Оплакивание христа автор. "оплакивание христа" - восхитительная пьета микеланджело

Православный журнал для сомневающихся «Фома» в апрельском номере текущего года представил Детскую христианскую аудио-энциклопедию – совместный проект Издательского дома «Фома» и радио «Вера», получивший название «Вопросы Веры и Фомы или чай с вареньем». Этот проект вызвал большой интерес, как у детей, так и у родителей в связи с привлекательной для маленьких слушателей формой раскрытия основ христианского учения.

На вопросы любознательных малышей Веры и Фомы за чашкой чая со смородиновым листом и земляничным вареньем отвечает доктор Михаил Гаврилович, а помогает ему его пес Алтай. При помощи волшебного ошейника Алтайки дети по-сказочному перемещаются во времени, и, таким образом, попадают на несколько тысячелетий назад, чтобы «увидеть» и понять Евангельские истории.

Фома и Вера – живые дети брат и сестра, в них нет нереальной правильности, которая очень часто присутствует в православных историях для детей. Им веришь.

В песенку, предваряющую все истории любознательных ребят, своеобразно заложена цель этого уникального проекта - «истину вместе искать». А одна из серьезнейших задач – найти правильный язык для разговора с детьми о Боге и вере в век информационных технологий.

Очень мало православных СМИ по-настоящему ориентированы на детей, поскольку содержат избыточный нравоучительный материал, который не воспринимается детьми, в силу возрастных особенностей.

«Вопросы Веры и Фомы» - не простая программа, но, по отзывам родителей, дети сами (а это главное) выступают инициаторами ее прослушивания. Этому способствует правильная находка – изложение материала в формате бесед взрослого и детей за чаем. Информация при подобном подходе легче усваивается. Это не просто пересказ Библии, а именно беседа с объяснениями смыслов, расстановкой акцентов, примерами нравственных поступков и пути к вере, которая есть не просто знание Священного Писания, а сама Жизнь.

К апрельскому номеру журнала «Фома» прилагается аудиодиск с «Вопросами Веры и Фомы». Удивительно легко воспринимается малышами аудиоматериал с этого диска. Взрослой аудитории он тоже откроет много интересного.

Дорогие родители! Не упускайте возможность дать вашим детям шанс познакомиться с основами христианского учения в доступной для них форме, а также провести время с пользой в совместном семейном кругу!

Апрельский номер с приложением аудиозаписей можно взять в нашей приходской библиотеке. Материалы также можно скачать бесплатно с официального сайта http://deti.radiovera.ru/

Любовь Львова, заведующая приходской библиотекой

Об акте погребения тела Христа свидетельствуют все четыре евангелиста. И вновь детали рассказов, которые не совпадают у разных евангелистов, не столько противоречат друг другу, сколько - как и было уже не раз - дополняют друг друга, рисуя целостную картину происшедшего.

К числу таких дополнительных уточнений относится свидетельство Иоанна о том, что Иосифу помогал Никодим (Рогир ван дер Вейден). Об этом члене Синедриона, хотя он и изображается в сцене Снятие с креста (см. СНЯТИЕ С КРЕСТА ), с большим правом можно говорить здесь, обсуждая обстоятель­ства погребения тела Христа. Никодим был тайным учеником Христа (извес­тны картины на тему Иисус, (тайно [ночью]) наставляющий Никодима). О его участии в погребении см. ниже, в связи с изображением помазания тела Христа.

Кроме того, Иоанн уточняет, что гробница была в саду, раскинувшемся неподалеку от Голгофы. Это уточнение оправдывает изображение на заднем плане в данном сюжете крестов - одного или трех (Рогир ван дер Вейден, Мантенья), с которых уже сняты тела казненных. На заднем плане в этой сцене может изображаться городской пейзаж - естественно, это символическое изображение Иерусалима (Фуке, , Рогир ван дер Вейден), хотя трудно ответить на вопрос, почему Иосиф приобрел пещеру для погребения своего тела после смерти близ Иерусалима, будучи сам жителем Аримафеи. Возможно, Сам Иисус позаботился о Своем погребении, рассказав Иосифу о том, чему предстоит произойти, и тот купил эту пещеру.

Педро Санчес. Положение в гроб (вторая половина XV века).

Будапешт. Музей изобразительных искусств.

Гроб, как это специально оговаривает Матфей, был новым, то есть не оскверненным захоронением в нем кого бы то ни было. (Как кресты распятия использовались для казни не одного только осужденного, так и гробы у древних иудеев использовались для погребения не одного усопшего; «если бы в пещере, где решились положить тело Иисусово, были уже прежде погребены тела других людей, - комментирует это обстоятельство архимандрит Иннокентий Херсон­ский, - то злоба врагов Иисусовых могла бы впоследствии говорить, что воскрес не Он, а другой; или что Он воскрес не своею силою, а от прикосновения к костям какого-либо праведника, как то случилось однажды во времена Царей Израильских. При всей нелепости таких клевет, они могли бы смущать и соблазнять легковерных» (Иннокентий Херсонский , часть V , с. 111- 112); чистой (то есть новой, ни для кого еще не употреблявшейся) была, по сообщению Матфея, и плащаница; ср. с требованием, чтобы осел для входа в Иерусалим Христа был необъезженным; см. ВХОД В ИЕРУСАЛИМ .)

Хотя известно, что традиционно гроб представлял собою нишу в скале (Рогир ван дер Вейден), в которой тело умершего погребалось в вертикальном положении (см. ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ ), западные мастера изображали гроб в виде прямоугольного саркофага, в который опускалось тело Христа ( ). Иосиф Аримафейский, традиционно считавшийся персоной и по возрасту и по статусу более важной («богатый человек», как его характеризует Матфей), в дорогих одеждах, поддерживает тело Христа со стороны головы, в то время как Никодим, изображающийся в более скромном облачении, поддерживает ноги. Если художники скрупулезно следуют рассказу синоптиков, то тело Христа кладет в гроб один только Иосиф Аримафейский (Фра Беато Анджелико).

Иногда собственно положению в гроб предшествует изображение помазания тела Христа (Фуке). Прямо об этом акте не упоминается ни в одном из Евангелий. Изображение помазания в западной живописи основывается на косвенном свидетельстве Иоанна: «(39) Пришел также и Никодим, - прихо­дивший прежде к Иисусу ночью, - и принес состав из смирны и алоя, литр около ста. (40) Итак, они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи» (Ин.19:39-40).

Вопрос, был ли Христос помазан перед погребением и правомерно ли изображение этого акта художниками (иными словами, основаны ли такие изображения на повествовании Евангелия), не имеет простого решения. С одной стороны, с точки зрения существовавшей иудейской традиции тело Христа должно было быть помазано - не зря Никодим принес столь значительное количество ароматов, и то, что принесенные ароматы - смешение из смирны (смола миррового дерева - Balsamodendron myrra , растущего в Аравии и Эфиопии) и алое (фимиам, получаемый из дерева Agallaria Agallacha , растущего в Индии) - были использованы при погребении Христа, явствует из свиде­тельства Иоанна.

С другой стороны, имеются веские основания считать, что тело Христа не было забальзамировано (помазано). И здесь необходимо привести - несмотря на его пространность - рассуждение Д. Штрауса: «Бальзамировать тело Иисуса не приходилось уже потому, что еще недавно на вечере вифанской Иисус уже был миропомазан женщиной и, по его собственным словам, тем самым уже был приуготовлен к погребению. Этот рассказ о вечере вифанской приведен также у Марка и Иоанна, но Лука сильно исказил этот эпизод и не выяснил его отношения к страданиям и смерти Иисуса, а потому при погребении Иисуса он вспомнил, что тело Иисуса еще не было набальзамировано. Но древнейшее предание, использованное Матфеем, не давало указаний на этот счет, потому Лука умалчивает, было ли действительно набальзамировано тело Иисуса при погребении; он только сообщает, что женщины, пришедшие из Галилеи с Иисусом, приготовили благовония и масти, ибо дело происходило в пятницу, а в субботу они «оставались в покое по заповеди», так что и бальзамирование могло состояться не ранее «первого дня недели» (Лк. 23:56-24:1). Но Марк не удовлетворяется тем предварительным миропомазанием Иисуса, о котором он сам же рассказал со слов Матфея; он пожелал (подобно Луке) миропомазать Иисуса вторично, при погребении. По его словам, женщи­ны купили ароматы (необходимые для помазания Иисуса) по прошествии субботы и весьма рано (при восходе солнца) в первый день недели пришли к гробу, чтобы, вероятно, там же приступить к бальзамированию (Мк. 16:1-2); но, придя к гробу, они увидели, что Иисус уже воскрес, а потому и тело Его не пришлось набальзамировать. Таким образом, из рассказа всех евангелистов-синоптиков следует, что тело Иисуса при погребении не было набальзамиро­вано благочестиво. Этого не мог стерпеть четвертый евангелист: предположенное его предшественниками бальзамирование он обратил в действительно совер­шенное, а тело Иисуса он не только облек в чистую плащаницу (как Матфей), но и «обвили его пеленами с благовониями» (Ин. 19:40). Мало того, к покупке благовоний он решил привлечь не одних лишь слабых женщин: для бальзами­ровки Сына Божия, по его словам, понадобилось 100 литров благовонного состава «из смирны и алоя»; и раз женщинам было не под силу нести такой большой груз благовоний, дело мог исполнить только мужчина, то есть сам Иосиф или его слуга. Но Иосиф был уже занят своим делом: он ходил к Пилату просить о выдаче тела Иисуса и затем снимал его с креста; поэтому евангелист решил вывести на сцену новое лицо - Никодима, который тоже считался тайным учеником Иисуса (...), и евангелисту оказалось вполне умес­тным вывести его на сцену, тем более что он и раньше появлялся у него в рассказе два раза в весьма почтенных и знаменательных ролях (Ин. 3:1; 7:50)» (Штраус Д ., с. 471-472).

В живописи редко встречается изображение собственно бальзамирования тела Христа в сцене Положение в гроб, хотя косвенным доказательством того, что оно подразумевается, могут служить изображаемые сосуды с ароматическими веществами, стоящие у гроба ( ).

Помимо упомянутых выше Девы Марии и Иоанна Евангелиста, среди присутствующих в данной сцене часто изображаются также Св. Жены. Они скорбят вместе с Девой Марией. Марию Магдалину легко узнать по ее традиционным позам - либо стенающей, с воздетыми руками или заламывающей их, либо обнимающей ноги Христа.

Поскольку Положение в гроб является неотъемлемой частью общей христи­анской концепции воскресения из мертвых, нередко данный сюжет соединяет­ся с Воскресением Христа, образуя общую композицию. В таких случаях Положение в гроб занимает нижнюю часть картины, а Воскресение Христа - верхнюю.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ СЮЖЕТЫ ПОГРЕБАЛЬНОГО ЦИКЛА

Между двумя сюжетами - Снятием с креста и Положением в гроб, - для которых, как мы убедились, имеется литературная программа в Евангелии, среди сцен цикла Страстей Господних часто изображаются эпизоды, для которых такой программы нет. Это Оплакивание Христа, с особым вариантом этого сюжета - Piet à, и Перенесение тела Христа.

ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА

Хотя иконографические словари и справочники, в частности «Словарь сюжетов и символов в искусстве» Д. Холла, утверждают, что оплакивание Христа хронологически предшествует перенесению его тела (Холл Д ., с. 424, 646), согласиться с этим категорически нельзя - нередки примеры, когда сцена оплакивания непосредственно сопровождает положение в гроб, и оба этих момента составляют неделимое целое, следовательно, перенесение тела уже произошло.

С другой стороны, можно привести множество примеров, когда оплакивание Христа изображается непосредственно у подножия креста на Голгофе, или же гробница (вход в склеп) видна в отдалении ( ).

Гертген тот Синт Янс. Оплакивание Христа(1484).

Вена. Государственный историческо- художественный музей

В таких случаях можно с уверенностью утверждать, что этот сюжет предшествует перенесению тела ( ).

Ангерран Картон. Оплакивание Христа. (Ок. 1454 - 1456). Париж. Лувр

И в той и в другой хронологической последовательности этих сюжетов персонажи, присутствующие при оплакивании Христа, те же, что и в Снятии с креста и в Положении в гроб, что, естественно, логично и не требует специаль­ных пояснений. Можно лишь констатировать, что в сравнении с Перенесением тела Христа, где художниками делается акцент на мужских фигурах (подробнее см. ниже), в Оплакивании Христа основное внимание сосредоточено на передаче скорби и душевного страдания женщин - Девы Марии, Св. Жен.

PIET À

Piet à (итал. - жалость) - особый иконографический тип Оплакивания Христа. Если многофигурная композиция Оплакивания подчеркивает повество­вательный момент в трактовке этого эпизода, то Piet à олицетворяет религиоз­ный аспект. Это - молитвенный образ. Главное отличие Piet à от сцены оплакивания Христа Его близкими в том, что здесь Он изображен на коленях скорбящей о Нем Девы Марии (и только ее) - остальные персонажи на картинах и скульптурах, чтобы сюжет по праву именовался Piet à, должны отсутствовать (имеются в виду персонажи евангельской истории, то есть те, которые присутствуют в остальных сюжетах погребального цикла; известны, однако, такие трактовки этого сюжета, когда, кроме Девы Марии, оплакива­ющей Христа, изображены другие - не евангельские - персонажи, как, например, на картине Бартоломео Бермехо , но это - предстоящие).

Piet à (1490). Барселона. Кафедральный собор.

Рассуждения христианских средневековых мистиков Джованни де Каулибуса и Бригитты Шведской, с их в высшей степени экспрессивной трактовкой страданий Христа, придали особый импульс созданию живописных произведе­ний на эту тему, ставшую очень популярной в XV веке.

Классическим и непревзойденным образцом Piet à стала скульптурная группа , украшающая первую капеллу справа в соборе Св. Петра в Риме.

Piet à (1497-1498). Рим. Собор Св. Петра.

Это единственное творение великого мастера, которое он украсил своей подписью (ему было тогда двадцать три года): «Вышло же это так, что однажды, - рассказывает Дж. Вазари, - Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: «Наш миланец Гоббо». Микеланджело промол чал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписыва­ются другому» (Вазари Дж. Жизнеописания..., т. 5, с. 223). В свете того, чтб Микеланджело сам сказал Вазари, а именно: «резцы и молот, которыми я делаю свои статуи, я извлек из молока моей кормилицы» (Вазари Дж . Там же, с. 215), кажется имеющим символический смысл то, что имя свое он высек на поясе, стягивающемгрудь Богоматери.

В этой своей композиции Микеланджело великолепно решил трудную для художников проблему сочетания размера тела умершего Христа с фигурой Девы Марии. Во времена Микеланджело велись дискуссии о несоответствии облика Марии тому возрасту, в котором Она должна быть: согласно евангельской хронологии, Она должна была быть примерно на восемнадцать лет старше Сына, и следовательно, в момент Его смерти, когда Ему было 33 года, Ей должно было быть за пятьдесят. Французский искусствовед А. Дидрон в ходе анализа большого числа изображений Девы Марии с Христом пришел к интересным выводам: Христос, который поначалу (первые века христианства) изображался юным, от столетия к столетию (с взрослением самого христиан­ства) становился в изображениях художников все старше, тогда как Дева Мария, наоборот, изображавшаяся поначалу в возрасте от сорока до примерно пятидесяти лет (в искусстве катакомбного периода), по прошествии столетий все больше молодела и в конце эпохи готики изображалась двадцати- и даже пятнадцатилетней. К XIII веку Христос и Мария «сравнялись» в возрасте - их изображали примерно тридцати- тридцатипятилетними (Didron А ., р. 249). В связи с этим любопытно еще одно рассуждение Вазари: «Хотя некоторые, как-никак, но все же невежественные, люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное?» (Вазари Дж. Жизнеописания..., т. 5, с. 224). Объяснение моложавости Девы Марии в сравнении с обликом Сына, безусловно, не лишено тонкости. Друг Микеланджело Джованни Баттиста Строцци Старший много лет спустя сочинил стихи для копии Piet à , установленной в церкви Св. Духа, в них есть такое четверостишие:

(...) Того, кто скорбь приял один

За всех, кто есть наш господин,

Тебе - отец, супруг и сын теперь,

О ты, ему жена, и мать, и дщерь.

Эти стихи - парафраз на строки из «Божественной комедии» Данте: «О дева мать, дочь своего же сына» (Рай, 33:1). Дантевская строка была начертана на ступенях трона, на котором восседает Дева Мария с Младенцем на картине Боттичелли «Мадонна с Младенцем на троне» (середина 1480-х годов; Флорен­ция. Галерея Уффици).

Микеланджело в своей скульптурной группе представил не инцидент, не конкретный случай, имевший место, пусть в далеком прошлом, а вневремен­ную доктрину. Дева Мария представлена здесь, согласно догмату Римско-Католической Церкви, как смертный сосуд Божественной Милости - тело, через которое воплотилось Божество. Вопрос физического возраста здесь неуме стен. Любые попытки перевести содержание живописи или скульптуры Микеланджело в категории буквальной реальности приводят к абсурду, поскольку на протяжении всей жизни этого гения интересовал внутренний смысл изобража­емого им, а не буквальное иллюстрирование того или иного события.

На склоне Микеланджело создал еще одну скульптурную группу, получившуюне верное название Piet à (часто – «Флорентийская Piet à »).

Piet à . (Ок. 1550 - 1555). Флоренция. Церковь Санта Мария дель Фьоре.

Эту скульптурную групу он ваял для собственной гробницы (скульптору шел девятый десяток,он жалуется овался на немощь и торопит смерть). В образе Никодима скульптор изображает самого себя. Известны драматичныеобстоятельства работы над скульптурой: увлекшись работой, скульптор забыл оставить материал для левой ноги Христа – стесал лишнее. Когда он обнаружил это, в расстройстве ударил молотком по скульптуре и отколол руку Христа. Ее прикрепили позже, после смерти Буонарроти.

Строго говоря, эта композиция является Снятием с креста, а не Piet à.

ПЕРЕНЕСЕНИЕ ТЕЛА ХРИСТА

Этот сюжет впервые стал темой живописных интерпретаций лишь в эпоху Возрождения. Он не получил широкого распространения. В композиционном плане он настолько близок Положению в гроб, что часто так и именуется. Персонажи - те же, что и в сценах Снятие с креста и Положение в гроб; то же распределение ролей: Иосиф Аримафейский поддерживает тело, как прави­ло, со стороны головы, Никодим - в ногах, Дева Мария может целовать руку Христа или обнимать Его голову. В отличие от картин на тему Оплакивания Христа, где подчеркивается женская скорбь, в сюжете Перенесение тела Христа большее внимание художники - особенно Возрождения - уделяют демонстра­ции своего мастерства в моделировке обнаженной мужской фигуры.

Требуется большое внимание к деталям - в пути ли процессия или действие происходит над гробом (в виде античного саркофага), - чтобы с уверенностью определить, Перенесение тела Христа ли данный сюжет или это Положение в гроб. Так, картина Аннибале Карраччи с равным правом может именоваться и «Положение в гроб», и «Перенесение тела Христа»: группа Св. Жен только что оплакала тело Христа, и в данный момент Иосиф Аримафейский, Никодим и еще один мужчина (кто он?) подносят его к склепу, вход в который освещает Иоанн Евангелист, высоко подняв свечу.

Аннибале Карраччи. Положение в гроб (или: Перенесение тела Христа) (1603-1604). Рим. Галерея Дориа-Памфили.

Гертген тот Синт Янс. Оплакивание Христа (Piet à ) (1484). Вена. Государственный художественно-исторический музей.

© Александр МАЙКАПАР

По всей видимости, эта небольшая по размеру икона предназначалась для размещения на аналое (проскинетарионе) в одной из церквей Синайского монастыря и использовалась в дни Страстной седмицы. В богослужении Великой пятницы она создавала образ Христа во гробе, выполняя роль литургической плащаницы, которая в этот день торжественно выносилась на середину храма. Примечательно, что на плащаницах XIV-XV веков чаще всего вышита сцена «Оплакивания», сопровождаемая, как и на синайской иконе, греческой надписью-названием «Надгробный плач».

О погребении Христа говорится во всех четырех Евангелиях (Мф. XXVII, 59-61; Мк. XV, 45-47; Лк. XXIII, 53-55; Ин. XIX, 38-42). Однако в Новом Завете не упоминается об оплакивании. Этот сюжет был домыслен в ранневизантийскую эпоху и нашел отражение в апокрифическом Евангелии Никодима (Acta Pilati), в гимнографии (Роман Сладкопевец, Иосиф Гимнограф, Лев Мудрый) и текстах проповедей (Георгий Никомидийский). Он ярко воплотился в литургической драме «Христос-Страстотерпец» (XI-XII вв.) и в «Надгробном плаче», известном уже в средневизантийскую эпоху, а с XIII века вошедшем в богослужение Великой пятницы.

Иконография «Оплакивания» складывается постепенно на основе более древней композиции «Погребение Христа». Самые ранние сохранившиеся изображения «Оплакивания» относятся к XI веку. Сцена приобретает огромное значение в следующем столетии, когда она становится одной из центральных тем византийской храмовой декорации. Столь важная роль нетрадиционной сцены объясняется желанием продемонстрировать теснейшую связь истории спасения и литургии. Именно в «Оплакивании» Искупительная жертва трактовалась как Евхаристическое таинство, первое богослужение у тела Христова. Можно отметить эволюцию иконографической темы в сторону усиления эмоционально-психологического и повествовательного начала. Эта более поздняя театрализованная трактовка «Оплакивания», рассчитанная на активное сопереживание, в полной мере характерна для синайской иконы.

Центром композиции является тело Христа, возлежащее на особом камне для помазания. Изображение этого камня было введено в сцену лишь в конце XII века. Полагают, что причиной послужило перенесение самой древней реликвии из Эфеса в Константинополь в 1170 году. Появление этого мотива определило трактовку сцены не просто как «погребения», но как «надгробного плача» у камня помазания, символизировавшего алтарный престол. Тема литургической реликвии находит продолжение в изображении большой ткани, декларативно показанной на первом плане синайской иконы. Перед нами плащаница, в которую будет завернуто тело Христа. Она напоминала о белом покрове на алтаре и о литургической плащанице в богослужении Великой пятницы.

Литургическим символизмом отмечены все образы сцены. У изголовья Христа изображена сидящая Богоматерь, прижимающаяся щекой к лицу умершего Сына. Примечательную деталь создает жест рук, которыми она поддерживает голову Христа. Левая рука положена ладонью на правую в особом литургическом жесте получения причастия. В современных иконе литургических толкованиях жест объяснялся как символическое изображение престола славы, на котором несется Агнец и Владыка мира. Жест Богоматери имеет смысловую параллель в изображении Иосифа Аримафейского, поддерживающего окровавленные ступни Христа. Покровенные руки, принимающие Жертву, вызывают в памяти жесты из «Причащения апостолов».

Одновременно о «Тайной вечере» и «Евхаристии» напоминает движение Иоанна Богослова , склоняющегося над погребальным камнем-«трапезой» и целующего руку Христа. Св. Никодим, в ранних версиях изображавшийся склонившимся у ног Христа вместе с Иосифом Аримафейским, в па-леологовской живописи обычно показывается стоящим и опирающимся на лестницу, которая напоминала о предшествовавшем событии Снятия с креста и участии в нем св. Никодима. Характерную особенность поздней иконографии составляет группа оплакивающих женщин. Первая среди них раздирает щеку, другой рукой вырывая клок волос.

Имена плакальщиц не обозначены. Ярко-красный мафорий позволяет отличить Марию Магдалину , вздымающую руки к небу. В Новом Завете и Евангелии Никодима сообщаются еще три имени: Мария Иосиева, Марфа и Саломия. Аффектированные жесты скорби присутствуют и в образах ангелов, закрывающих глаза руками и довершающих картину вселенского плача. Знаменательно, что частью общей драмы становится пейзажный фон с изображением горы Голгофы и разошедшихся скал, многозначительно покрытых красными следами крови. За крестом Распятия видна гробница и рядом с ней огромный портал в иерусалимской стене, напоминающий о вратах спасения, открытых Искупительной жертвой Христа.

Византийский стиль иконы включает и некоторые западные элементы. Заимствованием из итальянской живописи является золотой контур мафория Богоматери. Характерен интерес к мускулатуре и передаче контрастов светотени, сумрачному колориту и жесткому рисунку тонких приглушенных светов. Отмеченные черты позволяют рассматривать синайскую икону как один из первых примеров зарождающейся критской школы иконописи, расцвет которой приходится на вторую половину XV - XVII века.

«Пьета» Микеланджело Буонарроти: увлекательная история мраморной скульптуры с автографом гения

Одна из главных достопримечательностей Собора Святого Петра в Ватикане - шедевр мирового искусства, скульптурная композиция «Рietа» (1799) высеченная в натуральную величину из мрамора гениальным флорентийским мастером Микеланджело Буонарроти (1475-1564) . Об истории создания и интереснейшей судьбе этого скульптурного шедевра и пойдёт речь в этом обзоре.

Ватикан. Рим. Италия.

Микеланджело Буонарроти - один из самых гениальных мастеров эпохи Возрождения Италии - скульптор, живописец, архитектор, поэт, мыслитель. В мире почти нет равных мастеру, оставившему после себя столь гениальное и богатое наследие. Современник гения - художник и писатель Джорджо Вазари (1511-1574) считал Микеланджело недосягаемой вершиной мирового искусства, и в своей рукописи «Жизнеописаний» так написал о непревзойденном мастере:
"Искусства достигли в нем такого совершенства, какого не найдешь ни у древних, ни у новых людей за многие и многие годы. Воображением он обладал таким и столь совершенным и вещи, представлявшиеся ему в идее, были таковы, что руками осуществить замыслы столь великие и потрясающие было невозможно..."

Собор Святого Петра. Ватикан.

font-family: Georgia, serif, Tahoma;">Интерес художников к библейским сюжетам всегда был велик. Начиная с Раннего Возрождения мастера европейских стран в своих творениях отражали скорбящую Мадонну, оплакивающую распятого сына, снятого с креста. Одним из таких творений тех времен было полотно Пьетро Перуджино (1446-1524) - «Оплакивание Христа» (1494г.), на котором видим трагическую душещипательную сцену скорби и страдания Богородицы. В наши дни картина хранится в галерее Уффици во Флоренции.

font-family: Georgia, serif, Tahoma;">
Это творение и побудило Микеланджело создать свою трехмерную композицию из глыбы мрамора. Мало кто верил, что 24-летний скульптор справится с этой сложной задачей. Но результат был потрясающим и превзошел все ожидания. Мастер создал свою первую и по-настоящему гениальную пьету. Рietа от итальянского «сострадание, скорбь, жалость, сочувствие» - это иконографическая композиция изображающая Марию с усопшим сыном Иисусом, который лежит на ее коленях. Такая иконография была присуща творениям художников XIII-XVII века.

font-family: Georgia, serif, Tahoma;">
Фигуры Богородицы и Иисуса высечены из единого куска мрамора скульптором Буонарроти в 1499 году. Заказчиком был французский кардинал Жан Билэр де Лагрол, служивший послом Франции в Риме при дворе папы Александра VI. В договоре сохранились слова поручителя - влиятельного патриция, покровителя таланта Микеланджело, римского банкира Якопо Галли: «Я, Якопо Галли, заявляю, что работа будет самой прекрасной из всех работ по мрамору, какие только есть сегодня в Риме. Она будет такого качества, что ни один мастер нашего времени не сумеет создать лучше».

Благодаря поручительству банкира эта дорогостоящая работа была заказана неизвестному и очень молодому скульптору. Гонорар за эту работу составил четыреста пятьдесят золотых дукатов.

font-family: Georgia, serif, Tahoma;">В мае 1497 года скульптор отправился в каменоломни Каррары за глыбой мрамора чистейшей породы почти без вкраплений и трещин, которую выбирал лично. Скульптура была предназначена для усыпальницы кардинала. И согласно договору, через год это творение должно было быть завершено. Но мастер не вложился в сроки: уж очень трудоемким оказался творческий процесс и работа растянулась на два года. Кардинал, увидев неоконченное произведение скульптора перед самой смертью, пришел в восторг и подтвердил, что Буонарроти выполнил условия договора.

font-family: Georgia, serif, Tahoma;">
После завершения это гениальное творение было установлено на самое почетное место в самом сердце Ватикана - Соборе Святого Петра. Оно служило образцом для подражания молодым мастерам. Сам же скульптор очень любил свое творение, и частенько захаживал в храм полюбоваться своей работой. Однажды услышав, что его труд приписывают скульптору Кристофоро Солари, Буонарроти в порыве ярости высек на перевязи, обвивающей Марию: «МИКИЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ ФЛОРЕНТИЕЦ ИСПОЛНИЛ».

Что примечательно, «бедный художник», будучи полуграмотным, допустил ошибку в четвертой букве своего имени. Но за пять веков никто не осмелился исправить эту оплошность. «Рietа» - это единая работа, которую Микеланджело подписал, а через время очень раскаивался в совершенном. Он больше никогда не ставил никаких автографов на своих творениях.

Фрагмент. Богородица, перевязанная лентой с надписью: «МИКИЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ ФЛОРЕНТИЕЦ ИСПОЛНИЛ».

Эта скульптурная композиция за пять столетий пострадала несколько раз от небрежности и вандализма, что показал спектральный анализ. Несколько веков назад часть левой руки Богородицы была отбита, однако реставраторы ее превосходно восстановили. А в конце XVIII века при транспортировке обломали четыре пальца Марии, что также было безупречно отреставрировано.

font-family: Georgia, serif, Tahoma;">Во второй половине ХХ века произошел ужасный акт вандализма: австралийский геолог, венгр по происхождению Ласло Тот с безумными криками, что он Христос, набросился на статую и нанес скальным молотком пятнадцать ударов по мрамору. Пострадала снова рука Мадонны и ее прекрасное лицо. Было собрано около пятидесяти осколков от изувеченной мраморной композиции.Гениальное творение конечно же снова мастерски отреставрировали, и уже установили за пуленепробиваемое стекло, подняв на недосягаемую для вандалов возвышенность.

Акт вандализма, совершенный Ласло Тотом.

В этом видео можно узнать о композиционном строении мраморной скульптуры «Рietа».

Любое гениальное творение мастера имеет свою историю создания и судьбу

_________________________________

В «Оплакивании» группы взволнованных, плачущих женщин и учеников окружают совершенно спокойно вытянутое тело Христа. Богоматерь, сохранявшая стоическое спокойствие в сцене «Встреча Марии и Елизаветы», теперь сама охвачена порывом отчаяния и, склонясь над трупом сына, глядит ему в глаза. Ее волнению противостоит профильный образ Христа, который в смертный час, как подобает стоику, обретает совершеннейшее спокойствие...

«Оплакивание Христа» принадлежит к числу наиболее зрелых композиционных решений Джотто. Джотто воспринимает событие смерти эпически, с чувством неизбежности свершившегося. «Оплакивание Христа» - это сцена прощания с умершим горюющих о нем людей. Христос лежит, как бездыханный труп, но сохраняет все благородство и величие наконец-то обретшего мир героя; душевное волнение окружающих разбивается об его бесстрастие, как в «Тайной вечере» Леонардо волнение испуганных апостолов бьется о гранитное спокойствие центральной фигуры Христа.

Вся сцена задумана как единое целое. Художник ясным взглядом охватывает действие и строит драматическую сцену, сопоставляя различные оттенки душевных переживаний. Узлом композиции служит прощание богоматери, припавшей к трупу любимого сына. Она крепко обняла его голову и смотрит ему в лицо, как бы надеясь прочесть в нем последние признаки жизни. Это - отчаяние, не находящее ни слов, ни слез, ни жестов. Внешнему спокойствию матери, ее безмолвному горю противопоставлено отчаяние Марии Магдалины, женщины, сжимающей заломленные руки, и всплеснувшего руками Иоанна, горе которых находит облегчение в слезах и в патетическом жесте. Этой группе соответствуют парящие наверху ангелы. В «Оплакивании» в Ассизи они указывали путь Марии Магдалине. Здесь они включены в эмоциональный строй сцены, так как несутся стремительным вихрем, в котором мы угадываем безудержную горесть и отчаяние людей в их чисто лирическом выражении. Справа, у самого края картины - там, где стоят старец с полотенцем и чернобородый мужчина,- волна скорби несколько затихает. В этих фигурах нет ни безутешного отчаяния Марии, ни шумного изъявления печали Иоанна. В них сосредоточена приглушенная сдержанная грусть.

Высокое душевное напряжение «Распятия» Чимабуэ можно сравнить с лирическим порывом Джакопоне да Тоди. Созерцательность Джотто, грация эмоций и целостное восприятие сцены глазом наблюдателя напоминают Данте, с его умением в нескольких словах раскрыть сложную ситуацию, молчаливую беседу с недомолвками, с пониманием собеседника с полуслова, как в сценах с Фаринатой и Кавальканти или со Стацием (Ад, X, 32; Чистилище, XX, 94).

У лириков XIII века душевный мир стоял в непримиримом разладе с внешним миром. Джотто отчетливо видит физические движения в их неразрывном единстве с душевной жизнью человека. Душевная жизнь человека объективируется у Джотто. Это переполняет высоким познавательным пафосом его произведения и придает такое внутреннее спокойствие и бодрость самым трагическим его сценам. Этим положением определяются и композиционные решения Джотто, его стремление сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур, продиктованное драматическим развитием действия, в восприятии зрителя запечатлелось в виде наглядного, ясного зрелища. Исходным пунктом в построении «Оплакивания» является распростертое тело Христа, спокойная горизонталь, отодвинутая к нижнему краю фрески. Пять женщин образуют вокруг него венок, причем две из них повернуты спиною к зрителю, как старцы в «Молении о жезлах», и подчеркивают этим обособленность картины. Слева к этой центральной группе примыкают стоящие женщины, справа - двое мужчин; между ними видна фигура Иоанна. Группу оплакивающих замыкает сзади.гора. Ангелы своим порывистым полетом превращают нейтральный голубой фон в пространственную среду. В некоторых частях композиции насчитывается до пяти планов - наибольшее число среди произведений Джотто. Все построение этой фрески может быть ясно передано в плане. Расположение фигур в пространстве определяется драматическим действием, совсем как в театральной мизансцене.

Однако «Оплакивание» не ограничивается этой закономерностью. Джотто организует свою картину так, чтобы задуманная им мизансцена составляла зрительное единство и сложилась в выразительную графическую конфигурацию на плоскости. Это достигается такой постановкой фигур, при которой они, не теряя своего объемного характера, образуют ясные геометрические очертания. Здесь вступают в свои права картинная плоскость и обрамление. Фигура Христа, отодвинутая вниз, выражает тяжесть бездыханного трупа, но вместе с тем созвучна нижнему краю обрамления; плащ Магдалины не только подчиняется закону притяжения, но и соответствует краю рамы слева; спокойная фигура мужчины также соответствует правому краю рамы; наконец, мягко изгибающаяся гора, пересекая композицию, упирается в группу Марии и Христа, подчеркивая эмоциональный центр. Вся композиция делится на две равные части: нижнюю часть занимают люди, верхняя - это простор, в котором ангелы совершают свой стремительный полет. Это четкое деление плоскости (которого еще не знали современники Джотто, создавшие «Оплакивание» в Ассизи) переводит на живописный язык чисто физическое ощущение контраста между воздушным пространством и телами, подчиненными силе притяжения.

Нужно думать, что Джотто сознательно рассчитывал на это впечатление. Об этом говорит фигура Иоанна, в которой Джотто отступает от натуралистической правды во имя убедительности живописного образа (как Леонардо в «Тайной вечере» уменьшает стол для выделения фигур). Иоанн стоит в глубине, видимо, на том же уровне, что и все фигуры, при этом сильно согнувшись, между тем его голова расположена на уровне головы стоящего рядом старца и таким образом не нарушает изокефалии. Иоанн отодвинут на четвертый план и поставлен так, что не может видеть тела Христа. Но ради сохранения зрительного единства и спокойного рельефного следования планов Джотто повернул его в профиль. Композиция «Оплакивания» основана, таким образом, на двоякой оценке каждого предмета: во-первых, с точки зрения его объема и весомости и, во-вторых, с точки зрения его силуэта и линейной выразительности в их отношении к картинной плоскости. Стремление к синтезу объема и плоскости, их единству легло в основу позднейшей классической живописи Италии.