почуттів).

курсовая работа , добавлен 16.11.2014


Представление о святости в русской религиозной традиции. Основные принципы творчества И.С. Тургенева и Г. Флобера. "Живые мощи" как тургеневский вариант агиографической литературы. Концепция святости в произведении Гюстава Флобера "Простая душа".