Какие существуют редакции сонат гайдна. Сонаты гайдна в исполнении юрия мартынова

(РЕАЛИЗАЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА)

Техническое освоение

Произведения

."■■■■ > \.

Первое знакомство с сочинением - очень важный момент, от которого зависит заинтересованность участников предсто­ящей работой и успех последующих репетиций. Дирижер дол­жен так исполнить произведение, чтобы оно увлекло хор, что­бы у певцов появилось желание возможно скорее притупить к его разучиванию. Если же он не способен показать сочинение на фортепиано достаточно совершенно, то нужно выразитель­но спеть хотя бы его мелодическую линию, основные темы, усиливая художественное и эмоциональное воздействие с по­мощью дирижерской пластики и мимики.

Чтобы направить соответствующим образом восприятие сочинения участниками хора, руководитель может сказать несколько слов о его характере, настроении, основных обра­зах; о композиторе и авторе текста; об эпохе, в которой они жили; о конкретных событиях и фактах, связанных в той или иной степени с созданием произведения; об известных его трактовках. Проводя такую беседу, дирижер не должен упус­кать из виду главную ее цель - вызвать интерес к сочинению, что, соответственно, требует от него увлеченности, эмоцио­нальности, артистизма.

После общего ознакомления хора с произведением можно приступать к разбору его музыкального текста. Грамотный,

продуманный, музыкально осмысленный разбор создает осно­ву для дальнейшей продуктивной работы над сочинением. Время, отведенное разбору, может быть различно. Это зави­сит от качества хора, общей культуры и музыкальной грамот­ности его участников. Но во всех случаях на начальной ста­дии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам.

Хоровое произведение главным образом многоголосно. Об­щее его звучание зависит от качества исполнения каждого го­лоса. Поэтому при разучивании произведения целесообразно работать отдельно с каждой партией. Однако в случае, если общий уровень участников хора достаточно высок, если они владеют основами музыкальной грамоты и имеют навыки сольфеджирования, можно начинать с прочтения музыкаль­ного текста сразу со всем хором, обращаясь к пропеванию по партиям в сложных местах, требующих дополнительного вни­мания. После пропевания произведения целиком в медленном темпе (с доступной для первого прочтения точностью) начи­нается тщательная работа над музыкальным текстом.

Разбирать произведение нужно небольшими частями, от­носительно законченными построениями, но дольше останав­ливаясь на более трудных. На первом этапе разучивания осо­бого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из виду и другие моменты. В частности, необходи­мо, чтобы участники хора чувствовали и осознавали направ­ление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к ко­торым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное чте­ние нотных знаков.

Работая над отдельными частями, дирижер не должен те­рять ощущения целого на всем протяжении разучивания; в противном случае утратится сквозное действие, детали рас­ползутся, станут не в меру «самостоятельными». Поработав над какой-либо деталью, каким-нибудь сложным фрагментом, следует включить их затем в общий контекст. Г.Г. Нейгауз, справедливо рассматривающий отдельные моменты изучаемо­го произведения не только как технические эпизоды, но и как основные элементы его (гармоническую структуру, полифо­нии, мелодическую линию и т.д.), писал: «Важно только одно: помнить, что после временного дробления живой музыкаль-

128

ной материи на "молекулы и атомы" они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми чле­нами музыкального организма » 1 .

Принципом членения хорового произведения на учебные «куски» должна быть прежде всего музыкальная логика, ес­тественное деление его на части, разделы, периоды, предло­жения и т.д., вплоть до отдельного мелодического оборота или ритмической фигуры, а также анализ и вычленение тех или иных трудностей, которые требуют внимания и времени для их преодоления. К сожалению, в хоровой практике встреча­ется такой, с позволения сказать, метод работы, когда произ­ведение многократно механически пропевается с начала до конца, пока «не впоется». Результатом этого «впевания» чаще всего становится обратный эффект: трудные эпизоды так и не получаются (поскольку на них не было сосредоточено внима­ние дирижера и певцов), а легкие эпизоды настолько «стира­ются», что теряют для исполнителей всякий художественный смысл. В конце концов произведение надоедает хору еще до того, как он его выучит. Вот почему, ознакомившись с музы­кой и выявив наиболее сложные места, нужно специально ос­тановиться на них, добиваясь возможно более совершенного исполнения. Однако бывает, что партия настолько трудна, что даже после нескольких ее повторений и замечаний дири­жера качество исполнения оставляет желать лучшего. В этом случае следует переходить к разучиванию других фрагментов, а к данному эпизоду вернуться несколько позже. Дело в том, что при слишком длительной работе над каким-либо плохо-получающимся отрывком (даже если она необходима) остро­та восприятия участников хора ослабевает, снижается их творческая активность, внимание притупляется, наступает утомление. В результате у певцов может возникнуть неверие в свои силы, разочарованность, может пропасть интерес к ра­боте. В такой ситуации временное переключение их внима­ния на решение иных творческих задач только полезно, способствуя большей эффективности разучивания. Эта реко­мендация не означает, что руководителю нужно снизить тре­бовательность к качеству технического и художественного ис­полнения того или иного фрагмента. Но, добиваясь точности выполнения авторского замысла, он не должен упускать

1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958, -С. 63.

Техническое освоение произведения

из виду и психологические моменты, и эмоциональный фак­тор, которые играют в работе с коллективом весьма существен­ную роль.

Какие приемы и методы можно порекомендовать для вы­учивания технически сложных эпизодов? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, поскольку выбор тех или иных при­емов определяет сущность задачи, степень трудности, уровень грамотности данного хора, слуховое и музыкальное развитие его участников, их музыкальную память и др. Тем не менее длительная музыкальная практика выработала ряд приемов, наиболее часто использующихся в репетиционной работе и дающих, как правило, хороший результат. Это пропевание трудных мест в замедленном темпе; произвольные остановки на отдельных звуках того или иного мелодического оборота или на отдельных аккордах; ритмическое дробление длитель­ностей на более мелкие; временное увеличение длительностей вдвое, втрое, вчетверо; изменение вокального штриха; утри­рованное, скандированное произнесение текста; использова­ние вспомогательного технического материала. Остановимся подробнее на этих приемах.

Пропевание в замедленном темпе. Предпосылка педаго­гической целесообразности этого приема состоит в том, что медленный темп дает певцам больше времени для вслушива­ния в то или иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его анализа. Управлять голосом чрезвы­чайно трудно. В сущности весь процесс звукоизвлечения, интонирования осуществляется и регулируется в пении с по­мощью навыка слушания и качественной оценки звучания самим певцом. Понятно в связи с этим, что пение в замедлен­ном темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками. Все сказанное относится главным образом к сочинениям, для ко­торых характерно оживленное или быстрое движение. Мед­ленные произведения или медленные их части учить в замед­ленном темпе едва ли целесообразно.

Остановки на звуках или аккордах. Если пропевание в за­медленном темпе не дает необходимого эффекта, можно при­бегнуть к полной остановке движения на звуках или аккор­дах, составляющих сложный интонационный или гармонический оборот, то есть к введению ферматы. Предпо­сылка действия этого приема та же, что и при пропевании

130 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в замедленном темпе. Однако благодаря тому, что он дает воз­можность сконцентрировать внимание на отдельной интона­ции, аккорде, его эффективность гораздо выше.

Ритмическое дробление . Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Особен-но важно это качество в коллективном исполнении, где требу­ется четкая одновременность воспроизведения нотного текста всеми его участниками. Наиболее характерные нарушения ритма - это недопевание долгих длительностей при появле­нии коротких и наоборот, чрезмерное затягивание их при сме­не коротких нот долгими, недодержка ноты с точкой, ускоре­ние мелких длительностей и замедление крупных. Для избежания этих недостатков полезно использовать способ ус­ловного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие, требуя от участников хора утрированного под-черкивания единицы дробления (четверти, восьмой, шестнадт цатой), что ведет к возникновению у них ощущения постоян­ной ритмической пульсации. После того как с помощью этого приема ритм исполнения станет более точным, можно посте­пенно нивелировать пульсацию, внутренне сохраняя ее ощу­щение. Эффективным приемом преодоления такого рода труд­ностей является проговаривание литературного текста на одном звуке. В этом случае внимание певцов сосредоточива­ется на ритмической стороне исполнения, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота. В то время как хор проговаривает текст, можно проиграть на рояле партитуру. При такой тренировочной работе вполне до­пустима и даже желательна некоторая утрировка. В произве­дениях с пунктирным ритмом можно дробить нечетные дли­тельности (ноты с точками) на более мелкие единицы (восьмые, шестнадцатые), подчеркивая дробление отстукиванием внут-ридолевой пульсации.

Особое внимание следует обратить на достижение правиль­ного соотношения между встречающимися в одной музыкаль-" ной фразе различными ритмическими рисунками, например доулей с триолями или пунктирного ритма с триольным. Очень часто новый рисунок, сменяющий предыдущий, исполняется неточно, что обусловливается прежде всего инерцией воспри­ятия. Еще большую трудность представляет исполнение ду-ольных и триольных фигур, звучащих одновременно в разных партиях.

Техническое освоение произведения 131

Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам. Нередко дири­жеры игнорируют не только их выразительное значение, но и простую необходимость точного их выдерживания. Таким ди­рижерам полезно прислушаться к мудрому совету Г.Г. Нейгау-за: «...Тишину, перерывы, остановки, паузы (!) надо слышать, это тоже музыка!... "Слушание музыки" ни на секунду не долж­но прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно. Полезно также перерывы эти мысленно продирижировать» 1 .

Использование вспомогательного материала. В работе над сложными в техническом отношении местами полезно об­ращаться к упражнениям, как построенным на материале ра­зучиваемого произведения, так и не связанным с ним. Так, в случаях нечистого интонирования используются упражне­ния, способствующие ладово-гармонической настройке пев­цов, выработке у них ощущения устойчивых и неустойчивых ступеней лада. С этой целью к пению могут быть привлечены любые попевки, включающие данный мелодический оборот или отдельную интонацию. Особое внимание следует обратить на чистоту пения больших секунд вверх и малых - вниз.

При возникновении ритмических трудностей можно обра­титься к выполнению замкнутых ритмических мотивов, ти­повых построений.

Иногда дополнительные упражнения используют в работе над дикцией. Чаще всего это упражнения на различные сло­ги, цель которых - способствовать активизации артикуляци­онного аппарата. Например, ды, ну, зы, та,ры, ле - упражне­ния для активизации языка; ба, па, во, ма - для активизации губ. Полезно также просто продекламировать текст произве­дения, если же этого недостаточно, то в качестве упражнений можно использовать скороговорки.

Поначалу отдельные фрагменты сочинения разучиваются в замедленном темпе, потом их следует несколько раз пропеть в требуемом (или близко к требуемому) темпе и в случае необ­ходимости - внести изменения в методику дальнейшей рабо­ты. При такой проверке не всегда можно ожидать от исполни­телей абсолютной чистоты и четкости, но дать им возможность представить себе, хотя бы в общих чертах, будущий характер звучания сочинения очень важно. Слишком долгое пение.

х Нейгауз Г.Г. Указ. соч; - С. 50.

132 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в « учебном » варианте таит в себе опасность привыкания к мед­ленному темпу, и при переходе к исполнению в более быстром темпе дирижеру нужно будет затратить немало сил на преодо­ление инерции хора. Поэтому проверка время от времени го­товности к исполнению произведения (или эпизода) в истин­ном темпе методически оправдана, поскольку препятствует формированию у певцов устоявшихся стереотипов, активизи­рует их мышление и восприятие, способствует большей гиб­кости, подвижности, художественной чуткости.

Отметим один важный момент. В хоровой практике неред­ки случаи, когда, работая над преодолением какой-либо тех­нической трудности, дирижер упускает из виду художествен­ный смысл данного эпизода. В результате работа приобретает формальный, механический характер, и достижение техни­ческого результата становится самоцелью. Между тем пони­мание исполнителями художественного значения того или иного фрагмента несомненно поможет им найти соответству­ющий технический прием, ибо в музыкальном исполнитель­стве цель рождает средства ее достижения, а не наоборот. Все технические приемы рождаются из поиска того или иного зву­кового образа. Звучность, которую исполнитель хочет полу­чить, которую он внутренне слышит, в большой степени под­сказывает прием, необходимый в данном конкретном случае.

Здесь мы подходим к сложной проблеме взаимоотношений элементов художественного и технического в хоровом испол­нительстве. В практике работы с хором распространено де­ление репетиций на два этапа:

1) техническое освоение произведения и его художествен­ное осмысление;

2) раскрытие внутреннего содержания, эмоциональной и образной сущности.

Многие хормейстеры считают, что художественный пери­од в работе должен начинаться после того, как будут преодо­лены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над их художественной отделкой.

Такой взгляд весьма ошибочен. Нельзя в течение месяца работать с хором, не думая о выразительности, и лишь потом объяснять, каким должен быть характер исполнения, куда должна стремиться музыкальная фраза, в чем заключены ос­новные черты стилистики данного произведения. С другой сто­роны, неверно было бы в самом начале разучивания требовать

Техническое освоение произведения 133

полноценного художественного исполнения. Наиболее пра­вильным и эффективным будет, по-видимому, такой метод работы, при котором дирижер, разучивая, например, с альта­ми партию, постепенно приближает ее к характеру, близкому к замыслу композитора. Но на любом этапе разучивания про­изведения дирижер должен видеть перед собой главную цель - мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.

Характеризуя мастерство в музыкальном исполнительстве, Д.Д. Шостакович писал: «Блестящая виртуозная техника пи­аниста или скрипача, сразу же заставляющая о себе гово­рить, - это еще не мастерство, а... свободное владение техно­логией своего профессионального мастерства. Мастерство же в исполнительстве начинается там, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением игры и забываем с том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта» 1 . Исполнительская техника, как видим, рассматривается Д.Д. Шостаковичем как средство воплощения художественной цели, то есть музы­кального содержания.

Суммируя сказанное о взаимоотношениях элементов худо­жественного и технического в музыкальном и, в частности, хоровом исполнительстве, можно сделать вывод: техническое есть средство, неразрывно связанное с художественным и подчиненное ему. Отсюда следует, что художественный мо­мент должен присутствовать в репетиционной работе с хором с самого ее начала.

Кроме того, дирижеру как самодеятельного, так и профес­сионального хора нельзя забывать о том, что разучивание про­изведения методом «натаскивания» никак не развивает эсте­тическое мышление певцов. При таком методе многие тонкости содержания и формы произведения остаются непо-нятыми певцами и в результате не оказывают на них, а соот­ветственно и на слушателей, того воздействия, на которое рас­считывал композитор. В этом плане по-прежнему актуальны советы выдающегося русского хорового деятеля П.Г. Чесно-кова: «Изучая с хором произведение, указывай певцам на луч­шие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты бу-

134 Глава 6. Репетиционная работа с хором

дешь воспитывать в них эстетическое чувство. Если ты не су­меешь возбудить в певцах чувство восхищения художествен­ными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели» 1 . Этих принципов придер­живаются в своей работе ведущие отечественные хормейсте­ры. Во вступительной беседе, в первом исполнительском по­казе произведения хору или в коротких, но метких репликах в процессе репетиций они раскрывают основы содержания изу­чаемого произведения, особенности его формы, заставляя пев­цов глубже понять и прочувствовать исполняемую музыку. «Атмосфера влюбленности в произведение во время работы над ним дирижера и хора - вернейшее условие, важнейший сти­мул достижения наилучшего исполнения, - писал К.Б. Пти­ца. - Желанность цели, стремление услышать в живом зву­чании произведение помогают созданию ясного представления о его исполнительском воплощении, способствуют достиже­нию высоких результатов работы... Любовь исполнителя к про­изведению, стремление как можно скорее услышать его в жи­вом звучании способствуют установлению напряженного темпа в работе. Горячий темп в осмысленной и целеустремлен­ной работе дирижера крайне повышает интерес коллектива и увлекает исполнителей. В этом одно из условий быстрого и наи­лучшего выполнения хором художественных требований ди­рижера, сохранения остроты внимания в течение репетиций» 2 .

Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократ­ное пропевание трудных мест без каких-либо конкретных ука­заний. Каждый повтор необходимо предвосхитить пояснени­ем, с какой именно целью он проводится. В противном случае доверие хора к дирижеру будет постепенно падать.

Дирижеру следует обратить внимание на точность, конк­ретность и лаконичность своих пояснений. Чуткому коллек­тиву порой достаточно одного лишь намека, сказанного во вре­мя звучания произведения, например «холод», «в дымке», «далеко», и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменятся: хор легко улавливает дирижерский замысел.

Заметим, что подобные образные характеристики, сравне­ния, ассоциативные представления помогают техническому освоению произведения. В то же время и на этапе художествен-

1 Чесноков П.Г. Хор и управление им. - М., 1961. - С. 238.

2 Птица К.Б. Подготовительная работа хорового дирижера // Работа в
хоре. - М., 1977. - С. 10.

Художественная отделка произведения 135

ной отделки исполнения в репетиционную работу неизбежно включаются чисто технические приемы. Процесс работы над хоровым произведением нельзя, по справедливому замечанию В.Г. Соколова, «строго ограничить фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы разучивания хо­рового произведения » 1 .

Однако в разное время работы над произведением роль эле­ментов художественного и технического начала неодназнач-на: на стадии разучивания, естественно, превалируют техни­ческие моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения. Помере овладения частными трудностями основное внимание дирижера и хора постепенно перемещается на вопросы, свя­занные с целостностью исполнения, с уточнением общего ис­полнительского замысла (хотя и на этом этапе не исключает­ся возможность возвращения к работе над деталями с целью их дальнейшего совершенствования). В рассматриваемый пе­риод работы на первый план выдвигаются такие стороны ис­полнения, как качество звучания, выявление общей линии развития музыки, темпоритм, динамические и тембровые ню­ансы, артикуляция, фразировка, то есть те компоненты, ко­торые имеют непосредственное отношение к интерпретации."

ЭТАПЫ РАЗУЧИВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ХОРОМ

ТЕХНИЧЕСКИЙ ЭТАП РАЗУЧИВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ХОРОМ

1. Этапный характер работы над произведением в хоре.

2. Технический этап работы над произведением.

1. Этапный характер работы над произведением в хоре

Хоровое Дирижер

произведение

Для успешного существования классической триады (хор – хоровое произведение – дирижер) важнейшее значение имеет методика работы над произведением, которую использует хормейстер. В хоровой практике широко используется традиционная методика, рекомендуемая П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управлением им». Суть этой методики заключается в делении всего периода разучи­вания хорового произведения на три этапа: технический, художест­венный и концертно-исполнительский.

По мнению автора, на первом этапе необходимо преодолеть все технические трудности в исполнении сочинения. К концу первого периода работа над сочинением должна быть с внешней, технической стороны завер­шена. Второй этап работы дает самый широкий простор для творче­ского воплощения дирижером художественных замыслов композито­ра. Задача третьего этапа – придать исполнению художественную цельность и законченность. Разумеется, предлагаемые этапы не имеют строгих временных границ. Они размыты существуют как условная схема, структурирующая основные разделы работы.

Существуют и другие способы разучивания хоровых произведений. Так, про­фессор ленинградской консерватории А. В. Михайлов практическую ра­боту с хором строил на постижении таинств художественного образа произведения через аналогии и это было его ведущим творческим принципом, а профессор ленинградской консерватории и руководитель Государственной республиканской капеллы им. М. И. Глинки В. А. Чернушенко в своей практической работе с хором решал все тех­нические и художественные задачи через формирование необходимого вокально-хорового звука, в котором аккумулировались смысл и все оттенки художественного образа произведения и т.д.

Можно сказать, что все выдающиеся дирижеры выстраивали свою индивиду­альную методику, которая рождалась из объективных условий конкретной творческой деятельности, фокусируя при этом в ней луч­шее из накопленного предшественниками.

Однако, начинающим дирижерам предлагаем начать освоение методики с рекомендаций П. Г. Чеснокова.

Можно принять за ос­нову общеизвестную последовательность этого процесса: сначала разбор произведения по партиям, затем работа над преодолением технических трудностей и, наконец, художественная отделка про­изведения. В этом заключено отражение принципа последовательности в процессе освое­ния хором музыкального произведения – от первоначального раз­бора хором до исполнения на концертной эстраде.

Но нельзя следовать этому правилу формально. Во-первых, невозможно рекомендовать какие-то определенные сроки на тот или иной этап работы с хором над произведением и тем бо­лее определить их границы. Очень многое зависит здесь от мастерства и умения самого руководителя, от квалификации хора, а также от степени трудности разучиваемого произведения. Во-вторых, очень часто техническое и художественное в работе идут одновременно, параллельно. В этом состоит специфика музыкального искусства. Но на разных этапах работы должны меняться акценты. Так, в начале работы главная задача – освоение нотного материала, а на заключительном – дорабатывая технические стороны исполнения, больше внимания уделять воплощению художественного образа.

При разборе и техническом освоении сочинения нельзя полностью отбрасывать его художествен­ную сторону. Руководитель в этот период должен найти возмож­ность привнести в техническую фазу элементы художественного исполнения, разумеется, в соответствующих малых дозах. Это мо­жет выразиться в ярких, образных сравнениях, сопоставлениях. Умелое «вкрапливание» образных сравнений, сопоставле­ний в начальный период работы над произведением вполне закономерно и необходимо.

Нечто подобное происходит и в художественный период работы над произведением, когда основ­ное внимание уделяется художественной стороне исполнения. Но здесь мы наблюдаем обратную зависимость: в процессе художест­венной отделки исполнения хорового произведения чисто техни­ческие приемы по мере надобности тоже вкрапливаются, и это так­же закономерно и необходимо.

Таким образом, можно утверждать, что процесс работы над произведением с хором нельзя строго ограничить фазами с четко очерчен­ным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение будет формальным; оно может быть при­нято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы ра­боты над хоровым произведением.

2. Технический этап разучивания произведения с хором

1. Знакомство с произведением. Прежде чем приступить к разучиванию произведения, руково­дитель проводит с хором беседу о его содержании и характере, со­общает краткие сведения о композиторе и авторе литературного текста.

Формы ознакомления с музыкальным содержанием произведения мо­гут быть различными. Лучше всего организовать его прослушива­ние (грамзапись) в исполнении высококвалифицированного хоро­вого коллектива. При отсутствии этой возможности хормейстер сам должен напеть основные мелодии произведения в сопровож­дении рояля.

Любой инструмент (рояль, баян и др.) помогает освоению му­зыкальной фактуры произведения, предоставляя певцам возмож­ность во время пения вслушиваться в гармоническое окружение исполняемой ими мелодии. Хороший результат дает проигрывание на инструменте трудной части произведения или отдельного голоса при полном молчании хора. Все это, безусловно, способствует музы­кальному развитию певцов и, что самое главное, вносит в этот процесс элемент активности и сознательности.

На этапе технической работы над произведением преодолеваются все основные трудности технического порядка, устанавливается темп, определяются градации нюансов.

2. При разучивании трудного многоголосного произведения для смешанного хора с каждой партией целесообразно работать от­дельно , объединяя их только после закрепления пройденного ма­териала. Метод разучивания произведений по партиям не только позволяет быстрее запомнить мелодию, но и дает возможность более тщательно и продуктивно работать над ансамблем, строем и дикцией каждой партии. При этом руководитель лучше узнает возможности каждого певца, что в условиях учебного или самодеятельности имеет особо важное значение.

Практически такую работу можно осуществлять следующим образом: проводить занятия отдельно с каждой партией хора в разное время или, если у руководителя есть помощник и опытный концертмейстер, одновременно в разных помещениях. Разучивание произведения сразу всем хором может иметь место лишь в случае отсутствия названных выше условий.

3. Учить произведение следует по заранее намеченным частям , причем разделение должно производиться не формально (напри­мер, по определенному количеству тактов), а в полной связи со строением музыкального произведения и литературного текста , то есть так, чтобы эти части имели определенную завершенность хотя бы в рамках предложения, фразы.

Перейти от одной части мелодии к другой можно лишь тогда, когда предшествующая часть достаточно хорошо усвоена певца­ми. Однако, если партия очень трудна, разучивание произведения следует продолжать, несмотря на то, что исполнение предыдущего отрезка мелодии еще не закреплено; к нему необходимо вернуться после ознакомления певцов с целым построением.

4. В зависимости от грамотности и техничности хора разучива­ние произведения можно начинать по-разному. Самым активным способом является сольфеджирование партией своей мелодии с листа. Не­смотря на то, что эта форма разбора нового произведения требует знания нотной грамоты и опыта, каждый хор должен стремиться овладеть этим навыком. Поэтому разучивание произведения сразу должно вестись по нотам, независимо от того, в ка­кой мере все певцы знают нотную грамоту и могут сольфеджировать.

5. На техническом этапе работы дирижер должен пользоваться репетиционным жестом. Репетиционный жест включает показ звуковысотности (отражение в жесте интервального строения мелодии), штриха, вокальной позиции, тембровой окраски звука («округление», осветление звука, его «поддержка» и т.д.). Он также применяется в основном на начальном этапе разучивания и может сочетаться с игрой голоса на фортепиано.

6. Выстраивание звука, интервала или аккорда на фермате . Этот прием применяется в момент вступления в начале произведения, после пауз, инструментального проигрыша, перехода от унисона к многоголосию и наоборот (звучание унисона после многоголосия или двухголосия), в момент возникновения сложных аккордов или созвучий. Выстраивание на фермате может быть как при вычленении отдельных звуков или аккордов (пение вне ритма, по руке), так и при пропевании всей фразы. Это один из важнейших приемов, благодаря которому достигается чистота интонации, тембровый и динамический ансамбль.

7. Пение на гласную, слог или закрытым ртом применяют после сольфеджирования для выравнивания звучания различных гласных в различных тесситурных условиях, для выработки округленного, прикрытого звука, для сглаживания разницы звучания различных регистров голоса.

8. Овладение метро-ритмической структурой произведения .

Для становления чувства ритма у певцов хора необходимо формировать у них навыки восприятия темпа, акцента и равномерной пос­ледовательности одинаковых длительностей. Простейший прием воспитания этого навыка – особое внимание к метрической точности исполнения, к восприятию и воспроизведению мерной пульсации равновеликих времен­ных долей.

Следующая задача – развитие ощущения череду­ющихся пластических ударений (акцентов) – метрических (ударений первых долей тактов) и ритмических (логических вершин поэтического и музыкального текста).

Приемы проговаривания(например, на слоги типа «ти ти та…»), простукивания, прохлопывания и т.д. ритмического рисунка хоровых партий вне звуковысотного исполнения, а также проговаривание литературного текста в ритме произведения в медленном темпе, а затем постепенно доводя его до обозначенного композитором, – являются наиболее эффективными для овладения хористами ритмической структурой исполняемых произведений, достижения ритмической точности в хоровых партиях.

Для достижения ритмического ансамбля (особенно при встречающейся полиритмии между хоровыми партиями) необходимо воспитывать у певцов чувство внутренней пульсации (дробления крупных длительностей более мелкими) посредством небольших подчеркиваний длящегося звука. Например, исполнение четверти с точкой должно осуществляться как исполнение трех восьмых на одном звуке звуковедением non legato, четверти – двух восьмых, половинной – четырех восьмых и т.д.

9. Работа над дикцией . Для овладения литературным текстом произведения рекомендуется чтение текста партией (или всем хором) с хорошей артикуляцией в ритме музыки под рабочий жест дирижера. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции.

В методике работы с хором на этапе разучивания хорового про­изведения существует приемы, которые прошли апробацию в практи­ческой работе многих хормейстеров.

После освоения произведения по частям, его надо пропеть целиком, и если

оно будет спето ритмически правильно, без ошибок и интонационно чисто, то можно считать первый этап законченным.

1. Живов В. Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика. М.: ВЛАДОС, 2003.

2. Соколов В.Г. Работа с хором. М.: Музыка, 1967.

3. Чесноков П. Г. Хор и управление им. М.: Музгиз, 1952.

Вопросы для самопроверки студентов:

1. Перечислите основные этапы работы над произведением в хоре. В чём состоит специфика их следования?

3. Чем отличается приём гармонической поддержки мелодии при разучивании отдельной хоровой партии от приема инструментального дублирования мелодии хоровой партии?

4. Объясните назначение репетиционного жеста. Можно ли им пользоваться на этапе художественной отделки произведения?

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЭТАП РАБОТЫ НАД ХОРОВЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

2. Основные средства художественной выразительности в хоровом пении.

3. Отношение певцов к исполняемому произведению.

Дата публикования: 2015-01-23 ; Прочитано: 3146 | Нарушение авторского права страницы | Заказать написание работы

сайт - Студопедия.Орг - 2014-2019 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.004 с) ...

Отключите adBlock!
очень нужно

А. Изучение партитуры дирижером
1) Анализ содержания литературного текста, на который написана музыка хорового произведения. Исторические сведения об авторах музыки и текста.
2) Анализ музыки и музыкально-теоретический разбор произведения.
Музыкальная форма, музыкальные темы, ладотональный план, метр, ритм, темпы (агогика), динамика, интервалика, гармония, голосоведение, музыкальная фраза в связи с фразой литературного текста и т. д.
3) Анализ вокально-хоровой. Тип и вид хора— однородный, смешанный, на сколько голосов. Ансамбль.
Строй (интонирование), диапазон каждой партии, степень использования каждой партии и тесситура, особенности дыхания, характер звука, вокальность текста и особенности дикции и т. д.
4) План художественного исполнения. Музыкальная фразировка и связь текста с музыкой. Приемы дирижирования.
5) Составление плана хоровых репетиций и метода их проведения.

Б. Разучивание музыкального произведения с хором
1) Вступительная беседа о композиторе, о его жизни, творчестве и данном музыкальном произведении.
Краткое сообщение об авторе литературного текста.
2) Технический разбор произведения:
а) раздельно по голосам каждой партией (если занятия можно организовать в разных помещениях одновременно, или занимаясь с каждой партией в специально отведенное время);
б) группами: мужской и женской или сопрано с тенорами в одной группе, альты с басами в другой (такое деление зависит от фактуры произведения); в) на общем хоре по отдельным закопченным музыкальным построениям (порядок прохождения партий на общем хоре также зависит от фактуры музыкального произведения).
3) Работа над строем и ансамблем.
4) Работа над дикцией. Чтение текста с хорошей артикуляцией в ритме музыки под дирижирование. Проработка отдельных построений, слогов и слов в целях выработки ясной дикции. Связь проработанного с пением.
В течение всех занятий необходимо следить за качеством звука поющих и не допускать крикливого пения. Правило — экономить голосовые средства—должно всегда иметь в виду при работе с хором, особенно в период технического разбора произведения.

В. Работа с хором в художественном плане
1) Художественная обработка произведения. Разбор с хором содержания литературного текста в целях осознания художественных задач в исполнении.
2) Установление плана художественного исполнения на основе синтеза содержания литературного и музыкального текстов: динамические оттенки, темп (темпы), характер звука, нюансировка отдельных партий, звуковое равновесие, музыкальная фразировка в целом.
3) Генеральные репетиции (не менее двух) и исполнение разученного произведения на
эстраде.

Задача 1. Разберите партитуры двух хоровых произведений, намеченных вами к разучиванию с хором, и опишите процесс вашей личной предварительной подготовки, как дирижера. Описание должно содержать: а) анализ литературного текста; б) музыкально-теоретический разбор партитур; в) вокально-хоровой разбор партитур; г) план художественного исполнения произведения.
Задача 2. Составьте план репетиционных занятий по разучиванию намеченных вами к исполнению хоровых произведений (см. задачу 1) с подробным указанием содержания каждой из репетиций.
Задача 3. Заведите дневник хоровых занятий по разучиванию намеченных по задаче 1 произведений, занесите в него весь процесс выполнения намеченного плана. Когда произведения будут готовы к исполнению их на эстраде, сопоставьте данные предварительного плана и дневника. Установите расхождения в них и объясните их причину.