Образ котлована в повести и смысл названия повести А.П. Платонова «Котлован

Шекспировский театр - ...здесь мировая история, как по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами. Планы его – это не планы в обычном смысле слова. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки... где вся своеобразность нашего "Я" и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого. - Иоганн Вольфганг ГЁТЕ. Ко д н ю Ш е к с п и р а (1771 г.)
_

Человечество вообще склонно принимать на благодушную веру некие обще полезные культурные утверждения. Н а п р и м е р: литературное наследие Шекспира - одно из оснований европейской культуры... И какое значение это имеет для не читавших творения английского гения? Ровно никакого даже для коренного жителя Великобритании. А ведь мудрецы древности твердили: истина нисходит только после победы над сомнениями в ней. Так не усомнится ли для пользы дела?!

Если творения Шекспира до сих пор ценны, то чем же?! Уж никак не сюжетами: здесь не особенно заботясь о нахождении редкостей, Шекспир переделывал уже бытующие сюжеты. Значит, дело именно в поворотах известных сюжетов? Отчасти. Главная же ценность скрыта за пределами и сюжета, и даже - языка. В наше время наиболее смелые психологи утверждают: Шекспир пришёл в этот мир с абсолютным знанием человеческой психологии в действии - её тёмных провалов в подсознание в обыденном, ровном течении событий и резких "фокусов" в экстраординарной ситуации.

После явления миру гения Шекпира ситуация такова: с одной стороны, - вся мировая психология человечества как жителя этой Земли: великолепно переориентировав шекспировскую пьесу на материал японской исторической драмы, режиссёр Акира Куросава доказал вне национальность шекспировских типажей. (1985 г. фильм Куросавы "РАН" - есть блестящий вариант шекспировского "Короля Лира").

Итак, с одной стороны, - психология человечества. С другой стороны, всю эту психологию включающая и являющая одна шекспировская «Трагедия о Г а м л е т е, принце Датском», или в дословном переводе с английского - «Трагическая история о Г а м л е т е, принце датском» (1600-1601 гг.)(1). Думаете, все эту трагедию признавали и признают гениальной?.. Отнюдь нет! На века вошедшая в репертуар мирового театра «Трагедия о Гамлете» - наиболее проблемное из всех произведений и Шекспира, и всей мировой драматургии. Считается, что ранее оптимистическое мировосприятие драматурга на «Гамлете» переломилось - склонилось к трагедийной безвыходности бытия... Перечислим противоречивые мнения: каков же уровень трагедии «Г а м л е т»?

1. «Г а м л е т» - весьма сложная в постановке (не для среднего режиссёра!) трагедия - высочайшая вершина драматургии Шекспира.
2. «Г а м л е т» - нарушающая все трагедийные сценические законы, слабая, неудавшаяся, путаная в действии трагедия, как считал в том числе и ярый противник всего творчества Шекспира -- Лев Николаевич Толстой.
3. «Г а м л е т» - не трагедия, но поэтическое произведение, поэтому ставить его на сцене и не нужно: сцена «слишком тесна для его (Шекспира) великого духа; впрочем, тесен и весь видимый мир», «То, что Шекспир для нас потерял как поэт театральный, он выиграл как поэт всеобъемлющий.» (2.) - мнение по уровню духа преемника Шекспира великого немецкого поэта и драматурга Гёте.

С т о л ь же р а з н о р е ч и в ы е мнения критики о характере принца Г а м л е т а можно сгруппировать в четыре позиции (А.-Б.-В.-Г):
А.) П р и н ц Г а м л е т - исключительно сильная, волевая личность, управляющая ходом трагедии.
Б.) Г-т - совершенно безвольный, погрязший в бездейственной рефлексии человек: события свершается благодаря его слабости без всякого его участия.

В.) Г-т - из персонажа рассуждающего по ходу действия перерождается в активно действующего: мало связанные со внешним действием монологи принца именно и призваны явить такое духовное перерождение. Это послереволюционной советской критики мнение (3) не имеет отношения собственно к Шекспиру. Послереволюционная критика все произведения отсталого буржуазного мирового прошлого рассматривала только с точки зрения пропаганды нового строя: если даже воспитанный в гибельной дворцовой атмосфере принц Г а м л е т мог духовно переродится, значит и все могут осознать величие нового строя в СССР... Логичное только в жёстких рамках его породившей системы рассуждение это мы обсуждать не будем: к чему ронять «Г а м л е т а» до уровня только иллюстрации или политической агитки?!

Г.) У принца Г а м л е т а совсем нет характера - и в обыденном, и в сценическом понимании. Поэтому сыграть Г а м л е т а - пустое место - нельзя, - мнение опять же Льва Толстого...(4) Эта эпатажная точка зрения великого русского писателя для разбора знаменитейшей шекспировой пьесы неожиданно может оказаться плодотворнее прочих.

НЕ БЫЛ ли с определённой точки зрения Лев Толстой п р а в? - рассуждает психолог Л.С. Выготский (5.) У Шекспира ход действия и характеры недостаточно убедительно мотивированы с внешней стороны, потому что, - предположим! - обычная интрига и обрисовка цельного жизненного характера вовсе и не были целью автора. Искусство всегда в разной мере оперирует т и п а ж а м и (некий общий стандарт определённого поведения х а р а к т е р а) хотя этот приём искусно скрывает. Это не осознавший рискует попасть в положение мультипликационного "Карлсона, который живёт на крыше": когда Карлсон удивлялся, -- как такая большая тётя попала в аленькую коробочку телевизора?..

Но «Г а м л е т» - даже не привычная зрителю трагедия х а р а к т е р о в (т и п а ж е й - типичных характеров), но трагедия о переломе взгляда на бытиё на пороге двоемирия: мира живых и потустороннего. Какие же жизненные типажи, скажите, могут найтись в этом непригодном для обыденной жизни пространстве?! А где граница миров, - граница человеческого, -- там и безумие: так так утвердилось после Шекспира. Так ли у самого Шекспира?..
_____________________________________________

ВКРАТЦЕ сюжет трагедии «Г а м л е т» таков: проходящего курс наук в одном из университетов Германии принца Г а м л е т а на родину - в Данию призывает внезапная смерть его отца - короля. В отсутствие принца трон наследует его дядя -- Клавдио, который, чтобы упрочить своё положение слишком быстро женится на вдове покойного - матери Г а м л е т а королеве Гертруде. С собственных последующих слов нового короля: убийство брата он совершил пылая к супруге брата страстью... Пока действие развивается совершенно по стандарту трагедий шекспировского времени.

Не имея никаких доказательств убийства своего отца, сначала Г а м л е т только подозревает дядю в вероломстве. Но пуще всего принц оскорблён скорой изменой памяти отца его недостойной женой - своею матерью. С того света явившаяся к сыну Т е н ь о т ц а открывает сыну произошедшее: ему, спящему в саду, дядя вероломно влил у ухо свёртывающий кровь сок белены. Все сочли смерть короля естественной - от укуса змеи... Т е н ь отца призывает сына отомстить за неё. Для этой мести в единоборстве с хитрым дядей-королём Г а м л е т вынужден притворяться сумасшедшим. Однако, потрясённый и коварством дяди, и сверх естественными явлениями, не является ли принц и на самом деле сумасшедшим?! Здесь начало выхода за рамки трагедий шекспировского времени.

Выготский утверждает – поверим психологу! - что из самой пьесы ни безумие принца, ни обратное -- его нормальность -- доказать нельзя: только схватишь ниточку, - ан, обрисовка роли печальнейшего в мире принца уже изменилась. События развиваются так: сначала верный друг принца Горацио, пророчески предупреждает: Т е н ь - п р и з р а к бывшего короля может на краю бездны лишить Гамлета рассудка. Внешне именно это вроде и происходит, потому как общение с выходцами из мира мертвых гибельно душе и разуму человека. И далее Шекспир, как ему удобно и для определенной цели, в оттенках являет последствия такого гибельного общения: первичное потрясение (взрыв эмоций - аффект)– притворное безумие самоспасения, слабо различимое от безумия настоящего, - новые аффекты - такова сложная мозаика оттенковы действия. Простор для вариативного осмысления драмы получается с трудно обозримыми границами.

Мстит принц как-то странно: вразрез со всеми дошекспировскими трагедийными вариантами мести. Не какому-нибудь заурядному импульсивному убийце, но интеллектуалу Гамлету нужны обоснования: ища подтверждения справедливости своей мести (земное действие), принц попадает в философскую ловушку: когда проклятие греха безвыходно тяготеет над всеми людьми, стоит ли вообще ломать перед небом комедию жизни?!

Не менее самого принца странна и роль Т е н и о т ц а Гамлета в ходе пьесы! Совершается ли действие согласно жажде мести п р и з р а к а? Н е т. Отец призывает Гамлета отомстить его убийце дяде Клавдио, - это правда. Но разве в планы п р и з р а к а входили смерти: королевы, Офелии, Полония, Лаэрта, безумие и смерть собственного сына, и итоговый переход трона к молодому Фортинбрасу -- сыну им некогда побежденного противника?! Явное противоречие. Возникает впечатление, что для живых грозная Тень - призрак о т ц а героя сам тоже пешка в некоей другой п ь е с е. Как и прочие герои п р и з р а к подчинён правилу «так угодно трагедии». Потому как трагедия « "Г а м л е т" коснулась последних глубин трагизма человеческого бытия. Трагическое как таковое вытекает из самых основ человеческого бытия, оно заложено в основании нашей жизни... Самый факт человеческого бытия – его рождение... его... одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир ведомый и постоянно отсюда истекающая его преданность двум мирам - трагичен» - Выготский (6.) Именно проявлению – единству впечатления трагичности факта человеческого бытия и служат в с е события трагедии вокруг Г а м л е т а.
_____________________________________________

Т е н ь отца ищет вдохновить на месть с ы н а: не исчерпавшись в мире потустороннем, кровное родство обратно, в мир живых возвращается кровной местью. Так после разговора с п р и з р а к о м своего отца Г а м л е т сопричастен уже двум мирам: дневному - миру жизни и ночному, мистическому, когда «дышит ад заразой». Всё рожденное - неизбежно умрёт: в этом смысле схватка с конечностью жизни заранее проигрышна и безнадежна. Но помнить о смерти постоянно - осознавать каждое мгновение, - где тогда взять силы жить?! Поющий песни в могиле могильщик --эта у Шекспира в оригинале очень смешная, пересыпанная площадными "солёными" словечками сценка призвана уравновесить супер-трагические размышления Г а м л е т а с черепом Иорика в руках: приём "работает" и на Г а м л е т а, и на зрителей. Точно, Шекспир был гениальный психолог! После лёгкой "разрядки" во вселенской трагедии бытия человеков следует очередная порция предельно трагического - символичная схватка принца с Лаэртом в могиле Офелии. Да и вся пьеса как бы происходит на краю мировой могилы: на краю могилы всего того и всех тех, что мы любили и потеряли оказываются вместе с принцем и зрители.

Г а м л е т. Жить иль не жить -- вот в чем вопрос! Честнее ль
Безропотно сносить удары стрел
Враждебной нам судьбы, иль кончить разом
С безбрежным морем горестей и бед,
Восстав на все?

Отсекающая от нормального жизнелюбия в безверии безысходная погруженности в трагизм бытия - безумие, которое может иметь медицинские аспекты, а может и оставаться на философском уровне. Такое высшее безумие и есть подлинная трагедия Г а м л е т а, мучительно пытающегося удержаться на границе двух миров. Отсюда и рассеянность мыслей п р и н ц а и сотнесённость его реплик - ответов к чему-то вне сцены: «Порвалась дней связующая нить, Как мне обрывки их соединить?» -- не на сцене же она порвалась!(Решение одного из периферийных режиссёров: на сцене перетягивание каната какими-то оборванцами не кажется слишком удачным.) Титанический дух Г а м л е т а борется с предопределенностью трагизма мироздания в себе: на внешний характер ничего не остается. Здесь Лев Толстой прав: сам Толстой ставил искусству совсем другую задачу.

У Шекспира принц Г а м л е т как бы является в двух ипостасях: Г а м л е т -– зеркало двух противостоящих миров. И Г а м л е т - зеркало догадок окружающих персонажей: что за безумием принца скрыто? - этот жизненный интерес прочих действующих лиц во многом направляет действие внешней - в мире живых трагедии. Интересом к безумию принца втягиваясь в поле действия обреченного сильнейшего героя, слабейшие тоже обречены. Дело в том, что на границе двух неких несходных мировозрений странное, выскакивающее за пределы т и п а ж е й людских характеров поведение для обыденного человека на стороне одного из мировозрений всегда выглядит б е з у м и е м. Сам в попав в такую ситуацию сильнейшего аффекта обыденный человек - средний человек нередко и сходит с ума в прямом смысле. Вот О ф е л и я рассказывает отцу П о л о н и ю:

Я за шитьем сидела
Спокойно у себя, как вдруг ко мне
Вбежал внезапно Г а м л е т. Грудь колета
Была на нем расстегнута, чулки,
Все в складках, без подвязок, обивали,
Спустившись, пятки ног; он был без шляпы
И бледный, как рубашка, трясся так,
Что выступы колен его, дрожа,
Стучали друг об друга. Вся наружность
Его была исполнена таким
Отчаяньем, что можно было думать
Он вырвался из ада, чтоб поведать
Об ужасах его...
П о л о н и й. Он рехнулся, Любя тебя.(Пер. А.Л. Соколовского)

П о л о н и й - искушённый в дворцовых интригах царедворец чуть-чуть ошибся в акценте: да, любовь здесь есть. Однако, к "небесному идолу души моей" - к любимой им Офелии Г а м л е т врывается как раз после свидания с п р и з р а к о м. Потрясённый принц просто не находит земных слов именно поведать "об ужасах" ада, заранее уничтожающих их любовь: если всё высокие чувства мире заранее обречены могиле, стоит ли любить?! Когда всюду пахнет предательством и кровной местью, тогда "К чему плодить грешников?!" Наивная О ф е л и я случайно находит (но не случайно находит Шекспир)состоянию принца верную общую фразу, сама не понимая ею сказанного. И здесь отражение высшего безумия Г а м л е та как бы "стреляет" в неё: девушка уже обречена. Формально нечаянное убийство Гамлетом отца любимой Полония, а практически -- пограничное состояние между двумя мирами, в которое её ввергает связь с Г а м л е т о м, повергнет О ф е л и ю в безумие и погубит.

Дело в том, что в самой сложной и самой длинной драме Шекспира нет равных принцу Г а м л е т у трагических героев: Полоний, Офелия, королева Гертруда, даже Лаэрт -- все они играют трагические роли в силу им не благоприятных внешних обстоятельств. Тогда как истинный трагический герой носит свою трагедию -противоречие с некими законами мироздания уже в своей душе. Никакого, и религиозного в том числе утешения в «Г а м л е т е» никому не дано: перед нами - трагедия о жажде, о необходимости преображения мира верой, которой нет. Офелия – единственный отблеск веры: Гамлет просит Офелию помянуть его в своих молитвах. И Офелия молится: «"Святые силы, помогите ему! Силы небесные, исцелите его!"» - этот единственный проблеск веры гибнет... Невинная Офелия формально осуждена церковью на ад как самоубийца. Король Клавдио не может получить прощения свыше по собственной вине:

Ужель святая влага
Небесной благодати так бессильна,
Что смыть она не может братней крови
Покрывшей руки мне, будь даже слой
Кровавый тот плотнее самых рук? <...>
(м о л и т с я)
Слова, слова! их не услышат там!
Без чувств слова не взыдут к небесам.

В самой сложной драме Шекспира нет равных принцу Г а м л е т у трагических героев кроме одного - Клавдио. Почему? Потому что Клавдио не только помнит к а к и м страшным путём он добыл престол. Клавдио вполне осознаёт, к а к на им содеянное зло смотрят Небеса. Это для трагедии логично: сильному трагическому герою со знаком плюс - Гамлет - нужно столь же сильное зеркало со знаком минус. Многих в трагедии можно поменять ролями: из Офелии можно сделать сестру принца и в её возлюбленного превратить Лаэрта, чьим отцом останется Полоний... Можно и совсем обойтись без Полония, Розенкранца, Гильдестрена: суть трагедии самого печального принца от этого не изменится.

Однако, с точки зрения трагедии о кровной мести - о тяготеющим над людским родом проклятии Каина,- необходима мать принца (пассивный носитель проклятия) и носитель проклятия в действии Клавдио (полное развитие роли - т и п а ж а злодея Ричарда III Глостера горбатого из трагедии Шекспира же «Ричарда III»). И так выходит, что кроме странствующих актёров проклятию Каина вообще ничего не противостоит... Странствующие актёры необходимы с точки зрения рассуждения о исходящей из искренности человеческого сердца природе искусства: пьеса в пьесе - искусство против проклятия... Судите сами: сколь высоко "метил" Шекспир своею "слабой" пьесой.

Но вернёмся к тем, кто в орбите принца Гамлета вовлекается в трагическое действо. Из них после Клавдио сильнейший - Лаэрт, старший брат Офелии. Лаэрт около могилы Офелии практически бунтует против неба: зачем умерло невинное чистое создание?.. Не осознав собственный именно против неба бунт, и по наущению Клавдио направляя свою месть на Г а м л е т а, Лаэрт обрекает и самого себя. И все эти частные потрясения отражающих Гамлета персонажей дружно служат - необходимы как вершине подножие монологу Г а м л е т а (и его последующей после всех гибели):

Кто стал влачить бы
В поту лица томительную жизнь,
Когда бы страх пред тою непонятной,
Неведомой страной, откуда нет
И не было возврата, не держал
В оковах нашей воли...

А разве наследственные "позор и зло в которых родились(люди)" в финале трагедии искуплены очередными четырьмя трупами: короля, королевы, Лаэрта и Гамлета?! Может ли вообще зло быть искуплено трупами - новым злом?! В финале трагедии действие на новом витке возвращается к началу: вместо принца Г а м л е т а принц Фортинбрас с троном наследует пролитую кровь и древнюю вражду. Но, возможно, проиграв в мире живых, в мире ином Г а м л е т выиграл?.. Оставлено на суд зрителей.

Так был принц Г а м л е т сумасшедшим или не нет?.. Это для Шекпира было не сушественно. Сумасшествие - один из провалов человеческого сознания, но самый ли страшный провал: страшнее ли убийства и подлости? Цель т р а г е д и и - есть поднять зрителя на те "гибельные высоты" духовного космоса, откуда видны провалы его собственного духа и сознания. А потом? Потом наступает аффект катарсиса, чреватый изменениями в мировоззрении - непременно ли положительными? Для этого от зрителя - читателя требуется определённое эстетическое развитие. Автору этой статьи случилось слышать серьёзное заявление далёкой от театра личности: люди лгут, потому что их научил Шекспир... - О??? Потому что именно Шекспир заявил: "Весь мир - театр..." Но кто сказал, что искусство - добренькая няня с блюдом сладких пирожков? Искусство - особенно трагедия - скорее, - строгий ментор с розгами.

Отсюда ещё раз рассудим: «Г а м л е т» -- слабая пьеса?.. Называя «Г а м л е т а» слабой пьесой, Лев Толстой хотел ясного - прописного разграничения добра и зла. Даже гений Шекспира не ставил себе себе такую немыслимую задачу: прописное определение добра - не цель трагедии. Её цель - возможное эмоциональное отвращение от зла и "вытряхивание" души зрителя из её нередкой самодовольной спячки - из нежелания постигать смысл бытия вместе с его трагичностью.

Всех трусами нас сделала боязнь!
Решимости роскошный цвет бледнеет
Под гнетом размышленья! Наши все
Прекраснейшие замыслы, встречаясь
С ужасной этой мыслью, отступают...

Сам Лев Толстой от своих взглядов в не отступился даже по угрозой анафемы - отлучения от православной церкви, что в то время делало человека изгоем в родной стране. Поэтому, Лев Толстой моральное право т а к сказать имел: это его личные отношения с Шекспиром. Повторять же за Львом Толстым не стоит: что дозволено Юпитеру - не дозволено быку.
* * *

Я спросил, в чем собственно, заключается театральность пьесы?
- Она должна быть символична, -- отвечал Гёте. - ...надо чтобы любое событие в ней было значительно само по себе и в тоже время возвещало бы нечто более важное... Шекспир-- великий психолог, в его пьесах нам открывается все, что происходит в душе человека. - Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гёте (См.-2.)
___

П с и х о л о г и я искусства и сценических
г е р о е в - не есть психология поведения реальных людей в жизни. Вопрос о человечесской силе характера датского принца на самом деле - смешной и детский вопрос. Печальный принц силён настолько, насколько погрузил нас в состояние трагедии. А что такое трагедия? В первую очередь, это поднятие проблемы на космический уровень, где готовых решений не раздают. Найти их - дело закинутого в космос трагедии зрителя. Совершенно планомерно жажда немедленной жизненной пользы заставила Льва Толстого отказаться от художественного творчества: проповедник и писатель либо поэт - разные роли. На пути к этому решению пьеса «Г а м л е т» просто должна была раздражать Толстого своей неясностью: ибо ни одного прямого морального вывода из «Г а м л е т а» сделать нельзя. Но разве прямыми выводами сильно искусство?! Когда странствующие актёры разыгрывали перед королём Клавдио сцену - злодейский поступок из его прошлого, то представленное на подмостках сорвало покров с тайников души короля: Шекспир продемонстрировал нам силу искусства, в которую верил.
_____________________________________________________

"ТАК угодно т р а г е д и и!" - все шекспировы в роли в «Г а м л е т е» подчинены этой цели. О ф е л и я должна была умереть в том числе и потому, что нужна схватка Гамлета с Лаэртом на краю её могилы. Только эта с х в а т к а показывает какие силу бушующих в душе Гамлета страстей. По его косвенной вине смерть любимой -- в менее трагедийном эпизоде поневоле скрытный Гамлет не "прокололся" бы.

Напоказ контрастны роли двух женщин: матери Г а м л е т а - королевы Гертруды и Офелии. Гертруда - олицетворение неосознанности врождённости греха. Образно говоря, чтобы жить, - жизнь - жажда жизни закрывает глаза на могилы на своём пути. Контурная обрисовка роли Гертруды вмещает допущения: до смерти первого мужа королева была или не была в связи с Клавдио? Вышла за него по любви или из страха? вторично вышла замуж, чтобы как все слабые натуры скорее забыть о потрясении смертью?! Сын обличает мать, и та в ответ: «Ах, Гамлет, сердце рвется пополам! <...> Что ж теперь мне делать?» В жизненом плане возможны были бы какие-то изменения, по законам же трагедии делать королеве уже нечего: только пассивно погибать по исчерпании роли.

За пределами сцены так же вариативна и судьба Офелии: была ли у неё связь с Гамлетом? - песенка уже безумной девушки наводит на такую мысль. Действительно «темна» кончина Офелии: самоубийство или нет? В контрасте с королевой даже самоубийство предполагавшейся невесты Гамлета видится искупительной жертвой: она не стала женой и матерью, чем прервалась наследственная цепочка греха. Смерти Офелии не хотел Гамлет - ещё человек мира живых. На смерть Офелию - будущую мать обрёк Гамлет, предъявляющий и небу, и роду человеческому претензию за каиново проклятие.

Любые допущенные Автором к зрительскому домыслению варианты отношений героев «работают» на финальное космическое столкновение миров: в конце трагедии они как бы зеркально поменяются местам. Удачная репетиция такой подмены была уже удачно проведена, когда по наущению Г а м л е т а странствующие актёры разыгрывали перед королём Клавдио сцену - злодейский поступок из его прошлого. Так и в финале трагедии в э т о м мире живых без боя победивший Фортинбрас велит убрать трупы. Трупы убраны, - могила внешне скрыта... И уже этим Фортинбрас обречён на проигрыш. Строго соблюдённый острый фокус на изначальной трагедийности факта человеческого бытия вынесен за пределы пьесы – отдан зрителю: «Что может быть более природой, чем люди Шекспира! И вот они все на меня обрушились! Дайте мне воздуху, чтобы я мог говорить!» - Гёте " Ко дню Шекспира (1771) (7.)
______________________________________________

«Тайна "Гамлета" раскрыта!» - встречаются такие безответственные заявяления. Сколько ни ставят «Г а м л е т а» - бьется Зритель над Гением заданными вопросами. И должен биться: «Что ж теперь мне делать?» - каждому свое. Сила причудливого и неразделимого сплетения жанровых, психологических и мистически-сакральных вопросов в трагедии Шекспира «Г а м л е т» предопределила развитие европейской литературы: во многом – определило развитие европейской культуры в целом. Немного расплывчато?.. Для ясности придётся снизит уровень определения: практическим результатом присутствия Шекспира в нашем мире стало бурное развитие психологических с элементами фантастики прозы и драмы. Более никакой конкретики нет.

И «Г а м л е т», конечно, не первое и не последнее парадоксальное явление гениальности. Столь же парадоксальны и «по системе отца нашего Шекспира» (8.) «Борис Годунов» Пушкина, и все на основе якобы "снов" произведения Михаила Булгакова: роману в романе «Мастер и Маргарита» предшествует тройная трагедия в трагедии «Гамлет». Шекспировский реминисцентный план в русской литературе бездонен.

________________________________________________

1. В основе этой трагедии легенда о датском принце по имени А м л е т. Легенда записана датским летописцем Саксоном Грамматиком в третьей книге «Деяний дан: жаждущий отомстить за отца дяде и отобрать у него престол принц А м л е т не особенно озабочен благородным вариантом мести. //Саксон Грамматик (1140 - около 1216 года) - датский летописец, в шестнадцати томной хронике «Деяния данов» (лат. Gesta Danorum) записавший древнейшие саги.

2. Эккерман Иоганн Петер "Разговоры с Гёте в последние годы его жизни".Изд. "АЙСТАН" 1988 г. С. 173.

3. Желающих ознакомиться с поставленными в шекспироведении проблемами отсылаем к прекрасной работе - Александр Аникст. Послесловие к Гамлету. / Шекспир Уильям. Полн. собр. соч в 8 т. Т.6. С. 571–586.

4. Толстой Л.Н. О Шекспире и драме. – Полн. собр. соч. в 100 т., т. 27. М. 1936.

5. Лев Семёнович Выготский (Лев Симхович Выгодский; 1896 -1934) - психолог, основатель исследовательской традиции, названной в критических работах 1930-х годов «культурно исторической теорией» в психологии. Выготский также автор многих литературоведческих публикаций: текст произведения исследуется с применением психологических методов. В статье использова работа Выготского «Трагедия о Гамлете, принце датском» // Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, 1988 г.; Следуя за Выготским, мы пользуемся дореволюционным переводом «Гамлета» Соколовского: Шекспир в переводе и с объяснениями А.Л. Соколовского, т. 2. СПб 1909 г.

6. Трагедия о Гамлете, принце Датском. / Выготский Л.С. Психология искусства. Минск, 1988. С. 324.

7. Гёте Вольфганг Иоганн. Ко дню Шекспира (1771 г.) / Гёте И.В. Собр. соч. в 10 т., Т. 10. М. 1975. С. 263.

8. А.С. Пушкин. Письмо к издателю» Московского вестника. - Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т., т. 6. М. 1981. С.49.

Перепостила отсюда:

http://afield.org.ua/force/b3_4.html

«Гамлет» Шекспира

Другое произведение мирового искусства эпохи Возрождения, изобразившее великую «силу слабости» дефензивной (меланхолической) натуры, - шекспировский «Гамлет» (1601).

Принц Гамлет проникнут щепетильно-нравственным, болезненно-тревожным анализом в ущерб решительным действиям при ясном самобичующем понимании этой своей «практической» слабости, несвободы. Сравнивая себя с чувственно-художественными актерами, завидуя им, Гамлет клянет себя за жухлость чувственности под гнетом дряблой воли, неуверенности, нерешительности, аналитических сомнений-размышлений мирового порядка. Он даже (понимая умом свою «трусливую» нерешительность) пытается растравливать свое чувство позора, мести.

Но не способен этот нравственно-аналитический, робкий в делах насилия человек к быстрой, решительной мести убийством. Зато способен едко издеваться над собой за то, что не такой, как многие другие, и постигать не видимые этими многими другими (решительными) людьми скрытые сложности мира, чтоб открывать их людям. Вот он говорит, например, про церемонно-демонстративного Озрика: «Он, верно, и материнской груди не брал иначе, как с расшаркиванием. Таковы все они, нынешние. Они подхватили общий тон и преобладающую внешность, род бродильного начала, и оно выносит их на поверхность среди невообразимого водоворота вкусов. А легонько подуть на них - пузырей как не бывало».

Нерешительность Гамлета в отношении кровной мести новому королю, дяде, за убийство отца во многом обусловлена «боязнью страны, откуда ни один не возвращался», то есть боязнью соприкоснуться с таинственной смертью, а может, и попросту боязнью погибнуть, мстя за отца. Размышления Гамлета о тайне смерти материалистически-остроумны, философически-искрометны. Вот, например, место из разговора Гамлета с Горацио на кладбище:

«Гамлет. До какого убожества можно опуститься, Горацио! Что мешает вообразить судьбу Александрова праха шаг за шагом, вплоть до последнего, когда он идет на затычку пивной бочки?
Горацио . Это значило бы рассматривать вещи слишком мелко.
Гамлет . Ничуть не бывало. Напротив, это значило бы послушно следовать за их развитием, подчиняясь вероятности. Примерно так: Александр умер, Александра похоронили, Александр стал прахом, прах - земля, из земли добывают глину. Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в обмазке пивной бочки?
Истлевшим Цезарем от стужи
Заделывают дом снаружи.
Пред кем весь мир лежал в пыли,
Торчит затычкою в щели».

Гамлет все мучается нерешительностью, робостью, сомнениями и клеймит себя за эту «слабость», как сегодняшний человек с дефензивными душевными трудностями.

«Ну и осел я, нечего сказать! Я сын отца убитого. Мне небо Сказало: встань и отомсти. А я, Я изощряюсь в жалких восклицаньях И сквернословьем душу отвожу, Как судомойка!»

Итак, подходим вплотную к главному для нас вопросу: почему Гамлет - такой робкий, нерешительный человек, не способный совершить по тем временам простое и благородное дело: убить убийцу отца , - почему он находил и находит глубокий отклик, уважение, восхищение у цивилизованных народов?

Тургенев, Толстой не могли ответить на этот «гамлетовский» вопрос и не одобряли Гамлета.

И.С. Тургенев в публичной речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860) не может не отметить, что Гамлет образован, тонко размышляет, скептически анализирует, отличается «почти непогрешительным» вкусом. Однако, по Тургеневу, «Гамлет при случае коварен и даже жесток» - «вспомните устроенную им погибель двух посланных в Англию от короля придворных, вспомните его речь об убитом им Полонии». Тургеневу больше по душе Дон Кихот, действующий, жертвуя собой ради Добра. Гамлет «не будет сражаться с ветряными мельницами, он не верит в великанов (...) но он бы и не напал на них, если бы они точно существовали». «Гамлеты точно бесполезны массе; они ей ничего не дают, они ее никуда вести не могут, потому что сами никуда не идут. Да и как вести, когда не знаешь, есть ли земля под ногами?» «...Дон Кихот не занят собою и, уважая себя и других, не думает рисоваться; а Гамлет, при всей своей изящной обстановке, нам кажется, извините за французское выражение, avant des airs de parvenu (похож на выскочку); он тревожен, иногда даже груб, позирует и глумится».

Тургенев тем не менее диалектически чувствует природную необходимость гамлетовской «косности», «консерватизма»: «...Гамлеты суть выражение коренной центростремительной силы природы, по которой все живущее считает себя центром творения и на все остальное взирает как на существующее только для него (так комар, севший на лоб Александра Македонского, с спокойной уверенностью в своем праве, питался его кровью, как следующей ему пищей; так точно и Гамлет, хотя и презирает себя, чего комар не делает, ибо он до этого не возвысился, так точно и Гамлет, говорим мы, постоянно все относит к самому себе). Без этой центростремительной силы (силы эгоизма) природа существовать бы не могла, точно так же как и без другой, центробежной силы, по закону которой все существующее существует только для другого (эту силу, этот принцип преданности и жертвы, освещенный, как мы уже сказали, комическим светом - чтобы гусей не раздразнить, - этот принцип представляют собою Дон Кихоты). Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего. Они объясняют нам растение цветка, и они же дают нам ключ к уразумению развития могущественнейших народов».

Таким образом, для Тургенева Гамлет - сугубо эгоистическая, консервативная сила.

Л.Н. Толстой в работе «О Шекспире и о драме (критический очерк)» не видит никакой ценности в образе Гамлета. Это - «характер человека, не имеющего характера».

Толстовская неприязнь к Шекспиру объясняется, по-моему, прежде всего тем, что для Толстого солнечно-мудрый Шекспир был недостаточно серьезным, религиозным, педагогически-нравственным в художественном изображении важнейших человеческих поступков, событий. Педагогически-нравственного, религиозного напряжения не чувствовал Толстой и в чеховских пьесах, считая, что они еще хуже, чем у Шекспира.

В подобном духе возмущались Гамлетом также многие наши и заграничные врачи в конце прошлого века. Например, д-р В.М. Б-р (полную фамилию установить не удалось), очарованный «нравственной красотой» Гамлета, «не досчитывается» в его характере «многого из того, что есть, например, у Лассаля, Мюнцлера, Магомета и пр.»: принц «ограничивается только (...) колебаниями, не может подвести итог им, дабы уже действовать в твердой вере; потому это „неполный“ характер, лишь „подтип“». Французский психиатр А. Кюллер полагает, что «истерический» Принц Датский отразил в характере своем тогдашнюю смутную, беспокойно-нерешительную эпоху. Но Кюллер хотя бы не имеет к Гамлету претензий.

Зловеще, по-своему, демонически-потусторонне понимал Гамлета Ф. Ницше (1872). «Учение Гамлета» для него не «дешевая мудрость Ганса-мечтателя», не способного действовать от «избытка рефлексии». «Истинное познание, прозрение страшной истины перевешивает всякий к поступку побуждающий мотив». Гамлету «противно» действовать, потому что его «поступки ничего не могут изменить в сущности вещей», в этой стихии бытия («всюду только ужасы и абсурды бытия»).

Гете, Белинский, Гюго восхищались Гамлетом.

Гете-олимпиец не мог, понятно, считать нерешительного Гамлета героем, то есть воинственным, волевым практиком жизни. Но Гете явно ощущает иную, непрактическую, но прекрасную, «драгоценную» силу Гамлета, которой назначена иная участь. Гете не может ясно выразить, в чем она, эта сила, состоит, однако восторгается ею. «Здесь дуб, - пишет Гете (1795), - посажен в драгоценный сосуд, которому назначено было лелеять в своем лоне только нежные цветы; корни растут и разрушают сосуд». И продолжает устами Вильгельма Мейстера: «Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему не дано; всякий долг для него свят, а этот тяжел не в меру. От него требуют невозможного, не такого, что невозможно вообще, а только лишь для него. Как ни извивается, ни мечется он, идет вперед и отступает в испуге, выслушивает напоминания и постоянно вспоминает сам, под конец почти теряет из виду поставленную цель, но уже никогда больше не обретает радости».

В.Г. Белинский (1837) соглашается с Гете в том, что идея «этого гигантского создания Шекспира» - «слабость воли при сознании долга». Гамлет «в порыве взволнованного чувства (...) клянется и небом и землею лететь на мщение как на свидание любви - и вслед за этим сознает свое бессилие выполнить и долг и клятву... отчего в нем это бессилие? - оттого ли, что он рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их, или в самом деле от недостатка этой силы духа, которая умеет соединить в себе любовь с ненавистью и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и счастия, и слова гнева и кары; повторяем: как бы то ни было, но мы видим слабость ».

Но отчего же тогда это «зрелище человеческой слабости и ничтожества» не возбуждает «чувство отчаяния, отвращения к жизни?» Оттого, что «от природы Гамлет человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души. Он велик и силен в своей слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека, в самом его восстании».

Замечательно видится здесь, как мучается мысль великого критика, духовно созвучного с дефензивным переживанием, поведением Гамлета. Совестливая, нравственно-аналитическая натура, он не способен презирать гамлетовскую слабость, чует в ней большое, заключает, что эта слабость - есть «распадение», то есть свойство уже не младенчески-бессознательной гармонии, а свойство дисгармонии, предшествующей новой более зрелой, мужественно-сознательной гармонии. И вот-таки явно пытается Белинский оправдать особым качеством гамлетовскую «слабость», страдает вместе с ним за его нерешительность и радуется, когда, наконец, принц действует оружием. При всем этом остается в стороне смысл этой особенной «слабости».

Смысл этот для меня как клинического психотерапевта заключается в том, что решительно убивать в подобном положении - это не его, Гамлета, удел, в том, что по законам характерологии без этой «слабости» не было бы философически-тонкого, нравственно-глубокого понимания мира с разъяснением его сложностей другим людям.

Гамлет перешагнул свое время, поскольку его душевная организация - это уже сложность таких меланхоликов, «слабых», чудаков, как Белинский, Дарвин, Чехов, Павлов, а также сегодняшних истинных интеллигентов, которых уже трудно упрекнуть за нерешительность в подобном положении. Дарвин вообще не умел от робости выступать перед аудиторией, но это и ему не помешало открыть «связь времен».

Таким образом, Гамлет есть нравственный мыслитель, первый классический образ истинного, дефензивного интеллигента, способного своими глубинными обобщениями соединять времена, подвигать человечество вперед. А интеллигентность вот так, по-своему, слаба, непрактична, проникнута дефензивным конфликтом. Вот в чем, по-моему, эпохальность Гамлета. И если б он и не отомстил в конце концов королю смертью, он не был бы ниже в наших глазах. Потому что, возвращаясь к прозорливому предположению Белинского, «он рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их». И зрелая, «мужественно-сознательная гармония», о которой пишет Белинский, есть умудренное понимание законности, необходимости этой своей «дисгармонии», убежденность в том, что для каждого свое, с умением заставить себя действовать (когда это нравственно-необходимо), в том числе и физически решительно.

«Чувствительному» (по Я.Я. Рогинскому) Гамлету, думаю, гораздо легче было бы решиться на необходимую по тем временам и обычаям месть, если бы он отчетливо понимал все это.

Гамлет нужен людям своими углубленными сомнениями и нравственными исканиями (речь идет не только о науке, искусстве, но и о его повседневном общении с людьми, раскрывающем людям то, что они без него не открыли бы вокруг себя). А действовать практически-решительно, делать то, что с легкостью сделают волевые, деятельные натуры, любой солдат Фортинбраса, - это не его удел, это то, в чем он слаб взамен своей чувствительной нравственной философичности. Но когда понимаешь это отчетливо, тогда легче заставить себя вершить то, к чему мало способен, но что необходимо делать, например, защищая Родину.

При всей своей нерешительности (раздражающей многих) Гамлет восхищает и этих многих во все времена тем, что будит совесть и раскрывает глаза на тайны жизни: они не могли бы этого без него так остроумно-явственно узнать, понять, но зато теперь, поняв это, они могут действовать, делать то, что ему гораздо труднее, чем им. Гамлет же в своем смятении хочет быть насквозь другим, подобно «дремучему» дефензивному юноше, который остро завидует своим агрессивно-стеничным приятелям и клянет себя, например, за то, что тоже не ввязался в драку.

Убежден, что А.П. Чехов складом своей души ощущал созвучие с Гамлетом, улыбался его слабостям как своим, но чувствовал их силу и чудесно изображал современных ему Гамлетов. Г.П. Бердников, отмечая особый интерес молодого Чехова к указанной выше публичной речи Тургенева, считает, что Платонов (из ранней пьесы без названия) и Иванов (пьеса «Иванов») созданы по «тургеневской схеме Гамлета», что Чехову «явно импонировал тургеневский Дон Кихот и в то же время Чехов был холоден к его нетрезвой философии, выразив его честную, горячую прямолинейность в образе доктора Львова («Иванов»). Но, думается, сильнее всего говорит об отношении Чехова к Гамлету следующий момент: Чехова пугало, что Львова могут воспринять как положительного героя, а Иванова посчитают «подлецом».

Нравственную силу гамлетовской «интеллигентской» слабости высоко оценивает Д.С. Лихачев, вспоминая созвучное ему стихотворение Давида Самойлова: «А Гамлет вовсе не слаб: он преисполнен чувства ответственности, он колеблется не по слабости, а потому что мыслит, потому что нравственно отвечает за свои поступки.

Врут про Гамлета, что он нерешителен.
Он решителен, груб и умен,
Но когда клинок занесен,
Гамлет медлит быть разрушителен
И глядит в перископ времен.
Не помедлив, стреляют злодеи
В сердце Лермонтова или Пушкина...
(Из стихотворения Д. Самойлова „Оправдание Гамлета“)».

Виктор Гюго (1864) сближает Гамлета с дюреровской «Меланхолией»: «Как и большую аллегорическую фигуру Альбрехта Дюрера, Гамлета можно было бы назвать „Меланхолия“. У него над головой также мечется летучая мышь со вспоротым брюхом; у ног его - наука, глобус, циркуль, песочные часы, амур, а позади, на горизонте, огромное страшное солнце, от которого словно почернело все небо».

Рассказываю пациентам, что для меня Гамлет - натура законченная, одухотворенная, занимающая при всей своей внешней слабости свое, необходимое и важнейшее место в природе, истории, жизни общества именно своими углубленными сомнениями, сложным самоанализом и нравственными исканиями, раскрывающими перед людьми жизненные сложности и свое сердце. Это тот необходимый вклад, та насущная дефензивная работа не только великих, но и простых «чувствительных» людей - не только в науке, искусстве, но и в обыденной человеческой жизни, которую в таком просветленно-тонком и кропотливом виде нередко не способны совершать «волевые» и «рассудочные» натуры.

Вся эта «чувствительная» работа, необходимая для создания и укрепления нравственного согласия, солидарности людей, понятно, особенно важна в наш ядерный век. Не существует абсолютной гармонии, царствует принцип дополнительности Нильса Бора, для каждого свое. Достаточно вдуматься в значение жизни для человечества таких сомневающихся, внешне не деятельных людей, как Руссо, Дарвин, Чехов, чтобы ощутить героизм в их инертности («косности», «консерватизме» - в смысле отсутствия активной внешней решительности-деятельности). В этом, думается, и заключена тайна того, что Гамлет, при всей своей бездеятельности, так восхищает, притягивает к себе людей всех времен. Он восхищает именно необходимым для понимания жизни и дальнейшего действования глубинным анализом сквозь сомнения, к которому не способны многие другие.

Впрочем, Гамлет, как это бывает с дефензивными людьми, в глубине своей неуверенности понимающих свою незаурядность, сам подчеркивает свою великую суть:

«...Порвалась дней связующая нить.
Как мне обрывки их соединить!»
(перевод Б. Пастернака, с. 61).

В переводе М. Лозинского эти строки звучат так:
«...Век расшатался - и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!»

В переводе А. Кронеберга:
«Ни слова боле: пала связь времен!
Зачем же я связать ее рожден?»

Да, Гамлет предается раздумьям, его терзают сомнения. Но эта пора жизни героя отнюдь не бесплодна. Размышление приводит Гамлета к познанию жизни в ее глубочайших противоречиях. Он покупает это познание дорогой ценой, ценой мук и страданий. Но этот крестный путь познания Гамлет проходит с достоинством. Он не страшится ни одной из тех ужасных истин, которые возникают перед ним как вывод из его размышлений и наблюдений. Человек слабый по натуре не выдержал бы подобного испытания. Не всякая душа способна к познанию истины через горе и страдание. В самой трагедии есть пример этого - Офелия. Ей жизнь также приготовила горчайшие испытания. Как и Гамлет, она убеждается в том, что жизнь - это скопище ужасов и действ, в которых замешаны самые близкие и дорогие ей люди. Она оказывается не в состоянии выдержать обрушившиеся на нее беды, не только не может, но даже и не пытается понять происходящее. Просто ее рассудок не выдерживает всего нагромождения противоречий и главного из них - того, что отец враг ее любимого, а любимый убивает отца, - и она сходит с ума. Душевная стойкость Гамлета ни в чем не проявляется и такой силой, как в том, что перед лицом всех открывшихся ужасов он сохраняет силу ума.
В связи с этим уместно обратиться к вопросу о пресловутом безумии Гамлета. Уже сразу после беседы с призраком принц предупреждает своих друзей: пусть они не удивляются, если увидят, что он поведет себя странно. Гамлет говорит, что сочтет, «быть может, нужным в причуды облекаться иногда» (I, 5).
Из этих слов очевидно, что Гамлет решает прикидываться безумным. На протяжении дальнейшего действия мы видим, что он и в самом деле разыгрывает сумасшедшего. Но его поведение таково, что невольно возникает вопрос: является ли безумие Гамлета только притворным или он в самом деле сходит с ума. В критике возникли споры об этом, и, как всегда, мнения разделились.
Определить душевное состояние героя без предвзятости можно только на основании тщательного анализа его поведения и речей. Обращает на себя внимание то, что безумным Гамлет оказывается только в присутствии тех, кому он не доверяет или кого считает своими врагами. Собственно, друг у него только один - Горацио. Во всех беседах с ним и оставаясь наедине Гамлет обнаруживает ясность ума. Это дает основание утверждать, что Гамлет не является безумным, а только притворяется им. Подтверждением служат также слова Гамлета перед началом представления «Убийства Гонзаго». Объяснив Горацио свой замысел и попросив его наблюдать за королем, Гамлет затем замечает, что приближаются его враги и говорит: «Они идут; мне надо безумным» (III, 2).
Но если Гамлет не является умалишенным в клиническом смысле, то несомненно, что потрясения, пережитые им, вызвали в нем душевную бурю. Перед нами отнюдь не человек, который только разумом понял, что произошло. Он почувствовал это всем своим существом, и потрясение, пережитое им несомненно вывело его из душевного равновесия. Он находится в состоянии глубочайшего смятения. Оно усугубляется трудностью стоящих перед ним задач и проявляется в колебаниях.
Тяжелые испытания надломили что-то в Гамлете. Но далеко не сломили. Он колеблется, терзается сомнениями, обнаруживает нерешительность. Но все это не есть его характер. Белинский с полным основанием утверждает, что «от природы Гамлет человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души». Слабость не есть натура Гамлета, а состояние, переживаемое им. Он мучительно ощущает свою слабость. Одним из элементов внутренней трагедии героя как раз и является то, что, будучи по природе человеком сильным и энергичным, он чувствует, как все происшедшее надломило его волю.
В этом и состоит субъективная трагедия Гамлета. Но очень важно не упустить из виду, что такое душевное состояние воспринимает самим как ненормальное. Вот почему он постоянно упрекает себя за медлительность. Всеми силами души Гамлет борется против собственной слабости. Показательно, что после каждого монолога, в котором Гамлет корит себя за бездействие, он предпринимает какой-нибудь шаг.
Будь Гамлет слабовольным человеком, неспособным к действию, он нашел бы себе извинение и оправдание, как это обычно бывает с людьми такого душевного склада. Но в герое мы видим другое. Он постоянно призывает себя к ответу за бездействие, беспощаден к себе и не ищет оправдания, а, наоборот, безжалостно обнажает перед самим собой недопустимость уклонения от обязанности мести.
Все эти переживания Гамлета, которые мы видим на протяжении II и III актов, представляют собой проявление того, что принято считать слабостью Гамлета. Но даже и в эти моменты наибольших колебаний обнаруживается то, о чем писал Белинский, а именно что Гамлет велик и в своем «падении». В самом деле, мы все время видим не только сомнения и колебания героя, но также и великое благородство его натуры, силу его ума, способного на такой беспощадный самоанализ, какой недоступен людям действительно слабым по характеру. Они всегда уклоняются от ответственности даже перед самими собой, чего никак нельзя сказать о Гамлете. Поэтому, как справедливо заметил Белинский, в слабости Гамлета и проявляется его душевная сила.
Вернемся теперь к рассмотрению поведения Гамлета после встречи с призраком. Почему Гамлет не стал действовать сразу же после того, как принял на себя задачу мести? Во-первых, потому, что потрясение, пережитое им, действительно лишило его на какое-то время способности действия. Хотя импульсивность и свойственна Гамлету, в данном случае, однако, он испытывает потребность осмыслить все происшедшее, свое положение и пути действия.
Во-вторых, - и здесь перед нами возникает один из тех элементов трагедии, который был доступен пониманию современников Шекспира, а для нас представляется странным, - Гамлет должен был установить, в какой мере он может доверять словам призрака. Мы лишены здесь возможности рассмотреть подробно вопрос о сверхъестественном в трагедиях Шекспира. В ряде его произведений появляются духи и призраки, не принадлежащие материальному земному миру. В каждом случае их драматическая функция имеет свой особый смысл. Однако наличие сверхъестественных сил у Шекспира - факт, который имеет значение отнюдь не только поэтической условности. Несмотря на прогресс науки в эпоху Возрождения, самые дикие предрассудки были еще живы во времена Шекспира. Не только необразованный народ, но даже король Иаков I верил во всякую чертовщину и сам приложил руку к развитию псевдонауки «демонологии».
Вера в привидения приходила в некоторое столкновение с религиозными воззрениями эпохи. В частности, согласно протестантской религии, утвердившейся в Англии после реформации церкви, привидения с того света были наваждением самого дьявола. Божественные силы, согласно доктрине протестантизма, не давали о себе знать посредством подобного рода призраков.
Для Гамлета, таким образом, возникает противоречие, которое современным людям может показаться только смешным, но в эпоху Шекспира представляло собой действительно проблему. С одной стороны, призрак своим внешним обликом подобен отцу Гамлета. Это сходство вызывает у принца все чувства любви и уважения, какие он питал к своему отцу. Однако, с другой стороны, в появлении призрака есть нечто дьявольское. Чувства Гамлета согласуются с тем, что говорит ему призрак. Но Гамлет не только человек чувства, он человек мысли, и это заставляет его сомневаться в том, насколько он может доверять речам привидения. Повторяем, как ни нелепы эти вещи в наших глазах, для современников Шекспира одной из гамлетовских проблем была проблема призрака. Герой должен решить и ее.
Первое решение, которое принимает Гамлет, заключается в том что открытие тайны убийства короля, полученное им из потустороннего мира, необходимо подтвердить реальными земными доказательствами. И вот для чего понадобилось Гамлету прикинуться безумным.
В древней саге об Амлете и в ее переложении у Бельфоре безумие служило принцу для того, чтобы усыпить бдительность врага, заставить его поверить в то, что безрассудного дурачка ему нечего опасаться. В этом был смысл и понятный расчет. Но поведение Гамлета у Шекспира не производят успокоительного воздействия на Клавдия. Наоборот безумие принца вызывает тревогу короля. Зачем же тогда Гамлет прикидывается сумасшедшим? Ведь таким образом он может только выдать себя.
Мы поймем поведение Гамлета, если примем и соображение, что между ним и его отдаленным предшественником стоят века. Ни в чем различие между средневековым мстителем Амлетом и героем ренессансной трагедии не проявляется так, как в характере и способах борьбы.
Клавдий, безнаказанно совершивший убийство, спокоен и доволен. Гамлет стремится нарушить его спокойствие. Ему это нужно по двум причинам. Во-первых, он хочет вывести короля из душевного равновесия: пусть мучается и терзается воспоминанием о своем злодействе! Во-вторых, для того чтобы убить короля, необходимо не только самому быть уверенным в его виновности, но надо также убедить в этом и других. Замысел Гамлета с самого начала состоит в том, чтобы довести Клавдия до такого состояния, когда он каким-нибудь образом свою виду выдаст перед всеми. В-третьих, Гамлет ни за что не станет на подлый путь тайного убийства. Он не только возбуждает тревогу врага, но и предупреждает его. Гамлет намерен покончить с Клавдием открыто, когда его преступление будет разоблачено перед всеми.
Не приписываем ли мы датскому принцу мотивов, которые были ему чужды? Ответ на это дает история нравов эпохи Возрождения, изобилующая драматическими эпизодами борьбы, осуществлявшейся при помощи самых тонких и разнообразных психологических расчетов. Подтверждается это литературой, и в частности драматургией английского Возрождения. В трагедиях мести предшественников и современников Шекспира мы постоянно сталкиваемся с более или менее развернутой психологической мотивировкой поведения героев, втянутых в такого рода конфликты. Против высказанных предположений о мотивах поведения Гамлета можно выставить, однако, то, что Шекспир не дал им словесного выражения. Оно действительно необходимо для того, чтобы поведение героя было понято людьми более позднего времени, когда кровавые расправы с личными врагами стали редкими и исключительными случаями. В эпоху Шекспира дело обстояло иначе. Тогда каждый мужчина постоянно имел при себе шпагу или кинжал. Объяснять поведение Гамлета не было необходимости. Зрители шекспировского театра разбирались в таких делах очень хорошо. Однако была и другая причина, по которой Шекспир не дал здесь словесного выражения мотивам поведения Гамлета. Драматизм действия требовал и некоторой таинственности поведения принца. До поры до времени оно должно было быть загадочным не только для короля, но и для зрителей спектакля.
Кульминацией этой части трагедии и, пожалуй, всей драмы в целом является эпизод «сцены на сцене».
Случайное появление актеров используется Гамлетом для того чтобы поставить спектакль, изображающий убийство, аналогичное тому, какое совершил Клавдий. Обстоятельства благоприятствуют Гамлету. Он получает возможность довести короля до такого состояния, когда тот вынужден будет выдать себя словом или поведением, причем это произойдет в присутствии всего двора. Именно здесь-то Гамлет и раскрывает в монологе, завершающем II акт, свой замысел, заодно объясняя почему он до сих пор медлил:

Дух, представший мне,

Быть может, был и дьявол; дьявол властен

Облечься в милый образ; и возможно,

Что, так как я расслаблен и печален, -

А над такой душой он очень мощен, -

Меня он в гибель вводит. Мне нужна

Верней опора. Зрелище - петля,

Чтоб заарканить совесть короля. (II, 2)

Но даже и приняв решение, Гамлет еще не чувствует твердой почвы под ногами. Он знает, что наступил критический момент. Спектакль поставит его и Клавдия лицом к лицу как врагов, между которыми никакое примирение невозможно. Начнется борьба не на жизнь, а на смерть. И здесь Гамлетом снова овладевают сомнения. Он получают выражение в его знаменитом «Быть или не быть».
Кто не знает этого монолога Гамлета? Его первая строчка на памяти у всех: «Быть или не быть - таков вопрос…» (III, 1).
В чем же вопрос?
Для такого человека, как Гамлет, он прежде всего связан с достоинством Человека - «что благородней духом?» Решение, которого ищет герой, состоит не в том, что лучше, удобнее или эффективнее, а в том, что действовать надо соответственно с самым высоким понятием о человечности. Выбор, который стоит перед Гамлетом, таков:

Покоряться

Пращам и стрелам яростной судьбы

Иль, ополчась на море смут, сразить их

Противоборством? (III, 1)

Молча страдать от зла или бороться против него - это лишь одна сторона вопроса. Покорность судьбе может проявиться в решении добровольно уйти из жизни. Вместе с тем и активная борьба может погубить человека. Вопрос «быть или не быть» смыкается с другим - жить или не жить?
Жизнь так тяжела, что для избавления от ее ужасов нетрудно покончить с собой. Смерть подобна сну. Но в том-то и дело, что Гамлет не уверен в том, кончаются ли со смертью душевные муки человека. Мертвая плоть не может страдать. Но душа бессмертна. Какое же будущее уготовано ей «в смертном сне»? Этого человек не может знать, ибо по ту сторону жизни - «безвестный край, откуда нет возврата земным скитальцам». (Отметим, между прочим, что Гамлет отчасти противоречит очевидному: ведь он видел призрак отца, вернувшийся с того света. Не будем, однако, останавливаться на этом и пытаться решить, имеем ли мы дело с промахом или преднамеренным выражением, таящим какой-то смысл.)
Рассуждения Гамлета отнюдь не являются отвлеченными. Перед ним, человеком огромного воображения и тонкой чувствительности, смерть предстает во всей своей мучительной осязаемости. Страх смерти, о котором он говорит, возникает в нем самом. Гамлет вынужден признать, что размышления и предчувствие смерти лишают человека решительности. Страх побуждает иногда отказаться от действия и от борьбы.
Этот знаменитый монолог раскрывает перед нами, что Гамлет достиг высшего предела в своих сомнениях. Справедливо, что великолепные слова, в которые Шекспир облек размышления своего героя, запомнились всем как высшее выражение сомнения и нерешительности. Но нет большей ошибки чем считать эту речь полным и исчерпывающим выражением характера Гамлета. Раздвоение Гамлета действительно достигло здесь самой крайней степени. Монолог обрывается с появлением Офелии. Гамлет не дает ясного ответа на вопрос, поставленный им перед самим собой. Пожалуй, он не дает вообще никакого ответа, во душа его полна тяжелою предчувствия. Оно выражено в словах, которыми Гамлет встречает Офелию и которым иногда придают гораздо больше значения, чем они имеют в действительности. Ведь Гамлет просит ее помянуть, его грехи в своих молитвах, то есть замолить его грехи.
Гамлет никогда не говорит ничего впустую. Даже когда он разыгрывает из себя безумного, его бредовые речи полны глубокого смысла. Не пустыми являются и его слова, обращенные к Офелии. Гамлет на что-то решился, на самоубийство или на борьбу, которая может привести его к смерти, - на что именно, мы не знаем. Ясно лишь то, что сам он решил не быть тем трусом, которого раздумье останавливает, мешая действовать. Шекспир снова ставит нас перед загадкой. Но ее решение мы увидим в дальнейшем поведении Гамлета. Внимательно приглядевшись ко всем его последующим поступкам, мы увидим, что больше мысль о самоубийстве у Гамлета уже не возникает. Но угроза смерти станет для него реальной по другой причине: Гамлет понимает, что Клавдий не оставит в живых человека, который бросит ему в лицо обвинение в убийстве.
К сказанному следует добавить, что рассуждения Гамлета в знаменитом монологе обнаруживают перед нами те стороны мировоззрения героя, которые связаны с наивными религиозными предрассудками Эпохи. Здесь Гамлет даже отдает дань средневековым представлениям о двойственной природе человека, чье существо распадается на тленный прах и бессмертный дух, и выражает идею бессмертия души. Нужно, однако, заметить, что с точки зрения тогдашней ортодоксальной религиозности, взгляды Гамлета отдают ересью. Вместо того чтобы быть абсолютно уверенным в загробном существовании, Гамлет выражает сомнения, свидетельствующие о его вольномыслии. Впрочем, оно выражено робко и осторожно, и это естественно, если принять во внимание, что Шекспиру приходилось считаться с цензурой.
Поворотным пунктом трагедии является сцена, когда в присутствии короля, королевы и всего двора актеры исполняют пьесу «Убийство Гонзаго». Поведение Гамлета во время спектакля является вызывающим. На вопрос Клавдия: «Как называется пьеса?» - Гамлет отвечает: «Мышеловка, но в каком смысле? В переносном… Это подлая история; но не все ли равно? Вашего величества и нас, у которых душа чиста, это не касается; пусть кляча брыкается, если у нес ссадина; у нас загривок не натерт» (III, 2).
Но у короля «загривок натерт», и он «брыкается». Своим волнением Клавдий выдает себя. Гамлет злорадно торжествует. Но, собственно, теперь-то и начинается самое трудное для героя. Для сомнений места не осталось. Пора действовать. И вот Гамлету представляется возможность убить короля.
Он наталкивается на Клавдия, когда то молится в одной из галлерей дворца. Гамлет уже наверняка знает, что Клавдии убил его отца и он может наконец легко покончить с ним. Его первое движение - схватиться за меч. Но порыв быстро проходит. Гамлет сдерживает себя. «Нет, это не было бы местью. Молитва как бы очистила душу Клавдия, и, по понятиям того времени о загробной жизни, такого человека ожидает райское блаженство. Отправить короля на небо? Нет, не этого хочет Гамлет. Надо, чтобы Клавдия и после смерти продолжали терзать муки. Вот если застигнуть короля за каким-нибудь дурным или преступным делом и сразить его так, чтобы он не успел покаяться и помолиться, тогда его душа попадет в ад, где будет обречена на вечные муки.
Нам представляется неверным, когда эти рассуждения Гамлета толкуют как отговорку, чтобы уклониться от действия. Конечно, и в данном случае мысли Гамлета полны архаических, с нашей точки зрения, представлений, связанных с загробной жизнью. Но тем увереннее можем мы сказать, что мотивы Гамлета обнаруживают его жажду действенной мести. Что это не отговорка, подтверждает следующая сцена (III, 4), когда Гамлет во время беседы с матерью, услышав за ковром голос, с быстротой молнии выхватывает шпагу и вонзает ее в спрятавшегося. Королева в ужасе восклицает: «Боже, что ты сделал?» - Гамлет отвечает: «Я сам не знаю… - и с надеждой спрашивает: - это был король?» Но его ожидает разочарование. Обнаружив, что он убил Полония, Гамлет признает: «Я метил в высшего». Удар предназначался королю. Гамлету показалось, что он поймал Клавдия «за чем-нибудь дурным» и может отправить его в преисподнюю.
Здесь мы впервые видим Гамлета, действующего решительно и без колебаний. Не его вина, что он промахнулся. Не только убийство Полония, но и весь разговор Гамлета с матерью свидетельствует о его созревшей решимости. Он знает, что вступил на путь жестокостей. Это началось с того момента, когда Гамлет отверг Офелию. Он не намерен щадить никого. Отправляясь беседовать с матерью, Гамлет знает, что это будет своего рода поединком, и готовит для него «слова-кинжалы» (III, 2). Его речи, обращенные к матери, звучат как обвинение. Он не щадит ее настолько, что призрак отца, следящий за ним, появляется и напоминает Гамлету: его дело бороться не с матерью, а направить свой гнев против короля-убийцы.
Гамлету приписывали мягкотелость, неспособность причинить боль и страдание другим людям. Может быть, он и был когда-нибудь таким, но муки, через которые он прошел, ожесточили его, и он познал суровый закон борьбы. «Из жалости я должен быть жесток» (III, 4), - говорит Гамлет матери, и его слова выражают сознание того, что, борясь за справедливость, ему придется прибегать к силе. Еще явственнее обнаруживается готовность Гамлета к борьбе, когда он, сообщая матери о предстоящем своем отъезде в Англию, говорит, что это подкоп, который ведут под него. Он понимает, что его хотят завлечь в ловушку. Но Гамлет намерен противопоставить хитрости противника свою хитрость:

В том и забава, чтобы землекопа

Взорвать его же миной: плохо будет,

Коль я не вроюсь глубже их аршином,

Чтоб их пустить к луне; есть прелесть в том,

Когда две хитрости столкнутся лбом! (III, 4)

Вслушаемся в интонацию этой речи. Она говорит о том, что перед нами новый Гамлет, - Гамлет, ввязавшийся в борьбу и занятый уже не вопросом, надо ли ему бороться, а быстро соображающий, как отвечать удары противника.
Если мы теперь сопоставим это с тем Гамлетом, который предстал перед нами в начале III акта, то станет очевидно, что в нем произошла перемена. Теперь перед нами Гамлет-борец. Но промахнувшись и убив вместо короля Полония, Гамлет дал своему противнику возможность оправдать в глазах двора и народа меры, направленные против принца. Теперь, когда Гамлета приводят к королю, между ними стоит стража, готовая защитить Клавдия. Понимая свое бессилие сделать что-нибудь в таких условиях, Гамлет тем не менее достаточно открыто угрожает королю. Прикидываясь безумным, он пускается в рассуждение о том, что люди откармливают себя для червей. Когда король перебивает его рассуждения вопросом, что он хочет этим сказать, Гамлет отвечает: «Я хочу вам только показать, как король может совершить путешествие по кишкам нищего» (IV, 3). Сейчас Гамлет может сражаться только словами, и он это делает. Король спрашивает его, где Полоний, и Гамлет вызывающе говорит ему: «На небесах: пошлите туда посмотреть: если наш посланный его там не найдет, тогда поищите его в другом месте сами» (IV, 3). В другом месте - то есть в аду. Это открытое объявление войны.
Перед самым отъездом в Англию Гамлет наблюдает проход войск Фортинбраса через датскую территорию. Гамлета удивляет, что тысячи людей идут драться за клочок земли, где не хватит места похоронить тех, кто погибнет в этой борьбе. Для него эта война - «спор о пустяке». Но тем большие укоры обрушивает на самого себя Гамлет после встречи с войсками Фортинбраса. Как обычно, Гамлет сразу же обобщает. Собственное бездействие наводит его на мысль о назначении человека вообще. Разум дан людям для того, чтобы они не только мыслили, но и принимали решения, ведущие к реальным действиям:

Что человек, когда он занят только

Сном и едой? Животное, не больше.

Тот, кто нас создал с мыслью столь обширной,

Глядящей и вперед и вспять, вложил в нас

Не для того богоподобный разум.

Чтоб праздно плесневел он. (IV, 4)

Уже раньше Гамлет пришел к мысли, что «трусами нас делает раздумье» (III, 1, монолог «Быть или не быть»). Теперь он безоговорочно осуждает это, и особенно страх перед возможным роковым исходом борьбы. Для него это

Жалкий навык

Раздумывать чрезмерно об исходе. -

Мысль, где на долю мудрости всегда

Три доли трусости… (IV, 4)

В пример себе он ставит Фортинбраса, который, «объятый дивным честолюбием, смеется над невидимым исходом» (IV, 4). Теперь, когда Гамлет знает, что жизнь полна противоречий и невозможна без борьбы, он открывает для себя нравственный закон, определяющий, что должно двигать человеком, тогда он вступает в борьбу. Велик не тот, кто ввязывается в нее лишь тогда, когда есть великая причина. Важен не повод, ибо он может быть даже и незначительным. Все дело в достоинстве человека, в его чести, которую он обязан защищать всегда:

Истинно велик,

Кто встревожен малою причиной.

Но вступит в ярый спор из-за былинки,

Когда задета честь. (IV, 4)

А у Гамлета повод для борьбы огромный. Теперь он понимает, что даже и без него он все равно должен был бы бороться против всего, что задевает его «честь». Конечно, не случайно Гамлет пользуется нравственным понятием, заимствованным из кодекса рыцарской морали. Но у него понятие чести наполнено гуманистическим содержанием. Как об этом свидетельствует начало монолога, оно включает все, что соответствует назначению и достоинству человека. Рассуждения Гамлета завершаются решительным и категоричным выводом:

О мысль моя, отныне ты должна

Кровавой быть, иль прах тебе цена! (IV, 4)

Последующее поведение Гамлета показывает, что это были не только слова. Из письма Гамлета к Горацио (IV, 6) и его собственного рассказа другу (V, 2) мы узнаем, с какой ловкостью и смелостью он вывернулся из западни, приготовленной ему королем, и отправил вместо себя на верную смерть Розенкранца и Гильденстерна, которых ему ничуть не жаль, ибо они, как и Полоний, сами поставили себя под удар.
Гамлет возвращается в Данию с намерением продолжать борьбу против короля. Как его письмо Горацио, так и беседа с могильщиком на кладбище (V, 1) свидетельствуют о том, что он обрел душевное равновесие. Особенно это видно в разговоре Гамлета с могильщиком. Речь идет о смерти, и могильщик, привыкший к зрелищу мертвых тел, способен грубо шутить над человеческой бренностью. Гамлет, с присущей ему чувствительностью, конечно, смотрит на смерть иначе. Что-то в нем по-прежнему возмущается этой страшной неизбежностью, и он не может примириться с тем, что даже подлинное человеческое величие - Александр Македонский, Юлий Цезарь - равно обречено смерти. Однако тон и смысл размышлений Гамлета о смерти теперь иные, чем раньше. Прежде Гамлет был возмущен несправедливостью природы. Самая мысль о смерти вызывала у него страх. Теперь в его словах звучит горькая ирония, но в ней слышится готовность примирения с неизбежностью смерти.