Когда появился балет в каком веке. История возникновения классического балета

Публикации раздела Театры

Знаменитые русские балеты. Топ-5

К лассический балет - удивительный вид искусства, родившийся в Италии в эпоху зрелого Возрождения, «переехавший» во Францию, где заслуга его развития, включая основание Академии танца и кодификацию многих движений, принадлежала королю Людовику XIV. Франция экспортировала искусство театрального танца во все европейские страны, включая Россию. В середине XIX века столицей европейского балета был уже не Париж, подаривший миру шедевры романтизма «Сильфиду» и «Жизель», а Петербург. Именно в Северной столице в течение почти 60 лет работал великий хореограф Мариус Петипа, создатель системы классического танца и автор шедевров, которые до сих пор не сходят со сцены. После Октябрьской революции балет хотели было «сбросить с корабля современности», но его удалось отстоять. Советское время ознаменовалось созданием немалого количества шедевров. Представляем пять отечественных топ-балетов - в хронологическом порядке.

«Дон Кихот»

Сцена из балета «Дон-Кихот». Одна из первых постановок Мариуса Петипа

Премьера балета Л.Ф. Минкуса «Дон Кихот» в Большом театре. 1869 год. Из альбома архитектора Альберта Кавоса

Сцены из балета «Дон-Кихот». Китри - Любовь Рославлева (в центре). Постановка А.А. Горского. Москва, Большой театр. 1900 год

Музыка Л. Минкуса, либретто М. Петипа . Первая постановка: Москва, Большой театр , 1869, хореография М. Петипа. Последующие постановки: Санкт-Петербург, Мариинский театр , 1871, хореография М. Петипа; Москва, Большой театр, 1900, Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1902, Москва, Большой театр, 1906, все - хореография А. Горского.

Балет «Дон Кихот» - полное жизни и ликования театральное представление, вечный праздник танца, которое никогда не утомляет взрослых и на которое родители с удовольствием ведут детей. Хотя он и называется именем героя знаменитого романа Сервантеса , но отталкивается от одного его эпизода, «Свадьбы Китерии и Базилио», и рассказывает о приключениях молодых героев, любовь которых в конце концов побеждает, невзирая на противодействие упрямого папаши героини, захотевшего выдать ее замуж за богатого Гамаша.

Так что Дон Кихот тут почти ни при чем. Весь спектакль высоченный худой артист в сопровождении низенького пузатенького коллеги, изображающего Санчо Пансу, расхаживает по сцене, порою мешая смотреть сочиненные Петипа и Горским прекрасные танцы. Балет, в сущности, является концертом в костюмах, праздником классического и характерного танца, где всем артистам любой балетной труппы находится дело.

Первая постановка балета состоялась в Москве, куда Петипа время от времени наезжал, дабы поднять уровень местной труппы, которую нельзя было сравнить с блистательной труппой Мариинского театра. Но в Москве дышалось посвободнее, так что балетмейстер, по существу, поставил балет-воспоминание о прекрасных годах молодости, проведенных в солнечной стране.

Балет имел успех, и два года спустя Петипа перенес его в Петербург, что вызвало необходимость переделок. В Северной столице характерными танцами интересовались гораздо меньше, чем чистой классикой. Петипа расширил «Дон Кихота» до пяти актов, сочинил «белый акт», так называемый «Сон Дон Кихота», настоящий рай для любителей балерин в пачках, обладательниц хорошеньких ножек. Количество амурчиков в «Сне» достигало пятидесяти двух...

До нас «Дон Кихот» дошел в переделке московского хореографа Александра Горского, который увлекался идеями Константина Станиславского и желал сделать старый балет более логичным и драматически убедительным. Горский разрушил симметричные композиции Петипа, отменил пачки в сцене «Сна» и настаивал на использовании смуглого грима у танцовщиц, изображающих испанок. Петипа обозвал его «свиньей», но уже в первой переделке Горского балет прошел на сцене Большого театра 225 раз.

«Лебединое Озеро»

Декорации к первому преставлению. Большой театр. Москва. 1877 год

Сцена из балета «Лебединое озеро» П.И. Чайковского (балетмейстеры Мариус Петипа и Лев Иванов). 1895 год

Музыка П. Чайковского , либретто В. Бегичева и В. Гельцера. Первая постановка: Москва, Большой театр, 1877, хореография В. Рейзингера. Последующая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1895, хореография М. Петипа, Л. Иванова.

Всеми любимый балет, классическая версия которого была поставлена в 1895 году, на самом деле родился восемнадцатью годами ранее в московском Большом театре. Партитура Чайковского, мировая слава которого была еще впереди, была своеобразным собранием «песен без слов» и казалась слишком сложной для того времени. Балет прошел около 40 раз и канул в Лету.

После смерти Чайковского «Лебединое озеро» поставили в Мариинском театре, и от этой версии, ставшей классической, отталкивались все последующие постановки балета. Действию были приданы большая ясность и логичность: балет рассказывал о судьбе прекрасной принцессы Одетты, волею злого гения Ротбарта обращенной в лебедя, о том, как Ротбарт обманул полюбившего ее принца Зигфрида, прибегнув к чарам своей дочери Одиллии, и о смерти героев. Партитура Чайковского была сокращена приблизительно на треть дирижером Рикардо Дриго и переоркестрована. Петипа создал хореографию первого и третьего действий, Лев Иванов - второго и четвертого. Это разделение идеальным образом отвечало призванию обоих гениальных хореографов, второму из которых пришлось жить и умереть в тени первого. Петипа - отец классического балета, создатель безупречно гармоничных композиций и певец женщины-феи, женщины-игрушки. Иванов - балетмейстер-новатор, необычайно чутко чувствующий музыку. В роли Одетты–Одиллии выступила Пьерина Леньяни, «королева миланских балерин», она же первая Раймонда и изобретательница 32 фуэте, самого трудного вида вращения на пуантах.

Можно ничего не знать о балете, но «Лебединое озеро» известно всем. В последние годы существования Советского Союза, когда престарелые лидеры довольно часто сменяли один другого, проникновенная мелодия «белого» дуэта главных героев балета и всплески рук-крыльев с экрана телевизора возвещали о печальном событии. Японцы так любят «Лебединое озеро», что готовы смотреть его утром и вечером, в исполнении любой труппы. Ни одна гастрольная труппа, которых в России и особенно в Москве множество, не обходится без «Лебединого».

«Щелкунчик»

Сцена из балета «Щелкунчик». Первая постановка. Марианна - Лидия Рубцова, Клара - Станислава Белинская, Фриц - Василий Стуколкин. Мариинский театр. 1892 год

Сцена из балета «Щелкунчик». Первая постановка. Мариинский театр. 1892 год

Музыка П. Чайковского, либретто М. Петипа. Первая постановка: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 1892, хореография Л. Иванова.

По книгам и сайтам до сих пор кочует ошибочная информация о том, что «Щелкунчик» поставлен отцом классического балета Мариусом Петипа. На самом деле Петипа сочинил лишь сценарий, а первую постановку балета осуществил его подчиненный, Лев Иванов. На долю Иванова выпала непосильная задача: сценарий, созданный в стиле модного тогда балета-феерии с непременным участием итальянской гастролерши, находился в очевидном противоречии с музыкой Чайковского, которая хоть и была написана в строгом соответствии с указаниями Петипа, но отличалась большим чувством, драматической насыщенностью и сложным симфоническим развитием. Кроме того, героиней балета была девочка-подросток, а балерине-звезде было уготовано лишь финальное па-де-де (дуэт с партнером, состоящий из адажио - медленной части, вариаций - сольных танцев и коды (виртуозного финала)). Первая постановка «Щелкунчика», где первый - по преимуществу пантомимный акт, резко отличался от второго - дивертисментного, не имела большого успеха, критики отмечали лишь Вальс снежных хлопьев (в нем участвовали 64 танцовщицы) и Па-де-де Феи Драже и Принца Коклюша, источником вдохновения для которого послужило Иванову Адажио с розой из «Спящей красавицы», где Аврора танцует с четырьмя кавалерами.

Зато в ХХ веке, который смог проникнуть в глубины музыки Чайковского, «Щелкунчику» было уготовано воистину фантастическое будущее. Не счесть постановок балета в Советском Союзе, странах Европы и США. На российских просторах особенно популярны постановки Василия Вайнонена в ленинградском Государственном академическом театре оперы и балета (ныне Мариинский театр в Санкт-Петербурге) и Юрия Григоровича в московском Большом театре.

«Ромео и Джульетта»

Балет «Ромео и Джульетта». Джульетта – Галина Уланова, Ромео – Константин Сергеев. 1939 год

Миссис Патрик Кемпбепл в роли Джульетты в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». 1895 год

Финал балета «Ромео и Джульетта». 1940 год

Музыка С. Прокофьева , либретто С. Радлова, А. Пиотровского, Л. Лавровского. Первая постановка: Брно, Театр оперы и балета, 1938, хореография В. Псоты. Последующая постановка: Ленинград, Государственный академический театр оперы и балета им. С. Кирова, 1940, хореография Л. Лавровского.

Если шекспировская фраза в известном русском переводе гласит «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте» , то о написанном на этот сюжет балете великого Сергея Прокофьева говорили: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете» . Воистину изумительная по красоте, богатству красок и выразительности партитура «Ромео и Джульетты» в момент ее появления показалась слишком сложной и неподходящей для балета. Артисты балета попросту отказывались под нее танцевать.

Прокофьев написал партитуру в 1934-м, и первоначально она предназначалась не театру, а прославленному Ленинградскому академическому хореографическому училищу для празднования его 200-летия. Проект не был осуществлен в связи с убийством в 1934 году в Ленинграде Сергея Кирова, в ведущем музыкальном театре второй столицы грянули перемены. Не осуществился и план постановки «Ромео и Джульетты» в московском Большом. В 1938 году премьеру показал театр в Брно, и только два года спустя балет Прокофьева наконец был поставлен на родине автора, в театре тогда уже имени Кирова.

Балетмейстер Леонид Лавровский в рамках весьма приветствовавшегося советской властью жанра «драмбалета» (формы хореографической драмы, характерной для балета 1930-50-х годов) создал впечатляющее, волнующее зрелище с тщательно вылепленными массовыми сценами и тонко очерченными психологическими характеристиками персонажей. В его распоряжении была Галина Уланова , утонченнейшая балерина-актриса, которая так и осталась непревзойденной в роли Джульетты.

Партитуру Прокофьева быстро оценили западные хореографы. Первые версии балета появились уже в 40-х годах XX века. Их создателями были Биргит Кулберг (Стокгольм, 1944) и Маргарита Фроман (Загреб, 1949). Известные постановки «Ромео и Джульетты» принадлежат Фредерику Аштону (Копенгаген, 1955), Джону Кранко (Милан, 1958), Кеннету МакМиллану (Лондон, 1965), Джону Ноймайеру (Франкфурт, 1971, Гамбург, 1973).И. Моисеева , 1958, хореография Ю. Григоровича, 1968.

Без «Спартака» понятие «советский балет» немыслимо. Это настоящий хит, символ эпохи. Советский период разрабатывал иные темы и образы, глубоко отличные от традиционного классического балета, унаследованного от Мариуса Петипа и Императорских театров Москвы и Петербурга. Волшебные сказки со счастливым концом были сданы в архив, и на смену им пришли героические сюжеты.

Уже в 1941 году один из ведущих советских композиторов Арам Хачатурян говорил о намерении написать музыку к монументальному, героическому спектаклю, который должен быть поставлен на сцене Большого театра. Темой для него был выбран эпизод из древнеримской истории, восстание рабов под руководством Спартака. Хачатурян создал красочную партитуру, использующую армянские, грузинские, русские мотивы и насыщенную прекрасными мелодиями и огненными ритмами. Постановку должен был осуществить Игорь Моисеев.

Понадобилось много лет, чтобы его произведение вышло на суд зрителей, и появилось оно не в Большом театре, а в Театре им. Кирова. Хореограф Леонид Якобсон создал потрясающий новаторский спектакль, отказавшись от традиционных атрибутов классического балета, в том числе от танца на пуантах, использовав свободную пластику и обув балерин в сандалии.

Но хитом и символом эпохи балет «Спартак» стал в руках хореографа Юрия Григоровича в 1968 году. Григорович поразил зрителя совершенно выстроенной драматургией, тонкой прорисовкой характеров главных героев, искусной постановкой массовых сцен, чистотой и красотой лирических адажио. Он назвал свое произведение «спектаклем для четырех солистов с кордебалетом» (кордебалет - артисты, занятые в массовых танцевальных эпизодах). В роли Спартака выступил Владимир Васильев, Красса - Марис Лиепа , Фригии - Екатерина Максимова и Эгины - Нина Тимофеева. Кардебалет был по преимуществу мужской, что делает балет «Спартак» единственным в своем роде.

Помимо известных прочтений «Спартака» Якобсоном и Григоровичем, существует еще около 20 постановок балета. Среди них версия Иржи Блазека для Пражского балета, Ласло Сереги для Будапештского балета (1968), Юри Вамоша для Арена ди Верона (1999), Ренато Дзанеллы для балета Венской государственной оперы (2002), Натальи Касаткиной и Владимира Василёва для руководимого ими Государственного академического театра классического балета в Москве (2002).

Балет (от латинского ballo - танцую) - вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально-музыкальных образах. В нем гармонически сочетаются музыка, хореография, живопись, исполнительское искусство артистов. Основные средства выразительности в балете - танец и пантомима. Истоки различных видов сценического танца (классического, характерного, гротескового) относятся к народному танцу. Хореографические спектакли, как и драматические, могут разделяться на трагедии, комедии, мелодрамы. Они бывают многоактными или одноактными, сюжетными или бессюжетными, могут представлять собой хореографическую миниатюру или концертную композицию.

С момента своего появления в Европе в XVI в. балет постоянно привлекал к себе внимание выдающихся деятелей театрального искусства. Так, французский комедиограф XVII в. Ж. Б. Мольер ввел балетные сцены в свои пьесы, которые он называл комедиями-балетами.

Танцы в комедиях-балетах Мольера и в операх-балетах Ж. Б. Люлли ставил Пьер Бошан (1636 - ок. 1719). В 1661 г. он возглавил Королевскую академию танца в Париже. Бошан установил пять основных позиций классического танца (исходные положения ног), на которых основывается техника классического танца.

Вначале балетные зрелища включали в себя танец и пантомиму наряду с вокальными номерами и литературным текстом.

В XVIII в. становлению балета как самостоятельного вида искусства способствовала деятельность многих хореографов и исполнителей в различных странах. Французская балерина Мари Саллё (1707-1756) заменила тяжелую, громоздкую одежду танцовщицы легким платьем, не стесняющим движений. Ее современник английский танцовщик и хореограф Джон Уивер (1673-1760) впервые начал ставить сюжетно-действенные балеты, отказался от пения и декламации. Австрийский хореограф Франц Хильфердинг (1710-1768) вводил в свои постановки достоверные картины народной жизни, реальных действующих лиц, средствами балета правдиво раскрывая их переживания, смысл поступков. Французские танцовщики Луи Дюпре (1697-1774) и Мари Камарго (1710-1770) совершенствовали технику танца. Мари Камарго достигла большей свободы движений, укоротив юбку и отказавшись от каблуков.

Большой вклад в развитие балета внес французский хореограф Жан Жорж Новёр (1727-1810). В своих балетах «Психея и Амур», «Смерть Геракла», «Медея и Язон», «Ифигения в Тавриде» и других он выступил как постановщик-новатор. Он создавал спектакли, которые отличались логикой драматургического развития. Основой его постановок стала выразительная танцевальная пантомима. Важное значение он уделял музыке, считая, что она «должна представлять своего рода программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика». Новер выступал за естественность чувств и правдивость характеров персонажей балета, отказался от традиционных масок, закрывавших лица актеров. Свой новаторский опыт постановщика он теоретически обосновал в книге «Письма о танце и балетах» (1759), опираясь на эстетику философов-энциклопедистов эпохи Просвещения.

Учениками и последователями Новера были многие талантливые хореографы, в том числе Жан Доберваль (1742-1806), автор популярного и ныне балета «Тщетная предосторожность»; Шарль Луи Дидло (1767-1837), долгое время работавший в России и способствовавший выдвижению русского балета на одно из первых мест в Европе.

В XIX в. балетный театр пережил и вдохновенные творческие взлеты, и драматизм угасания. В 1832 г. итальянский хореограф Филиппо Тальони (1777-1871) поставил балет «Сильфида» (музыка Ж. Шнейцгоффера), ознаменовавший начало эпохи романтизма в хореографическом искусстве. Сюжеты романтических спектаклей рассказывали о том, как в своем извечном стремлении к красоте, к высоким духовным ценностям человек вступает в конфликт с окружающей его действительностью и лишь в иллюзорном мире мечты, грез может обрести идеал, найти счастье. Тальони, развивая лирическое направление искусства романтизма, вставлял в драматургическую ткань балета развернутые танцевальные диалоги действующих лиц, в которых раскрывались их чувства и взаимоотношения. В его спектаклях кордебалет развивал и дополнял сольную партию главной героини, в роли которой выступала его дочь Мария Тальони (1804-1884). Вдохновенное искусство этой талантливой балерины вошло в историю балета. Она впервые ввела танец на пуантах (на кончиках пальцев), усиливший выразительность балетного искусства.

Творчество французского балетмейстера Жюля Жозефа Перро (1810-1892) олицетворяло собой другое направление балетного романтизма - драматическое. Его герои в упорной борьбе отстаивали свое право на любовь, свободу, счастье. Перро обычно ставил свои спектакли на сюжеты известных литературных произведений - В. Гюго, Г. Гейне, И. В. Гёте. Он тщательно разрабатывал пантомимные эпизоды, органично связывая их с танцем, стремился сделать массовые сцены живыми, эмоциональными. Балеты Перро «Жизель» (музыка А. Адана, поставлен совместно с балетмейстером Жаном Коралли, (1779-1854) и «Эсмеральда» (музыка Ч. Пуньи) до сих пор украшают репертуар многих балетных трупп. Первой исполнительницей Жизели была Карлотта Гризи (1819-1899).

С романтическим балетом связано искусство выдающейся австрийской балерины Фанни Эльслер (1810-1884).

Важную роль в развитии романтического балета сыграло творчество датского хореографа Августа Бурнонвиля (1805-1879), поставившего более 50 спектаклей с труппой Королевского балета в Копенгагене.

Начиная с середины XIX в. в западноевропейском балетном искусстве обнаруживаются кризисные явления. На арену общественно-политической жизни в странах Западной Европы выходит буржуазия. Ее вкусы становятся определяющими в искусстве. И на смену романтическим балетам с их глубоким содержанием приходят помпезные, бессодержательные зрелища. Распадаются балетные труппы, наступает затяжной период упадка. Возрождение балетного искусства связано с выступлениями в Западной Европе русских артистов - Анны Павловой, Михаила ФоКина, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Сержа Лифаря и других. Эти выступления, имевшие большой успех и получившие название Русских сезонов, были начиная с 1907 г. организованы театральным деятелем С. П. Дягилевым. Русский балет Дягилева дал начало новым балетным труппам, обновившим традиционные формы классического танца.

В XX в. балет успешно развивается во многих странах мира. Выдающиеся мастера балета на Западе - Нинет де Валуа, Фредерик Аштон, Маргот Фонтейн (Великобритания), Ролан Пти, Морис Бежар, Иветт Шовирё (Франция), Агнес де Милль, Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Роберт Джофри (США) и многие другие.

Свой вклад в развитие балета вносят социалистические страны (см. Театр стран социалистического содружества). Так, хорошо известно искусство балетной труппы талантливой танцовщицы и хореографа Алисии Алонсо, которая была создана на Кубе в 1948 г. В 1959 г. эта труппа получила название Национального балета Кубы.

В России развитие балетного искусства шло своим путем. Первым русским хореографом был Иван Иванович Вальберх (Лесогоров) (1766-1819), творчество которого охватывало и литературную тематику, и события современной жизни, в частности Отечественной войны 1812 г. Благодаря Вальберху на русский сцене утвердился самобытный тип национального спектакля - дивертисмент, изображавший картины народной жизни.

Становлению русского балета способствовало творчество Шарля Луи Дидло. Среди его воспитанников - балетмейстер Адам Глушковский (1793-1870), балерины Авдотья Истомина (1799-1848) и Екатерина Телешова (1807-1857), воспетые А. С. Пушкиным и А. С. Грибоедовым. Дидло обогатил репертуар русского балетного театра спектаклями, в которых он обличал тиранию, раскрывал высокие моральные качества простых людей. Он положил начало балетной пушкиниане, осуществив в 1823 г. постановку спектакля «Кавказский пленник, или Тень невесты» (по мотивам поэмы Пушкина).

Яркой представительницей русского романтического балета была балерина Екатерина Санковская (1816-1878), искусство которой высоко ценили В. Г. Белинский, А. И. Герцен.

Русский балетный театр творчески перерабатывал открытия западного балета, осуществлял постановки в соответствии с национальными традициями. Так, на русской сцене сентиментальная история Жизели превратилась в поэму о высоком самоотверженном чувстве, которое побеждает зло, тьму, смерть. И в этом была немалая заслуга первой исполнительницы партии Жизели в русском театре Елены Андреяновой (1819-1857).

Мариус Петипа, приехавший в Россию в 1847 г., поставил на петербургской сцене свыше 60 балетов. В его постановках балетов Л. Минкуса «Дон Кихот», П. И. Чайковского «Спящая красавица» и «Лебединое озеро» (поставлен совместно с Л. И. Ивановым), А. К. Глазунова «Раймонда» и других наиболее полно выявился неповторимый стиль русской школы классического танца, для которого характерно воплощение содержания балетного спектакля в совершенных академических формах. В спектаклях Петипа выступали талантливые русские танцовщики - Елена Андреянова, Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Николай и Сергей Легаты, Ольга Преображенская, Анна Павлова, Михаил Фокин...

В одно время с М. Петипа в Петербургском Мариинском театре (ныне Ленинградский театр оперы и балета имени С. М. Кирова) работал над постановками балетов замечательный хореограф Лев Иванович Иванов (1834-1901). Среди его работ - половецкие пляски в опере А. П. Бородина «Князь Игорь», балеты П. И. Чайковского «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (совместно с М. И. Петипа), и каждая из них свидетельствует о глубоком понимании мастером хореографии музыкальной драматургии сочинений, о его стремлении выразить содержание спектакля в совершенных пластических образах.

Конец XIX в. - это время новаторских реформ П. И. Чайковского в балетной музыке, поддержанных и развитых впоследствии другими композиторами - А. К. Глазуновым, И. Ф. Стравинским, С. С. Прокофьевым. Чайковский считал, что балетный спектакль должен строиться в соответствии с закономерностями музыкальной драматургии, выражать сложнейшие эмоции и переживания души человеческой, утверждать возвышенность и поэтичность чувств.

В начале XX в., когда западный балетный театр переживал период кризиса, в России, напротив, искусство балета испытывает творческий подъем. В Петербурге и Москве успешно работают балетные труппы Мариинского и Большого театров. В Петербурге в Мариинском театре танцовщик и хореограф Михаил Михайлович Фокин (1880-1942) ведет творческий поиск в жанре одноактного балета по двум направлениям: развивает принципы постановки балета на основе симфонической музыки («Шопениана» на музыку Ф. Шопена) и одновременно разрабатывает форму так называемого сюжетного балета-пьесы с достоверной трактовкой событий, изображением чувств и характеров героев, их взаимоотношений («Египетские ночи» А. С. Аренского, «Петрушка» И. Ф. Стравинского и др.). В Москве в Большом театре осуществлял свои постановки Александр Алексеевич Горский (1871-1924). Это было время становления Московского Художественного театра, руководимого К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Поиски новаторов театрального искусства увлекли и захватили молодого Горского. И в своих спектаклях «Дон Кихот» Минкуса, «Саламбо» Арендса и других он стремился претворить на балетной сцене принципы выдающихся мастеров театра. Постановки Горского отличались исторической достоверностью, точностью драматургического развития, тщательно разработанными характеристиками действующих лиц.

В балетных спектаклях Фокина выступали такие замечательные артисты, как Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, в постановках Горского - Екатерина Гельцер, Михаил Мордкин, Василий Тихомиров и другие.

После Великой Октябрьской социалистической революции в советском искусстве сложилось яркое и самобытное явление - многонациональный балетный театр. Он развивался, опираясь на русскую школу классического танца. С помощью талантливых мастеров из Москвы и Ленинграда, постигая достижения русской балетной школы, осваивая ее репертуар, деятели национальных хореографических сцен строили на этой основе оригинальное здание своего театра, творчески используя национальные особенности и традиции искусства. Начиная с 20-х гг. по всей Советской стране формируются профессиональные хореографические труппы. Национальные балетные театры взаимно обогащали творческий опыт друг друга, в том числе и опыт русского балета. Широкую популярность получили балеты К. Ф. Данькевича, А. М. Баланчивадзе, К. А. Караева, А. П. Скултэ, С. А. Баласаняна, Ф. З. Яруллина и других национальных композиторов.

В числе выдающихся советских хореографов, которые внесли свой вклад в становление советского балета, - Федор Васильевич Лопухов (1886-1973) и Касьян Ярославич Голейзовский (1892-1970).

Советское балетное искусство отличается глубиной и многозначностью тематического содержания спектаклей. Развивая и обогащая традиции русского танцевального искусства, советские мастера обращаются прежде всего к творениям классической и современной литературы - Лопе де Вега, Шекспира, Бальзака, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, Чехова, Куприна, Грина, Булгакова, Айтматова... Масштабные идейно-философские, нравственные проблемы, поставленные в лучших произведениях мировой литературы, деятели советского балета стремятся воплотить на сцене средствами своего искусства. Так, например, композитор Б. В. Асафьев и балетмейстер Р. В. Захаров в балете «Бахчисарайский фонтан» подчеркнули главную мысль одноименной пушкинской поэмы, в свое время сформулированную В. Г. Белинским: «перерождение» дикой души через высокое чувство любви». Ростислав Владимирович Захаров (1907-1984) задался целью в постановке балета сделать танцевальное искусство средством выражения глубоких мыслей и чувств, заложенных в произведении Пушкина.

Большой интерес к показу внутренней жизни человека - одно из важных отличительных свойств советского балетного театра. И независимо от того, к какому жанру принадлежал спектакль - к народно-историческому балету-роману («Пламя Парижа», композитор Б. В. Асафьев, балетмейстер В. И. Вайнонен), героической трагедии («Лауренсия», А. А. Крейн и В. М. Чабукиани), философско-психологической драме («Ромео и Джульетта», С. С. Прокофьев и Л. М. Лавровский), хореографической комедии («Барышня-крестьянка», Б. В. Асафьев и Р. В. Захаров; «Мирандолина», С. Н. Василенко и В. И. Вайнонен), балету-сказу, балету-легенде («Каменный цветок», С. С. Прокофьев и Ю. Н. Григорович; «Икар», С. М. Слонимский и В. В. Васильев), его авторы всегда решали главную задачу - наиболее полно представить зрителю человека во всем богатстве его мыслей и чувств, показать средствами пластической образности путь становления его характера, обретения им высоких нравственных принципов.

Начало такому подходу к изображению героя хореографического спектакля положил первый советский балет - «Красный мак» Р. М. Глиэра, поставленный в Большом театре в 1927 г., к 10-летию Октября. Екатерина Васильевна Гельцер (1876-1962) создала на балетной сцене образ современной героини - китайской танцовщицы Тао Хоа, тонко передав ее духовное возрождение под влиянием идей Октября. Эти идеи олицетворяли в балете моряки советского корабля, обобщенный героико-патетический образ которых воплощен в масштабной народной стихии танца «Яблочко». Так в «Красном маке» определялась еще одна особенность советского балета - трактовка героической темы как одной из самых важных. Эта тема впоследствии развивалась и обогащалась в таких сочинениях, как уже названные «Пламя Парижа», «Лауренсия» и др. Тщательно проработанная режиссерская партитура и массовых сцен, и сольных партий с их психологизмом давала возможность интересно выявить свою творческую индивидуальность и артистам кордебалета, и исполнителям ведущих партий.

В конце 60-х гг. работа над героической темой цолучила новый импульс благодаря новаторской Постановке Юрием Николаевичем Григоровичем (р. 1927) балета А. И. Хачатуряна «Спартак» в Большом театре. Многозначное и глубокое понимание хореографом образной сущности классического танца помогло ему создать грандиозное сценическое полотно, где события античной истории философски осмысливались с позиций сегодняшней действительности, в сложных переплетениях человеческих отношений, поступков, страстей раскрывались сильные, значительные характеры, и в их столкновениях и конфликтах выявлялся круг важных и для нашего времени идейно-нравственных проблем.

Обогащение балетного театра современными интонациями, углубленное изображение характеров присущи всем творениям Ю. Н. Григоровича - постановкам классических балетов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова и современных балетных спектаклей («Ромео и Джульетта», «Каменный цветок» С. С. Прокофьева, «Легенда о любви» А. Д. Меликова, «Ангара» А. Я. Эшпая, «Золотой век» на музыку Д. Д. Шостаковича).

Современные интонации свойственны постановкам советских балетов («Ревизор», «Витязь в тигровой шкуре», «Броненосец „Потемкин"»), осуществленным О. М. Виноградовым, главным балетмейстером Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Интересные балетные произведения рождаются на сценах и других городов нашей страны.

Замечательное мастерство артистов советского балета известно во всем мире.

Балерина Марина Семенова показала во всей полноте и блеске возможности классического танца. Она создала образы гордых, мятежных героинь в балетах «Лебединое озеро» П. И. Чайковского, «Раймонда» А. К. Глазунова, «Пламя Парижа» Б. В. Асафьева.

Неповторимое искусство Галины Улановой воплощает лучшие черты отечественного балета - выразительность, глубину, одухотворенность, классическое совершенство исполнения. Незабываемы созданные ею на сцене образы Марии («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Жизели («Жизель» А. Адана), Золушки («Золушка» С. С. Прокофьева), Джульетты («Ромео и Джульетта» Прокофьева) и др.

Искусству Наталии Дудинской присущи психологическая глубина и эмоциональная выразительность. Она являлась первой исполнительницей главных партий во многих советских балетах.

Отличительными чертами таланта Ольги Лепешинской были оптимизм, темперамент, с особой силой проявившиеся в балетах «Дон Кихот» Л. Минкуса, «Пламя Парижа» Асафьева, «Золушка» Прокофьева и др.

Майя Плисецкая сочетает в своем творчестве традиции русской хореографической школы с новаторскими устремлениями советского балета. Виртуозное мастерство балерины запечатлено во многих партиях, исполненных ею в классических и современных балетных спектаклях. Среди ее лучших ролей - Одетта и Одиллия в «Лебедином озере» Чайковского, Кармен в «Кармен-сюите» Бизе - Щедрина, Анна Каренина в одноименном балете Р. К. Щедрина и др.

Полон неповторимой грации и изящества танец Раисы Стручковой. Ее артистический талант ярко выразился в ролях Марии, Джульетты, Золушки, в обширном концертном репертуаре.

Исполнительское мастерство Ирины Колпаковой отличается классической выразительностью, красотой форм. Искусство Марины Кондратьевой привлекает одухотворенностью и углубленным лиризмом.

Великолепным исполнителем партий в классических балетах был Асаф Мессерер.

Лирический мужской танец в советском балетном искусстве нашел наиболее яркое воплощение в творчестве Константина Сергеева, в партиях Вацлава («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Ромео («Ромео и Джульетта» Прокофьева) и др. Он поставил целый ряд балетов - «Золушка» Прокофьева, «Тропою грома» Караева...

Героическое начало было присуще искусству Алексея Ермолаева (1910-1975), исполнителя ролей Филиппа («Пламя Парижа»), Тибальда («Ромео и Джульетта») и др.

Одной из самых ярких фигур в советском балетном искусстве стал Вахтанг Чабукиани. Он весь в стихии танца, вдохновенном порыве. В своих постановках «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, «Отелло» А. Д. Мачавариани и темпераментном исполнении главных партий в этих балетах Чабукиани утверждал торжество героического мужского танца.

Когда Екатерина Максимова исполняет роль Китри в «Дон Кихоте», в ее блистательном танце выражается характер темпераментной испанской девушки. А в балете «Спартак» А. И. Хачатуряна она создает совсем иной образ - нежной, преданной, а затем убитой горем женщины.

Владимир Васильев соединяет в своем творчестве непостижимую виртуозность и тончайшее актерское мастерство. Прекрасны его мужественный Спартак, отважный Икар в одноименном балете С. М. Слонимского, с которого началась деятельность В. Васильева как балетмейстера.

Наталью Бессмертнову называют «советской романтической балериной» за вдохновенное исполнение партий классического и современного репертуара.

Нина Тимофеева, Людмила Семеняка, Габриэла Комлева, Михаил Лавровский, Марис Лиепа, Николай Фадеечев и многие другие артисты прославили во всем мире школу советского балета.

Воспитанница Пермского хореографического училища Надежда Павлова на втором Международном конкурсе артистов балета в Москве была удостоена высшей награды. Зрители тепло встречают эту балерину, ставшую солисткой Большого театра.

Таджикская балерина Малика Сабирова (1942-1982) талантливо воплощала в своем творчестве тему любви и верности. К ее лучшим ролям относятся партии в балетах «Жизель», «Дон Кихот», «Лейли и Меджнун».

В солнечной Грузии расцвел талант Елены Гварамадзе и Веры Цигнадзе. Киргизская балерина Бюбюсара Бейшеналиева (1926-1973) оставила заметный след в искусстве советского балетного театра. Выразительностью танца радовала своих зрителей артистка балета Лариса Сахьянова, ныне ставшая воспитателем молодых мастеров танца Бурятии. Видными представителями советского многонационального балета являются украинские танцовщицы Елена Потапова и Валентина Калиновская. Узбекские балерины Галия Измайлова и Бернара Кариева воплотили в своих танцах характеры раскрепощенных женщин Советского Востока. Известны имена белорусских артистов балета Лидии Ряженовой, Людмилы Бржозовской, Юрия Трояна, азербайджанской балерины Гамэр Алмасзаде, армянского танцовщика Вилена Галстяна и многих других.

Советскому балету восторженно рукоплещут зрители всех континентов. Выдающиеся советские артисты и целые балетные коллективы московских Большого театра и Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Ленинградского театра имени С. М. Кирова, Киевского театра имени Т. Г. Шевченко и других советских театров с огромным успехом гастролируют за рубежом, всегда вызывая восхищение своим непревзойденным искусством.

В нашей стране создаются новые самостоятельные хореографические труппы - театры балета, ансамбли классического балета, камерного балета, пластической драмы. Это помогает выявить новые дарования и помочь им прийти в искусство.

Балет - искусство поэтическое. Ему свойственны темы возвышенные, героические, лирические. Сказочно чудесный мир танцевальных образов глубоко волнует и пробуждает благородные стремления.

В балетных спектаклях сливаются воедино увлекательный сюжет, созданный литератором, музыка, сочиненная композитором, танец, придуманный балетмейстером и исполненный артистами, живописные декорации и костюмы, изготовленные по замыслу художника.

Это сложное искусство развилось довольно поздно. Балету немногим более четырехсот лет, хотя искусство танца существует уже несколько тысячелетий (см. ст. «Народный танец»).

Зародился балет в Италии в XV в. От народных танцев название «баллетти» (итальянское «балларе» - танцевать, а «баллетти» - танцы) перешло к более сложным танцам, исполнявшимся на придворных балах. При дворах владетельных лиц нередко устраивались костюмированные представления с танцами, пением и декламацией, в которых участвовали сами придворные. Эти первые балеты состояли из малосвязанных между собой «выходов» персонажей, чаще всего взятых из греческой мифологии. Одну богато и пышно одетую пару сменяла другая. После всех «выходов» начинался общий танец, или «большой балет».

Такое представление было устроено в Италии на грандиозном пиру в г. Тортоне (1489). Античные боги и герои, танцуя, разносили гостям кушанья. Морские божества несли рыбные блюда, богини плодородия подавали фрукты и сласти. Этот гастрономический балет завершался пышным выходом Вакха - бога вина. Такие же представления появились и при многих европейских дворах.

Постепенно в придворных балетах мифологических героев вытесняют комические маски, изображавшие людей из народа - прачек, трактирщиков, сапожников и т. п. Все роли в балете исполнялись только мужчинами.

Одеяния и маски участников придворного балета были громоздкими и неудобными. Например, сапожник должен был танцевать в закрывавшем его с головой огромном башмаке, а костюм скрипача состоял из большой скрипки. Героев античности также одевали в тяжелый костюм, напоминавший придворное платье. В таких костюмах танцевать было очень трудно, поэтому все балетные движения ограничивались плавной ходьбой, грациозными поклонами и изящными позами. Кроме того, если в придворных балах женщины участвовали наряду с мужчинами, то на сцене женские роли исполнялись мальчиками в масках и париках.

Придворные танцевали вразнобой, так как правил исполнения танцевальных движений еще не существовало.

По указу французского короля Людовика XIV, для выработки правил и системы танцев была основана в 1661 г. Королевская академия танца. В нее входили тринадцать назначенных королем учителей танцев. В 1669 г. был основан музыкальный театр (Королевская академия музыки), где в операх-балетах сперва танцевали только придворные. Вначале балетные спектакли почти не отличались от придворных представлений. Музыка, танец и пение слабо связывались друг с другом и не производили цельного художественного впечатления. Танцы были те же, что и при дворе, - медленные менуэты, гавоты, далекие от своего народного первоисточника. Женщинам разрешено было появиться на сцене лишь в 1681 г. Им приходилось танцевать в тяжелых длинных платьях и в туфлях на высоких каблуках. Подобные костюмы мешали танцовщицам исполнять сложные виртуозные танцы, а потому мастерство мужских танцев превосходило женские танцы грацией, изяществом, плавностью и техникой.

В Италии мода на придворный балет прошла значительно раньше, и танцевальное искусство стало полностью профессиональным. Итальянские танцовщики славились виртуозностью танцевальной техники. Но еще многое мешало балету стать настоящим искусством - и сопровождающие танец тексты, и громоздкие костюмы, и маска, скрывавшая все лицо артиста.

Только в 1773 г. танцовщик Максимилиан Гардель впервые сбросил традиционную маску. Немного позже балерина Мари Камарго добилась некоторой свободы движений, укоротив юбку чуть выше щиколотки и отказавшись от каблуков, а Мари Салле стала танцевать в свободных легких одеждах, напоминающих греческую тунику. Танцы постепенно становились все более осмысленными.

Особенно большой вклад в развитие западноевропейского балета сделал французский балетмейстер Жан-Жорж Новерр (1727-1810). В своих «Письмах о танце» (1760) он призывал создать «действенный», т. е. содержательный и выразительный танец, в котором чувства, мысли и события раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях. Эти передовые идеи Новерру удалось осуществить лишь частично в балетных спектаклях, поставленных при герцогском дворе в Штутгарте и на других сценах.

Взгляды Новерра оказали огромное влияние на дальнейшее развитие балета. От традиционного костюма и маски отказались. Артисты балета стали танцевать в свободной, легкой

одежде. Танцевальные движения их стали более естественными, выразительными и разнообразными. Ученики и последователи Новерра создали первые в истории хореографии балетные спектакли, где воедино слились музыка, костюм, декорации и осмысленный, одухотворенный танец. Поставленный Добервалем более полутораста лет назад балет «Тщетная предосторожность» продолжает жить на сценах балетных театров и в наши дни.

В годы французской буржуазной революции балетное искусство обогатилось элементами народного танца, ранее неприемлемыми для придворных артистов. Искусство революционной эпохи обратилось к героическим образам античности.

Одну из замечательных хореографических постановок того времени «Приношение свободе» создал балетмейстер Пьер Гардель. В нее был введен танец, исполнявшийся под музыку «Марсельезы».

В XVIII в. хореография обогатилась выразительными средствами. Артисты балета, одетые в легкие туники и сандалии, могли уже танцевать на высоких полупальцах. Движения рук стали свободны и пластичны; в мимике, движениях, жестах актеры стремились передать чувства своих героев.

Около 1800 г. было изобретено трико (плотно облегающий ноги и тело вязаный костюм телесного цвета), и движения танцовщиков получили полную свободу. Значительно повысился уровень танцевального мастерства. Однако мужской танец все еще продолжал оставаться более виртуозным, чем женский.

На основе достижений балетного искусства итальянский танцовщик и педагог Карло Блазис (1803-1878) разработал систему обучения танцу, строящуюся на пяти исходных позициях ног. Блазис использовал «арсенал» движений, заимствованных поколениями артистов и балетмейстеров из народного и придворного танца, из античного искусства. Эта система в дальнейшем получила название «классической».

В первой половине XIX в. окончательно сформировались итальянская и французская школы классического балета.

Для итальянского балетного театра были характерны виртуозная техника, сложные прыжки, резкие, жесткие движения рук. Порой ради внешнего блеска и виртуозности исполнители жертвовали осмысленностью и выразительностью танца. Одиноким оставался в миланском театре «Ла Скаля» балетмейстер С. Вигано, который с успехом ставил серьезные и сложные балеты на музыку Бетховена, на сюжеты трагедий Шекспира и т. д.

В отличие от итальянской французская балетная школа славилась грациозностью, пластичностью, мягкостью линий, но в то же время ей была свойственна холодность исполнения. Балетный спектакль во Франции XVIII в. обычно ставили на античный или мифологический сюжет.

Артисты королевского театра даже не стремились правдиво воспроизводить исторические или национальные черты, а подражали придворным манерам и костюмам. Древнегреческие пастухи выходили на сцену в башмаках с красными каблуками по образцу придворных франтов, в обсыпанных пудрой париках с буклями. Все это порождало у многих балетмейстеров и артистов разочарование в классицизме, толкало их на поиски новых средств, которые полнее могли бы передать правду жизни.

В России профессиональное балетное искусство появилось в XVIII в. Хотя на первых порах учителями и постановщиками были иностранцы, русские танцовщики творчески воспринимали от них то, что отвечало требованиям тесно связанной с народным танцем русской танцевальной культуры, что ее обогащало, облагораживало. Заимствованные элементы они стремились наполнить национальным духом.

Так формировалась русская школа классического танца. Важнейший этап ее развития связан с пребыванием в России французского балетмейстера Шарля Дидло (1767 -1837) - одного из создателей романтизма в балетном искусстве. Живые человеческие чувства, поэтическая возвышенность содержания художественных картин, свободная и смелая манера исполнения - вот что особенно привлекало в его балетах и явилось новым словом в искусстве. Он помог артистам создать исторически правдивые образы, по-новому истолковал содержание старых мифов, поставив на их основе балеты «Ацис и Галатея», «Зефир и Флора», «Амур и Психея».

Дидло ввел как средство художественной выразительности «летающий балет», т. е. полеты артистов над сценой, осуществляемые с помощью механических устройств.

Еще на английской сцене Дидло начал ставить жанровые реалистические балеты. Но самыми выдающимися созданиями Дидло были поставленные им в России драматические балеты «Кавказский пленник» (по А. С. Пушкину), «Венгерская хижина», «Раульде Креки». Дидло, которого современники называли «Шекспир и Байрон балетной сцены», умело чередуя веселые и драматические эпизоды, заставлял зрителя с глубоким сочувствием следить за судьбами героев. Правда, в балетах Дидло было еще много пантомимы, а танец носил вспомогательный характер, так как герои танцевали преимущественно на пирах и всяких торжествах.

В России Дидло воспитал таких известных балерин, как Авдотья Истомина и Мария Данилова. После Дидло с каждым новым поколением русский балет становился более самобытным.

Русские балетмейстеры Вальберх, Глушковский ввели национальные темы в балет.

Ни один балетный спектакль не может быть создан без балетмейстера. Содержание музыки, написанной композитором, он раскрывает в танцевальных образах, продумывает композицию и сочетание танцев, разрабатывает все роли. В художественной форме танцевальных образов передаются сложные эмоциональные переживания, могучие взлеты человеческого духа. Порой в танце балетмейстеру удается выразить не меньше мыслей и чувств, чем это можно сделать словами.

Творческая фантазия Дидло дала начало романтическому балету, выражающему стремление к возвышенному, поэтизирующему мечту и сказку. Героями собственно романтического балета стали всевозможные фантастические существа - эльфы, сильфиды, призраки и тени. Балерина Мария Тальони и ее отец, балетмейстер Филипп Тальони, были в 30-х гг. XIX в. наиболее типичными представителями этого нового балета.

Лучший балет романтической поры - «Жизель» был поставлен в 1841 г. в Париже. В нем изображается трагедия чистой, доверчивой крестьянской девушки, глубоко потрясенной неверностью любимого. Жизель умирает от горя и превращается в лесную фею-вилису. Этот вечно юный балет говорит на языке танца о больших чувствах и до сих пор входит в репертуар советского и зарубежного театра.

Не менее волнующее создание эпохи романтизма - балет «Эсмеральда», поставленный выдающимся французским балетмейстером Ж. Перро (1810-1892) по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери» (см. ст. «Виктор Гюго»). Здесь не было ни одного фантастического существа. Перро стремился в танце непосредственно выразить драматическое действие. Талант этого балетмейстера не получил признания на родине и по-настоящему расцвел в Англии и особенно в России.

История русского балета тесно связана с развитием русской классической музыки. До появления балетной музыки П. И. Чайковского музыка служила только сопровождением к танцам: от нее требовали лишь определенного темпа, ритма и запоминающейся мелодии. Симфоническая балетная музыка Чайковского, глубокая, красочная, выразительная, помогала зрителю домысливать то, что невозможно выразить в танце. В балете «Щелкунчик» композитор раскрыл светлый, радостный мир детских грез, в «Лебедином озере» поведал о любви, разрушающей злые чары, в «Спящей красавице» показал торжество добра над злом. Красота и чистота внутреннего мира человека, воспетая Чайковским, навсегда стала главным содержанием русского балетного искусства.

Работая над «Спящей красавицей», Чайковский не раз обращался за советом к замечательному балетмейстеру Мариусу Петипа (1822- 1910). Француз по происхождению, он почти шестьдесят лет отдал русскому балету. Большому знатоку классического танца Петипа особенно удались балеты «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Баядерка», в которых танцы словно сливались с музыкой.

Другой выдающийся постановщик балетов Чайковского, Лев Иванов (1834 -1901), создал в «Лебедином озере» изумительные лирические танцы лебедей (2 и 4-й акты балета). Иванов стремился выразить в танце все богатство содержания музыки.

Полного слияния музыки, танца и живописи в балетном спектакле достигли в начале XX в. балетмейстеры М. Фокин и А. Горский. Им удавалось не только правдиво воспроизводить жизнь на балетной сцене, но и находить для каждого балета отвечающие содержанию своеобразные выразительные средства. Сотрудничая с лучшими художниками, Горский и Фокин подняли на высокий уровень искусство оформления спектакля.

На Западе во второй половине XIX в. балет пришел в упадок, потерял самостоятельное значение и превратился в придаток к опере, в то время как русское балетное искусство продолжало развивать лучшие черты классического балета.

Классический балет отличается строгим рисунком движения, благородной чистотой и одухотворенностью исполнения.

Все средства выразительности в классическом балете служат для раскрытия глубокого содержания, сложных переживаний героев.

Гастроли русского балета в Париже и Лондоне (в начале XX в.) произвели на западных зрителей ошеломляющее впечатление. Выдающаяся русская балерина Анна Павлова была признана одной из величайших танцовщиц классической школы. В танце «Умирающий лебедь» (музыка Сен-Санса, постановка М. Фокина), который длился всего три минуты, Павлова раскрывала целую гамму переживаний. Блестящее мастерство русских балетмейстеров и артистов, вдохновенное искусство Анны Павловой оказали огромное влияние на возрождение европейского балета. Павлова, а за ней и другие педагоги открыли в Англии школы классического танца. Подготовленные ими талантливые артисты образовали профессиональные труппы, существующие и в наши дни («Балет Мари Рамбер», «Королевский балет» - бывший «Сэдлере Уэллс»). В их репертуаре есть не только балеты отечественных композиторов, но и замечательные произведения Чайковского.

В 30-е гг. XX в. возродился национальный балет во Франции, Италии и других странах. Много заимствовано им у русской и советской школы классического танца, пользующейся исключительной популярностью на Западе.

Лучшее из классического наследия русской школы получило свое дальнейшее развитие в советском балете. Его по праву можно считать новым, более высоким этапом хореографического искусства. Классический танец в советском балете в соответствии с требованиями нашей эпохи непрерывно развивается, совершенствуется и обогащается, впитывая лучшие особенности танцевального искусства нашей страны.

На советской сцене «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель» живут новой жизнью. Сохранив все ценное от прошлых постановок, они проникнуты иным восприятием музыки, новым представлением о величии и красоте жизни, наполнены особой драматической напряженностью. Советское балетное искусство стремится раскрыть лучшее в человеке, все богатство его внутреннего мира. Оно не только радует глаз, но и пробуждает в зрителях благородные стремления, высокие чувства и мысли.

Советскому хореографическому искусству принадлежит заслуга создания больших реалистических балетов, посвященных народным героям и борцам за свободу разных стран и эпох. Это «Красный мак» Глиэра (см. ст. «Р. М. Глиэр»), поставленный В. Тихомировым и Л. Лащилиным; «Пламя Парижа» Б. Асафьева, балетмейстер Вайнонен; «Спартак» Хачатуряна (см. ст. «Арам Хачатурян»); «Лауренсия» А. Крейна, балетмейстер В. Чабукиани; «Тропою грома» Кара Караева, балетмейстер К. Сергеев; «Каменный цветок» С. Прокофьева, балетмейстер Ю. Григорович.

В золотой фонд советского балета вошли такие замечательные произведения, как «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева и «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (см. ст. «С. С. Прокофьев»), Постановщики этих балетов балетмейстеры Р. Захаров и Л. Лавровский сумели перевести на язык танца поэтическое содержание великих произведений Пушкина и Шекспира.

Советский народ гордится такими выдающимися исполнителями, как Уланова (см. ст. «Г. С. Уланова»), М. Плисецкая, О. Лепешинская, Р. Стручкова, К. Сергеев, В. Чабукиани, и многими другими славными воспитанниками советской балетной школы.

Всеобщее восхищение зарубежных зрителей вызвали гастроли советских артистов, сумевших вместе с постановщиками превратить балет в «напряженную драматическую инсценировку, полную живости, хореографических выдумок… сценических эффектов и эмоциональности» - как писала зарубежная печать. Выступления советского балета в ряде стран Европы и Америке расценивались как «события исторического значения».

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .

Корни русского балета, как и всякого вида искусства, лежат в танцевальном фольклоре. Скорее всего, это были культовые (всевозможные хороводы) и игровые («Перепляс», «Кума, где была» и проч.) пляски. Русский балет не только сохранил все эстетические каноны, но и стал законодателем в мире балета.

Истоки

В Киевской Руси на рубеже VIII-IX веков стали появляться первые танцоры, профи своего дела - скоморохи... Спустя время, когда столицей стала Москва, скоморохами уже были не обязательно мужчины.

В XV-XVI веках веселые зрелища ряженых с лицами, скрытыми масками, так называемыми «машкарами», изумляли и удивляли заезжих иностранцев.

В XVII веке история русского балета отмечена открытием в Кремлевского театра. По заведенной традиции, каждая постановка в этом театре всегда завершалась междусеньями (особыми выходами балетных). Эти так называемые entrée исполняли мужчины, облаченные в напыщенные одежды. Актеры показывали несколько элементов бального танца.

Царская потеха

Первым полномасштабным балетным представлением в России считается спектакль, поставленный 8 февраля 1673 года. Произошло это знаменательное событие при дворе царя Алексея Михайловича и называлось оно «Балет об Орфее и Эвридике». История возникновения русского балета описывает его как смену церемонных поз, медлительных танцев, поклонов и переходов. Между ними актеры произносили заученные слова или пели. Все это мало походило на настоящее театральное действо. Это была только лишь царская потеха, завлекающая своей неизвестностью.

Тем временем И. Грегори, устроитель театра, приглашает Николу Лима организовать курсы обучения театральному мастерству для царского театра. На первых порах 10 детей знатных мещан, затем уже 20, успешно прошли обучение и показали на суд царю балетную постановку «Орфей» во французском стиле.

Задача поставлена

Только по прошествии четверти века Петр I, задавшись целью реформировать культурную жизнь России, привносит в быт русского общества музыку и танец. Он решает привить искусство элитным слоям жителей Петербурга. Для этого Петр I закрывает московский театр Алексея Михайловича и издает революционный указ. Этот указ об ассамблеях обязывал все государственные учреждения преподавать бальные танцы в обязательном порядке. Эти реформы сделали должность танцмейстера недосягаемо высокой. Именно этим распорядителям ассамблей балет обязан появлением в балетных танцевальных движениях, пришедших из-за рубежа, нововведений в виде элементов из национальных славянских танцев.

Автор В. Красовская («История русского балета» - Л. Искусство, 1978 г.) считает, что благодаря энергичности и безапелляционности Петра I в дворцовых залах стали проходить выступления балетных трупп, музыкантов и оперных артистов, приглашенных из-за рубежа.

В начале 1738 года в стране была организована школа балетного искусства, ставшая, по сути, первой. История русского балета кратко рассказывает об этом периоде. Выпускники школы работали в балетных коллективах иностранных театров так называемыми фигурантами (актерами кордебалета). И только много позже их допускали к главным партиям.

Первое профессиональное обучение

Колыбелью современного балета историки считают Сухопутный В нем трудился прославленный Жан Батист Ландж, который со своими учениками поставил три придворных балетных спектакля. Как показывает история русского балета, они стали практически первыми балетными представлениями, соответствующими всем законам и нормам Королевской Академии танцев в столице Франции.

Кадеты шляхетного корпуса принимали участие в академическом, лирическом полухарактерном и одновременно комическом балетном представлении труппы Фессано из Италии.

Елизавета I, чтобы не растерять подготовленных балетных танцоров, открывает Собственную Ее Величества танцевальную школу, первым набором которой были 12 детей простолюдинов.

А к концу 1742 года, императрицей подписан указ, повелевающий учредить балетную труппу из русских танцовщиков. Именно в ней засветились первые русские звезды - профессиональные балетные танцовщики: Аксинья Баскакова и Афанасий Топорков.

Выход из тупика

Смерть Батиста Ланде вносит сумятицу в хореографическое дело в стране. Представления, которыми руководит Фессано, становятся однотипными и скучными бурлесками. Зрителя не привлекают такие постановки.

История русского балета кратко описывает тот период. В эту пору и в Европе стоит вопрос о реформе хореографического дела. Руссо и Сен-Мар требуют балетных танцоров избавиться от пышных одежд и масок с париками. Дидро настоятельно рекомендует изменить сюжетные линии балетных представлений. Тем временем Джон Уивер, не дожидаясь всеобщих изменений, ставит танцевальное представление, имеющее продуманный сюжет, а Жорж Новер пишет легендарные «Письма о танце».

Не отстает и русский балет. Появление Гильфердинга - тому подтверждение. Этот немецкий специалист закрепил сюжетные хореографические постановки в Петербурге. В Париже сюжетные балетные постановки появились только 15 лет спустя. Гильфердингу помогал Леопольд Парадизо. Уже к 50-м годам XVIII века они создавали независимые балетные пьесы.

Начало драматических постановок

Первая драма в русском балете принадлежит А. П. Сумарокову. Он пропагандировал хвалебные танцевальные постановки, сочинил литературную основу к балетным спектаклям «Прибежище добродетели» и «Новые лавры».

Гаспаро Анжиолини, приглашенный царем балетмейстер, усиливая яркость народных песенных славянских ноток, ставит балетное действо «Забавы о святках». Екатерина II сильно нахваливала представление. В 1779 году Законодательная комиссия в полном составе одобрила балет, музыка к которому была написана на основе славянского фольклора.

После такого колоссального успеха Анжилини перешел к развлекательным театральным постановкам, которые высмеивали злободневную тематику. Это были наделавшие шума панегирики: «Торжествующая Россия» (расхваливалось поражение турецкой армии при Кагуле и Ларге), «Новые аргонавты» (славная ода флоту Российской империи) и «Победное рассуждение» (поднимался волнующий всех вопрос о необходимости прививки против свирепствующей оспы).

Немногим ранее был поставлено первое героическое балетное представление «Семира». С этого момента балетмейстеры стали уделять большое внимание выразительности балетного танца. Ибо танцоры одновременно могут быть заняты и в потешных оперных выступлениях негосударственных театров, и в псевдорусских оперных показах, либретто к которым сочиняла сама императрица.

К новому 1778 году в Петербурге (как показывает история русского балета, книгиярко описывают это уникальное событие)ждет зрителей уже два театра: коммерческий «Вольный театр» и придворный.

Первые крепостные коллективы

Во второй половине XVIII века в моду входит овладение танцевальным искусством. А уже в начале 1773 года под опекой Леопольда Парадиза в столице на базе Воспитательного дома открывается первый учебный центр, впоследствии ставший первым публичным театром. В первом наборе было 60 детей. О первых хореографических представлениях, поставленных прославленным Козимо Меддоксом, рассказывает в своих книгах Ю. Бахрушин.

История русского балета, изученная и описанная им очень подробно, полновесно раскрывает этот период танцевального искусства. Медокс с коллективом молодых, выучившихся в России, танцоров ставил комические оперы, хореографические постановки, посвященные реальным событиям (например, «Взятие Очакова»), и дивертисменты.

На этом фоне стал быстро развиваться крепостной театр. В последнее десятилетие XVIII века уже были хорошо известны крупные коллективы крепостных актеров. Такие коллективы были у Зорича, Головкиной, Апраксина, Шереметьева, Потемкина и других помещиков.

Этот же период ознаменовался развитием и постановкой техники женского танца и художественного оформления сцены для представления. Появляется новая традиция конкретизировать на сцене место действия, декорации писать в реалистичном стиле, применять игру полутеней и света.

Торжество русского балета

История русского балета 19-20 веков насыщена и многообразна. К началу XIX века искусство балета достигает той зрелости, которая по достоинству оценивается зрителем. Русские балерины привносят в хореографию воздушность, благородность и выразительность. Это очень метко подмечает А. С. Пушкин, описывая красоту танцевальных движений своей современницы, звезды балетной сцены, Истоминой: «души исполненный полет» (фраза стала синонимом балета). Ее мимика и отточенность танцевальных движений вызывала восхищение. Большая часть зрителей ходила именно на

Не менее прекрасны были Лихутина Анастасия, Екатерина Телешова, Данилова Мария.

Балетные постановки набирают популярность. Балетный танец, как искусство, становится привилегированным, и на него выделяются государственные дотации.

К 60-м годам прошлого века культурный бомонд охвачен новомодным течением «реализм». В русский театр приходит кризис. Касаемо хореографических постановок, он выражался в примитивизме сюжетной линии, которая подстраивалась под определенный танец. Балеринам, достигшим совершенства, предлагают танцевать в реалистичных постановках.

История создания русского балета выходит на новый виток. Возрождение началось с Петра Чайковского, который первым написал музыку для хореографической постановки. За всю историю балета, впервые музыка стала так же важна, как танец. И даже оказалась в одном ряду с оперной музыкой и симфоническими композициями. Если до Чайковского музыка писалась под танцевальные элементы, то теперь балетный актер пластикой, движением и изяществом стремился передать музыкальное настроение и эмоцию, чем помог зрителю разгадать сюжет, переложенный композитором на ноты. Мир до сих пор восхищается знаменитым «Лебединым озером».

Хореограф А. Горский привнес в постановки элементы современной режиссуры, стал уделять огромное внимание художественному обрамлению сцены, полагая, что зритель должен полностью погружаться в происходящее на сцене. Он запретил применять элементы пантомимы. Коренным образом переломил ситуацию М. Фокин. Он возродил романтический балет и сделал язык тела в танце понятным и говорящим. По мнению Фокина, каждая постановка на сцене должна быть уникальной. То есть музыкальное сопровождение, стиль и танцевальный рисунок должны быть присущи только конкретному представлению. В первые годы XX века аншлаги снимали его постановки «Египетские ночи», «Умирающий лебедь», «Сон в летнюю ночь», «Ацис и Галатея» и др.

В 1908 году П. приглашает Фокина стать главным постановщиком парижских «Русских сезонов». Благодаря этому приглашению Фокин становится всемирно знаменитым. А русские балетные артисты стали ежегодно с триумфом выступать во французской столице. История русского балета славит танцовщиков русской труппы, имена которых знает весь мир: Адольф Больм, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и др. И это во время упадка европейского балета!

Дягилев рискнул и выиграл. Он собрал труппу молодых и талантливых балетных актеров и предоставил им свободу действий. Разрешил действовать вне известных рамок, которые ставил известный, но уже довольно пожилой Петипа.

Свобода действий дала возможность танцорам раскрыть и выразить себя. Кроме этих революционных нововведений Дягилев привлек к художественному оформлению известнейших своих современников художников (Ж. Кокто, А. Дерена, П. Пикассо) и композиторов (К. Дебисси, М. Равеля, И. Стравинского). Теперь каждая балетная постановка стала шедевром.

После Октябрьской революции многие танцоры и хореографы оставили мятежную Россию. Но костяк остался. Постепенно ближе к народу становится русский балет. Страницы истории за период становления видели многое…

После середины XX века танцовщики и хореографы нового поколения вернули на сцену забытые танцевальные миниатюру, симфонию и одноактный балет. Число студий и театральных стало неизменно расти.

«Триумфатор», балерина, балетный критик

Знаменитая российская танцовщица Вера Михайловна Красовская появилась на свет еще в Российской империи 11 сентября 1915 года. После средней школы поступила и в 1933 году успешно окончила Ленинградское хореографическое училище. Училась у знаменитой Вагановой Агриппины. С этого времени и по 1941 год Красовская служит в Театре им. Кирова. Занята она в балетах академического репертуара.

В 1951 году Вера Михайловна оканчивает в Ленинграде аспирантуру Театрального института им. А. Островского, после основного обучения на факультете театроведения.

Школа профессионализма, полученная Красовской сначала в классе Агриппины Вагановой, затем в балетных постновках Мариинского театра, вместе с багажом знаний энциклопедического масштаба, аристократизмом, культурными традициями и потрясающим владением языками (французским и английским), позволила ей стать блестящим и однозначно крупнейшим балетным искусствоведом.

В 1998 году радостная новость облетела весь театральный мир. Премию «Триумф» получила Вера Михайловна Красовская. История русского балета, о которой она рассказала в книгах (некоторые из них переведены на иностранные языки) и статьях (более 300) как искусствовед и критик, сделали Веру Михайловну лауреатом свободной российской премии «Триумф». Эта награда присуждается за высшие достижения в искусстве и литературе.

В 1999 году Красовской Веры Михайловны не стало.

Эпилог

История русского балета с благодарностью хранит имена мастеров танцевального искусства, которые внесли колоссальный вклад в формирование русской хореографии. Это небезызвестные Ш. Дидло, М. Петипа, А. Сен-Леон, С. Дягилев, М. Фомин и многие другие. А талант русских артистов притягивал и сегодня притягивает огромное количество зрителей в разных странах мира.

По сей день русские балетные труппы считаются самыми лучшими в мире.

Самое прекрасное из всех искусств, балет, рассказывает об историях любви и смерти языком понятным всем людям на Земле. Непреходящие ценности, повторяющиеся преступления и чудеса веры, клятвы и долга находят свое выражение в танцах. «Сначала было Слово», - говорит Библия, но Майя Плисецкая возражает: «Сначала был жест!». Искусство безмолвного движения не требует человеческого языка и перевода. Красота тела в движении, тело как инструмент создания искусства, теперь сами по себе служат «сюжетами» для бессюжетных танцев. Балет невозможен без техники классического танца, без природы тела, без жертвы и безусловной любви, без пота и крови. И всё же балет - это совершенное движение, которое заставляет забыть обо всём мелочном и земном.

Краткая история русского балета.

Первое балетное представление в России состоялось на масленицу 17 февраля 1672 года при дворе царя Алексея Михайловича в Преображенском. Перед началом спектакля на сцену вышел актёр, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю переводчиком, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. В это время по обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. При Петре I в России появляются танцы в современном значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т. п. Им был издан указ, согласно которому танцы стали основной частью придворного этикета, а дворянская молодёжь была обязана обучаться танцам. В 1731 году в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета. Так как выпускники корпуса в будущем должны были занимать высокие государственные должности и нуждались в знаниях светского обхождения, то изучению изящных искусств, в том числе и бального танца, в корпусе отводилось значительное место. 4 мая 1738 года французский танцмейстер Жан Батист Ланде открыл первую в России школу балетного танца — «Танцо́вальная Ея Императорского Величества школу» (ныне Академия русского балета имени А. Я. Вагановой).

В специально оборудованных комнатах Зимнего дворца Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек. Учеников набирали из детей простого происхождения. Обучение в школе было бесплатным, воспитанники находились на полном содержании. Дальнейшее развитие балет в России получил в царствование Елизаветы Петровны. Среди кадетов Сухопутного корпуса в танцах преуспели Никита Бекетов. Причём Бекетов, который впоследствии стал фаворитом Елизаветы, пользовался особенной благосклонностью императрицы, которая сама одевала юношу, превосходно исполнявшего женские роли. В 1742 году из учеников школы Ланде была создана первая балетная труппа, а в 1743 году её участникам начали выплачивать гонорары. 1 августа 1759 года в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над прусскими войсками при Франкфурте был торжественно поставлен балет-драма «Прибежище добродетели», имевший огромный успех.

В правление Екатерины II балет в России приобрел ещё большую популярность и получил дальнейшее развитие. По случаю её коронации в московском дворце был дан роскошный балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», в котором участвовали знатнейшие вельможи. Известно, что в придворном театре в балетных постановках нередко танцевал наследник престола Павел Петрович. С эпохи Екатерины II в России появилась традиция крепостных балетов, когда помещики заводили у себя труппы, составленные из крепостных крестьян. Из таких балетов наибольшей славой пользовался балет помещика Нащокина.

В 1766 году выписанный из Вены балетмейстер и композитор Гаспаро Анджолини добавляет к балетным постановкам русский колорит — вводит в музыкальное сопровождение балетных постановок русские мелодии, чем удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу. В начале царствования Павла I балет ещё в моде. Интересно, что при Павле I были изданы особые правила для балета — было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины, роли мужчин танцевали Евгения Колосова и Настасья Берилова.

Так продолжалось до приезда в Санкт-Петербург Огюста Пуаро. В царствование Александра I русский балет продолжил своё развитие, достигнув новых высот. Своим успехам в это время русский балет, прежде всего, обязан приглашенному французскому балетмейстеру Карлу Дидло, прибывшему в Россию в 1801 году. Под его руководством в русском балете начали блистать такие танцовщики и танцовщицы как Мария Данилова, Евдокия Истомина. В это время балет в России достиг небывалой популярности. Державин, Пушкин и Грибоедов воспевали балеты Дидло и его учениц — Истомину и Телешову. Император любил балетные преставления и почти не пропускал ни одного. В 1831 году Дидло из-за конфликта с директором театров князем Гагариным оставил петербургскую сцену. Вскоре на петербургской сцене начала блистать звезда европейского балета Мария Тальони.

Она дебютировала 6 сентября 1837 года в балете «Сильфида» и вызвала восторг публики. Такой лёгкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики ещё не показывала не одна из танцовщиц. В 1841 году она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз.

В 1848 году в Петербург приехала соперница Тальони — Фанни Эльслер, знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за ней Петербург посетила Карлотта Гризи, которая дебютировала в 1851 году в «Жизели» и имела большой успех, показав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. В это время балетмейстеры Мариус Петипа, Жозеф Мазилье и др. последовательно ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные представления, к которым начинали охладевать благодаря итальянской опере. Среди балетных критиков того времени был и Виссарион Белинский, отметившийся статьями о Тальони, Герино и Санковской. В царствование Александра II в русском балете начинается выдвижение отечественных талантов. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену. Хотя в балетных постановках соблюдалась большая экономия, опытность Мариyca Петипа давала возможность и при небольших финансовых затратах ставить изящные балетные спектакли, успеху которых немало способствовали превосходные декорации художников. В этот период развития русского балета танцы берут верх над пластикой и мимикой.

В царствование Александра III балеты давались в Мариинском театре два раза в неделю — по средам и воскресеньям. Балетмейстером по-прежнему был Мариус Петипа. В это время в Петербурге гастролировали иностранные балерины, из них Карлотта Брианца, которая первой исполнила партию Авроры в балете «Спящая красавица» Петра Чайковского. Ведущими танцовщиками были Василий Гельцер и Николай Домашев. В XX веке - А. В. Ширяев, 1904 А. А. Горский, 1906 Михаил Фокин, 1909. В начале XX века хранителями академических традиций были артисты: Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская, Вера Трефилова, Ю. Н. Седова, Агриппина Ваганова, Ольга Спесивцева. В поисках новых форм Михаил Фокин опирался на современное изобразительное искусство.

Анна Павлова. Invitation to the Dance aka Invitation to the valse.

Излюбленной сценической формой балетмейстера стал одноактный балет с лаконичным непрерывным действием, с чётко выраженной стилистической окраской. Михаилу Фокину принадлежат балеты: «Павильон Армиды», «Шопениана», «Египетские ночи», « Карнавал», 1910; « Петрушка», «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». В балетах Фокина прославились Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Анна Павлова. Первый акт балета «Дон Кихот», на музыку Людвига Минкуса дошёл до современников в редакции Александра Горского.

Русский балет ХХ века.

Галина Уланова в балете "Жизель."

Па де де из балета "Лебединое озеро" Чайковского.

Русский балет ХХI века.

Па де де из балета "Корсар"Адана.

Па де де из балета "Дон Кихот" Минкуса.

Па де де из балета "Баядерка"Минкуса.

Адажио и па де де из балета "Жизель" Адана.