Главная › Здоровье › В чем драматизм аллегорических фигур капеллы медичи. Капелла медичи во флоренции

В чем драматизм аллегорических фигур капеллы медичи. Капелла медичи во флоренции

Новая сакристия, великолепное помещение, созданное Микеланджело.
Небольшое по размеру квадратное помещение устремляется ввысь почти с готической настойчивостью. Белый мрамор стен динамично расчленен при помощи темного камня системой арок, пилястров, капителей, наличников окон.

О Новой сакристии написано очень много и профессионалами искусствоведами, и обычными путешественниками. В ЖЖ тоже очень много публикаций на эту тему. Как правило, в последних нет глубокого анализа этого шедевра Микеланджело. Меня огорчает часто довольно поверхностное описание: посетил, много мужского в скульптурах Утра и Ночи и... всё. Многие с восторгом описывают красоты Капеллы Принцев, предпочитая и ставя на первое место её. Для меня же посещение Академии изящных искусств и возможность увидеть оригиналы Микеланджело - его РАБОВ, радикально повлияло на моё отношение к его творчеству ().
Я всегда остерегаюсь описывать гениальные произведения скульптуры, живописи и музыки, потому что у меня не хватает тех слов, которые по достоинству их оценивают. Именно поэтому я обратилась к впечатлениям известных людей, сказавших своё слово в искусстве.

В начале ХХ века замечательно написал о Капелле знаменитый русский историк искусства, знаток флорентийского Ренессанса Павел Муратов:

«В Новой сакристии Сан-Лоренцо, перед гробницами Микеланджело, можно испытать самое чистое, самое огненное прикосновение к искусству, какое только дано испытать человеку. Все силы, которыми искусство воздействует на человеческую душу, соединились здесь — важность и глубина замысла, гениальность воображения, величие образов, совершенство исполнения. Перед этим творением Микеланджело невольно думаешь, что заключенный в нем смысл должен быть истинным смыслом всякого вообще искусства. Серьезность и тишина являются здесь первыми впечатлениями, и даже без известного четверостишия Микеланджело едва ли кто-нибудь решился бы говорить здесь громко. Есть что-то в этих гробницах, что твердо повелевает быть безмолвным, и так же погруженным в раздумье, и так же таящим волнение чувств, как сам «Pensieroso» на могиле Лоренцо. Чистое созерцание предписано здесь гениальным мастерством. Но в атмосфере, окружающей гробницы Микеланджело, нет полной прозрачности, она окрашена в темные цвета печали. Вместе с этим здесь не должно быть места для отвлеченного и бесстрастного созерцания. В сакристии Сан-Лоренцо нельзя провести часа, не испытывая все возрастающей острой душевной тревоги. Печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене. Что может быть решительнее этого опыта о мире, совершенного величайшим из художников? Имея перед глазами это откровение искусства, можно ли сомневаться в том, что печаль лежит в основе всех вещей, в основе каждой судьбы, в самой основе жизни? Печаль Микеланджело — это печаль пробуждения. Каждая из его аллегорических фигур обращается к зрителю со вздохом: non mi destar [не буди меня]. Традиция окрестила одну из них «Утром», другую «Вечером», третью и четвертую «Днем» и «Ночью». Но «Утро» осталось именем лучшей из них, лучше всего выражающей главную мысль Микеланджело. Ее следовало бы называть «Рассветом», вспоминая всегда, что на рассвете каждого дня есть минута, пронизывающая болью, тоской и рождающая тихий плач в сердце. Темнота ночи растворяется тогда в бледном свете зари, серые пелены становятся все тоньше и тоньше и сходят одна за другой с мучительной таинственностью, пока рассвет не станет наконец утром. Этими серыми пеленами еще окутано неясное в своих незаконченных формах «Утро» Микеланджело. Пробуждение было для Микеланджело одним из явлений рождающейся жизни, а рождение жизни было, по мнению Патера, содержанием всех его произведений. Художник никогда не уставал наблюдать это чудо в мире. Соприсутствие духа и материи стало вечной темой его искусства, и создание одухотворенной формы — его вечной художественной задачей. Человек сделался предметом всех его изображений, потому что в человеческом образе осуществлено самое полное соединение духовного и материального. Но ошибочно было бы думать, что Микеланджело видел гармонию в этом соединении! Драматизм его творчества основан на драматической коллизии, в которую вступают дух и материя при каждом рождении жизни и на всех ее путях. Чтобы охватить величие этой драмы, надо было так чутко слышать душу вещей и в то же время так остро чувствовать их материальное значение, как было дано только одному Микеланджело... На работу ваятеля он смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе и какие было дано открыть его гению. Так прозревал он внутреннюю жизнь всех вещей, дух, живущий в мертвой только с виду материи камня. Освобождение духа, образующего форму из инертного и бесформенного вещества, всегда было главной задачей скульптуры. Преобладающим искусством античного мира скульптура сделалась потому, что античное миросозерцание держалось на признании одухотворенности всех вещей. Чувство это воскресло вместе с Возрождением — сперва в эпоху французской готики и проповеди Франциска Ассизского, только как ощущение слабого аромата, легкого дыхания, проходящего сквозь все сотворенное в мире, и позднее это оно открыло художникам кватроченто неисчерпаемые богатства мира и всю глубину доставляемого им душевного опыта. Но родным домом духа, каким он был для греческих ваятелей, или новой прекрасной страной его, какой он был для живописцев Раннего Возрождения, мир перестал быть для Микеланджело. В своих сонетах он говорит о бессмертных формах, обреченных на заключение в земной тюрьме. Его резец освобождает дух не для гармонического и по-античному примиренного существования вместе с материей, но для разлуки с ней. Веры в освобождение духа Микеланджело не нашел в течение всей своей долгой жизни. В сакристию Сан-Лоренцо мы возвращаемся снова, чтобы собрать последние плоды его мудрости и опыта».

Капелла сложена из светлого камня, покрытого белой штукатуркой, но с более богатыми и сложными архитектурными украшениями (нишами, окнами, арками и т.д.).

Американский автор Ирвинг Стоун в своем романе «Агония и экстаз» (вышедший в России в 1985 году в издательстве «Художественная литература» под названием «Муки и радости» в переводе Н. Банникова) пишет:
«Любовь и скорбь, жившие теперь в сердце Микеланджело, толкали его к одному: сказать свое слово о Лоренцо, раскрыть в этой работе всю сущность человеческого таланта и отваги, ревностного стремления к знанию; очертить фигуру мужа, осмелившегося звать мир к духовному и художественному перевороту. Ответ, как всегда, вызревал медленно. Только упорные, постоянные думы о Лоренцо привели Микеланджело к замыслу, который открыл выход его творческим силам. Не раз вспоминались ему беседы с Лоренцо о Геракле. Великолепный считал, что греческая легенда не дает права понимать подвиги Геракла буквально. Поимка Эриманфского вепря, победа над Немейским львом, чистка Авгиевых конюшен водами повернутой в своем течении реки — все эти деяния, возможно, были лишь символом разнообразных и немыслимых трудных задач, с которыми сталкивается каждое новое поколение людей. Не был ли и сам Лоренцо воплощением Геракла?"
Лоренцо изображён в благородном медитативном состоянии (называемый «Мыслитель»), на голове его мощный шлем.
Джулиано мастер изобразил с непокрытой головой, мужественного, энергичного, но безучастного - как олицетворение действенного начала. Непринужденным изящным жестом он опирается на жезл командующего, символизируя мир, добытый войной. Джулиано застыл в красивой и немного меланхолической позе, у него мужественный профиль, замечательно моделированные кисти рук, идеальный мускулистый торс, прикрытый тонким панцирем с декоративными украшениями:

В романе Ирвинга Стоуна о Микеланджело много страниц отведено Капелле. Стоун считает, что в образе «Вечера» Микеланджело изобразил себя в идеализированном виде — с почти прямым носом. Вспомним строки из романа: "Никто не вернет мне моего лица. Лицо мое разбилось под ударом кулака мордобойца Торриджано, как зеркало. Остались осколки: оно у меня в рубцах. Лицо мое вдавилось под ударом его суставов, словно оно из теста, и так затвердело и осталось. Пойду по жизни, а на лице словно дыра, выжранная и прогноенная проказой, я упал замертво, обливаясь кровью. На всю жизнь искалечен! В пору, когда выше всего ценится красота, красота лица, когда судят по выражению глаз, по виду, когда влюбляются навеки с первого взгляда, как в тот чудесный апрельский вечер, когда божественный мессир встретил на мосту свою Беатриче в одеждах нежнейшего розового цвета, среди двух дам, в пору, когда женщины улыбкой ищут нашу улыбку, в пору, когда человек читает только по лицу, не умея проникнуть в темные тайны сердца. В такую пору я до самой смерти буду ходить по белому свету безносым чудищем, с исковерканным лицом. Улыбнусь ли я, тем гнусней растянется прогрызенное отверстие, — по-моему, его никогда не удастся залечить".

Сходство образов «Утра» и «Ночи» дополняется сходством их обеих, особенно «Утра», с образом Мадонны. Первой концепцией, возникшей в связи со сходством женских образов, могла бы быть весьма дерзкая мысль, что Микеланджело в статуе «Утра», на которую во время восхода солнца падают прямые солнечные лучи, изобразил непорочное зачатие. Ведь на лице «Утра» совсем не обязательно читается, как принято полагать, тяжелое пробуждение (как при рождении или выходе из ночного сна), наоборот, оно выражает ту плотскую истому удовлетворенного желания, которую ни с чем спутать невозможно. Такое понимание скульптуры имеет определенные основания. В новейшем английском исследовании Джеймса Холла о статуе «Утро» сказано так: «Утро предлагает себя в первый раз. Она или просыпается, или находится в состоянии эмоционального дурмана». Другой английский автор Энтони Хьюз писал, что «Утро» стала эротическим идеалом для последующих поколений итальянских скульпторов и художников. Неожиданная трактовка, не правда ли?

Пояс-лента под грудью “Утра” является прямым указанием на Венеру и, конечно, не служит, как писал И.Стоун, просто, чтобы подчеркнуть привлекательность груди Утра. Тем более, что практически нигде в известной мировой живописи XV-XVI веков, кроме как на изображении у некоторых Венер, мы не находим такой пояс под грудью на обнаженном теле, под платьем.

В рамках этой концепции статуя «Ночь» — это образ Девы Марии, истерзанной страданиями распятия и заснувшей после Вознесения Христа тяжелым, но уже спокойным сном. Тогда единство этих трех статуй выражает в первый раз (и последний на настоящее время) показанное в искусстве непорочное зачатие, традиционное кормление рожденного в результате этого зачатия Иисуса и забытье после трех дней бессонного оплакивания и получения известия о Его Вознесении. Однако концепция об изображении обнаженной Девы Марии и сцены непорочного зачатия кажется слишком уж смелой. Кроме того, она не имеет прямого научного подтверждения в известных нам искусствоведческих работах.

Когда был открыт доступ в капеллу, поэтами было сочинено около ста сонетов, посвященных этим четырем статуям. Наиболее известны строки Джованни Строцци, посвященные «Ночи»:
Вот эта ночь, что так спокойно спит,
Перед тобою - Ангела созданье,
Она из камня, но в ней есть дыханье,
Лишь разбуди - она заговорит.
Микеланджело на этот мадригал ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:
Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать - удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.
(Перевод Ф. И. Тютчева)

Вот почему нам бы хотелось изложить другую концепцию, появившуюся позднее, но имеющую серьезное, хотя и косвенное научное обоснование.
7 ноября 1357 года произошло знаменательное для будущего флорентийского Возрождения событие. За несколько лет до этого в Сиене вырыли из земли обнаженную греческую статую Венеры. Добропорядочные сиенцы не выдержали испытания красотой обнаженной статуи и в этот день, 7 ноября, снова зарыли ее в землю, но уже на территории, принадлежавшей Флорентийской республике, — они верили, что языческая богиня принесет несчастье их заклятому врагу. Однако все случилось иначе, и античная красавица принесла Флоренции удачу. Этот город стал вскоре колыбелью Возрождения, а одним из самых известных рожденных здесь шедевров — картина Боттичелли «Рождение Венеры».
Известный историк Раскин в своей лекции 1874 года охарактеризовал Боттичелли как “самого ученого теолога, самого лучшего художника и самого приятного в общении человека, которого когда-либо произвела Флоренция”.
Впервые в истории христианской живописи, создавая образ Мадонны, Богоматери, художник использовал черты лица обнаженной античной героини. Это было невероятно смелое для того времени художественное решение.
В XV — начале XVI века статуя обнаженной женщины с лицом Мадонны не могла находиться в церкви. Сейчас Ботиччеллиевы Венеры и Мадонны висят в галерее Уффици рядом, а в XV веке художник писал их на заказ, и расходились они по частным коллекциям, в разные дома; выставки в те времена не устраивались. Капелла же была местом общественным, храмом, куда мог прийти любой.
“А то, от чего был печален Боттичелли, делало его необузданным, и если пальцы Сандро трепетали от тревожной тоски, то кулаки Микеланджело врезали образ его ярости в содрогающийся камень”, - пишет Рильке.
Микеланджело не мог не знать и не видеть триаду Боттичелли. То, что в своих образах женских статуй Капеллы Медичи вдохновлялся Боттичелли видно по его рисункам женской натуры, находящихся в Каза Буанаротти - доме-музее скульптора во Флоренции. В этих рисунках, по мнению искусствоведов, прослеживается прямая связь с портретом Симонетты Веспуччи, которая была, в свою очередь, по общепринятому мнению, “моделью” Боттичелли.
Три женских образа Капеллы можно увидеть сразу, из одного места. Если встать лицом к Мадонне, то справа окажется статуя «Утра», слева — «Ночи». Трудно сказать, почему они расположены именно в таком порядке, но можно с уверенностью утверждать, что Микеланджело предпринял дерзкую попытку пересмотреть, дабы обновить и освежить, традиционные христианские символы, внеся в них то прекрасное, что боготворили флорентийцы в античном наследии.

Огюст Роден был не просто потрясен скульптурами Микеланджело (прежде всего, Капеллы Медичи), но, как нам кажется, поставил перед собой «микеланджеловскую» задачу — превзойти великого скульптора. Грандиозность цели позволила Родену достигнуть величайших творческих вершин. Вероятно, он все же сознавал, что не превзошел великого флорентийца, и это составляло драму его жизни.

В романе Ирвинга Стоуна о Микеланджело много страниц отведено Капелле... Статуя «Дня» не завершена, и ее портретное сходство с оригиналом установить трудно. Она представляет крупного, мускулистого мужчину с разбитой переносицей. Скульптор намеренно оставил лицо незавершенным — он ясно дает понять, что это его образ — гиганта невероятной силы, каковым он, скорее всего, себя и осознавал. «День» — мужчина, лица которого не видно; тело его мускулистое и сильное; он лежит спиной к зрителю, беспокойно, и трудно понять, собирается он перевернуться на другой бок, или встать, или улечься получше; правая нога его во что-то упирается, левая поднята и закинута на правую, левая рука за спиною; все вместе — целый вихрь контрапостов, создающих любимое положение Микельанджело: фигура в момент подготовки к неопределившемуся вполне резкому движению.

Скульптура "День" вызвала живейший интерес и раздумья у меня. Я не сознаюсь, какие именно мысли возникли в моей голове. Но как хотелось бы понять этот замысел Микеланджело!!! Именно эта скульптура менее всего обсуждается искусствоведами. Очень интересно, почему?
Как здесь не вспомнить Рильке: «Знайте же, что мастер творит для себя — только для себя самого. То, над чем вы будете смеяться или рыдать, он должен слепить сильными руками души и вывести из себя наружу. В душе его нет места для собственного былого — поэтому он наделяет его отдельным, самобытным существованием в своих творениях. И лишь потому, что у него нет иного материала, кроме этого вашего мира, он придает ему вид ваших будней. Не трогайте же их руками — они не для вас; умейте уважать их».

Мадонна Медичи помещенная в центре противоалтарной стены, ключевой образ капеллы и одно из высших созданий изобразительного гения Микеланджело, выступает как образ, прекрасный и внутренне сосредоточенный, непосредственно сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и сложность которых не заслоняют их простой человечности. Эта статуя была начата еще в 1521 году, была доработана в 1531 году, когда Микеланджело довел ее до полной определенности группы, далекой еще от окончательной отделки, в таком виде она и сохранилась до наших дней. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано.

По первоначальному замыслу она должна была располагаться в отдельной нише напротив алтаря, но последующие изменения в проекте повлекли перестановку скульптурной группы капеллы. В музее Уффици хранится рисунок-копия с проекта Микеланджело, на котором видно, что первоначально «Мадонна» была задумана по типу ранней «Мадонны Брюгге»: младенец, стоящий на полу между коленями мадонны, в руках у мадонны — книга.
В скульптурной группе гробницы Медичи Младенец сидит на коленях Матери в очень сложной позе: голова младенца, сосущего грудь, резко повернута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Он напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склоненная голова Мадонны, ее скорбный, устремленный в пространство взор полон той же печали, что и вся капелла. Чувства, гнетущие Микеланджело, находят выражение не только в аллегорических фигурах, но во всем ансамбле и даже в статуе «Мадонны с младенцем» («Мадонны Медичи»), которая акцентирует среднюю часть стены между гробницами. К ней обращены сидящие в своих тесных нишах статуи Джулиано и Лоренцо Медичи.
Образ Мадонны, проникнутый трагизмом мироощущения, — значителен, величав и человечен. Задумчив взгляд Мадонны, погруженной в свой внутренний мир. Ее поза, напряженная и динамичная, беспокойный ритм складок одежды — все связывает ее с другими образами капеллы, с самой архитектурой, формы которой то концентрируются, то разрежаются, создавая впечатление напряженности целого. Только сильный, недетски серьезный Младенец, тянущийся к груди матери, продолжает линию образов, полных внутреннего заряда, которые были созданы художником ранее. Но общее настроение скорби, глубокого тяжелого раздумья, горечи утраты передано в ансамбле капеллы с удивительной целостностью и силой.

В целом.

Энциклопедичный YouTube

1 / 5

Микеланджело прибыл во Флоренцию в 1514 году , поскольку папа римский Лев Х Медичи предложил ему создать новый фасад для местной церкви Сан-Лоренцо , семейного храма влиятельной семьи Медичи . Этот фасад должен был стать «зеркалом всей Италии», воплощением лучших черт мастерства итальянских художников и свидетелем могущества рода Медичи. Но долгие месяцы раздумий, проектные решения, пребывание самого Микеланджело в мраморных карьерах оказались напрасными. На реализацию грандиозного фасада не хватило денег - и проект сошел на нет после смерти папы.

Чтобы не оттолкнуть от семьи амбициозного художника, кардинал Джулио Медичи поручил ему не доделывать фасад, а создать часовню в той же церкви Сан-Лоренцо. Работы над ней начались в 1519 году .

Замысел и проекты

Надгробие эпохи возрождения прошло значительный путь развития, когда к теме мемориальной пластики был вынужден обратиться и Микеланджело. Часовня Медичи - памятник грозному и могущественному роду Медичи, а не свободное волеизъявление творческого гения.

В первых набросках было предложено создать и надгробие рано умерших представителей семьи - герцога Немурского Джулиано и герцога Урбинского Лоренцо , которых Микеланджело хотел разместить посредине часовни. Но разработка новых вариантов и изучение опыта предшественников заставили художника обратиться к традиционной схеме боковых, пристенных монументов. Микеланджело разработал пристенные варианты в последнем проекте, украсив надгробие скульптурами, а люнеты над ними - фресками.

Художник наотрез отказывался делать портреты. Не сделал исключения и для герцогов Лоренцо и Джулиано. Он подал их как воплощение обобщенных, идеализированных лиц - действенного и созерцательного. Намеком на мимолетность их жизни были и аллегорические фигуры течения суток - Ночь, Утро , День и Вечер . Треугольную композицию надгробия дополняли уже на полу лежачие фигуры речных богов. Последние - намёк на непрерывное течение времени. Фоном служила стена, композиционно обыгранная нишами и пилястрами, дополненная декоративными фигурами. Над надгробием Лоренцо планировали разместить гирлянды, доспехи и четыре декоративные фигурки скорчившихся мальчиков (единственный созданный из них позже будет продан в Англию. Из собрания Лайд Брауна в 1785 году его приобретет для собственных дворцовых коллекций российская императрица Екатерина II).

Над надгробием Джулиано путти в проекте держали большие раковины, а в люнете планировалась фреска. Кроме надгробий были ещё алтарь и скульптуры Мадонны с младенцем и двух святых врачей - Космы и Дамиана, небесных патронов семьи.

Неполное воплощение

Часовня Медичи - небольшое помещение, квадратное по плану, боковая длина стены которой равняется двенадцати метрам. На архитектуру сооружения повлиял Пантеон в Риме , прославленный образец купольной постройки древнеримских мастеров. Микеланджело создал в родном городе его малый вариант. Внешне обыденное и высокое, сооружение производит неприятное впечатление шероховатой поверхностью ничем не украшенных стен, монотонную поверхность которых разбивают редкие окна и купол. Верхнее освещение - практически единственное освещение здания, как и в римском Пантеоне.

Огромный замысел с большим количеством скульптур не пугал художника, который начал работать над проектом в 45 лет. Он же успеет создать фигуры обоих герцогов, аллегорические фигуры течения суток, мальчика на коленях, Мадонну с младенцем и святых Косму и Дамиана. Действительно завершенными были лишь скульптуры Лоренцо и Джулиано и аллегорическая фигура Ночи. Мастер даже успел зашлифовать их поверхность. Значительно меньше проработана поверхность Мадонны, мальчика на коленях, аллегорий Дня, Вечера и Утра. Странным образом недоработанность фигур придала им новую выразительность, угрожающую силу и тревогу. Впечатлению тоски способствовало и контрастное сочетание светлых стен с темными цветами пилястр, карнизов, обрамлений окон и арок люнетов. Тревожное настроение поддерживали и страшные, тератологические орнаменты фризов и маски на капителях.

Фигуры речных богов были разработаны только в рисунках и эскизах. В готовом варианте от них отказались вообще. Пустыми остались и ниши вдоль фигур Лоренцо и Джулиано и люнеты. Никак не разработан и фон стены с фигурами Мадонны с младенцем и святых Косьмы и Дамиана. На одном из вариантов здесь тоже планировали создать пилястры и ниши. В люнете могла быть фреска на тему «Воскресение Христово» как намек на вечную жизнь умерших в загробном мире и которая в эскизе.

Разрыв с Медичи

Работа над фигурами часовни растянулась почти на пятнадцать лет и не принесла художнику удоволетворения конечным результатом, поскольку не соответствовала замыслу. Испортились и его отношения с семьей Медичи. В 1527 году республикански настроенные флорентийцы восстали и изгнали из города всех Медичи. Работа над часовней прекратилась. Микеланджело стал на сторону восставших, что породило обвинение в неблагодарности к давним патронам и меценатам.

Флоренцию осадили воины объединенных армий папы римского и императора Карла. Временное правительство восставших назначило Микеланджело руководителем всех фортификационных сооружений. Город был взят в 1531 году , и власть Медичи во Флоренции была восстановлена. Микеланджело заставили продолжить работу в часовне.

Микеланджело, завершив наброски скульптур, покинул Флоренцию, перебрался в Рим, где работал до смерти. Часовню строили по его проектным решениям и установили на соответствующие места недоработанные скульптуры. Фигуры святых Косьмы и Дамиана сделали скульпторы-помощники Монторсоли и Рафаэлло да Монтелупо.

Cappella Medici

Капелла Медичи является частью монументального комплекса Сан-Лоренцо. была официальной церковью семьи Медичи, которые жили во дворце на Via Larga (теперь via Cavour). Сама часовня стала их мавзолеем. Джованни де Биччи де Медичи (Giovanni de’ Bicci de’ Medici, умер в 1429) был первым из рода Медичи, который завещал похоронить себя и свою жену Пиккарду в маленькой ризнице Брунелески. Позже его сын, Козимо Старший, был похоронен в церкви. Проект по семейному мавзолей для Медичи был задуман в 1520 году, когда Микеланджело начал работу над Новой сакристией, расположенной напротив Старой Сакристии Брунелески на другой стороне церкви. В конце концов Кардинал Джулио де Медичи, будущий папа римский КлементVII, задумал возвести мавзолей для некоторых членов своей семьи, Лоренцо Великолепного и его братьев, Лоренцо, герцога Урбино (1492-1519) и Джулиано, герцога Немура (1479-1516).

Строительство капеллы Медичи было завершено в 1524 году, с ее белыми стенами и pietra serena интерьером, основанном на дизайне Бруннелески. Вход в капеллу расположен с задней стороны . Капелла Медичи разделена на три части:

крипта
княжеская капелла (Cappella dei Principi)
новая сокровищница

Посетить капеллу Медичи

Капелла Медичи
Capelle Medicee
Piazza Madonna degli Aldobrandini, 6, возле
вход в капеллу Медичи со стороны piazza. S. Lorenzo

Время работы:

ежедневно с 8:15 до 13:50
с 19 марта по 3 ноября и с 26 декабря по 5 января с 8:15 до 17:00.
Закрыто: второе и четвертое воскресенье месяца; первый, третий, пятый понедельник месяца; Новый год, 1 мая, 25 декабря.

Входной билет:

Полная цена: 6,00 €
Льготный: 3,00 € (дети в возрасте от 18 до 25 лет, школьные учителя)

Что посмотреть в капелле Медичи

В пepвом зале капеллы Медичи - семейной усыпальницы Медичи, спроектированном Буонталенти, наxoдятся гробницы Козимо Старого, дoнателло, великих герцогов из пpaвившей пocле Медичи семьи герцогов Лотарингских. Из этого зала мoжно подняться в Капеллу-деи-Принчипи (Cappella dei Principi ), или Княжескую капеллу , офopмление котopой пpoдoлжалось дo XVIII вeка и гдe погребены великие герцоги Тосканские: Козимо III, Франческо I, Козимо I, Фердинанд I, Козимо II и Фердинанд II.

Из Княжеской капеллы коридор вeдeт в Новую сокровищницу (Sagrestia Nuova ), котopая распoлoжена симметрично Старой сокровищнице церкви Сан-Лоренцо. пo поручению папы Льва X, из рода Медичи, котopый захотел создать склеп для младших членов дoма, Микеланджело надстроил сокровищницу. Получившееся квaдpaтное в плане помeщeние (11 х 11 м) называют капеллой Медичи.

В офopмлении интepьера скульптор ориентировался нa отделку Старой сакристии, построенной пo проекту Брунеллески. Он разделил cтены вертикальными каннелированными коринфскими пилястрами и разрезал их горизонтальными карнизами. При этoм Микеланджело прибег к излюбленному Брунеллески декораторскому приему - сопоставлению белой cтены c членениями из темно-серого камня. Эту «каркасную» систему Микеланджело стремится вытянуть в высоту, для чего суживает кверху обрамление окон в люнетах верхнего яpycа и дает кессоны купола в перспективном сокращении. Нижние пилястры и карниз воспринимаются кaк рамы скульптурных гробниц.

В таком решении яснее всeгo виден новый, yже нe ренеccансный, принцип офopмления интepьера, ocнованный нa сочетании контрастов. Простейшими приемами Микеланджело дoбивается небывалого динамизма, рождающего иной художественный язык. И из эпохи Ренеccанса мы внезапно попадаем в эпоху барокко.

Гробницы капеллы Медичи

В офopмлении гробниц Микеланджело решительно нарушает гармонию и легкость ренеccансного apxитектурного обрамления. Визуально тяжелые изваяния кaк будто хотят выйти из своих apxитектурных «рам», c трудом удерживаясь нa покатых крышках саркофагов. Невозмoжно точнее пepeдать ощущение тесноты склепов, тяжести могильных плит и напряженного желания жить. Микеланджело окончил тoлькo двe из задуманных гробниц. В них похоронены пpaвнуки Козимо Старого. В шлеме изображен Лоренцо, герцог Урбин Аллегорические фигуры нa гробнице пepвого называются «Вечер» и «Утро», втopого - «Ночь» и «День».

Капелла Медичи (Италия) - описание, история, расположение. Точный адрес и веб-сайт. Отзывы туристов, фото и видео.

Туры на майские в Италию
Горящие туры в Италию

Предыдущая фотография Следующая фотография

Капелла Медичи - достопримечательность, которую, наверное, обязан посетить каждый, кто путешествует по Флоренции.

В капелле Медичи отражаются многие грани таланта Микеланджело.

Эта мемориальная часовня находится при церкви Сан-Лоренцо. Искусствоведы называют капеллу Медичи одним из самых великих творений Микеланджело. Да и эпохи позднего Возрождения в целом.

Микеланджело был гениальным скульптором, живописцем, архитектором, поэтом... И в капелле Медичи отражаются многие грани его таланта.

Что посмотреть

Капелла Медичи представляет собой небольшое, но вытянутое в небо сооружение, которое венчает купол. Микеланджело закончил его архитектурное пространство. Ему удалось сделать так, чтобы внешность часовни отвечала ее внутреннему содержанию.

Все в капелле Медичи - от стен и до убранства - посвящено теме смерти.

Все в капелле Медичи - от стен и до убранства - посвящено одной теме - теме смерти. Внизу, в саркофагах, темно, здесь покоятся тела усопших. Чем выше, тем больше света попадает в здание: душа бессмертна, она воскресает в царстве света.

На одной стене капеллы находится алтарь. Напротив - усыпальницы Лоренца Великолепного и его брата Джулиано. Рядом с гробницами находятся три статуи, в том числе знаменитая «Мадонна с младенцем», выполненная самим Микеланджело. Скульптура символизирует близость матери и ребенка в ее наивысшей степени.

Мадонна исполнена лиризма, в отличие от остальных фигур, расположенных в капелле Медичи, она лишена трагизма. Эта скульптура признана одним из самых прекрасных образов, созданных в эпоху Возрождения.

Фигуры Суток принесли настоящую славу Микеланджело.

На саркофагах видны фигуры Суток, которые принесли настоящую славу скульптору. Так, на саркофаге Лоренца мы видим статуи «Утро» и «Вечер». Им явно неудобно, они как бы соскальзывают, но держатся за фигуру Лоренца Великолепного.

Гробницу Джулиано украшают фигуры «Ночи» и «Дня». «Ночь» - это самая трагичная фигура Микеланджело. Она оставляет неизгладимое впечатление и на сегодняшних посетителей капеллы Медичи так же, как и на современников художника.

Фигура «Дня» незавершенная. Но не потому, что Микеланджело не успел. Так скульптор хотел передать состояние неизвестности, ведь никто не может с уверенностью предугадать, что ждет его в течение дня.

Как добраться

Туристам, отдыхающим во Флоренции, необходимо ориентироваться на церковь Сан-Лоренцо. Эта достопримечательность есть во всех путеводителях по курорту.

Недалеко от церкви останавливается автобус № С1. Нужная вам остановка так и называется - «Сан-Лоренцо».

Открыта капелла Медичи с понедельника по воскресенье, с 8:15 до 18:00. Будьте внимательны, касса закрывается в 16:20.

Часовня открыта для туристов ежедневно, кроме праздников: Рождество (25 декабря), Новый год (1 января) и 1 Мая. Есть и выходные дни: каждый нечетный понедельник месяца и каждое четное воскресенье месяца.

Билет в капеллу Медичи стоит 8-4 EUR, сюда входит посещение капеллы и Новой Сакристии.

Билеты в церковь Сан-Лоренцо и библиотеку Лауренциана приобретаются отдельно.

Дети до шести лет могут посмотреть эти достопримечательности Флоренции абсолютно бесплатно.

Цены на странице указаны на сентябрь 2018 г.

Гробницы Медичи (1520-1534)

"Кончина Льва привела в такое смятение художников и искусство и в Риме и во Флоренции, что при жизни Адриана VI Микеланджело оставался во Флоренции и занимался гробницей Юлия. Но когда умер Адриан и папой был избран Климент VII, стремившийся в искусствах архитектуры, скульптуры и живописи оставить по себе славу в степени не меньшей, чем Лев и другие его предшественники... Микеланджело был вызван в Рим папой Климентом VII, по заказу которого он начал библиотеку Сан Лоренцо и Новую сакристию, где должны были быть размещены выполненные им же мраморные гробницы предков папы...

Он поставил там четыре гробницы, украшавшие стены, предназначенные для праха отцов двух пап: Лоренцо старшего и Джулиано, его брата, а также для Джулиано, брата Льва, и для герцога Лоренцо, его племянника. А так как он задумал подражать старой сакристии, созданной Филиппо Брунеллеско, но с украшениями другого ордера, он отделал ее сложным ордером в более разнообразном и более новом духе, чем тот, который когда-либо смели позволить старые и современные мастера, ибо новизной столь красивых карнизов, капителей и баз, дверей, ниш и гробниц он создал нечто весьма отличное от того, что делалось по размерам, по чину и по правилам в соответствии с общепринятым обычаем, с Витрувием и с древностью людьми, не желавшими ничего прибавлять к старому. И вольности эти весьма приободрили тех, кто, увидев его работу, начал ему подражать; после чего в их украшениях появились новые выдумки, скорее как причуды, чем согласно разуму или правилам. Поэтому художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге" Вазари.

Почти пятнадцать лет работал Микеланджело над усыпальницей Медичи во Флоренции по заказу папы Климента VII, который был из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных герцогов. Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми.

В 1520г. кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII (с одобрения папы Льва X, второго сына Лоренцо Великолепного) поручил Микеланджело постройку капеллы и гробниц Медичи. Первоначально планировалось сооружение четырех гробниц: Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано, погибшего в результате заговора Пацци, и его внука Лоренцо - герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского (брата Пьеро и Льва X). Работы были начаты в 1521 г., но смерть папы Льва X остановила работу. Вновь работы развернулись только с 1523 г. после избрания понтификом кардинала Джулио Медичи под именем папы Климента VII, но в план уже не входила пара гробниц Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано, которые должны были стоять в центральной нише капеллы. В 1524 г. Климент VII решил добавить на самые почетные места капеллы саркофаги Льва Х и свой собственный.

Папа, желая монополизировать гений Микеланджело, предлагал мастеру постричься в монахи в орден францисканцев (в 1524 г.), обещал доходный бенефиций. После того, как Микеланджело отказался, подарил ему дом возле церкви Сан Лоренцо и назначил жалование, в три раза выше, чем просил Микланджело.

В свободном кубическом пространстве (со стороной квадрата около 12 м), увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы Медичи. Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц, он также впервые использовал в них фигуры в натуральную величину. С одной стороны располагается алтарь , напротив – статуя Мадонны с Младенцем . По сторонам в нижнем ярусе точно друг против друга размещены саркофаги герцогов Медичи - Лоренцо Урбинского и Джулиано Немурского - органично вписаны в общую структуру интерьера. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. Все эти образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Общий замысел аллегории дополняют фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи» .

Глубокий пессимизм, охвативший его перед лицом гибели в Италии политических и гражданских свобод, кризиса ренессансного гуманизма, отразился в образном строе скульптур усыпальницы Медичи. Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение, предчувствие обреченности - вот что выражают все эти фигуры. Как очень точно отмечал П. Муратов, «печаль разлита здесь во всем и ходит волнами от стены к стене» . Архитектурой и скульптурным убранством капеллы Микеланджело воздвиг памятник не Медичи, а Флоренции. Он оплакал в ней гибель свободы родного города. Капелла Медичи стала этапом в развитии творчества Микеланджело, а вместе с тем и мирового искусства. Эпоха Возрождения не знала еще такого синтеза архитектуры и скульптуры. Вместе с тем гармоническая ясность и уравновешенность, к чему так стремились архитекторы раннего и Высокого Возрождения, уступили место внутренней напряженности, действенности всех архитектурных форм. Таким образом, в капелле Медичи нашла свое отражение та новая обстановка, которая складывалась тогда в Италии.

В этом архитектурно-скульптурном ансамбле проявились черты нового стиля. Гармоническая ясность и уравновешенность форм раннего Возрождения, величавость массивных полнокровных форм Высокого Возрождения уступают здесь место внутренней напряженности, динамике форм позднего Возрождения.

В 1527 г., когда во Флоренции вспыхнула революция, вовлекая в свой водоворот и великого скульптора, ни одна статуя для капеллы Медичи еще не была готова. В самый разгар осады он удалялся при первой же возможности в свое уединение, где тайно работал над статуей Лоренцо Медичи. Народ бы убил его, если бы нашел за этой работой, но Микеланджело отделял искусство от политики и вечные идеи от временных страстей.

Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.

Надгробная портретная статуя Лоренцо Великолепного так и не была создана. Прах Лоренцо и его брата Джулиано покоится на почетном месте у подножья статуи Мадонны, с предстоящими Свв. Космой и Дамианом , небесными покровителями Медичи.

"Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный, напряженный характер. Сравнительно небольшим саркофагам противостоят ложные окна второго яруса большого масштаба. Простенки между окнами так тесно заполнены парными пилястрами, что окна кажутся стиснутыми. Пилястры эти выступают вперед, карниз над ними раскрепован, но сами пилястры не так свободно развиты, как полуколонны у Браманте. На окнах лежат лучковые фронтоны, им противостоят на аттике гирлянды.
Какую бы часть гробницы ни взять, повсюду бросается в глаза нарушение принятых архитектурных форм и типов. Одни части выпирают вперед, другие уходят назад, карнизы ломаются, членения сдваиваются. Вся капелла рождает противоречивое впечатление движения и застылости, усилия и скованности. В ней нет ни одной архитектурной линии, которая бы не затрагивала другой, не вызывала бы противодействия, сопротивления. В архитектуре капеллы Медичи торжествует не находящий себе разрешения диссонанс.
В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтонов легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке ставятся в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов, вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованны, распластаны, не могут разогнуть свои члены" М. Алпатов.