Главная › Прогулка › Методика работы над произведением с народным хором. Лекция по курсу «хороведение» «репетиционная работа в хоре» Исследуемые вопросы

Методика работы над произведением с народным хором. Лекция по курсу «хороведение» «репетиционная работа в хоре» Исследуемые вопросы

Создателем жанра симфонии является Й. Гайдн. Симфония – высшая форма инструментальной музыки, представляющая композитору широкий простор для воплощения самых грандиозных тем. Важнейшая особенность симфонической музыки в том, что идейный замысел произведения – глубокий и значительный – раскрывается в широком и многообразном развитии, подчас конфликтном, противоречивом, напряжённо-драматическом. Конфликтность, энергетика и концепционность первой части симфонии уравновешивается в целом двумя способами: либо через принципиальный контраст «лёгкого – сложного» (после сонатного allegro – танцевальная часть менуэт или жизнерадостное рондо), либо через исчерпывающее развитие конфликта.

На протяжении более трети века он создавал симфонии (с конца 50-х до середины 90-х гг.). 28 симфоний Гайдна программные.

Гайдн создавал свои симфонии от конца 50-х до середины 90-х годов. Первые симфонии Гайдна относятся к периоду становления европейского классического симфонизма, - и они явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской школы. Поздние симфонии Гайдна были написаны, когда уже существовали все симфонии Моцарта и молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепианных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию своей первой симфонии. Поздние симфонии Гайдна демонстрируют зрелый классический симфонизм.

Эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого композитора, но и для понимания формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки (которую он писал одновременно) и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы появляются произведения, выражающие более глубокий мир образов («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие). Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, его симфонии насыщаются более глубоким драматическим содержанием. Если многие ранние симфонии Гайдна мало отличались от сюиты с ее несколько внешним контрастным расположением частей, преимущественно танцевального характера, то постепенно в симфонических произведениях происходит процесс преодоления сюитности. Сохраняя связи с сюитой, зрелые симфонии Гайдна вместе с тем становятся целостными произведениями, четыре части которых, различные по своему характеру, являются разными этапами в развитии единого круга образов. Все это в известной степени достигнуто в «Парижских» симфониях Гайдна 1786 года, как и в отдельных более ранних симфониях. Но высшим достижением гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии. За исключением одной (до-минорной) все «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях. Хотя мажорный или минорный лад сам по себе не может быть критерием для определения содержания музыкального произведения, в данном случае мажорность подавляющего большинства произведений Гайдна является важным показателем их оптимизма, светлого и радостного жизнеощущения.

Каждая из «Лондонских» симфоний Гайдна (за исключением до-минорной) начинается кратким медленным вступлением торжественно-величавого, глубокомысленно-сосредоточенного, лирически-задумчивого или спокойно-созерцательного характера (обычно в темпе largo или adagio). Медленное вступление резко контрастирует с последующим allegro (являющимся, собственно, первой частью симфонии) и одновременно подготовляет его. Но между темами главной и побочной партий яркий образный контраст отсутствует. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий. В тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.

Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки, которые строятся путем мотивного вычленения. От темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается довольно длительному самостоятельному развитию (непрерывные модуляции в разные тональности, проведение у различных инструментов и в различных регистрах). Это придает разработкам динамический и устремленный характер.

Медленные части. Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях и маршеобразный. По форме они также бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трехчастная и вариационная формы.

Менуэты. Третьи части «Лондонских» симфоний всегда называются Menuetto (менуэт). Но менуэты Гайдна отличаются от чопорно-галантных придворных менуэтов, под звуки которых танцующие пары совершали поклоны и реверансы. Многие менуэты Гайдна имеют характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, размашистой мелодией, неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмористический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки меняется: менуэт утрачивает свою аристократическую изысканность и становится демократическим, крестьянским танцем.

Финалы. В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, также восходящие к народно-танцевальной музыке. Весело и непринужденно несется в быстром темпе музыка финала, завершая всю жизнерадостную и по существу жанрово-танцевальную по своему образному строю симфонию.

Форма финалов чаще всего бывает сонатная или рондо-соната. В некоторых финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще более подчеркивающие стремительное движение музыки и динамизирующие всю музыкальную ткань.

Оркестр в симфониях Гайдна состоит из обычного парного состава: 2 флейты, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр, струнный квинтет. Тромбоны впервые в симфонической музыке были использованы лишь в финалах некоторых симфоний Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты. Кларнет, изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы мангеймской школы. Например, в соль-мажорной («Военной») симфонии они участвуют только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских» симфоний Гайдна № 103 и 104 имеются два кларнета наряду с двумя флейтами, гобоями и фаготами. Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала, но и флейты с гобоями достаточно активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию (контрабасы лишь октавой ниже виолончелей). Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке. Валторны и трубы, как правило, выполняют весьма скромную функцию, в некоторых местах подчеркивая гармонию и ритм. В тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Чаще всего это связано с темами фанфарного характера. Можно сослаться в качестве примера на главную партию (излагаемую всем оркестром, из симфонии до мажор № 97 .

Гайдн является создателем жанра классической симфонии. Длительный путь развития прошла симфония и в творчестве Гайдна. И лишь его зрелые симфонии получили наиболее совершенную, классическую форму - четырёхчастный цикл с определённой последовательностью частей.

Многие симфонии Гайдна имеют собственные заголовки: "Утро", "Полдень", "Вечер и буря". Своими названиями симфонии Гайдна обязаны чаще всего вторым частям, где композитор любит чему-нибудь подражать: так возникла "Военная" симфония, где во второй части слышатся военные фанфары, так возникла симфония "Часы", где вторая часть начинается с "тиканья"… Есть еще симфония "Медведь", симфония "Охота" и симфония "Курица".

Первая часть Симфонии № 48, 1773, названная в честь австрийской императрицы "Мария-Терезия", прекрасно передает приподнятую атмосферу музыки Гайдна, ее неизменную бодрость и остроумие. "Прощальная" симфония (№ 45, 1772). Гайдна получила свое название благодаря финалу. Во время исполнения музыканты один за другим постепенно покидают сцену. Так Гайдн намекнул своему покровителю князю Николаю, что музыканты заждались отъезда из летнего поместья Эстергази в теплый Айзенштадт, и на следующий же день после премьеры отъезд был назначен. Финал "Прощальной" симфонии явно демонстрирует характерные черты музыки "галантного века".

12 лондонских симфоний завершают симфоническое творчество Гайдна. В 1793-94 годах, когда они создавались, Гайдн был увенчан славой, обласкан вельможами, но продолжал как всегда неустанно работать. Он совершил все, к чему был призван: Лондонские симфонии излучают довольство и покой, радость и свет. Они выражают философский оптимизм и постоянное стремление к действию, столь характерные для века Просвещения.

Симфония № 100, 1792, "Военная", I часть. Сонатное allegro наилучшим образом отображает контрасты и изменчивость бытия, выражает театральность и действенность эпохи Просвещения.

Симфония № 103, Es-dur, начинается с тремоло литавр, за это и получила своё название. Симфония имеет светлый, жизнерадостный характер.

ТВОРЧЕСТВО Б. СМЕТАНЫ.

Многосторонняя деятельность Б. Сметаны была подчинена единой цели - созданию профессиональной чешской музыки. Выдающийся композитор, дирижер, педагог, пианист, критик, музыкально-общественный деятель, Сметана выступил в то время, когда чешский народ осознал себя нацией со своей собственной, самобытной культурой, активно противостоящей господству Австрии в политической и духовной сфере.

Сметана пишет много фортепианной музыки, особенно в жанре миниатюры: польки, багатели, экспромты.

Оперное творчество Сметаны исключительно разнообразно по тематике и жанрам. В первой опере - "Бранденбуржцы в Чехии" (1863) - рассказывается о борьбе с немецкими завоевателями в XIII в., события далекой старины здесь прямо перекликались с современностью. Вслед за историко-героической оперой Сметана пишет веселую комедию "Проданная невеста" (1866) - свое самое известное, пользующееся огромной популярностью произведение. Неистощимый юмор, жизнелюбие, песенно-танцевальный характер музыки выделяют ее даже среди комических опер второй половины XIX в. Следующая опера - "Далибор" (1868) - героическая трагедия, написанная на сюжет старинной легенды о рыцаре, заточенном в башню за сочувствие и покровительство восставшему народу, и его возлюбленной Миладе, которая погибает, пытаясь спасти Далибора.

По инициативе Сметаны был проведен всенародный сбор средств на постройку Национального театра, который в 1881 г. открылся премьерой его новой оперы "Либуше" (1872). Это эпопея о легендарной основательнице Праги Либуше, о чешском народе. Композитор назвал ее "торжественной картиной". И сейчас в Чехословакии существует традиция исполнения этой оперы в дни национальных праздников, особо знаменательных событий. После "Либуше" Сметана пишет главным образом комические оперы: "Две вдовы", "Поцелуй", "Тайна".

Сметана стал создателем не только национальной классической оперы, но и симфонизма. Больше чем симфония его привлекает программная симфоническая поэма. Высшее достижение Сметаны в оркестровой музыке - создававшийся в 70-е гг. цикл симфонических поэм "Моя родина" - эпопея о чешской земле, ее народе, истории. Поэма "Вышеград" (Вышеград - старинная часть Праги, "стольный город князей и королей чешских") - сказание о героическом прошлом и былом величии родины. Романтически красочная музыка в поэмах "Влтава, Из чешских полей и лесов" рисует картины природы, привольные просторы родной земли, по которой разносятся звуки песен и танцев. В "Шарке" оживают старинные предания и легенды. "Табор" и "Бланик" рассказывают о гуситских героях, воспевают "славу земли Чешской".

Тема родины воплощается и в камерной фортепианной музыке: "Чешские танцы" - собрание картинок народного быта, заключающее все многообразие танцевальных жанров Чехии (полька, скочна, фуриант, coyседка и т. п.).

Создается квартет "Из моей жизни" (1876) - рассказ о собственной судьбе, неотделимой от судьбы чешского искусства. Каждая часть квартета имеет программное пояснение автора. Полная надежд молодость, готовность "к бою в жизни", воспоминания о веселых днях, танцах и музыкальных импровизациях в салонах, поэтическое чувство первой любви и, наконец, "радость при взгляде на путь, пройденный в национальном искусстве". Но все заглушает монотонный высокий звук - словно зловещее предостережение. Кроме уже названных произведений последнего десятилетия Сметана пишет оперу "Чертова стена", симфоническую сюиту "Пражский карнавал" начинает работу над оперой "Виола" (по комедии Шекспира "Двенадцатая ночь"), закончить которую помешала усиливающаяся болезнь.

Творчество Сметаны отличается яркой национальной самобытностью. Вершинами его композиторского наследия являются оперные и программные симфонические сочинения, Основоположник чешской оперы, Сметана разработал её жанры - героико-патриотический («Бранденбуржцы в Чехии», посвятил изгнанию немцев в 13 в.; музыка пронизана песенно-маршевыми интонациями), лирико-комический («Проданная невеста», в музыке использованы ритмы и интонации чешских народных песен и танцев), трагический («Далибор»), эпический («Либуше», воспевает мудрость и силу чешского народа). Симфонический цикл «Моя родина» утвердил классические традиции чешской симфонической музыки (продолжены и развиты А. Дворжаком) - демократизм, национальная самобытность, патриотизм. В работе над циклом Сметана, опираясь на традиции романтического программного симфонизма (главным образом Ф. Листа), использовал исторический материал, народные легенды и мелодии. Многие камерно-инструментальные произведения носят трагический характер, окрашены личными переживаниями (смерть близких, собственная болезнь и потеря слуха). Народно-песенными интонациями проникнуты вокальные произведения, ритмами народных танцев - многие фортепьянные пьесы.

ТВОРЧЕСТВО Ф. ЛИСТА.

Лист считается первостепенной фигурой в истории музыки. Как композитор и автор транскрипций он создал более 1300 произведений. Лист в своей композиторской деятельности отдавал пальму первенства сольному фортепиано. Наверное, самое популярное произведение Листа – Грезы любви, а среди грандиозного списка других его сочинений для фортепиано можно выделить 19 Венгерских рапсодий, цикл из 12 Трансцендентных этюдов и три цикла небольших пьес под названием Годы странствий. Листу принадлежат также более 60 песен и романсов для голоса с фортепиано и несколько органных сочинений, включая фантазию и фугу на тему BACH.

Большая часть фортепианного наследия композитора – транскрипции и парафразы музыки других авторов. Среди транскрипций Листа – фортепианные переложений симфоний Бетховена и фрагментов из произведений Баха, Беллини, Берлиоза, Вагнера, Верди, Глинки, Гуно, Мейербера, Мендельсона, Моцарта, Паганини, Россини, Сен-Санса, Шопена, Шуберта, Шумана и других.

Лист стал создателем жанра одночастной полупрограммной симфонической формы, которую он назвал симфонической поэмой. Этот жанр был призван выражать внемузыкальные идеи или пересказывать музыкальными средствами произведения литературы и изобразительных искусств. Единство композиции достигалось введением лейтмотивов или лейттем, проходящих через всю поэму. Среди оркестровых произведений Листа (или пьес с участием оркестра) наиболее интересны симфонические поэмы, в особенности Прелюды (1854), Орфей (1854) и Идеалы (1857).

Для разных составов с участием солистов, хора и оркестра Лист сочинил несколько месс, псалмы и ораторию Легенда о святой Елизавете (1861). Кроме того, можно упомянуть Фауст-симфонию с хоровым финалом (1857) и Симфонию к Божественной комедии Данте с женским хором в конце (1867): оба произведения в значительной степени опираются на принципы симфонических поэм. До сих пор исполняются листовские фортепианные концерты – ля мажор (1839, редакции 1849, 1853,1857, 1861) ми-бемоль мажор (1849, редакции 1853, 1856). Единственная опера Листа – одноактная Дон Санчо – написана 14-летним композитором и тогда же поставлена (выдержала пять спектаклей). Партитура оперы, долгое время считавшаяся утерянной, была обнаружена в 1903.

Хроматизмы, используемые Листом, не только обогатили романтический стиль прошлого столетия, но и, что важнее, предвосхитили кризис традиционной тональности в 20 в. Лист был приверженцем идеи синтеза всех искусств как высшей формы художественного выражения.

ЭВОЛЮЦИЯ СИМФОНИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГАЙДНА (1732 – 1809)

Значение . Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила как переломный период музыкального развития Западной Европы, так и эпоху созревания и полной зрелости венской классической школы. В молодости он оказался современником «войны буффонов», расцвета комических оперных жанров, формирования мангеймской школы. При нем протекала деятельность сыновей Баха, при нем была начата и завершена реформа Глюка. Вся жизнь Моцарта полностью прошла на его памяти. Музыкальная культуpa Французской революции сложилась тогда же, когда он достиг наивысшей творческой зрелости. При жизни Гайдна были созданы шесть симфоний Бетховена. Начав творить в годы позднего Генделя, Гайдн закончил творческую работу накануне появления «Героической» симфонии Бетховена, а умер лишь тогда, когда юный Шуберт уже стал сочинять.

На этом обширном творческом пути, пролегающем как бы сквозь разные эпохи музыкального искусства, Гайдн, не составлявший никогда никаких авторских программ, проявлял удивительную самостоятельность. Она сближала его в принципе с Бахом, Генделем, Глюком и выделяла среди ранних симфонистов (в ряды которых он призван был войти), выражаясь в том, что он не только прекрасно усваивал близкие ему художественные достижения, но и смело отметал от себя все чрезмерное, иной раз даже отвергал новонайденное ради высших музыкальных целей

Вовсе не будучи полифонистом, подобно мастерам старшего поколения, он в то же время не остановился на том элементарно-гомофонном стиле письма, который был характерен для переломного периода. Развивая симфоническую концепцию, работая над сонатным allegro, он на время отверг тот резкий контраст, который установился у мангеймцев и, по-видимому, еще препятствовал достижению единства в первой- части цикла. И вместе с тем Гайдн создал новый, высший тип симфонии в сравнении со всеми своими предшественниками.

Его зрелые симфонии отличаются от симфонических произведений мангеймцев большей индивидуализацией облика каждой из них за счет свежести образов, зачастую - народности тематизма, а также в огромной степени - за счет возможностей и особенностей развития в allegro и цикле в целом. Высоко поднимаясь над уровнем ранней венской симфонии, композитор удерживает связь с бытовой тематикой, но полностью преодолевает прикладной, развлекательный характер прежней симфонии и вкладывает в свои зрелые симфонические произведения новое, значительное содержание.

Гайдн первый с такой неукоснительной последовательностью осуществляет разработочный принцип развития в сонатном allegro, и он же особо углубляет понимание вариаций в соответствующих частях симфоний. Характер его образов и, тем самым, облик его тематизма тесно связан с принципами развития в симфоническом цикле, будь то разработка в allegro или варьирование в медленной части. Иной тематизм, иные тематические контрасты не дали бы возможности широкого дальнейшего развития при сохранении единства в первой части цикла. Вместе с тем ограничение разработки, сжатие ее или полное игнорирование не соответствовали бы тем импульсам движения, действенности, какие исходили от экспозиции, от избранных тем. Симфоническая музыка Гайдна одновременно и проста, поднимаясь от земли, от жизненных образов, и возвышенна, поскольку воплощает и развивает эти образы в большой, обобщающей концепции.

По своему духовному облику Гайдн - художник еще переломного времени, представитель новой, молодой культуры эпохи Просвещения, стесненный, однако, старыми общественными условиями. Простой, прямой, цельный, без особой рефлексии, он не походит на таких деятелей, как Гендель или Глюк, отстаивающих свои принципы на широкой общественной арене. Живущий большой внутренней творческой жизнью, он, в отличие от Баха, уже не так углублен в свой душевный мир и гораздо менее связан со сферой духовной музыки. Всегда обращенный к внешнему миру, просто и оптимистически воспринимающий его, он - казалось бы, такой простодушный и насквозь «земной», - сам того не сознавая, может по существу выступать философом в своих творческих концепциях, как свидетельствует об этом его оратория «Времена года», как убеждают в этом итоги его симфонизма. Его философия много проще баховской, она более свободна от религиозных идей, прочно связана с бытом, трезва, как сама обыденность, но в то же время утверждает собственные идеалы, выведенные из жизни и потому чрезвычайно стойкие. В последних ораториях Гайдна подведены своего рода творческие итоги в этом смысле и с наибольшей полнотой раскрываются основы его мировосприятия. Народный быт в гармонии с природой, труд как единственная подлинная добродетель человека, любовь к жизни, какой она есть, поэзия родной природы со всем ее годовым кругооборотом - это лучшая «картина жизни» для Гайдна, это его художественное обобщение и одновременно путь к его идеалу.

Гайдн и современники. Искусство Гайдна родственно по своему стилю искусству Глюка и искусству Моцарта , но круг его образов и его концепции имеют свои особенности. Высокая трагедия, которая вдох-новляла Глюка, - не его область. Античные образцы мало привлекают его. Однако в сфере лирических образов Гайдн соприкасается с Глюком. Достаточно сравнить песенные арии Глюка (например, в «Ифигении в Авлиде») и песни Гайдна, лирику Глюка и серьезные инструментальные Adagio Гайдна. Того и другого интересуют разные темы, как бы разные стороны мира, но там, где интересы их совпадают, выразительные средства обнаруживают родство, стилистика становится схожей. Обобщенно-трагедийному началу у Глюка по-своему отвечает обобщенно-бытовое начало в творчестве Гайдна. Более близки по своему стилю Гайдн и Моцарт, но здесь соотношение творческих индивидуальностей и более сложно, что лучше всего выяснится на примере Моцарта.

Мир образов Гайдна - это по преимуществу мир не трагических, не героических, а иных, часто более обыденных, но всегда поэтических образов и чувств. Однако возвышенное не чуждо Гайдну, только он находит его не в сфере трагедии. Серьезное раздумье, благородная чувствительность, поэтическое восприятие жизни, ее радостей и трудностей, смелая и острая шутка, поиски яркого жанрового колорита, выражение здорового и романтического чувства природы - все это способно стать возвышенным для Гайдна. Притом у него можно обнаружить, особенно в поздних произведениях, удивительную, почти романтическую тонкость и своеобразную красочность в передаче лирических чувств, нежной, но не сентиментальной мечтательности. Мир его образов не только широк: при всей своей внешней простоте он свеж и нов для музыкального искусства и совершенно нов для крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

Творческое наследие Гайдна необычайно обширно. Он испробовал едва ли не все существовавшие тогда жанры, причем в большинстве из них создал по множеству произведений: 104 симфонии, 83 струнных квартета, около 200 трио для разных составов, 52 клавирные сонаты, 35 концертов для разных инструментов, более 20 оперных произведений различных жанров, 4 оратории, 47 песен для голоса с сопровождением, более 400 обработок шотландских, ирландских и валлийских песен, 14 месс, множество небольших инструментальных сочинений, вокальных ансамблей, клавирных пьес, музыкальных номеров к драматическим спектаклям.

Иерархия жанров . Не все области творчества у Гайдна равно значительны: его инструментальная музыка в целом представляет больший интерес и более характерна для его творческого облика. Из крупных вокальных произведений особенно выделяются две последние оратории .

Оперы Гайдна, которые возникали на протяжении многих лет (1751 - 1791), остались по преимуществу рукописями в архивах Эстерхази, не изучались до последнего времени и могли бы, казалось, теперь привести к пересмотру установившихся оценок его творчества.

Что касается духовных сочинений, в частности месс , то их содержательность в некоторой мере перекрывается теми же характернейшими для композитора инструментальными произведениями; церковная музыка Гайдна не только близка его светской, но и имеет много с ней общего в характере образов и круге главенствующих эмоций. К кому бы Гайдн ни обращался - к человечеству или к божеству, где бы ни звучали его произведения - на концертной эстраде или в храме, мир для него един и система его образов в конечном счете одна и та же. Разумеется, ритуальные рамки мессы ставили ему неизбежные ограничения в составе композиции, тематизме частей, но при этом он оставался самим собой.

Историческое значение Гайдна определено в первую очередь его новаторством в создании сонатно-симфонических форм . Как бы со временем ни дополнялись новыми данными наши представления о его творчестве (например, о конкретности его образов, «подтверждаемой» музыкой со словом и действием), они становятся лишь богаче, но не отклоняются в сторону. Симфония, квартет, соната - главные области его исканий и его свершений. Квартеты Гайдн начал писать несколько раньше симфоний и сперва называл их кассациями, дивертисментами, ноктюрнами. Они еще не отпочковались в его сознании от музыки непо-средственно бытового предназначения. Почти в такой же мере с подобной музыкой связаны и ранние симфонии Гайдна. На первых порах жанровые отличия симфонии и квартета не выступали с той отчетливостью, которая будет достигнута позже, разграничение симфонического и камерного жанров произошло именно в процессе их становления и дальнейшего развития.

104 симфонии Гайдна написаны между 1759 и 1795 годами. Помимо них ему приписывается еще более 60 симфоний, авторство которых полностью не установлено. На протяжении 37 лет композитор наиболее последовательно, без ощутимых перерывов работал именно над симфонией. Вряд ли хоть один год проходил у него без новой симфонии.

Хронология симфоний . Особенно много симфоний Гайдн написал в первое десятилетие: около сорока. Дальше он не то что сочинял медленнее, а постепенно все более углублялся в каждое произведение: в 1770-е годы создано более 30 симфоний, в 1780-е - 18, в 1790-е - 12 симфоний. Со временем сама симфония стала у него другой, более содержательной, более обширной, более индивидуальной в каждом случае. Между первой симфонией, возникшей в 1759 году, и последними (№ 103, 104), относящимися к 1795 году, пролегает именно история этого жанра, как ее творил Гайдн, - от первоистоков до полной зрелости. Современные исследователи различают на пути гайдновской симфонии не менее шести различных этапов, выделяя иной раз по четыре года в отдельный период.

Первые пять симфоний Гайдна (1759 - 1761?) написаны для небольшого состава (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), причем партии духовых имеют подчиненное значение. Общие масштабы цикла очень скромны: он состоит то из трех (без менуэта), то из четырех (с менуэтом) частей. Тематизм явно разграничен в связи с функциями частей. Пока еще не ярки темы первых частей. Взлетающая на crescendo тема первой части в первой симфонии близка типичным темам первых частей около середины века у мангеймцев, в итальянской увертюре, далее у Госсека.

Гаммообразная поначалу аналогичная тема во второй симфонии тоже очень мало индивидуальна. Во второй симфонии намечены уже две темы allegro. В четвертой симфонии вторая тема изложена полифонически. В третьей и четвертой симфониях Гайдн движется к трехчастному сонатному allegro, избирая своего рода «промежуточный» вариант: I тема (Т), II тема (D), I (D), элементы разработки, I (Т), II (Т). В узких рамках сонатность уже, однако, определяется. Более отчетливо выделены две темы первой части в пятой симфонии. Пока еще это совсем не «гайдновские» темы, по которым будет затем опознаваться облик его симфонизма. Более эмоциональны вторые, медленные части этих ранних симфоний: Andante третьей с его «мангеймскими вздохами» и грациозное Andante четвертой с концертирующей скрипкой. В третьей и пятой симфониях финалы фугированные. Их оживленность, их динамизм уже намечаются в общих чертах, но гайдновской характерности для этого рода музыки в них еще нет. Все пять симфоний написаны в мажоре - и так будет вплоть до двадцать шестой.

В 1761 году появились три симфонии Гайдна с программными заголовками : «Утро», «Полдень», «Вечер» (№ 6 - 8). Это было в духе времени. Еще у Вивальди известны концерты из цикла «Времена года». А предшественник Гайдна по должности в капелле Эстерхази Г. И. Вернер в свое время создал «Новый и весьма курьезный музыкальный инструментальный календарь... для двух скрипок и баса в двенадцати месяцах года». Гайдн понимал в данных случаях программность более обобщенно, чем Вивальди, и уж, конечно, без наивного детализирования, проявившегося у Вернера. Показателен лишь самый выбор «заявленных» тем.

Программность . Для Гайдна, в частности, программность, даже в самом общем ее понимании, сыграла тогда немаловажную роль: понемногу прояснялись образы, конкретизировался тематизм, несколько расширялись приемы композиции, состав оркестра. В симфонии «Утро» к прежнему оркестровому составу прибавились флейта и фагот. Она открывается небольшим вступительным Adagio, которое начинают первые скрипки рр, и да-лее на протяжении всего пяти тактов, звучность разрастается до ff - постепенно вступают остальные инструменты (пример 154). По-видимому, это должно было изображать восход солнца. Как изобразительный эпизод такое Adagio еще весьма наивно, но в принципе медленное вступление, вводящее в первую часть, оказалось у Гайдна в дальнейшем очень существенной особенностью композиции - именно в образном ее смысле. Более самостоятельными стали партии духовых в этой симфонии (соло флейты в первой части, соло фагота в менуэте). В симфонии «Полдень» пять частей цикла. Здесь интересна вторая, медленная часть, в которой Гайдн свободно применяет приемы драматической музыки: пассажи струнных и созвучия гобоев прерываются выразительным сольным «речитативом» скрипки, к которому, как в оперной сцене, присоединяется потом развитой «дуэт» скрипки и виолончели. В симфонии «Вечер» намечаются черты пасторальности. Ее финал - «Буря». Гайдн следует довольно устойчивой традиции XVIII века с его «бурями» в операх и инструментальных пьесах - одновременно изобразительными и обобщенно-динамичными, то есть естественными именно в функции финала. Гайдновская «Буря» еще скромна по масштабам, но местами весьма динамична.

Это прояснение образов симфонии было главным следствием первоначальной программности в симфоническом творчестве Гайдна. В дальнейшем он не склонен был давать программные заголовки частям симфоний или в какой-либо другой форме обнаруживать их программный замысел. Вместе с тем постепенная индивидуализация каждого произведения, связанная и с характером образов, и с особенностями композиции, нередко приводила к тому, что его симфонии получали свои «имена», например: «Философ» (№ 22), «Стенания» («Lamentatione», № 26), «Аллилуйя» (№ 30), «С сигналом рога» (№ 31). Когда и кто давал эти названия - неизвестно, но они прочно закрепились за этими (и многими более поздними) симфониями Гайдна.

1760-е годы . Необычайно интенсивной и напряженной была работа композитора над симфонией между 1763 и 1766 - 1768 годами, когда он написал более тридцати произведений. Он двигался вперед очень быстро, искал новое в разных направлениях, делал своего рода опыты, что-то найденное удерживал, что-то отвергал, одно утверждал надолго, другое многократно испытывал и все же потом не брал в основу своих выразительных средств. До симфонии № 31 (1765) он колебался в составе цикла, «пробуя» то четыре, то три части; далее же твердо остановился на четырехчастной симфонии. В ряде случаев начинал цикл медленной частью (№ 11, 21, 22), характер которой, например, определил название симфонии № 22 - «Философ»; иногда мыслил первую часть как французскую увертюру (№ 15) или просто придавал ей фугированное изложение (№ 29). Внутри сонатного allegro Гайдн то сглаживал контраст между темами, то подчеркивал его, то расширял форму, то ограничивался скромными рамками. Изменялся со временем и оркестр в отношении как состава, так и трактовки партий и групп инструментов.

Всего важней па общем пути гайдновской симфонии были в 1760-е годы искания композитора, направленные к обогащению образно-тематической сферы , а также к достижению масштабности цикла и его частей . Что касается образности симфоний , то речь должна идти не только о тематизме, но и о характерных выразительных элементах, имеющих определенное национально-жанровое значение. Пока то и другое у Гайдна еще существует как бы порознь. Тематический материал ранних симфоний, понятно, еще не обладает ярко индивидуальными, авторскими чертами и не является особо оригинальным. Здесь есть и отзвуки мангеймского тематизма, и «итальянизмы» (сицилиана в качестве второй части в симфонии № 27), и даже мелодии грегорианского хорала (в симфониях № 26 и 30). Наряду с этим можно найти и своего рода «предсказания» новой героики, и народные (австрийские, венгерские или славянские) музыкальные черты, и первые проявления собственно гайдновской шутливой и озорной терпкости. Композитор не чуждается и круга типических в его время образов, лишь со временем пытаясь их индивидуализировать. Однако он отбирает относительно немногое и сосредоточивает внимание в основном на двух образных сферах: на образах серьезных, лирических, созерцательных и патетических, с одной стороны, и на образах динамичных, жанровых и колоритных, более объективных - с другой. Первая сфера, как всем известно по зрелым симфониям Гайдна, не потеряет своего значения и дальше, но она будет уже оттенять более характерные для них иные образы и темы (не говоря уж о том, что и сама станет много более оригинальной). Что же касается второй, то она будет долго эволюционировать, но тоже не утратит своей роли в симфоническом цикле, особенно в двух последних его частях, более всего - в финале.

Лирические созерцательные образы . Далеко не вся музыка в ранних симфониях Гайдна воспринимается как выразительно насыщенная: на первых порах в ней немало «нейтрального», нехарактерного, общих форм движения, следов еще прикладного назначения. Именно это с особой интенсивностью преодолевается композитором на протяжении 1760-х годов. И первыми в этом потоке «всплывают» по своей выразительности серьезно-лирические образы в их то спокойно-созерцательном, то экспрессивно-патетическом «варианте». Отсюда медленные первые части симфоний: созерцательное Adagio в № 11, «важное» и углубленное Adagio в симфонии «Философ». Но особенно характерно лирическое начало для медленных частей цикла (собственно лирических его центров): Andante симфонии № 10 (с мангеймскими динамическими контрастами), Andante симфонии № 19 (с элегическим оттенком), Adagio cantabile симфонии № 24 (с солирующей флейтой), сицилиана симфонии № 27 (идиллический замысел), струнное Adagio ma non troppo симфонии № 32 (поэтически тонкое претворение лирических грез), Andante симфонии № 33 (изобилующее интонациями вздохов). Примечательно, что Гайдн в те годы стремится лирически наполнить и первую часть цикла, притом не обязательно делая ее медленной. Быстрая первая часть симфонии включила в себя уже не лирико-созерцательные, а патетические образы. Впервые это произошло в симфонии № 26, известной под именем «Ламентации». Ее первая часть не лишена поэтому даже дра-матизма. Заметим, что и в этой и во второй частях цикла композитор использовал мелодию грегорианского хорала: первая из симфоний Гайдна, написанная в миноре, с чертами патетики в первой части, она еще отличается и такой особенностью. По всей вероятности, композитор ощущал ее переломное значение: слишком уж многое здесь сосредоточено ради достижения по-новому серьезного общего тона. В симфонии № 30 тоже использован грегорианский напев (в первой части) - отсюда ее название «Аллилуйя»». Драматизируется в своем образном содержании первая часть в симфониях № 35 и 36 героическими и патетическими акцентами. Завершающая этот период симфония № 49, f-moll (ее порядковый номер не соответствует хронологии: она сочинена в 1768 году) получила у современников выразительное название «Страдание» («La Passione»).

Жанровые . В другой сфере образов, более характерных для третьей и четвертой частей цикла, Гайдн, пожалуй, раньше проявляет тенденции к самостоятельности и находит специфические для них средства выразительности. Это относится даже к такой несложной части цикла, как менуэт. Обычно он стоит на третьем месте; в виде исключения - на втором (симфония № 32). Нередко именно для менуэта, особенно для его трио, Гайдн как бы приберегает какой-либо особый эффект, который может быть и шуточным, и тембровым, и фольклорным, и гармоническим. Так, трио менуэта в симфонии № 13 интересно виртуозно-прихотливым соло флейты. Начиная с менуэта в симфонии № 3 в этой части цикла время от времени используются полифонические приемы - в легком, почти шуточном духе. В некоторых трио исследователи отмечают явно фольклорные черты: например, славянские в симфониях № 28 и 29. Кстати, в медленной части той же симфонии № 28 проступают венгерско-цыганские элементы. Но, пожалуй, всего характернее для Гайдна становится слегка скерцозная острота, достигнутая в менуэте симфонии № 34 (резкие скачки со сменой p и f), в трио симфонии № 37 (секундовые созвучия на сильных долях), в трио симфонии № 38 (скачки в партии гобоя со сменой регистров). Здесь в зародыше намечено уже то типично гайдновское, что характерно и для лондонских симфоний в 1791-1795 годы. Понемногу проявляется это и в характере финалов, например в симфонии №25.

Масштабы каждой из частей цикла постепенно расширяются , что имеет особое значение для сонатного allegro. Впрочем, именно здесь процесс этот не развивается по прямой: в сим-фониях № 24, 25, 35, 36 тематический контраст выявлен отчетливо и ярко, тогда как в симфонии № 28 он незначителен. Различны масштабы и состав разработок, которые пока еще далеко не развиты. Хотя уже в симфонии № 11 разработка становится динамической (с нарастанием звучности), она весьма сжата в симфонии № 37. В финалах симфоний преобладают различные виды рондо, хотя в симфонии № 31 финалом служат вариации. Эта большая симфония, кстати сказать, может служить примером характерного впоследствии для Гайдна включения колоритных жизненно-бытовых звучаний внутрь крупного инструментального произведения. Она не случайно получила название «С сигналом рога» или «На тяге»: в ней действительно звучит (такты 9 - 15 первой части) сигнал охотничьего рога5, прорезающий экспозицию сонатного allegro. Ради этого в партитуру введены четыре валторны, которые широко использованы и во всех остальных трех частях симфонии.

Оркестровые средства в этот период расширяются и углубляются в основном за счет активизации духовых инструментов. Уже в менуэте симфонии № 11 эмансипируются партии гобоев и валторн, в партитуру симфонии № 13 введены четыре валторны, а также и литавры, симфонии № 20 - трубы и литавры, симфонии № 22 - английские рожки.

1970-е годы . С начала 1770-х годов наступает длительная полоса в развитии гайдновского симфонизма, слишком длительная, чтобы стать переломной, и все же переломная, противоречивая, изобилующая контрастами в творческих исканиях, а в итоге приводящая к прекрасной зрелости второй половины 80 - 90-х годов. В специальных современных исследованиях, посвященных симфониям Гайдна за рубежом, а вслед за тем и у нас, высказывается убеждение в том, что после патетических, исполненных драматизма симфоний Гайдна в начале 1770-х годов у него наступил творческий кризис: он больше не поднимался к этому уровню в духе Sturm-und-Drang-эпохи, а как бы отступил назад к менее смелым и более ординарным концепциям, к произведениям, в которых было больше изобретательности, чем значительности.

Действительно, в симфониях 1772 года и некоторых близких к ним (№ 45, «Прощальная»; № 44, «Траурная»; даже № 49, «Страдание») минорно-патетический тематизм и напряженность общего развития в довольно крупных масштабах обращают на себя особое внимание. Однако таких симфоний совсем немного, они в известной мере подготовлены гайдновской патетикой прошлых лет (начиная от симфонии «Ламентации») и представляют собой лишь доведение этой линии его образных исканий до высшей точки, после чего патетика и даже романтические настроения не ускользают из музыки Гайдна, а либо отступают в его симфониях перед образами и темами народно-жанрового происхождения, либо сосредоточиваются в его поздних квартетах и сонатах. Для зрелой гайдновской симфонии, для обобщающей «картины мира» у Гайдна эти образы и темы остаются необходимыми, но не первостепенными: такова его образная система, таков его творческий облик, таков его индивидуальный стиль.

В 1770-е годы Гайдн, как бы испытывая патетические возможности симфонизма, создал ряд прекрасных произведений, значение которых не уменьшилось в дальнейшем, но все-таки было заслонено его классикой - симфониями второй половины 1780-х годов и лондонскими. Можно поставить в один ряд минорные произведения - № 26, d-moll, «Ламентации», № 49, f-moll, «Страдание» (или «Страсти»), № 44, e-moll, «Траурную», № 45, fis-moll, «Прощальную», - и они охватывают 1766 - 1772 годы, причем их патетика будет явно нарастать с кульминацией в «Прощальной»...

Далее в симфониях 1770-х - начала 1780-х годо в минорно-патетическое начало уже не выходит на первый план, но неоднократно проявляется то в одной, то в другой симфонии, как правило, однако, не определяя их тематизма в сонатном allegro.

Исключения есть: драматичен общий тонус симфонии № 78, светлая патетика в моцартовском духе с первых тактов главной партии заявляет о себе в Presto симфонии № 75 - ему предшествует вступительное Grave (пример 156). С большей или меньшей определенностью патетические моменты время от времени выступают в медленных частях ряда произведений. Однако именно для сонатных allegro Гайдн ищет иной тематизм. Очень показательно, что главная часть цикла, центр его тяжести, не рассматривается композитором как выражение патетического начала по преимуществу. Патетические сонатные allegro не становятся типичными для гайдновского симфонизма, что как нельзя лучше видно на примере самых зрелых симфоний. На образцах симфонического творчества Гайдна до середины 1780-х годов можно проследить, как испытывает композитор различные типы тематизма, различные выразительные приемы в первых частях симфоний. Их при этом объединяет одно: они становятся более объективными, чем лирическими или лирико-патетическими, хотя эмоциональный диапазон их достаточно широк: праздничность, героика, радостная динамика, легкий юмор, блеск и грациозность и т. д. Образный смысл симфоний продолжает восприниматься как яркий и конкретный: им тоже даны названия (не авторские!) - «Меркурий» (№ 43), «Мария Терезия» (№ 48), «Величественная» (№ 53), «Школьный учитель» (№ 55), «Пламя» (или «Огненная» симфония, № 59), «Рассеянный» (№ 60), «Рокселана» (№ 63), «Лаудон» (№ 69), «Охота» (№ 73).

Влияние театра на симфонию . Некоторые из этих произведений возникли к определенным случаям, другие связаны с театральными работами Гайдна. О происхождении симфонии «Мария Терезия» речь уже шла. Возможно, что и название «Feuersymphonie» возникло в связи с устройством в Эстерхазе праздничного фейерверка, а симфония «Лаудон» как-либо связана с чествованием австрийского фельдмаршала Гедеона Эрнста де Лаудон. Как раз в этот период Гайдн писал особенно много опер: между 1768 и 1783 годами им создано одиннадцать оперных произведений, по преимуществу в жанре буффа. Название «Рассеянный» симфония № 60 получила потому, что исполнялась как театральная музыка при постановке одноименной комедии Ж. Ф. Реньяра в Вене в 1776 году: увертюрой служила первая часть симфонии, остальные части цикла исполнялись по ходу пьесы как антракты и вставные номера. Но поскольку эта же комедия еще раньше исполнялась в Эстерхазе, быть может, Гайдн тогда и написал музыку для спектакля, а затем «составил» из нее симфонию: очень уж исключителен для него состав цикла - из шести частей. Так или иначе его симфонические произведения тех лет не изолированы от музы-кального театра. В симфонии «Рокселана» первая часть была увертюрой в опере-буффа Гайдна «Лунный мир» (1777).

Вот настоящая музыка! Вот чем следует наслаждаться, вот что следует всасывать в себя всем, кто желает воспитать в себе здоровое музыкальное чувство, здравый вкус.
А. Серов

Творческий путь Й. Гайдна - великого австрийского композитора, старшего современника В. А. Моцарта и Л. Бетховена - продолжался около пятидесяти лет, перешел за исторический рубеж XVIII-XIX вв., охватил все этапы развития венской классической школы - от ее зарождения в 1760-х гг. вплоть до расцвета творчества Бетховена в начале нового века. Интенсивность творческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет его жизни.

Сын каретного мастера, Гайдн обнаружил редкие музыкальные способности. В шестилетнем возрасте он переезжает в Хайнбург, поет в церковном хоре, обучается игре на скрипке и клавесине, а с 1740 г. живет в Вене, где служит певчим в капелле собора Св. Стефана (кафедральном соборе Вены). Однако в капелле ценили только голос мальчика - редкой чистоты дискант, поручали ему исполнение сольных партий; а пробудившиеся в детские годы композиторские наклонности остались незамеченными. Когда же голос начал ломаться, Гайдн был вынужден оставить капеллу. Первые годы самостоятельной жизни в Вене складывались особенно тяжело - он бедствовал, голодал, скитался без постоянного пристанища; лишь изредка удавалось найти частные уроки или поиграть на скрипке в бродячем ансамбле. Однако вопреки превратностям судьбы Гайдн сохранил и открытость характера, и чувство юмора, никогда ему не изменявшее, и серьезность профессиональных устремлений - он изучает клавирное творчество Ф. Э. Баха, самостоятельно занимается контрапунктом, знакомится с трудами крупнейших немецких теоретиков, берет уроки композиции у Н. Порпоры - известного итальянского оперного композитора и педагога.

В 1759 г. Гайдн получил место капельмейстера у графа И. Морцина. Для его придворной капеллы были написаны первые инструментальные произведения (симфонии, квартеты, клавирные сонаты). Когда в 1761 г. Морцин распустил капеллу, Гайдн заключил контракт с П. Эстергази, богатейшим венгерским магнатом, покровителем искусств. В обязанности вице-капельмейстера, а через 5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не только сочинение музыки. Гайдн должен был проводить репетиции, следить за порядком в капелле, отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все произведения Гайдна являлись собственностью Эстергази; композитор не имел права писать музыку по заказу других лиц, не мог свободно покидать владения князя. (Гайдн жил в имениях Эстергази - Эйзенштадт и Эстергаз, временами наезжая в Вену.)

Однако многие преимущества и, прежде всего, возможность распоряжаться прекрасным оркестром, исполнявшим все произведения композитора, а также относительная материальная и бытовая обеспеченность склонили Гайдна принять предложение Эстергази. Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе. В унизительном положении княжеского слуги он сохранил достоинство, внутреннюю независимость и стремление к непрерывному творческому совершенствованию. Живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным миром, он стал за время службы у Эстергази величайшим мастером европейского масштаба. Произведения Гайдна с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах.

Так, в середине 1780-х гг. французская публика познакомилась с шестью симфониями, получившими название «Парижских». С течением времени композитов все более тяготился своим зависимым положением, острее ощущал одиночество.

Драматическими, тревожными настроениями окрашены минорные симфонии - «Траурная», «Страдание», «Прощальная». Множество поводов для различных толкований - автобиографических, юмористических, лирико-философских - дал финал «Прощальной» - на протяжении этого бесконечно длящегося Adagio музыканты один за другим покидают оркестр, пока на сцене не остаются два скрипача, доигрывающие мелодию, тихую и нежную...

Однако гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и в музыке Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду - в природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми. Так, знакомство с Моцартом, приехавшим в Вену в 1781 г., переросло в настоящую дружбу. Эти отношения, основанные на глубоком внутреннем родстве, понимании и взаимном уважении, благотворно сказались на творческом развитии обоих композиторов.

В 1790 г. А. Эстергази, наследник умершего князя П. Эстергази, распустил капеллу. Гайдн, полностью освободившийся от службы и сохранивший лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию старого князя пожизненную пенсию. Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту - выехать за пределы Австрии. В 1790-х гг. Гайдн совершил две гастрольные поездки в Лондон (1791-92, 1794-95). Написанные по этому случаю 12 «Лондонских» симфоний завершили развитие этого жанра в творчестве Гайдна, утвердили зрелость венского классического симфонизма (несколько ранее, в конце 1780-х гг. появились 3 последние симфонии Моцарта) и остались вершинными явлениями в истории симфонической музыки. Лондонские симфонии исполнялись в необычных и чрезвычайно привлекательных для композитора условиях. Привыкший к более замкнутой атмосфере придворного салона, Гайдн впервые выступил в публичных концертах, ощутил реакцию типичной демократической аудитории. В его распоряжении были большие оркестры, по составу близкие современным симфоническим. Английская публика с энтузиазмом воспринимала музыку Гайдна. В Оксфооде ему был присужден титул доктора музыки. Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Г. Ф. Генделя были созданы 2 светские оратории - «Сотворение мира » (1798) и «Времена года » (1801). Эти монументальные, эпико-философские произведения, утверждающие классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека и природы, достойно увенчали творческий путь композитора.

Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее предместье Гумпендорф. Композитор был по-прежнему жизнелюбив, общителен, объективен и доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился. Гайдн ушел из жизни в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов, когда французские войска уже заняли столицу Австрии. Во время осады Вены Гайдн утешал своих близких: «Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может случиться ничего плохого».

Гайдн оставил огромное творческое наследие - около 1000 произведений во всех жанрах и формах, существовавших в музыке того времени (симфонии, сонаты, камерные ансамбли, концерты, оперы, оратории, мессы, песни и т. п.). Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52 клавирные сонаты) составляют основную, самую драгоценную часть творчества композитора, определяют его историческое место. Об исключительной значимости произведений Гайдна в эволюции инструментальной музыки писал П. Чайковский: «Гайдн обессмертил себя если не изобретением, то усовершенствованием той превосходной, идеально уравновешенной формы сонаты и симфонии, которую впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени законченности и красоты».

Симфония в творчестве Гайдна прошла большой путь: от ранних образцов, близких жанрам бытовой и камерной музыки (серенада, дивертисмент, квартет), к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра (соотношение и порядок следования частей цикла - сонатное Allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал), характерные типы тематизма и приемы развития и т. д. Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни - серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические - приведены к единству и равновесию. Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка - жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности. Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки, рождали у слушателей конкретные ассоциации, закрепившиеся в названиях симфоний («Медведь», «Курица», «Часы», «Охота», «Школьный учитель» и т. п.). Формируя типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей их проявления, намечая разные пути эволюции симфонии в XIX-XX вв. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные). Также стабилизируется состав квартета, в котором все инструменты (две скрипки, альт, виолончель) становятся полноправными участниками ансамбля. Большой интерес представляют клавирные сонаты Гайдна, в которых фантазия композитора, поистине неистощимая, каждый раз открывает новые варианты построения цикла, оригинальные способы оформления и развития материала. Последние сонаты, написанные в 1790-х гг,. явно ориентированы на выразительные возможности нового инструмента - фортепиано.

Всю жизнь искусство было для Гайдна главной опорой и постоянным источником внутренней гармонии, душевного равновесия и здоровья, Он надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. «В этом мире так мало радостных и довольных людей», - писал семидесятилетний композитор, - «везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит подчас источником, из которого полный забот и обремененный делами человек будет черпать минутами свое спокойствие и отдых».

Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями.

Жанр симфонии в творчестве Гайдна эволюционировал от образцов, близких бытовой и камерной музыке, к «Парижским» и «Лондонским» симфониям, в которых утвердились классические закономерности жанра, характерные типы тематизма и приемы развития.

Богатый и сложный мир гайдновских симфоний обладает замечательными качествами открытости, общительности, направленности на слушателя. Основной источник их музыкального языка – жанрово-бытовые, песенные и танцевальные интонации, иногда непосредственно заимствованные из фольклорных источников. Включенные в сложный процесс симфонического развития, они обнаруживают новые образные, динамические возможности.

В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные).

Почти все гайдновские симфонии непрограммны, они не имеют какого-то определенного сюжета. Исключение составляют три ранних симфонии, названные самим композитором «Утро», «Полдень», «Вечер» (№№ 6, 7, 8). Все другие названия, данные симфониям Гайдна и закрепившиеся в практике, принадлежат слушателям. Некоторые из них передают общий характер произведения («Прощальная» – № 45), другие отражают особенности оркестровки («С сигналом рога» – № 31, «С тремоло литавр» – № 103) или акцентируют какой-то запоминающийся образ («Медведь» – № 82, «Курица» – № 83, «Часы» – № 101). Иногда названия симфоний связаны с обстоятельствами их создания или исполнения («Оксфордская» – № 92, шесть «Парижских» симфоний 80-х годов). Однако сам композитор никогда не комментировал образное содержание своей инструментальной музыки.

Симфония у Гайдна обретает смысл обобщенной «картины мира», в которой разные стороны жизни – серьезные, драматические, лирико-философские, юмористические – приведены к единству и равновесию.

Гайдновский симфонический цикл, как правило, содержит типичные четыре части (allegro, andante, менуэт и финал), хотя порою композитор увеличивал количество частей до пяти (симфонии «Полдень», «Прощальная») или ограничивался тремя (в самых первых симфониях). Иногда ради достижения особого настроения он изменял обычную последовательность частей (симфония № 49 начинается скорбнымadagio).

Законченные, идеально уравновешенные и логически выстроенные формы частей симфонического цикла (сонатная, вариационная, рондо и др.) включают элементы импровизационности, замечательные отклонения и неожиданности обостряют интерес к самому процессу развития мысли, всегда увлекательному, наполненному событиями. Излюбленные гайдновские «сюрпризы» и «розыгрыши» помогали восприятию самого серьезного жанра инструментальной музыки.

Среди многочисленных симфоний, созданных Гайдном для оркестра князя Николая I Эстергази, выделяется группа минорных симфоний конца 60-х – начала 70-х годов. Это симфонии № 39 (g-moll), № 44 («Траурная», е-moll), № 45 («Прощальная», fis-moll) и № 49 (f-moll, «LaPassione, то есть связанная с темой страдания и смерти Иисуса Христа)

Высшим достижением гайдновского симфонизма считаются его 12 «Лондонских» симфоний.

«Лондонские» симфонии (№№ 93–104) были написаны Гайдном в Англии, во время двух гастрольных поездок, устроенных известным скрипачом и концертным предпринимателем Саломоном. Первые шесть появились в 1791–92 годах, еще шесть – в 1794–95 годах, т.е. уже после смерти Моцарта. Именно в «Лондонских» симфониях композитор создал свой, не похожий ни на кого из его современников, устойчивый тип симфонии. Эта типичная для Гайдна модель симфонии отличается:

господством мажорных тональностей (минорная среди «Лондонских» лишь одна –№ 95, c-moll, однако ее финал написан в C-dur);

опорой на народно–жанровый тематизм, причем часто – на подлинные народные мелодии австрийского, немецкого, чешского, венгерского, сербского происхождения. В XVIII веке такой тематизм был очень необычен для крупных инструментальных жанров, звучал очень свежо и оригинально;

общим жизнерадостным характером музыки. Для Гайдна вообще мало свойственна героика и трагедийность, но в данном случае он наверняка учитывал условия исполнения «Лондонских» симфоний. Перед композитором была уже не камерная аудитория, состоявшая из членов семьи Эстергази и их гостей, и давно знавшая стиль его музыки. Гайдн должен был завоевать и покорить неискушенного лондонского слушателя, приходившего на концерты буквально «с улицы». Слишком сложные образы могли отпугнуть широкую публику. Композитор постарался сделать лирические части «Лондонских» симфоний как можно более пленительными и не очень затянутыми, для каждой из них он нашел какую-нибудь интересную деталь – «изюминку». Это сразу же было оценено слушателями, и некоторые из симфоний получили названия именно по своеобразным эффектам именно в медленных частях.

Все «Лондонские» симфонии открываются медленными вступлениями (кроме минорной 95-й). Вступления выполняют многообразные функции:

Они создают сильный контраст по отношению ко всему остальному материалу I части, поэтому в дальнейшем ее развитии композитор, как правило, обходится без сопоставления разнохарактерных тем;

Вступление всегда начинается с громкого утверждения тоники (пусть даже одноименной, минорной – как, например, в симфонии № 104) – а это значит, что главная партия сонатного allegro может начаться тихонько, исподволь и даже сразу отклониться в другую тональность, что создает устремленность музыки вперед, к предстоящим кульминациям;

Иногда материал вступления становится одним из важных участников тематической драматургии. Так, в симфонии № 103 (Es-dur, «С тремоло литавр») мажорная, но сумрачная тема вступления появляется и в разработке, и в коде I части, причем в разработке она становится неузнаваемой, сменив темп, ритм и фактуру.

Сонатная форма в «Лондонских симфониях» весьма своеобразна. Гайдн создал такой тип сонатного allegro, в котором главная и побочная темы не контрастны друг другу и нередко вообще строятся на одном и том же материале. Однотемны, например, экспозиции симфоний № 98, 99, 100, 104. В I части симфонии № 104 (D-dur) песенно-танцевальная тема главной партии изложена одними струнными на p, лишь в заключительном кадансе вступает весь оркестр, неся с собой задорное веселье (такой прием стал художественной нормой в «Лондонских» симфониях). В разделе побочной партии звучит та же тема, но только в доминантовой тональности, причем в ансамбле со струнными теперь поочередно выступают деревянные-духовые.

В экспозициях I частей симфоний № 93, 102, 103 побочные темы строятся на самостоятельном, но не контрастном по отношению к главным темам материале. Так, например, в I части симфонии № 103 обе темы экспозиции задорны, жизнерадостны, в жанровом отношении близки австрийскому лендлеру, обе мажорны: главная – в основной тональности, побочная – в доминантовой.

В сонатных разработках «Лондонских» симфоний господствует мотивный тип развития . Это обусловлено танцевальным характером тем, в которых огромную роль играет ритм (танцевальные темы легче членятся на отдельные мотивы, чем кантиленные). Развитию подвергается наиболее яркий и запоминающийся мотив темы, причем не обязательно начальный. Например, в разработке I части симфонии № 104 разрабатывается мотив 3-4 тактов главной темы, как наиболее способный к изменениям: он звучит то вопросительно и неуверенно, то грозно и настойчиво.

Развивая тематический материал, Гайдн проявляет неистощимую изобретательность. Он использует яркие тональные сопоставления, регистровые и оркестровые контрасты, полифонические приемы. Темы нередко сильно переосмысливаются, драматизируются, хотя больших конфликтов не возникает. Строго соблюдаются пропорции разделов – разработки чаще всего равны 2/3 экспозиций.

Излюбленной у Гайдна формой медленных частей являются двойные вариации , которые иногда так и называют «гайдновскими». Чередуясь между собой, варьируются две темы (обычно в одноименных тональностях), различные по звучности и фактуре, но интонационно близкие и потому мирно друг с другом соседствующие. В такой форме написано, например, известнейшее Andante из 103 симфонии : обе его темы выдержаны в народном (хорватском) колорите, в обеих обыгрывается восходящее движение от T к D, пунктирный ритм, присутствует альтерация IV ступень лада; однако минорная первая тема (струнные) носит сосредоточенно-повествовательный характер, а мажорная вторая (весь оркестр) – маршевый и энергичный.

Встречаются в «Лондонских» симфониях и обычные вариации, как например в Andante из 94 симфонии. Здесьварьируется тема, отличающаяся особой простотой. Эта нарочитая простота заставляете течение музыки внезапно прерывает оглушительный удар всего оркестра с литаврами (это и есть тот «сюрприз», с которым связано название симфонии).

Наряду с вариационной, композитор нередко использует в медленных частях и сложную трехчастную форму , как, например, в симфонии № 104 . Все разделы трехчастной формы содержат здесь что-то новое по отношению к начальной музыкальной мысли.

По традиции медленные части сонатно-симфонических циклов – это центр лирики и певучего мелодизма. Однако гайдновская лирика в симфониях явно тяготеет к жанровости. Многие темы медленных частей опираются на песенную или танцевальную основу, обнаруживая, например, черты менуэта. Показательно, что из всех «Лондонских» симфоний ремарка «певуче» присутствует только в Largo 93 симфонии.

Менуэт – единственная часть в симфониях Гайдна, где в обязательном порядке присутствует внутренний контраст. Гайдновские менуэты стали эталоном жизненной энергии и оптимизма (можно сказать, что индивидуальность композитора – черты его личного характера – проявились здесь наиболее непосредственно). Чаще всего это живые сценки народного быта. Преобладают менуэты, несущие традиции крестьянской танцевальной музыки, в частности, австрийского лендлера (как, например, в симфонии № 104 ). Более галантный менуэт в «Военной» симфонии, причудливо-скерцозный (благодаря острой ритмике) – в симфонии № 103 . Вообще, подчеркнутая ритмическая острота во многих гайдновских менуэтах настолько видоизменяет их жанровый облик, что, по-существу, прямо подводит к бетховенским скерцо.

Форма менуэта – всегда сложная 3-частная da capo с контрастным трио в центре. Трио обычно мягко контрастирует с основной темой менуэта. Очень часто здесь действительно играют лишь три инструмента (или, во всяком случае, фактура становится более легкой и прозрачной).

Финалы «Лондонских» симфоний все без исключения мажорны и радостны. Здесь в полной мере проявилась предрасположенность Гайдна к стихии народного танца. Очень часто музыка финалов вырастает из подлинно народных тем, как в симфонии № 104 . Ее финал основан на чешской народной мелодии, которая изложена таким образом, что ее народное происхождение сразу очевидно – на фоне тонического органного пункта, подражающего волынке.

Финал поддерживает симметрию в композиции цикла: он возвращает к быстрому темпу I части, к действенной активности, к жизнерадостному настроению. Форма финала – рондо или рондо-соната (в симфонии № 103 ) или (реже) – сонатная (в симфонии № 104 ). В любом случае она лишена каких-либо конфликтных моментов и проносится, подобно калейдоскопу пестрых праздничных образов.

Если в самых ранних симфониях Гайдна духовая группа состояла лишь из двух гобоев и двух валторн, то в поздних, лондонских, систематически встречается полный парный состав деревянных духовых (включая кларнеты), и в ряде случаев также трубы и литавры.

Симфония № 100, G-dur получила название «Военной»: в ее Allegrettoпублика угадывала чинный ход гвардейского парада, прерываемого сигналом военной трубы. В № 101, D-dur тема Andante разворачивается на фоне механического «тиканья» двух фаготов и pizzicato струнных, в связи с чем симфония была названа «Часы».

37. Ораториальное творчество Гайдна .

ЖАНР СИМФОНИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГАЙДНА

Йозеф Гайдн – великий представитель венской классической школы. В истории музыкального искусства – это один из самых светлых и гармоничных художников. Гайдн получил заслуженное мировое признание главным образом в области инструментальной музыки Его камерное, и симфоническое творчество началось в 50-е годы XVIII века, и способствовало становлению новых жанров и форм в этой области. Последние квартеты и "Лондонские симфонии" блестящий результат длительной творческой эволюции композитора.

Это был один из самых смелых и независимых гениев. Никакие авторитеты не имели над ним ни малейшей власти. "Искусство свободно и не должно ограничивать себя никакими ремесленными узами" – говорил Гайдн.

В каждой ноте его сочинений искрится его неисчерпаемая фантазия и бесконечное богатство музыкальных идей. Он был великим мастером, и стремление к мастерству постоянно направляло его усилия. Гайдну доставляла радость сама работа, ощущение её "слаженности". Это была настоящая страсть творческого труда и вечных поисков художественного совершенства.

Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила переломный период музыкального развития Западной Европы – от истоков до полного расцвета венской классической школы. Формирование творческой личности композитора связано со второй половиной XVIII века. Начиная с 1761 года, в течение почти 30 лет, Гайдна находился на службе у князя Эстергази, прозванного "Великолепный". В эти годы жизнь Гайдна была крайне однообразна и лишена внешних событий. Но при этом, все его внимание было направлено исключительно в область музыки. Вступив в должность придворного капельмейстера, Гайдн подписал договор, который возлагал на него многочисленные обязанности:

- руководить исполнением музыки при дворе князя и в церкви

- обучать певцов

- следить за дисциплиной и порядком в капелле

- отвечать за сохранность инструментов и нот

- дважды в день являться к князю за распоряжением.

И среди этого потока дел, главным для Гайдна было – сочинять музыку, причем любую, по требованию князя. Увеселения и празднества в имении Эстергази не прекращались неделями, а порой и месяцами. Поэтому музыка звучала постоянно - ей принадлежало здесь одно из почетных мест. Все это возлагало большую нагрузку и ответственность, которая выпадала на долю капельмейстера.

Свой талант Гайдн предоставил в полное распоряжение князя. Музыка, которую он сочинял, должна была удовлетворять вкусам его хозяина и способствовать большему блеску имения Эстергази. При этом Гайдн не имел права собственности на свои произведения: они принадлежали князю, и могли исполняться или издаваться только с его согласия. Кроме того, Гайдн не мог самовольно отлучиться из владений Эстергази, и вся его жизнь подчинялась строго установленному регламенту.

Но, хотя композитор был в полной зависимости от вкусов князя и предоставил свой талант в его полное распоряжение, тем не менее, в этой ситуации были свои положительные моменты.

Прежде всего, Гайдн ценил то, что у него была возможность сочинять. Конечно, он писал главным образом по заказу, но это не мешало ему писать с истинным вдохновением. Его фантазия готова была работать в любом направлении, а запас музыкальных идей был совершенно неистощим.

Кроме того, все, что Гайдн сочинял, звучало сразу же, как только музыка появлялась на свет. А, имея в своем распоряжении хорошую инструментальную капеллу, Гайдн имел возможность не только исполнять готовое произведение, но, также, пробовать и экспериментировать в процессе самой работы. Тем самым, он постоянно совершенствовал своё мастерство.

Даже из того факта, что служба у князя Эстергази вынуждала Гайдна к уединенной жизни, гений композитора сумел извлечь пользу. Гайдн черпал художественные идеи, только лишь, из своего собственного воображения . На него не могли оказать давления никакие признанные авторитеты. В поисках нового, Гайдн опирался в своей работе лишь на собственные суждения, и на собственный вкус. Он говорил:

- "Я был вдалеке от света.

Никто рядом со мной не мог поколебать моей уверенности в задуманном.

Никто не наставлял меня, и я должен был идти своим путем".

Эта особенность во многом определила характер творчества Гайдна. Меньше всего он проявлял заботу о том, насколько его музыка отвечает требованиям того или другого стиля. При всей зависимости положения Гайдн шел, исключительно, своим путем, сохраняя свободу и независимость творческого духа.

На протяжение службы у Эстергази Гайдн написал подавляющее большинство своих произведений. Количество сделанного им в этих условиях кажется неправдоподобным и просто изумляет. Но еще больше поражает настойчивость и целеустремленность Гайдна.

За время работы в доме Эстергази Гайдн из начинающего композитора стал крупным мастером мирового значения. Он создал первые образцы классической симфонии и струнного квартета, и заложил основы венской классической школы.

Около 40 лет – с 1759 по 1795 годы в центре внимания Гайдна была – симфония. Творческий путь Гайдна можно по праву назвать - историей симфонии, так как он в значительной степени совпадает с развитием этого жанра.

Первые симфонии Гайдна были написаны им в то время, когда только начинали складываться истоки европейского симфонизма. А в поздний период творчества Гайдн создал классические образцы симфонического цикла.

Замечательной особенностью творческой личности Гайдна было то, что, работая в жанре симфонии, он не подражал другим композиторам, и не стремился к типичным выразительным средствам. Венская школа не могла связать Гайдна сложившимися традициями, так как они еще не были созданы. Гайдн не имел возможность часто слышать современную музыку в Вене, и, кроме того, до 1790 года он ни разу не бывал за границей.

Зато, уединенная жизнь в поместьях Эстергази, напитала творческое сознание Гайдна многими музыкальными впечатлениями, которые, видимо, прошли мимо многих композиторов его эпохи. Например, постоянно наблюдая крестьянский быт, Гайдн часто обращался к народным истокам. В музыке его симфоний использованы:

Народные мелодии различного происхождения,

Крестьянские танцы,

Колорит звучания народных инструментов.

В то время, народные темы и мелодии близкие к народным, не были типичны для высокопрофессиональной музыки, и в частности, для музыки симфонической. А для Гайдна подобное соприкосновение с окружающим бытом, полностью соответствовало его музыкальному вкусу. Образы народной жизни были для него близкими, родственными, органично понятыми и не противоречили художественной концепции симфонии. Именно благодаря народному тематизму, зрелые симфонии Гайдна отличаются от произведений его современников, в частности, от композиторов мангеймской капеллы, большей индивидуальностью облика каждой из них.

Таким образом, по сравнению со своими предшественниками, Гайдн создал новый тип симфонии. Однако, заметные результаты его работы сказались не сразу. Гайдн прошел через ряд важных для него этапов, прежде чем достиг творческой зрелости. Каждое 10-и летие в его творчестве знаменует очередную, новую ступень восхождения к вершинам мастерства

60-е годы - это время становления художественного стиля композитора. В эти годы определился характерный для Гайдна круг образов – светлый, оптимистичный, но уже пронизанный глубоким лиризмом.

Конец 60-х и начало 70-х - важный рубеж в творчестве Гайдна. В его музыку неожиданно вторгаются новые напряженные и сумрачные настроения. В симфониях этого периода предстал новый Гайдн – мятежный и патетичный. Этот период по времени совпал с началом движения "Бури и натиска" в немецкой литературе. Новые образы отражены в целом ряде минорных симфоний. Самые яркие из них - "Прощальная" и "Траурная". Эти произведения отличаются особой, субъективной окраской.

В концертах чаще всего исполняется "Прощальная симфония". В большей мере это обусловлено интригующим замыслом её Финала, в конце которого Гайдн применил любопытный приём: музыканты поочередно заканчивают свои партии, гасят свечи, собирают инструменты и уходят. Сцена постепенно пустеет. Наконец остаются лишь два скрипача, доигрывающих печальную мелодию при тусклом свете одной свечи. Этот замысел Гайдна трактуют по-разному. То в романтическом плане – прощание с жизнью, то в бытовом – будто бы таким способом Гайдн намекал князю Эстергази, что музыканты устали жить вдали от семей и пора им дать отпуск.

Однако этот период был в творчестве Гайдна не долгим и к концу 1772 года неожиданный взрыв мятежных настроений был преодолен.

Середина и вторая половина 70-х годов – это время интенсивного накопления опыта и мастерства.

80-е годы – пора зрелости. В эти годы Гайдн был уже признанным мастером. Именно в это время он пришел к созданию художественно законченных произведений во всех основных жанрах творчества. В это время появляются поздние сонаты. Высокое мастерство демонстрирует Гайдн в области струнного квартета.

Наивысшего расцвета в эти годы достигает симфонический цикл. В симфониях определился основной мир гайдновских образов – народно-жанровый. Именно эти темы стали главными выразителями мыслей композитора.

Черты зрелого стиля ярче всего проявились в шести Парижских симфониях (с № 82 по № 87). Они были написаны по заказу Парижа для исполнения в "Духовных концертах" и были там впервые исполнены в 1786 году под управлением Франсуа Госсека. Все шесть симфоний отражают праздничность и торжественность парижских концертов. Партитура симфоний демонстрирует классический состав оркестра:

Валторны

Литавры

И квартет струнных.

Парижские симфонии принесли Гайдну громкую славу. К этому времени известность Гайдна распространилась далеко за пределы Вены. Его произведения издавались, о нем писали статьи в немецких и английских газетах. К нему приходили заказы на сочинение музыки из различных стран. Его приглашали приехать с концертами в Париж и Лондон. Но Гайдн был прочно привязан к княжескому имению. Он могтолько изредка выезжать в Вену.

Именно в это время в Вене он часто встречался с Моцартом. Вечера, где они вместе музицировали, остались в памяти Гайдна, как счастливейшие в его жизни. Дружба с Моцартом оказалась творчески плодотворной. Так, под влиянием Моцарта обогатился гайдновский мелос - он приобрел большую гибкость, певучесть и пластичность.

В свою очередь, Моцарт заимствовал у Гайдна наиболее сильную сторону его творческого метода – мастерство тематической разработки.

90-е годы – это новый этап в жизни и высшая кульминация творчества Гайдна. В 1790 году умирает князь Миклош Эстергази. В завещании было указано, что Гайдну он назначает пожизненную пенсию. Преемник князя – Антон Эстергази - распустил капеллу и оставил только Гайдна и лучшего скрипача. Это событие принесло композитору свободу, которой он воспользовался для своего первого концертного турне. И в конце 1790 года Гайдн отправляется в Лондон. Это было его первое путешествие, которое продолжалось до 1792 года.

Впервые Гайдн почувствовал себя свободным и независимым художником. В Англии он был окружен восторженным вниманием. В 1791 году Оксфордский университет присудил ему почетное звание - доктора музыки. Для этой торжественной церемонии Гайдн написал симфонию № 92 G-dur, которая получила название "Оксфордская".

Второе путешествие в Лондон состоялось с 1794 по 1796 год. В это время больших успехов Гайдн достигает в основных жанрах своего творчества – симфониях, квартетах и сонатах. Впечатление от двух поездок в Лондон привело к созданию двух тетрадей симфоний: с № 93 по № 104. Они получили название - "Лондонские".

В конце 800-х гений Гайдна неожиданно раскрылся в новом для себя жанре.В это время были написаны две дидактические оратории - "Сотворение мира" по поэме Джона Мильтона и "Времена года" по поэме Джона Томсона. Идея обращения к этому жанру была подсказана впечатлениями от генделевских фестивалей, которые Гайдн наблюдал в Англии. Исполнение этих ораторий в Вене окружило имя Гайдна ореолом славы.

ОСОБЕННОСТИ СИМФОНИЗМА ГАЙДНА

(на примере Лондонских симфоний)

Главным в творчестве Гайдна всегда была симфония. Именно в этом жанре ему суждено было увековечить своё имя.

Исторически жанр симфонии начинал свое развитие на основе итальянской оперной увертюры и первоначально повторял её циклическую схему:

Быстро - Медленно - Быстро. Поэтому на первых этапах развития жанра, симфонии были преимущественно 3-х частные.

Над симфонией Гайдн работал дольше, чем кто-либо из его современников. Постепенно в его творчестве определились выразительные возможности оркестрового письма - роль групп и отдельных инструментов, их доля участия в частях симфонии, типичные приёмы игр и многое другое. Уже в 80-е годы в "Парижских симфониях" Гайдн применял почти "законченный" классический состав оркестра – с квартетом струнных и парным составом духовых. В это время в его оркестре отсутствуют кларнеты, они появятся только во второй тетради "Лондонских симфоний".

Симфонизм Гайдна формировался постепенно - шли поиски, отбиралось необходимое, совершенствовалось найденное.

Композитор упорно работал над тематическим материалом, искал методы его развития и определял тональные закономерности. В связи с этим, большое внимание Гайдн уделял сонатной форме

Параллельно с этим, постоянно велась работа над симфоническим циклом в целом. Все новое проверялось и отбиралось в каждодневной практике. Для Гайдна крайне важным было:

Понимание функции каждой части в цикле

Соотношение частей друг с другом

А также общая структура цикла

Вначале основное внимание Гайдна было сосредоточено на I части симфонического цикла, в котором неизменно использовалась сонатная форма. Для Гайдна был важен сам тематизм симфонии, с его предельной выразительностью. Большое внимание Гайдн уделял главным темам симфонии – ГП и ПП, способным передать новое содержание в рамках Экспозиции. Постепенно складывались формы, наиболее отвечающие характеру основных тем.

Но, в конце концов, Гайдна заинтересовали способыразвития, которые могли обнаружить скрытые от всех возможности основных тем симфонии. В связи с этим, большим и качественным изменениям подвергся второй раздел сонатной формы - Разработка.Основным приёмом развития для Гайдна стала мотивная разработка тем или принцип мотивног вычленения.

Короткие мотивы становились независимыми от основной темы. Они зазвучали в Разработке в разных тональностях и голосах оркестра, переплетались друг с другом в неожиданных сочетаниях, получали новое мелодическое продолжение или завершение. Мотивная техника развития обогащалась также полифоническими приёмами - имитациями и контрапунктами. Все это придавало развитию в сонатной разработке небывалую прежде действенность.

И хотя мотивная работа встречалась не только в музыке Гайдна, но именно у него в творчестве этот прием стал универсальным. Мотивная разработка из года в год совершенствовалась. Она содержательно углубила симфонию и принципиально отделила её от жанров и форм бытовой музыки.

Результаты многолетней работы в области симфонии привели к тому, что в творчестве Гайдна:

Совершенствуется сонатное Allegro

Иформируется симфонический цикл

Вся эта титаническая работа была направлена на главное - симфония постепенно отходила от музыки быта. Из музыки развлекательной она превращалась в глубоко содержательное произведение, требующего внимательного осмысления. Постепенно в симфонияхГайдна выявлились черты стиля, свойственные произведениям крупного плана, которые предназначались для концертных залов.

Вершиной в развитии симфонизма Гайдна явилось создание 12 Лондонских симфоний. Они заметно отличаются от других произведений написанных в жанре симфонии. Их отличает идеальная чистота стиля, значительность содержания и строжайшее чувство меры. "Лондонские симфонии" объединяет конкретность замысла, художественной идеи, конструкции цикла и характера частей. Это даёт основание говорить об определенном типе симфонии, который сложился в результате творческих исканий Гайдна. В "Лондонских симфониях" отражены характерные приемы его композиторской техники и стиля. В каждой из симфоний этого цикла рука великого мастера угадывается сразу.

Поэтому следует подробно остановиться на всех характерных особенностях, присущих позднему Гайдну

Во всех симфониях без исключения сохраняется 4-х частный цикл с определённой последовательностью частей:

Общие признаки этих 12-и симфоний настолько очевидны, что поначалу даже заслоняют своеобразие каждой из симфоний. Так, например, из двенадцати симфоний

– одиннадцать написаны в мажорных тональностях и только одна - № 95 имеет минорную тональность - c-moll.

– одиннадцать начинаются медленным вступлением перед Allegro. Вступления нет только в 95-й симфонии c-moll .

Таким образом, чаще всего Лондонские симфонии начинаются кратким медленным Вступлением торжественного или созерцательного характера, обычно в темпе Adagio или Largo. Вступление резко контрастирует с последующим Allegro. Такого рода Вступления преемственно связаны с первым разделом Grave - оперной французской увертюрой Люлли. Подобным образом также, начинались некоторые Concerto grossi и сюиты эпохи Барокко.

Обычно медленные Вступления в Лондонских симфониях Гайдна не связаны тематически с последующим Allegro. Чтобы усилить контраст между Вступлением и сонатным Allegro, Гайдн иногда использует во Вступлении палаллельный moll. Примером подобного рода является начало симфонии № 104.