Поцелуй иуды описание. Библейские сюжеты в живописи

ГУМАНИЗМ В ЖИВОПИСИ РАННЕГО РЕНЕССАНСА

Вступление

Данный реферат рассматривает теорию гуманизма в Европе XIV – XV веков в работах живописцев раннего Ренессанса. Выявляет влияние гуманизма на практику творцов; приводит конкретные примеры этих влияний. Так же рассмотрена тесная связь культурной и социальной жизни общества этой эпохи, таким образом выявлены причинно – следственный связи успехов и некоторых неудач в искусстве приведённого периода в рамках формирования теории гуманизма. Так же приведены примеры технических прорывов в живописи, основанных на практическом применении гуманистической теории.

Тема гуманизма актуальна, как ключевая для понимания эстетики произведений раннего Ренессанса. Все мы не прочь полюбоваться великими шедеврами авторов раннего Возрождения в музеях или даже на просторах сети. Они восхищают нас, мы зачастую пытаемся им подрожать. Но понимаем ли мы их? Возможно, углубившись немного в исторический, технический и философский анализ некоторых картин великих мастеров, можно в более полной мере осознать глубинный смысл этих произведений, и их неоценимый вклад в мировую художественную культуру.

Культура Раннего Возрождения охватывает вторую половину XIV в. и три четверти XV в. Одной из основных отличительных особенностей Раннего Возрождения является создание и широкое распространение принципов гуманизма. В противовес старому церковному взгляду на человека как на существо жалкое в своей греховности, сложилось и окрепло убеждение, что человек рождён для счастья, вправе пользоваться всеми радостями жизни. Люди, развивавшие эти идеи, называли себя гуманистами (от латинского humanus – человечный), проводя параллель между собой и «studia Humanitanis» Цицерона, изучавшей всё связанное с природой человека и его духовным миром. Именно изучение и раскрепощение личности стало в XV веке основным содержанием философии, политики, идеологии, науки, искусства. Знаменитый гуманист Пико делла Мирандолла восторженно утверждал: «О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хотел».

Гуманисты привносят в духовную культуру свободу суждений, независимость по отношению к авторитетам, смелый критический дух. Они полны веры в безграничные возможности человека и утверждают их в многочисленных речах и трактатах. Для гуманистов не существует более иерархического общества, в котором человек - только выразитель «интересов сословия». Они выступают против всякой цензуры, особенно против цензуры церковной.

Гуманизм, как принцип культуры Возрождения, и как широкое общественное течение, базируется на антропоцентрической картине мира. Во всей идеологической сфере утверждается новый центр - могучая и прекрасная личность.

Вначале гуманизм был особенностью взглядов тех, кого принято считать чудаками, а церковь звала еретиками. И, возможно, эти идеи так и канули бы в лету истории, если бы не появление на политической арене правителей, поддержавших новое течение в искусстве и философии «сверху».

«В появлении произведения искусства участвует не только мастер-творец, но и богатый, обладающий вкусом заказчик. Деньги, власть, таланты, энергию можно употребить на праздные пирушки и шумные игрища, на бессмысленные баталии и развращающую роскошь, на содержание любовниц и шутов. Флорентийские пополаны Медичи свои несметные богатства и разносторонние таланты три столетия отдавали итальянской культуре, её развитию и процветанию. Обогащаясь, Медичи обогащали Флоренцию, свою родину, нежно любимую, о ней они никогда не забывали. “Флоренция превыше всего!” - это был лозунг всех флорентийцев, это был лозунг Медичи, их цель, их национальная идея. Среди флорентийцев она жива и сегодня. Биографы Козимо Медичи посчитали главные траты из личных средств за период его правления с 1434-го по 1464 год: на монастырь Сан Марко - 40 000 флоринов, на Сан Лоренцо - 70 000, на Санта Кроче - 8000, на Флорентийское аббатство - 70 000, на палаццо Медичи–Риккарди - более 60 000, на виллу Кареджи - 15 000, на библиотеку для монастыря Сан Марко - 20 000. Здесь не учтены огромные суммы, уходившие на содержание поэтов, философов, музыкантов, художников и помощь нуждавшимся горожанам. Один из ближайших друзей правителя города, величайший скульптор Кватроченто Донателло, побуждал его приобретать лучшие творения итальянских ваятелей, заказывать талантливым живописцам фрески и алтарные доски. Козимо Медичи стремился превратить покровительство людям науки, литературы и искусства в политику, в традицию и преуспел в этом.

Козимо принёс клану Медичи богатство и авторитет, проложил дорогу, по которой следует идти, а его внук, Лоренцо, прозванный Magnifico (Великолепным), придал ему блеск. Он держал пышный королевский двор, выставлял напоказ несметные богатства, демонстрировал неограниченную власть. Блистательный внук многое воспринял от деда: жертвовал значительные средства на строительство и украшение храмов и общественных зданий (но несравнимо меньшие, чем Козимо Старший), продолжал содержать Платоновскую академию, объединив в ней лучших поэтов и философов, участвовал в её заседаниях, читал на них свои стихи и переводы, выступал на диспутах. В садах Сан Марко Магнифико устроил школу для юных скульпторов. Микеланджело получил в ней первые уроки ваяния. Лоренцо платил больше других. Он окружил себя самыми выдающимися зодчими, живописцами и ваятелями, обеспечивая их заказами, собрал богатейшую коллекцию современных ему произведений искусства. В отличие от деда, не вмешивавшегося в творчество художников, он оказал существенное влияние на развитие флорентийского искусства и даже пытался создавать нечто своё.

Не только Козимо Старший и Лоренцо Великолепный, практически все их потомки поддерживали авангард Ренессанса, выбирая талантливейших.» (Феликс Лурье)

Таким образом, не без участия счастливого стечения исторических обстоятельств, во Флоренции зародилось движение Ренессанса, которое, чуть позже, охватило всю Италию, а затем практически всю Европу.

Идеи гуманизма повлияли, практически, на все сферы жизни и искусства.

Ярким следствием гуманистических настроений нужно считать резкое повышение ценности человеческой жизни, которое обусловило популярность антивоенной риторики, запрещение дуэлей и угасание рыцарских турниров.

Мечты гуманистов об «идеальном городе» легли в основу новых принципов градостроительства и архитектуры.

Но особо ярко новое мировоззрение отразилось на изобразительном искусстве. На смену жёсткому и нарочито нереалистичному церковному канону, пришла реалистичность, «человечность» изображений. Попытка подражания природе. Художники начали активно изучать законы перспективы, светотени, анатомию.

Живописцы эпохи Возрождения стремятся не просто запечатлеть персонажей своих картин. Они увлечены внутренним миром своего героя, стремятся передать его эмоциональное восприятия, пробудить чувства у зрителя.

Стоит отметить, что с самого начала развитие гуманизма выливалось во всевозможные формы индивидуализма. Так именно в период Раннего Ренессанса художники стали подписывать свои картины.

Но, всё же, не стоит полагать, что эпоха Ренессанса была бескомпромиссно радужной для творцов. Напротив, великие творцы Возрождения были людьми самоотверженными. Стоит вспомнить хотя бы «учения» Савонаролы, отчаянного боровшегося с идеями Ренессанса, как еретическими, и его влияние на позднее творчество Боттичелли.

Поэтому, вторым важным фактором становления эстетики Возрождения является смелость и самоотверженность самих творцов. И внутренние сомнения, искания и противостояния авторов – так же нашли своё отражение в их работах.

Глава 1. Предтече.

Джотто и Поцелуй Иуды.

Подлинное начало новой эпохи связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне. Его значительные работы - фрески капеллы дель Арена в Падуи, «Поцелуй Иуды».

«Первым мастером флорентийцев можно назвать Джотто, молодого пастуха, нарисовавшего на песке своих коз, замеченного художником Чимабуэ и взятого им в ученики. Изучив византийский стиль, Джотто не мог удовлетвориться его сухостью и перешёл на изучение антика. Он вдохнул жизнь в искусство, отступил от мертвенной сухости библейских сюжетов, взялся за портреты, и мы ему обязаны изображением великого Данте. У него впервые проявляется то обилие глубоких мыслей, которым отличалась впоследствии флорентийская школа. Его нельзя назвать совершенным во всех деталях, но какой же новатор бывает совершенным! Его лица порой не изящны, частности очень слабы, но зато в общем он далеко оставляет за собой предшественников». (Гнедич П.П., Всемирная история искусств, М., «Современник», 1996г., с. 342-343)

«Джотто снова вывел на свет искусство, которое многие столетия было погребено под ошибками тех, кто, работая красками, более стремится забавлять глаза невежд, чем удовлетворять разуму мудрых», - говорит Боккаччо в одной из новелл Декамерон.

Сведения о годе и месте рождения великого живописца разнятся. Согласно одним источникам, Джотто появился на свет в 1267 году, согласно другим – в 1276-м.

Некоторые источники утверждают, что в начале XIV века Джотто служил священником в Риме. Скорее всего, именно тогда он создал масштабную мозаику «Навичелла», сделавшую его известным во всей Италии. В этой картине впервые проявилась склонность Джотто к реализму: персонажи достоверно передают зрителю своё состояние – они живут, общаются, проявляют всю гамму эмоций.

«Евангельские сюжеты представлены художником как реально существующие события.

Живым языком Джотто повествует о проблемах, которые всегда волновали людей: о добросердечности и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы»), о глубине скорби, извечной материнской любви «Оплакивание».

Вместо разобщенных фигур и отдельных сцен, характерных для средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ о сложной внутренней жизни героев. Благодаря их тщательному отбору он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного фона византийской мозаики Джотто вводит пейзажный фон. Если фигуры в византийской живописи как бы парят в пространстве, то в джоттовских фресках они обрели прочную почву под ногами.

Джотто вводит в свои изображения черты быта, которые создают впечатление достоверности обстановки. Его персонажи - различные человеческие типы.» (Елена Шкабура)

Джотто, сохраняя традиции готического искусства, впервые в истории итальянской живописи вынес точку зрения за пределы картины, создав, таким образом, независимое от зрителя живописное пространство, чем немало удивил своих современников.

Самыми ранними из произведений Джотто считаются выполненные им фрески для капеллы дель Арена в Падуе. Фрески представляют собой отдельные сцены, которые заставляют сердца зрителей замирать от восхищения. Фрески расположены в три горизонтальных ряда. Сцены из жизни Девы Марии, её родителей, святых Иоакима и Анны наполняют верхний ряд. В среднем ряду – сцены из жизни Христа. Страсти Господни и Воскресенье – представлены в нижнем, третьем ряду. Примечательно, что нижний ряд расположился на высоте всего 3 метров под полом, что предоставляет посетителям прекрасную возможность насладиться деталями фресок вблизи.

Одной из знаковых работ Джотто в серии этих фресок, в которой наиболее ярко отражены ранние посылы эстетики Ренессанса, стоит назвать «Поцелуй Иуды».

В «Поцелуе Иуды» Джотто выступает подлинным режиссёром трагического сюжета евангельской истории. Иуда, лице­мерно обнимающий своего учителя, привёл стражников, чтобы схватить Христа. В синем не­бе полыхает огонь факелов, мелькающий ритм вознесённых пик и дубинок придает сцене тре­вожную эмоциональную окраску. Волнение тол­пы только подчёркивает затаённую силу дра­матического напряжения центральной группы. Иуда уже предал, Христос знает, что предан. Иуда приближает свои губы к губам учителя, и контраст их лиц поражает. Спокойно и просто смотрит Христос в глаза того, чьё имя станет символом вероломства и человеческой низости. Напряжение возрастает. И всё же, человеческое начало читается и в образе Иуды. Его фигура, устремившаяся к Учителю, почти готова склониться перед преданным в порыве раскаяния. Иуда наклонился, сгорбил спину, всем своим видом он показывает осознание собственной низости перед спокойным ликом учителя. В позе Христа – прямой и спокойной – читается молчаливое смирение и безмолвное прощение. Джотто всеми средствами стремится ожи­вить сцену; художник поворачивает фигуры в профиль, приближает и уводит их в глубину, как бы приглашая зрителя войти в мир фрески.

Ещё одной примечательной новаторской чертой картины стало то, что автор решается развернуть одну из фигур спиной к зрителю. Таким образом персонажи, как бы, перестают позировать. Они находятся в среде динамичных событий, полностью захватывающих их, а не вырваны из неё.

«Оплакивание Христа» – одна из центральных тем в Европейской религиозной живописи. Это настоящий шедевр Джотто и жемчужина капеллы дель Арена. Аналогов напряжения в живописи того периода нет. Центром композиции являются два сближенных лица: мёртвого Христа и его матери. Такое решение резко усиливает драматизм изображённого. Очень выразительна поза Богородицы, склонившейся над Христом и неотрывно вглядывающейся в безжизненное лицо Сына. Символическим тут выглядит "пейзаж". Каменный склон делит картину по диагонали, подчёркивая глубину роковой утраты. Окружающие тело Христа фигуры своими позами и жестами выражают различные эмоции. Мы видим перед собой стоически переживающих горе Никодима и Иосифа Аримафейского, рыдающую Марию Магдалину, прильнувшую к ногам Христа, женщин, заламывающих в отчаянии руки, и оплакивающих смерть Спасителя ангелов.

Человеческие пороки и добродетели – всего 14 образов, Джотто выразил их под главными фресками капеллы дель Арена, по мраморному цоколю. Своеобразный урок преподносит творец человечеству: зло будет повергнуто в пучину Ада, а доброта человеческая будет вознаграждена в Раю. Подчёркивают монументальность образов серые оттенки, в которых Джотто выполнил эти работы. Серый словно превращает художество в каменные изваяния. Важно отметить, что именно Джотто впервые применил в истории живописи такую технику.

Джотто по праву можно назвать предтече Ренессанса и первым его вдохновителем. Ведь именно у него живопись перестаёт быть лишь вспомогательным комментарием к Священному Писанию, обретая самостоятельное значение. Художник уходит от стереотипов, отказывается от жесткой символической системы, его интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Его интересует мир в его многообразии. Его, наконец, интересует правда человеческого чувства и человеческой мысли. Его персонажи теряют прежний иконописный облик,- они коренасты, широколицы, наделены величавым обликом, облачены в одежды и плащи простого покроя из тяжёлых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки. Боккаччо писал, что герои художника - совершенно живые люди, лишь не могут говорить.

08.04.2015

О поцелуй, полный беззакония! О поцелуй, гибельный для души!
О уступка геенне огненной!
Блудница, целовавшая ноги Владыки, душу свою очистила от скверны.
Этот же, поцеловав, душу свою погубил.
Она, целуя, список грехов своих разорвала,
этот же, целуя, вычеркнул себя из книг жизни.
О премудрость женщины! О неразумье ученика!
Когда она целовала ноги Владыки, ангелы радовались и венец ей готовили,
когда этот целовал — бесы радовались и сплетали веревку для повешения.

Один из наиболее волнующих моментов Нового Завета - поцелуй Иуды и арест Иисуса Христа. Извечная и острая тема духовного выбора, тема предательства и падения. Оттого такими современными, такими животрепещущими становятся полотна, написанные несколько сотен лет назад. Есть немало произведений искусства на тему «поцелуй Иуды», но достаточно рассмотреть два итальянских шедевра, чтобы глубоко проникнуться этим сюжетом и найти ответы на важные вопросы.

Художнику Джотто ди Бондоне (ок. 1267-1337) потребовалось немало времени и духовных сил, чтобы до конца понять причины страшного и горького предательства в ночном Гефсиманском саду, которое стало началом страстей Христовых. В результате в 1303-1305 годах он создал в капелле дель Арена в Падуе уникальные по своей силе и новаторские по художественному воплощению произведения. Впервые в истории европейской живописи художник мыслит себя свидетелем библейской истории. Он строит пространство как режиссер, вовлекая зрителя в евангельское событие как участника. По просьбе заказчика Энрико Скровеньи Джотто располагает фреску предательства Иуды слева от апсиды, акцентируя на ней внимание входящего в храм.

В Евангелии сказано, что Иисус знал о предательстве Своего ученика – о том Он сказал апостолам во время последней трапезы. Тем самым Христос давал Иуде возможность покаяться и спасти свою душу. И делал это для него, а не для Себя, потому как потом произнес: Впрочем, Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться (Мф. 26. 24). Зная, что Христос принес Себя в жертву во имя спасения людей, можно понять всю тяжесть содеянного предателем.

На фреске художник изображает следующую встречу с Иудой: Вот Иуда, один из двенадцати, пришел, и с ним множество народа с мечами и кольями, от первосвященников и старейшин народных. Предающий же Его дал им знак, сказав: Кого я поцелую, Тот и есть, возьмите Его. И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его (Мф. 26. 47−49). Для Джотто эта сцена, прежде всего − диалог. Центром композиции являются лица Христа и Иуды – главное драматическое событие, а все окружающие их участники отступают на второй план.

Джотто изображает совершенный образ Христа: благородное, серьезное лицо, высокое чело, золотые волосы, спокойный взор, сильная шея. Иуда же предстает перед нами отталкивающе-уродливым персонажем с вогнутом лбом, маленькими глазами, похожий на неандертальца. Впервые художник отождествляет внешние красоту и благородство с совершенством духовным и нравственным, а физическое уродство − с уродством душевным.

Перед нами психологическая сцена безмолвного объяснения между двумя людьми, внутренний диалог, разговор глазами. Иуда Искариот снизу всматривается в Христа, он вопрошает, он ищет какого-то ответа. Христос не отвечает, спокойно смотрит, словно отражая взгляд ученика, потому что тот сделал свой выбор. Кажется, что происходит бурная сцена, но художник останавливает действие в кульминационный момент. Он как режиссер создает психологическую паузу за секунду до поцелуя. Джотто удивительно тонко и остро обнажает выяснение отношений в этой паузе.

Что же подтолкнуло Иуду к этому падению? Все знали, что он был корыстолюбив. Искариот пошел к первосвященникам, когда увидел, что сестра Лазаря Мария помазала ноги Господа дорогим благовонием (см. Ин. 12. 3). Но тридцать серебряников были небольшой суммой, а Иисус Сам выбрал этого человека себе в ученики − дело не могло быть только в жадности. Иуда ждал Мессию как вождя, как могущественного монарха, который освободит народ Израиля и воссядет на престоле мирового государства. Он был готов терпеть, чтобы потом занять какой-либо государственный пост. Однако Христос оказался страдающим, кротким, любящим и отдающим Себя за спасение людей. В таком царстве не получится пользоваться привилегиями − нужно будет самому служить. Иуда не мог простить разочарования.

Иуда не был нужен для того, чтобы Христос был схвачен. Иисус говорит об этом: «Как будто на разбойника вышли вы с мечами и кольями взять Меня; каждый день с вами сидел Я, уча в храме, и вы не брали Меня» (Мф. 26. 55). Выходит, что Иуда предал не Учителя, а свое ученичество, свою верность Христу. Он не какое-то воплощённое зло или слепое орудие в руках Бога, а всего лишь маленький человек, который вписывается в ситуацию и извлекает из неё выгоду, пусть и небольшую. Вот в чём подлинный трагизм этой фигуры. И совсем не заслуживает он того, чтобы быть терзаемым в девятом кругу ада, как это изображено у Данте. Он заслуживает только сочувствия − именно в силу своей малости, ничтожности, раздавленности, в силу того, что он осознал, сколь ужасно содеянное им.

Толпа на картине изображена в ночи, на фоне неба полыхают факелы, зритель ощущает волнение и наэлектризованность атмосферы.

Каждый свидетель ареста проникнулся событием. Молодой человек в правой части поглощен происходящим, он напряжен и сосредоточен до такой степени, что не чувствует на себе ногу стражника в железных поножах. Фигура первосвященника указывает на Христа, а слева Петр хлебным ножом отрезает ухо стражнику. Края фрески обрезаны по лицам и фигурам людей, которые не вмещаются в это пространство. Подобным композиционным приемом Джотто показывает, что событие выходит за пределы данного пространства и времени. Художник соединяет историческое, «сиюминутное» время и вечность. Джотто ди Бондоне – первый, кто сумел передать многовременность в одном изображении, раскрывая психологизм и драматизм происшедшего.

Важно отметить, что на заднем плане один юноша из толпы трубит ввысь, указывая на воскрешение Христа из мертвых. В момент поцелуя Иуды, в момент начала Страстей Христовых Джотто воспевает главную идею пришествия Иисуса – славу бессмертию.

Спустя триста лет другой гений по имени Микеланджело да Караваджо (1571-1610 гг.) напишет поцелуй Иуды в невиданной до того времени реалистической манере. В те времена искусство переживало очередной переворот. Высшее духовенство считало, что церковная живопись утратила духовную направленность и стала служить лишь декоративным целям. Теперь требовалось сделать упор на физическую достоверность христианства. Так в Милане возник темный впечатляющий реализм. Караваджо довел его до совершенства. Церковь возвела священный реализм в основной принцип.

В «поцелуе Иуды» (1602 г., национальная галерея, Дублин) Караваджо избавляется от всего второстепенного, он отодвигает Петра и других участников на второй план, полностью сосредоточившись на эмоциональной составляющей события.

Караваджо использует в этой картине крупный план как особенно выразительный и сильный прием воздействия на зрителя. Библейский сюжет становится сценой ареста, сценой насилия. До сих пор ни один художник не изображал это так реалистично.

Это изображение перевернутого мира: Христос предан и схвачен, как обычный преступник. Фигура Христа представлена стоической, неподвижной. Иисус один противостоит лавине пришедших арестовывать его солдат. Движение Иуды неистовое, грубое и пугающее, его взгляд кажется почти безумным.

В картине мало света − лишь лица, руки и доспехи выделяются на фоне символической черноты ночи. Темнота в этой сцене носит теологический характер. Если внимательно читать Евангелие, можно заметить: Иуда − всегда во тьме, а вокруг Спасителя − всегда свет. Иуда уходит в ночь, чтобы предать Иисуса. Когда Иуда приходит в Гефсиманский сад с теми, кто должен арестовать Иисуса, Христос восклицает, что наступает власть тьмы (Лк. 22. 53). Именно таков зрительный и цветовой ряд у текстов об Иуде. С момента предательства Христа на Иуду и человечество спускается тьма.

Караваджо использовал темную грунтовку, против которой существовало предубеждение. В живописи Караваджо есть тайна, которую никто не может постичь: он создавал выразительный контраст между светом и тьмой. Угольно-черные доспехи доминируют на полотне. Отблески на их сияющей поверхности показывают игру света и тени, называемую кьяроскуро , характерную для Караваджо. Так возникал символический замысел борьбы тьмы и света, жестокости и милосердия

За основу композиции художник взял произведение А. Дюрера, но расширил его идею. Картина вызывает у зрителя ощущение растерянности из-за надвигающейся толпы. Руки Иисуса сплетены в жесте печали и страдания. Караваджо не любил делать эскизы, а предпочитал писать с живых моделей. Иуда так же, как и у Джотто, изображен за секунду до поцелуя. Но, в отличие от первого произведения, мы не видим диалога между Христом и учеником, потому что Иисус опустил взор. Так художник переносит акцент на страдания Христа и невинность его жертвы.

Иисус пытается остановить Иуду Искариота, когда говорит: Что делаешь, делай скорее (Ин. 13. 27) или: Друг, для чего ты пришёл? (Мф. 26. 50). Христос пытается остановить Иуду, не лишая его внутренней свободы. Он делает это с помощью вопроса, а не прямого запрета. Иисус задает вопрос, но Иуда на него не отвечает.

Тема предательства владела умами художников на протяжении веков. Караваджо был тронут и зачарован странным предательством с помощью поцелуя. Способ предательства также несет важную идею. Иуда сказал стражникам, что укажет на Христа своим поцелуем, даст знак. Почему он поцеловал Иисуса? Слово целовать по-гречески «филео», позже его использовали, чтобы показать сильную привязанность между близкими людьми. К тому времени, как было написано Евангелие, это слово означало приветствие среди близких друзей, которые связаны обязательством или заветом и которые относились друг к другу очень трепетно. Данное слово служит символом глубокой любви. Малознакомые люди не обменивались подобными приветствиями. Это свидетельствует о том, что отношения между Иисусом и Иудой Искариотом не были поверхностными. Причина, по которой Иуда мог так запросто подойти к Христу и поцеловать – это открытое сердце Иисуса. Иуда поцеловал Христа для того, чтобы предать его. Поцелуем верности, поцелуем завета он предал Господа в руки римских солдат.

В Падуе, где на фундаменте римского театра в 1305 году богатым купцом была построена ка-пелла дель Арена, которую по имени заказчика называют еще и капеллой Скровеньи, великий флорентиец Джотто ди Бондоне создал фрески, определившие пути дальнейшего развития живо-писи в Европе. Здесь был создан тип стенного панно, которое с этого времени становится глав-ной декоративно-композиционной темой монумен-тальной живописи эпохи, названной позднее ис-ториками эпохой Возрождения. Джотто, родившийся около 1266 года, происхо-дил, как утверждает легенда, из крестьянской или ремесленной среды. Вероятно, поэтому зри-тели впервые увидели в росписях, созданных на сюжеты из жизни Христа и Марии, лица и при-земистые фигуры простолюдинов. Его герои ре-шительно отличались от условных и рафиниро-ванных персонажей византийского и готического искусства.
Сегодня эти росписи с их плотными, коренасты-ми фигурами и скупыми пейзажными фонами Могут показаться архаичными в своей наивной повествовательности, но тогда, на рубеже средне-вековья и нового времени, это было смелым но-ваторством. Джотто разрушил иконописную застылость фигур, он заставил их двигаться, жести-кулировать, выражать свою страсть, горечь, гнев и восторг. В его композициях впервые появилась пространственная глубина, а объемы фигур были энергично моделированы при помощи светотени. Словом, Джотто был художником, который про-будил интерес мастеров искусства Италии к по-строению реального объема и пространства — некой сценической площадки, на которую он выводил своих очеловеченных героев. В «Поцелуе Иуды» Джотто выступает подлинным режиссером трагического сюжета евангельской истории: измены ученика своему учителю. Так же, как на театральных подмостках, где сущест-вует вторая самостоятельная жизнь, на фреске Джотто, в замкнутом пространстве композиции, вершится магия искусства, которая заставляет зрителя поверить в этот второй мир, столь же убедительный, как и сама жизнь. Иуда, лице-мерно обнимающий своего учителя, привел стражников, чтобы схватить Христа. В синем не-бе полыхает огонь факелов, мелькающий ритм вознесенных пик и дубинок придает сцене тре-вожную эмоциональную окраску. Волнение тол-пы только подчеркивает затаенную силу дра-матического напряжения центральной группы. Иуда уже предал, Христос знает, что предан! Иуда приближает свои губы к губам учителя, и контраст их лиц поражает. Спокойно и просто смотрит Христос в глаза того, чье имя станет символом вероломства и человеческой низости. Напряжение возрастает. Кажется, что простран-ство между ясным, почти античным профилем Христа и обезьяноподобным лицом Иуды заря-жено электричеством. Столкнулись противопо-ложности — высокое и низкое, нравственное и безнравственное, черное и белое. Джотто сред-ствами живописи сумел в безмолвном диалоге Христа и Иуды передать целое море человече-ских чувств — самый путь зарождения и разви-тия мысли: неверие, сменившееся прозрением, а затем спокойным осознанием своей правоты. Джотто сумел показать, как собеседники откры-ваются друг другу в одних только взглядах, жес-тах, помыслах, еще не облеченных в слово. В этом остром диалоге, просто и безыскусно за-печатленном на фреске, передан человеческий смысл легенды, так как для Джотто история: Христа является нравственным подвигом, побе-дой личности над собой и своей судьбой. Джотто заставляет зрителя волноваться, негодо-вать, верить. Он всеми средствами стремится ожи-вить сцену; художник поворачивает фигуры в профиль и спиной, приближает и уводит их в глубину, как бы приглашая зрителя войти в мир фрески, занять место справа или слева от Христа и определить свою нравственную по-зицию.
В образах Джотто земной человек, исполненный сознания собственного достоинства, вновь стал славной темой изобразительного искусства. Таким образом, создавая типические, подлинно народные образы, Джотто, подобно его великому современнику Данте Алигьери, перестраивал взаимоотношения между художником, церковью, обществом и отдельной личностью. В его светлых, легких фресках, поражающих гармонией синих, розовых и охристых цветов, старинное предание обретало новое бытие и по-двиги божественные становились человечес-кими.

Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фрагмент фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

“Поцелуй Иуды”. История вероломного предательства учеником своего учителя. Изображение этого сюжета из Нового Завета часто встречается и на фресках, и в псалтырях, и на холстах. Историю эту не раз изображали и до Джотто, и после него.

Но “Поцелуй Иуды” Джотто (1303-1305 гг.) особенный. Разница между его фреской и работами его предшественников колоссальная. Судите сами. Ниже – миниатюра из псалтыри 12 века.

Миниатюра “Поцелуй Иуды”. Псалтырь Мелисенды. Иерусалим (Византийская империя). 12 век (1131-1143 гг.). Хранится в Британской библиотеке, Лондон

Плоские фигуры. Лики вместо лиц. Складки одежды как будто живут своей жизнью. Неествественный полукруг из голов людей. Персонажи как будто висят в воздухе. А фигуры святого Петра и раба в правом углу рисунка раза в три меньше остальных фигур.

Дело в том, что средневековый мастер пренебрегал реалистичностью изображения. Так как физический мир был гораздо менее важен духовного. Зритель должен был сосредоточиться только на библейском сюжете.

А эта работа старшего современника Джотто. Гвидо да Сиена. Она была написана за 20 лет до “Поцелуя Иуды” Джотто. Гвидо да Сиена. Поцелуй Иуды. 1275-1280 гг. Хранится в Национальной пинакотеке г. Сиена, Италия

У Гвидо да Сиена фигуры уже хотя бы не висят в воздухе. Но иконописные каноны ещё явно преобладают. Лики вместо лиц. Золотой абстрактный фон.

Представьте, что подобные работы Джотто и видел. Но он смог каким-то чудом создать совершенно иное. Посмотрите на его фреску.

Впервые художник делает фигуры объёмными. Впервые появляется композиция. Впервые мы видим настоящие эмоции. Много вот таких “впервые”.

Как ему это удалось? Очевидно, он должен был обладать незаурядным мышлением. Один случай из его жизни это подтверждает.

Характер Джотто

Выслушав посланника, Джотто взял кисть и нарисовал на листе бумаги идеально ровный круг. Какие-либо другие рисунки он передавать отказался. Посланник был уверен, что над ним подшутили. Но все-таки решил лист с кругом оставить в пачке рисунков других художников.

В Риме же мастерство художника оценили по достоинству. Джотто несколько лет выполнял заказы Папы и кардиналов.

Эта история раскрывает характер Джотто. Он был человеком дерзким, смелым, остроумным. Явно с оригинальным взглядом на жизнь. Это может обьяснить его склонность к новаторствам.

Джотто и Чимабуэ

Давайте сравним фреску Джотто с работой его учителя Чимабуэ. Тот также делал робкие попытки отойти от иконописных канонов. Но в этом ученик явно превзошёл учителя.
Чимабуэ. Поцелуй Иуды. 1277-1280 гг. Фреска в церкви Сан-Франческо, г. Ассизи, Италия

У Чимабуэ мы уже видим синеву неба и элементы пейзажа вместо абстрактного золотого фона. Лица изображённых уже более-менее отличаются друг от друга.

Но все же Чимабуэ далеко до Джотто. В его фреске нет самых главных новаторств Джотто. Эмоций. И объема. А значит реалистичности.

Его фигуры плоские. Иуда словно приклеен к Иисусу. Да ещё и не дотягивается ногами до земли. Лицо Христа ничего не выражает. Фигуры Святого Петра с рабом в левом углу фрески очень малы по сравнению с другими персонажами.

Новаторства Джотто. Композиция. Объём.

А теперь взглянем ещё раз на фреску Джотто. Чтобы в полной мере осознать все его новаторство. Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Джотто создаёт продуманную композицию. Композиционный центр совпадает с центром картины. Это головы Христа и Иуды. Джотто выделяет центр поднятой рукой священника и рукой с ножом святого Петра. Если мысленно провести линии от их рук, то они как раз сойдутся на головах главных героев.

До Джотто о композиции и не помышляли. Главных героев помещали посередине. Их выделяли большими размерами или парящими над всеми остальными. Второстепенные же герои изображались мельче или ниже.

Посмотрите, насколько фигуры у Джотто объемны. Мастер смело пользуются приёмом светотени. Конечно, его фигуры тяжеловесны и грузны. Ведь в то время живописцы не изучали анатомию человека. Зато драпировка одежды уже гораздо естественнее.

Немой диалог Христа и Иуды

Лица его героев индивидуальны. А главное они выражают эмоции. Чего только стоит немой диалог Христа и Иуды. Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фрагмент фрески в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Это уже не просто застывшие лики. Это два очень разных лица. Два разных взгляда. Благородное лицо Христа. Некрасивое лицо Иуды. Сила духа и принятие своей судьбы одного. Слабохарактерность и вероломство другого.

Иуда должен был по договорённости с охраной указать на Христа своим поцелуем. Он не стал показывать на него издалека, чтобы его не спутали в темноте с другим.

Однако сам поцелуй Джотто не показывает. Он показывает момент за секунду до этого. Иуда протянул своё лицо к лицу Христа. И тут пауза…

Их взгляды встретились. Мы словно видим, как маленькие глаза Иуды бегают по лицу Христа. Он ищет что-то в лице учителя. Он ждёт какой-то реакции. Возможно, осуждения или отвращения. Но не находит этого. Христос не отвечает ему.

Он смотрит спокойно. В его взгляде нет того, что предатель ожидает. Он не опускается до его уровня. Он выше этого.

Вот это столкновение высокого и низменного Джотто удалось показать очень выразительно.

Святой Петр и раб с отрезанным ухом

А теперь посмотрите на фигуры святого Петра и раба. И вспомните, как их изображали предшественники Джотто.
Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Их фигуры нормальных размеров. Они гармонично вписаны в композицию. Мы верим, что святой Петр пытается броситься на защиту Христа. Вытащил нож, чтобы поразить Иуду. Но отрезал ухо попавшего под руку человека. Он уже не просто прилеплен где-то сбоку. Он в толпе. Он зол.

Другие персонажи и скрытые символы

Джотто. Поцелуй Иуды. 1303-1305 гг. Фреска в Капелле Скровеньи в Падуе, Италия

Еще один необычный момент. Это то, как Джотто передаёт напряжение людей. Обратите внимания на солдата в чёрном шлеме и красном плаще. Он весь подался вперёд. Он даже не замечает, что наступил на ногу сзади идущего. А тот тоже так сосредоточен, что не замечает боли.

Ещё один красивый элемент в своё творение вносит Джотто. На дальнем плане какой-то человек поднял вверх рог и трубит. Это означает скорое вознесение в Рай.

То есть Иуда ещё не успел поцеловать Христа, а ангел уже трубит об его воскрешении. Перед нашими глазами как бы проносятся все предстоящие страдания Христа. От поцелуя до воскрешения. Необыкновенно.

Джотто считается отцом Возрождения. До него – столетия иконописи. Когда человек был недостоин реалистичного изображения. И вдруг такой прорыв в лице одного мастера! У Джотто человек – главное действующее лицо. Именно такая центричность человека будет основной чертой Возрождения.

Правда произойдёт это только через пару столетий. А вот почему после Джотто Возрождение не наступило сразу, читайте в статье

Вконтакте

История одной картины: Джотто ди Бондоне, «Поцелуй Иуды» Именно в этой работе он проявил себя, максимально раскрыл себя и свое творчество. История этой фрески такова: примерно в середине жизни, в 1300 году, Джотто получил от мецената Энрико Скровеньи, жившего в городе Падуя, замечательное предложение - заказ расписать маленькую церковь, которая была построена в Падуе на Римской арене. Почему на арене? Потому что до Рождества Христова на Римской арене губили христиан. Их туда привозили и всячески над ними издевались за их веру, и поэтому Римская арена всегда была символом невинно пролитой христианской крови. Страдания за веру… И для того, чтобы очистить эти места, для того, чтобы показать торжество и свет истины, церкви ставили на аренах. И там находится фреска «Поцелуй Иуды». Она примечательна тем, что там Джотто создал то, что на современном европейском языке называется композицией. А что такое композиция? Это то, как художник видит сюжет. Как он себе представляет, как все происходило. То есть художник, в данном случае Джотто, сам стал сценаристом, режиссером и актером в своих картинах. Его картины - это некий театр, в котором действуют актеры, а режиссирует этими актерами - он, и он словно говорит - я там был, я это все видел… Мыслимо ли такое для средневекового сознания? То, что сказано в писании, должно быть, а не то, как ты видел. И Джотто написал фреску «Поцелуй Иуды» именно так. Он первым изобразил действие, поставив своих героев на авансцену с обозначением кулис и задников: Христа, Иуду Искариота, воинов, апостола Петра… И он сказал - это было так. И все у него происходит на ваших глазах в определенную единицу времени, а не в том абстрактном вневременном пространстве, которое было обязательной принадлежностью иконы. Раньше было представление о времени, как о времени бесконечном, как о вечности, а здесь - действие, живое, историческое, конкретное действие. С главными героями, героями второстепенными роли и массовкой. И когда мы смотрим на фреску «Поцелуй Иуды», мы сразу выделяем глазами центр композиции. В этом центре происходит главное драматическое событие. Мы видим, как Иуда, обняв Христа, сомкнув за его спиной руки, целует его. И эти две фигуры центральные - это центр композиции. И композиция, если вы в нее всмотритесь, становится центростремительной. Она все нарастает и нарастает по энергии действия, приближаясь к центру. А потом от центра она становится центробежной, и мы видим справа и слева двух героев второго плана. Мы видим справа, как вошел первосвященник Иерусалимского храма, который показывает пальцем на Христа. А слева мы видим апостола Петра, который хоть и отрекся трижды, пока трижды пропел петух, но все-таки вытащил хлебный нож и этим ножом отрезал ухо Иуды. И мы видим, как он с этим ножом кидается на Иуду, но путь ему преграждает толпа. И у Джотто получилось драматическое действие, взятое в точке наивысшего напряжения. Это потрясающе, но в европейском искусстве такого вообще никто не делал, когда центром композиции являются даже не два лица, а психологическое состояние. Внутреннее состояние… Потому что между этими двумя людьми происходит безмолвное объяснение, объяснение глазами. Видно, что нескладный, уродливый, отвратительный тип Иуда Искариот всматривается в лицо Христа, он ищет для себя какой-то ответ, не оправдание даже своего поступка, а что-то, чего он не знает, что он хочет узнать, что является причиной его такого страшного падения. А Христос не отвечает ему взглядом, у него в глазах Иуда не может прочитать абсолютно ничего. У Иисуса спокойное лицо, он спокойно на него смотрит, он не презирает его, но спокойно смотрит, отражая его взгляд. Это называется пауза. Вот эта пауза лучше всего удается в кино, и эту «дуэль глаз» и паузу сейчас можно видеть в театре. Это - зависшая пауза. И нам кажется, что происходят очень бурные действия, а на самом деле действие останавливается в кульминационной точке… Ведь в этой трактовке Джотто он его не целует. Он только приблизился для того, чтобы его поцеловать. Здесь что-то такое есть, что понятно только этим двум людям и больше никому. Здесь есть такое объяснение, которое только между двумя людьми, и оно главное, потому что поцелуй это уже следствие, это уже точка, это финал. Из книги Паолы Волковой "12 лучших художников Возрождения".