Система образов в пьесе горе от ума. Урок по литературе на тему: «Система образов в комедии А

Идейное содержание и система образов пьесы "Горе от ума"

2. Типичность Грибоедовских персонажей

ипичность грибоедовских героев складывалась не только из бытовых и психологических черт, как в комедиях Шаховского или Хмельницкого, а была дана в социальном содержании образа.

«Грибоедовская Москва» не является только широкой рамой для психологической драмы Чацкого – Софьи. Наоборот, интимная драма личности осмысляется как результат драмы общественной. Сопоставление Чацкого и барской Москвы – это не только контраст данного индивидуального характера и окружающей среды. Это – столкновение дряхлеющего крепостнического мира с новыми людьми. Наряду с индивидуальными образами, драматург создает еще один – коллективный, образ барского общества. Это было большим достижением социального, политически направленного реализма. Грибоедов гениально изобразил бытовую фамусовскую Москву. В «Горе от ума» воссоздана также еще и иная Москва, социальная, барская, крепостническая, воинствующая и нисколько не комическая. Именно эта Москва, с ее особой моралью, с ее воспитательной системой, с ее житейскими идеалами, духовно искалечила Софью Павловну. Ее отец, Павел Афанасьевич Фамусов, – яркий образец барской крепостнической Москвы, вырастающий до уровня предводителя большой и властной социальной группы. В той борьбе двух миров, какая раскрывается в третьем действии, Фамусов выявляет себя воинствующим представителем старого мира, вожаком косного барства. В своих монологах он объединяет барскую Москву с вельможным Петербургом. А Чацкий осмысляет столкновение как борьбу двух миров: того, где «покорность и страх», и того, в котором «вольнее всякий дышит». Столкновение этих двух общественных групп на балу у Фамусова изображено Грибоедовым с замечательной силой реализма. В гостиной собирается как бы летучий митинг, целый суд над Чацким. Суд над Чацким и упоминаемыми в репликах его единомышленниками – кульминация социальной драмы. В 1824 г., когда Грибоедов изображал эту вражду двух общественных групп, он еще не знал (но, несомненно, предчувствовал), как дружно и злобно реакционные круги дворянского общества будут поддерживать в 1826 г. царское правительство в его жестокой расправе с восставшими и побежденными декабристами.

Противостояние Чацкого и Москвы – это не контраст высокой личности и скудной бытовой среды, а столкновение дряхлеющего, но еще сильного крепостнического барского мира с новыми людьми и новым, идущим на смену миром, который мы назовем демократическим. В «Горе от ума», как в социальной драме, воссоздано борение социальных сил в русском обществе перед 14 декабря. При этом борьба раскрывалась и осмыслялась Грибоедовым не только как политическая борьба реакционного правительства с оппозиционными кругами, а как борьба социальная, внутри самого общества – между косным крепостническим обществом и группой демократически настроенных людей. Драматург-реалист не только проявил при этом глубокое понимание связей прошлого с настоящим, но и предвидел ближайшее будущее, обусловленное соотношением борющихся сил: на ближайшем этапе борьбы Чацкие будут сломлены Фамусовыми и Скалозубами.

В пьесе Грибоедова обращают на себя внимание неоднократные упоминания о вольнодумной разночинской интеллигенции. Это высмеяно мракобесие, вражда к новым людям, нападки Фамусова на распространение просвещения («ученье – вот чума, ученость – вот причина...», «...забрать все книги бы, да сжечь», «...нынче пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений»). Фамусов наверно имел в виду университеты, против которых именно тогда началось гонение и в которых среди профессоров и студентов большинство составляли разночинцы. Фамусову вторит старая московская барыня Хлёстова: «И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних от пансионов, школ, лицеев, как бишь их; да от ланкартачных взаимных обучений». В «ланкастерских» школах в то время обучалось много солдат. Княгиня Тугоуховская ополчается на профессоров Педагогического института, которые «упражняются в расколах и в безверьи». Комедия преисполнена отголосками тогдашней общественной жизни: упоминаются «ученый комитет», преследовавший книги и распространение просвещения, итальянские карбонарии, толки о «камерах», т. е. о палатах депутатов, о Байроне, «волтерьянстве» и многое другое. Есть резкие выпады против злоупотреблений крепостного права, против «Нестора негодяев знатных», выменявшего «толпу слуг» на «борзые три собаки»; против барина-театрала, согнавшего в крепостной балет «от матерей, отцов отторженных детей». Много сарказма направлено против «вельмож в случае» – фаворитов, против «пылкого раболепства» придворных «охотников поподличать везде», против «отцов отечества», «грабительством богатых». Немало обличений чиновнической бюрократии, к которой надо «прислушиваться», перед которой «не должно сметь свое суждение иметь» и которая руководствуется правилами вроде: «подписано, так с плеч долой» и «как не порадеть родному человечку».

Создание литературного типа Молчалина было крупным приобретением общественной мысли. Не менее значителен тип Скалозуба, в котором заклеймен военный карьеризм, увлечение мундиром. Скалозубовщина и молчалинство как социально-бытовые формулы вобрали в себя обширные круги явлений. В обоих случаях Грибоедов проявил большую силу публицистического обобщения. Маленького чиновника, секретаря Фамусова, живо обрисованного индивидуальными чертами, автор возвел в символ значительной социально-политической группы, крепко связав молчалинство с фамусовщиной. То же со Скалозубом. Красочный индивидуальный портрет ограниченного, грубого армейского полковника обобщен до значения широкого символа. Существование скалозубовщины в самой жизни – аракчеевщины – обостряло значение этого образа как политической сатиры на характерные особенности военно-бюрократического режима, сложившегося к началу 20-х годов. Образом Репетилова драматург сатирически откликнулся на расплодившийся вокруг декабризма мелкий либерализм.

Некоторая недоговоренность и неясность осталась в образе Софьи, что дало основание многим критикам, начиная с Пушкина, понимать ее упрощенно. Образ Софьи был задуман драматургом смело и сложно – как сочетание наносной сентиментальности с глубокой натурой.

Кроме действующих лиц, появляющихся на сцене, в «Горе от ума» есть еще вереница образов, воссоздаваемых в беседах и монологах; без них не закончена была бы картина грибоедовской Москвы, не полон был бы идейный состав пьесы: мадам Розье, танцмейстер Гильоме, вельможный Максим Петрович, брат Скалозуба, московские старички и дамы, чахоточный «книгам враг», княгиня Ласова, Татьяна Юрьевна и Фома Фомич, Лахмотьев Алексей и, наконец, держащая в страхе всю Москву «княгиня Марья Алексевна». Мастерским приемом реплик и беглых упоминаний драматург вычерчивает один за другим эти мимолетные образы и насыщает ими наше сознание. Некоторые из этих образов разработаны великолепно и своей значительностью превышают иных «действующих».

«Горе от ума» – также и реалистическая бытовая пьеса. Жизнь большого барского дома в Москве, от раннего утра, когда «все в доме поднялось», «стук, ходьба, метут и убирают», и до поздней ночи, когда в парадных сенях «последняя лампа гаснет», – изображена с удивительной полнотой и правдивостью. И не только бытовая жизнь одного барского особняка воссоздана в «Горе от ума»; гениальным наращением бытописи через все четыре действия, и особенно в третьем, в картине московского бала, драматург постепенно воспроизводит перед нами всю жизнь московского барства: воспитание дворянской молодежи, московские «обеды, ужины и танцы», деловую жизнь – штатскую и военную, французоманию, напускной либерализм, скудость и пустоту интересов. Историко-познавательное значение «Горя от ума» огромно; историку оно может служить источником для изучения жизни московского барства.

Произведение Грибоедова драгоценно и как психологическая драма. Психологический реализм в «Горе от ума» проявляется постоянно и многообразно: в характеристике Фамусова, в диалоге Чацкого с Натальей Дмитриевной Горич, в говорливости Репетилова и т. д. Но наиболее глубоко и сосредоточенно применяется он в раскрытии интимной драмы Чацкого и Софьи. Диалог Софьи и Лизы, диалог Чацкого и Софьи в первом действии; эпизод обморока Софьи во втором действии и назревающая ее враждебность к Чацкому; гениально созданное драматургом объяснение Чацкого и Софьи в начале третьего действия, небольшой монолог Чацкого в начале четвертого действия об итогах московского дня; наконец, сцена разоблачения Молчалина, когда раскрывается ошибка сердца Софьи, ее прозрение и душевная сила, – вот элементы и эпизоды этой интимной драмы. Грибоедов первый в русской литературе создал психологическую драму.

Недоросль
Анализ произведения

Пьеса была задумана Д. И. Фонвизиным как комедия на одну из главных тем эпохи просвещения - как комедия о воспитании. Но впоследствии замысел писателя изменился. Комедия «Недоросль» - первая русская социально-политическая комедия, и тема воспитания связана в ней с важнейшими проблемами XVIII века.
Основные темы;
1. тема крепостного права;
2. осуждение самодержавной власти, деспотического режима эпохи Екатерины II;
3. тема воспитания.
Своеобразие художественного конфликта пьесы в том, что любовная интрига, связанная с образом Софьи, оказывается подчиненной социально-политическому конфликту.
Основной конфликт комедии - борьба просвещенных дворян (Правдин, Стародум) с крепостниками (помещики Простаковы, Скотинин).
«Недоросль» - яркая, исторически точная картина русской жизни XVIII века. Эта комедия может считаться одной из первых в русской литературе картиной социальных типов. В центре повествования находится дворянство в тесной связи с крепостным сословием и верховной властью. Но происходящее в доме Простаковых - это иллюстрация более серьезных общественных конфликтов. Автором проводится параллель между помещицей Простаковой и высокопоставленными вельможами (они также, как Простакова, лишены представлений о долге и чести, жаждут богатства, раболепствуют перед знатными и помыкают слабыми).
Сатира Фонвизина обращена против конкретной политики Екатерины II. Он выступает как непосредственный предшественник республиканских идей Радищева.
По жанру «Недоросль» - комедия (в пьесе множество комических и фарсовых сцен). Но смех автора воспринимается как ирония, направленная против действующего порядка в обществе и в государстве.

Система художественных образов

Образ госпожи Простаковой
Полновластная хозяйка в своем имении. Правы или виноваты крестьяне, решение это зависит только от ее произвола. Она о себе говорит, что «рук не покладает: то бранится, то дерется, на том дом и держится». Называя Простакову «презлой фурией», Фонвизин утверждает, что она вовсе не исключение из общего правила. Она неграмотна, в ее роду считалось, чуть ли не грехом и преступлением учиться.
Она привыкла к безнаказанности, простирает свою власть от крепостных до мужа, Софьи, Скотинина. Но сама является рабой, лишенной чувства собственного достоинства, готовой пресмыкаться перед сильнейшим. Простакова - типичная представительница мира беззакония и произвола. Она - пример того, как деспотизм уничтожает человека в человеке и разрушает общественные связи людей.
Образ Тараса Скотинина
Такой же рядовой помещик, как и его сестра. У него «всякая вина виновата», никто не может лучше, чем Скотинин, обдирать крестьян. Образ Скотинина - пример того, как «скотская» и «животная» низменность берут верх. Он еще более жестокий крепостник, чем его сестра Простакова, и свиньям в его деревня живется намного лучше, чем людям. «Разве дворянин не волен, поколотить слугу, когда захочет?» - поддерживает он сестру, когда она обосновывает свои зверства ссылкой на Указ о вольности дворянской.
Скотинин позволяет своей сестре играть собой, как мальчиком; он пассивен в отношениях с Простаковой.
Образ Стародума
Он последовательно излагает взгляды «честного человека» на семейную мораль, на обязанности дворянина, занятого делами гражданского правления и военной службой. Отец Стародума служил при Петре I, воспитал сына «по-тогдашнему». Образование дал «по тому веку наилучшее».
Стародум вею свою энергию, все свои знания решил посвятить своей племяннице, дочери умершей сестры. Он зарабатывает деньги там, где «не променивают их на совесть» - в Сибири.
Он умеет властвовать собой, не делает ничего сгоряча. Стародум - это «мозг» пьесы. В монологах Стародума получают выражение идеи просвещения, которые исповедует автор.

Сочинение
Идейно-нравственное содержание комедии Д. И.

Система образов. Произведение новаторское и по проблемати­ке, и по стилю, и по композиции, «Горе от ума» стало первой рус­ской реалистической комедией, отразившей наиболее существен­ные общественно-политические и нравственные проблемы эпохи. Впервые в русской драматургии была поставлена задача показать не образы-маски, соответствующие традиционным амплуа комедий классицизма, а живые, реальные типы людей — современников Грибоедова. «Портреты, и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные — всему роду человеческому… Карикатур ненави­жу, в моей картине ни одной не найдешь», — писал автор о своих героях. На этом принципе реалистической типизации основана система образов «Горе от ума». В ней нет четкого деления персона­жей на положительных и отрицательных, как в произведениях классицизма. По словам Гончарова, «вся пьеса представляется ка­ким-то кругом знакомых читателю лиц», в котором «и общее и де­тали, все это не сочинено, а так целиком взято из московских гости­ных и перенесено в книгу и на сцену».

В комедиях классицизма действие обычно основывалось на «лю­бовном треугольнике», который составляли герои с четко опреде­ленной функцией в сюжете и характером. В эту «систему амплуа» входили: героиня и два любовника — удачливый и неудачливый, отец, не догадывающийся о любви дочери и горничная, устраи­вающая свидания влюбленных — так называемая субретка. Некое подобие таких «амплуа» есть и в комедии Грибоедова.

Чацкий должен был бы играть роль первого, удачливого любов­ника, который в финале, успешно преодолев все трудности, благо­получно женится на своей возлюбленной. Но развитие действия комедии и особенно ее финал опровергают возможность такой трактовки: Софья явно предпочитает Молчалина, она дает ход сплетне о сумасшествии Чацкого, что вынуждает Чацкого покинуть не только дом Фамусова, но и Москву и, вместе с тем, расстаться с надеждами на взаимность Софьи. Кроме того, в Чацком есть и чер­ты героя-резонера, который в произведениях классицизма служил выразителем идей автора.

Молчалин подошел бы под амплуа второго любовника, тем более, что с ним связано еще и наличие второго — комического — «любов­ного треугольника» (Молчалин — Лиза). Но на самом деле оказыва­ется, что именно он удачлив в любви, к нему Софья испытывает осо­бое расположение, что больше подходит под амплуа первого любовника. Но и здесь Грибоедов уходит от традиции: Молчалин яв­но не положительный герой, что обязательно для амплуа первого любовника, и изображается с негативной авторской оценкой.

Грибоедов отказывается от традиции и в изображении героини. В классической «системе амплуа» Софья должна была бы стать идеальной героиней, но в «Горе от ума» этот образ трактуется весь­ма неоднозначно. С одной стороны, это незаурядная личность, сильный, крупный характер. Она, конечно, во многом отличается от московских барышень, подобных княжнам Тугоуховским. Как справедливо заметил Гончаров, Софья обладает прекрасными свойствами души, а остальное — воспитание.

Даже ее предпочтение Молчалину, явно уступающему Чацкому в благородстве и уме, честности и культуре и многих других заме­чательных качествах, вполне объяснимо. Ей, как и пушкинской Татьяне, довелось обмануться в своих ожиданиях. Ведь выбор ее пал на человека, необычного для ее круга, что потребовало немало­го мужества и самостоятельности. Воображение девушки наделило «бессловесного» Молчалина всеми качествами идеального героя, а он до поры до времени успешно скрывал свое истинное лицо и под­линные интересы.

В то же время, этот выбор можно объяснить и стремлением по­велевать, так роднящим Софью с ее отцом. «Муж-слуга», идеал мо­сковских дам, вполне мог бы устроить и Софью. Во всяком случае, резкий и независимый характер Чацкого явно ей не по душе, и именно она начинает сплетню о сумасшествии Чацкого. Так что об­раз Софьи получился очень многогранным, неоднозначным, а в финале ее ждет не счастливый брак, а глубокое разочарование.

Также отклоняется автор от норм классицизма в изображении субретки — Лизы. Как субретка она хитра, сообразительна, находчи­ва и достаточно смела в отношениях с господами. Она весела и не­принужденна, что однако, не мешает ей, как и положено по амплуа, принимать активное участие в любовной интриге. Но при этом Гри­боедов наделяет Лизу достаточно необычными для такой роли чер­тами, роднящими ее с героем-резонером: она дает четкие, даже афо­ристичные характеристики другим героям, формулирует некоторые важнейшие позиции фамусовского общества («грех не беда, молва не хороша», «и золотой мешок, и метит в генералы» — о Скалозубе).

Фамусов в «системе амплуа» играет роль благородного отца, не догадывающегося о любви дочери, но, меняя традиционный финал, Грибоедов лишает этого персонажа и возможности благополучно завершить развитие действия: обычно в конце концов, когда все раскрывалось, благородный отец, заботящийся о счастье дочери, благословлял влюбленных на брак и все заканчивалось свадьбой.

Ничего подобного в финале «Горе от ума» не происходит. О ре­альном положении вещей Фамусов так ничего и не знает до самого конца. Но и там он все же остается в счастливом неведении об ис­тинных пристрастиях своей дочери — он считает, что Софья влюб­лена в Чацкого, а о Молчалине как предмете воздыханий дочери, он даже не помышляет, иначе все закончилось бы куда хуже, пре­жде всего для Молчалина. Ведь помимо того, что подразумевает амплуа благородного отца, образ Фамусова включает черты типич­ного московского «туза», крупного начальника, барина, который не привык к тому, чтобы его подчиненные позволяли себе и куда меньшие вольности — недаром же Молчалин так боится проявле­ния к нему симпатий со стороны Софьи, несмотря на все предосто­рожности девушки.

Все участники этого «треугольника» так сильно вышли за рамки своего амплуа именно потому, что, создавая реалистические обра­зы, Грибоедов не мог наделить их каким-то стандартным набором черт. И как полнокровные, живые образы они стали вести себя со­всем не так, как предусматривали правила классицизма.

С точки зрения общественного конфликта система образов коме­дии построена на антитезе «века нынешнего» и «века минувшего». Чацкий, единственный из сценических персонажей, противопос­тавлен фамусовскому обществу. Он является типичным представи­телем той части русского общества первой четверти XIX века, кото­рая несла в себе новые взгляды, мысли, идеалы и настроения — «века нынешнего» — как после появления комедии стали называть молодое поколение дворян. В дальнейшем этих людей часто соотно­сили с декабристами, участниками восстания 14 декабря 1825 года. «Фигура Чацкого… появляется накануне возмущения на Исааки- евской площади; это декабрист» (А.И. Герцен).

В образе Чацкого действительно нашли отражение идеалы, нра­вы и дух декабристской части общества той эпохи. Подобные ему люди не могли смириться с жизнью, которую заполняют «обеды ужины и танцы». Они требуют свободы личной и общественной, стремятся к идеалам просвещения, образования, подлинной национальной культуры.

Прежде всего, Чацкий похож на декабристов по своим взглядам. Главное, что сближает их, — это протест против крепостничества (монолог «А судьи кто?»). Как и декабристы, Чацкий говорит о не­обходимости службы делу, «а не лицам». Протест против системы фаворитизма, выступление против авторитетов прошлого — «судей решительных и строгих» — сочетается у Чацкого с утверждением права человека на свободный выбор призвания. Он с большой симпатией говорит о людях, которых в обществе Фамусова называют «мечтателями, опасными» людьми.

Наряду с этим Чацкий, как и декабристы, считает необходимым развивать просвещение. Этого «век минувший» боится смертельно, потому что человека развитого, умного невозможно заставить жить по предписанным ему правилам, он свободен в своем выборе. Вот почему просвещение, по мнению фамусовского общества, основа всех новых и очень опасных веяний. «Ученье — вот беда», — гово­рит об этом Фамусов.

Вопрос об истинном просвещении тесно связан с проблемой на­циональной культуры. Чацкого волнует «Смешенье языков: фран­цузского с нижегородским», преклонение перед всем иностранным, которое царит в русском обществе. А главное для него, как и для декабристов, преодолеть пропасть, которая разделяет образован­ных русских людей и народ. «Чтоб умный, бодрый наш народ хотя по языку нас не считал за немцев», — требует Чацкий.

В реальной жизни людей, подобных Чацкому, было не очень много. Грибоедов сохраняет такую же ситуацию и в своей комедии. В сценическом действии присутствует лишь один его единомыш­ленник — Репетилов, но и тот оказывается мнимым соратником Чацкого, только подчеркивающим одиночество главного героя. Это образ-пародия. Суть этого характера выражена в словах: «Шумим, братец, шумим».

Из комедии мы знаем, что образ мыслей Чацкого разделяют князь Федор («химик и ботаник») и брат Скалозуба, который, оставив служ­бу, занялся в деревне чтением книг. Они входят в состав внесцениче­ских персонажей комедии, которых даже больше, чем сценических. Они необходимы для раскрытия всей истинной широты конфликта, а также помогают уточнить позиции сценических персонажей и мо­гут относиться как к «веку нынешнему», так и к «веку минувшему». Так почтенный камергер Кузьма Петрович или дядя Фамусова Мак­сим Петрович — внесценические персонажи, наиболее успешно во­площающие в жизнь мораль и идеалы фамусовского общества: уме­ние «подслужиться», чтобы занять высокое место в обществе и пользоваться всеми подобающими ему привилегиями. «Известная» Татьяна Юрьевна помогает составить представление о влиятельных дамах, имеющих «полезных» друзей и родных.

На сцене «век минувший» представляет фамусовское общество. Среди них выделяются отдельные фигуры: московский «туз», круп­ный начальник Фамусов; мелкий служащий из его ведомства Мол­чалин; полковник Скалозуб, представляющий армию. Гости на балу у Фамусова составляют самостоятельную группу, без которых «гале­рея типов» фамусовской Москвы была бы неполной, но очерчены они не так подробно. Здесь мы видим своеобразный «контингент невест» (шесть княжон и Графиня внучка) и «счастливую» семейную пару: «мужа-слугу» Платона Михайловича Горича и его супругу Наталью Дмитриевну; «остаток екатерининского века» — влиятельную мос­ковскую барыню Хлестову и плута и мошенника Загорецкого, прези­раемого всеми, но необходимого, поскольку он «мастер услужить». Каждый из этих персонажей — своеобразный характер со своими неповторимыми особенностями. Но всем им присущи общие черты, которые позволяют объединить их в одну группу.

Это достаточно замкнутое общество, в которое могут войти только самые высокопоставленные и богатые люди. Их благополучие опи­рается на крепостное право — ведь благодаря владению богатыми имениями они могут «награжденья брать и весело пожить». В фаму­совской Москве принято не только поддерживать такой порядок ве­щей, но и оценивать в соответствии с ним других людей. «Будь пло­хонький, да если наберется душ тысячки две родовых, — тот и жених», — так говорит Фамусов о претенденте, достойном руки его дочери. Очевидно, что в этих оценках не последнюю роль играют и чины, получить которые помогает родство и протекция. Главное в службе для этих людей, разумеется, не дело — им никто здесь и не занимается, — а те выгоды, которые сулит служебное положение. Ради чина они готовы унижаться, прислуживаться, как это делает Молчалин. Достигнув «степеней известных», как Фамусов, можно уже не утруждать себя делами — «подписано — так с плеч долой».

В армии существует такой же «порядок»: «каналы», благодаря которым полковник Скалозуб добился высокого чина, очевидно, аналогичны — ведь во время войны 1812 года он отсиживался в тылу, а подвиги совершали другие, которые погибали и тем самым помогали открыть «вакансии» для людей, подобных персонажу грибоедовской комедии.

История Скалозуба демонстрирует и подлинное лицо патриотиз­ма фамусовского общества; истинному чувству здесь нет места, есть только показной порыв: «Кричали женщины ура! И в воздух чепчи­ки бросали». Зато какое преклонение царит в этом обществе перед всем иностранным! Это касается и мод на наряды, и стремления ще­гольнуть в обществе французскими словечками, правда, в результа­те получается «Смешенье языков: французского с нижегородским».

Мода на все иностранное и иностранцев дошла до того, что даже воспитание и образование детей доверено весьма сомнительным педагогам — «числом поболее, ценою подешевле». Это не удиви­тельно, ведь хорошее, настоящее образование, как и подлинная культура, фамусовскую Москву не интересует, а серьезно пугает. Ее основные занятия и интересы — это «обеды, ужины, и танцы», вовремя которых можно не только приятно провести время, но и со­ставить нужные знакомства, подыскать выгодных женихов для до­черей, протекцию для сыновей, а еще посплетничать за спиной у своих же знакомых.

Но, несмотря на внешнюю суету, жизнь фамусовской Москвы те­чет очень однообразно. Она консервативна настолько, что спустя три года, во время которых Москва пережила наполеоновское на­шествие, Чацкий не находит здесь, практически, никаких измене­ний: «Что нового покажет мне Москва? Вчера был бал, а завтра бу­дет два». Энергия фамусовского общества собирается только для сохранения своих основ, борьбы с инакомыслием — ощутив в Чац­ком того, кто нарушает покой, размеренный ход привычной жизни, фамусовское общество объявляет ему войну и применяет самое страшное свое оружие — сплетню. Силу ее понимают все. Но как только враг повержен и изгнан, «стихия» возвращается в свои бере­га, а Чацкого готовы даже пожалеть — по крайне мере, на словах.

Таким образом, «в группе двадцати лиц отразилась, как луч све­та в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы». Но вместе с тем, человеческие типы, составляющие эту Москву и показанные нам Грибоедовым, в чем-то оказываются не зависящими ни от времени, ни от места, ни от социального строя. В них есть то, что относится к вечным явле­ниям жизни. И если верно, что всякое новое дело «вызывает тень Чацкого», то всегда найдется и Фамусов, который, что бы ни случи­лось, скажет только: «Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!».

Система образов горе от ума Грибоедова

На этой странице искали:

• система образов горе от ума
• система образов в горе от ума
• система образов в комедии горе от ума
• горе от ума система образов
• чацкий в системе образов комедии горе от ума

Система образов комедии. Проблема прототипов (А.С. Грибоедов "Горе от ума")

Героев комедии можно разделить на несколько групп: главные герои, второстепенные, герои-маски и внесценические персонажи. Все они, помимо отведенной им в комедии роли, важны и как типы, отражающие те или иные характерные черты русского общества начала XIX века.

К главным героям пьесы можно отнести Чацкого, Молчалина, Софью и Фамусова. Сюжет комедии строится на их взаимоотношениях. Взаимодействие этих персонажей друг с другом и движет ход пьесы.

Второстепенные герои - Лиза, Скалозуб, Хлестова, Горичи и другие - тоже участвуют в развитии действия, но прямого отношения к сюжету не имеют.

Образы героев-масок предельно обобщены. Автору не интересна их психология, они занимают его лишь как важные "приметы времени" или как вечные человеческие типы. Их роль особая, ибо они создают социально-политический фон для развития сюжета, подчеркивают и разъясняют что-то в главных героях. Их участие в комедии основано на приеме "кривого зеркала". К героям-маскам можно отнести Репетилова, Загорецкого, господ N и D, семейство Тугоуховских. Автора не интересует личность каждой из шести княжон, они важны в комедии лишь как социальный тип "московской барышни". Это воистину маски: все они на одно лицо, мы не отличим реплику первой княжны от высказывания второй или пятой:

3-я. Какой эшарп cousin мне подарил!

4-я. Ах! да, барежевый!

5-я. Ах! прелесть!

6-я. Ах! как мил!

Эти барышни смешны Чацкому, автору, читателям. Но вовсе не кажутся смешными Софье. Ибо при всех ее достоинствах, при всех сложностях ее натуры, она из их мира, в чем-то Софья и "стрекочущие" княжны очень и очень близки. В их обществе Софья воспринимается естественно - и мы видим героиню уже в несколько ином свете.

В отличие от княжон, которых Грибоедов лишь пронумеровал, даже не сочтя нужным дать им имена в афише, их отец имеет и имя, и отчество: князь Петр Ильич Тугоуховский. Но и он безлик, и он маска. Ничего, кроме "э-хм", "а-хм" и "у-хм" не произносит, ничего не слышит, ничем не интересуется, собственного мнения начисто лишен... В нем доведены до абсурда, до нелепости черты "мужа-мальчика, мужа-слуги", составляющие "высокий идеал московских всех мужей". Князь Тугоуховский - вот будущее приятеля Чацкого, Платона. Михайловича Горича. На балу сплетню о безумии Чацкого разносят господа N и D. Вновь ни имен, ни лиц. Олицетворение сплетни, ожившая сплетня. В этих персонажах сфокусированы все низменные черты фамусовского общества: безразличие к истине, равнодушие к личности, страсть "перемывать косточки", ханжество, лицемерие... Это не просто маска, это, скорее, маска-символ.

Герои-маски играют роль зеркала, поставленного напротив "высшего света". И здесь важно подчеркнуть, что одной из главных задач автора было не просто отразить в комедии черты современного общества, но заставить общество себя в зеркале узнать.

Задаче этой способствуют внесценические персонажи, то есть те, чьи имена называются, но сами герои на сцене не появляются и участия в действии не принимают. И если основные герои "Горя от ума" не имеют каких-то определенных прототипов (кроме Чацкого), то в образах некоторых второстепенных героев и внесценических персонажей вполне узнаются черты реальных современников автора. Так, Репетилов описывает Чацкому одного из тех, кто "шумит" в Английском клубе:

Не надо называть, узнаешь по портрету:

Ночной разбойник, дуэлист,

В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,

И крепко на руку нечист.

И не только Чацкий, но и большинство читателей "узнавали по портрету" колоритную фигуру того времени: Федора Толстого - Американца. Занятно, к слову, что сам Толстой, прочитав в списке "Горе от ума", себя узнал и при встрече с Грибоедовым попросил изменить последнюю строчку следующим образом: "В картишках на руку нечист". Он собственноручно переправил так строку и приписал пояснение: "Для верности портрета сия поправка необходима, чтобы не подумали, что ворует табакерки со стола".

В сборнике научных трудов "А. С. Грибоедов. Материалы к биографии" помещена статья Н. В. Гурова "Тот черномазенький..." ("Индийский князь" Визапур в комедии "Горе от ума")". Помните, при первой встрече с Софьей Чацкий, стараясь возродить атмосферу былой непринужденности, перебирает давних общих знакомых, над которыми оба они три года назад потешались. В частности, поминает он и некоего "черномазенького":

А этот, как его, он турок или грек?

Тот черномазенький, на ножках журавлиных,

Не знаю, как его зовут,

Куда ни сунься: тут как тут,

В столовых и гостиных.

Так вот, в заметке Гурова говорится о прототипе этого "проходного" внесценического персонажа. Оказывается, удалось установить, что был во времена Грибоедова некий Александр Иванович Порюс-Визапурский, вполне подходящий к описанию Чацкого.

Зачем потребовалось искать прототип "черномазенького"? Не слишком ли мелкая он фигура для литературоведения? Оказывается - не слишком. Для нас, спустя полтора века после издания "Горя от ума", безразлично, был ли "черномазенький" или Грибоедов его выдумал. Но современный читатель (в идеале - зритель) комедии немедленно понимал, о ком идет речь: "узнавал по портрету". И исчезала пропасть между сценой и зрительным залом, вымышленные герои говорили о лицах, известных публике, у зрителя и персонажа оказывались "общие знакомые" - и довольно много. Таким образом, Грибоедову удалось создать удивительный эффект: он стирал грань между реальной жизнью и сценической действительностью. И что особенно важно, комедия при этом обретая напряженное публицистическое звучание, ни на йоту не теряла в художественном отношении.

Проблема прототипа главного героя комедии требует особого разговора. Прежде всего потому, что о прототипе Чацкого нельзя сказать с той же определенностью, однозначностью, что о прототипах внесценических персонажей. Образ Чацкого - меньше всего портрет того или иного реального человека; это собирательный образ, социальный тип эпохи, своеобразный "герой времени". И все же в нем есть черты двух выдающихся современников Грибоедова - П.Я. Чаадаева (1796-1856) и В.К. Кюхельбекера (1797-1846). Особый смысл скрыт в имени главного героя. Фамилия "Чацкий", несомненно, несет в себе зашифрованный намек на имя одного из интереснейших людей той эпохи: Петра Яковлевича Чаадаева. Дело в том, что в черновых вариантах "Горя от ума" Грибоедов писал имя героя иначе, чем в окончательном: "Чадский". Фамилию же Чаадаева тоже нередко произносили и писали с одним "а": "Чадаев". Именно так, к примеру, обращался к нему Пушкин в стихотворении "С морского берега Тавриды...": "Чадаев, помнишь ли былое?.."

Чаадаев участвовал в Отечественной войне 1812 года, в заграничном антинаполеоновском походе. В 1814 году он вступил в масонскую ложу, а в 1821-м внезапно прервал блестящую военную карьеру и дал согласие вступить в тайное общество. С 1823 по 1826 год Чаадаев путешествовал по Европе, постигал новейшие философские учения, познакомился с Шеллингом и другими мыслителями. После возвращения в Россию в 1828-1830 годах написал и издал историко-философский трактат: "Философические письма". Взгляды, идеи, суждения - словом, сама система мировоззрения тридцатишестилетнего философа оказалась настолько неприемлема для николаевской России, что автора "Философических писем" постигло небывалое и страшное наказание: высочайшим (то есть лично императорским) указом он был объявлен сумасшедшим. Так случилось, что литературный персонаж не повторил судьбу своего прототипа, а предсказал ее.

Список литературы

Монахова О.П., Малхазова М.В. Русская литература XIX века. Ч.1. - М.-1994

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramma.ru

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Комедия А. С. Грибоедова “Горе от ума” - один из выдающихся образцов русской драматургии первой четверти XIX века. Комедия создавалась в тот период, когда в России на сцене господствовал классицизм, однако драматург стремился реалистически изобразить современную ему российскую действительность, то есть, по словам Гончарова, “взять ее целиком из московских гостиных и перенести в книгу и на сцену”. Этим и обусловлено новаторство Грибоедова - в его комедии ведущим принципом изображения жизни является реалистический.
Боевое революционное содержание, острота идей, злободневность образов обусловили высокую политическую действенность комедии. Глубокая идейная связь с передовым движением эпохи позволила писателю поднять в своем произведении самые острые политические вопросы времени.
В комедии нашла отражение эпоха, наступившая после Отечественной войны 1812 года. Это была эпоха зарождения и развертывания декабристского движения.
“Горе от ума” является общественно-политической комедией, хотя в основе пьесы находится любовный конфликт, который с развитием действия отходит на второй план, а на первый выступает общественный конфликт - столкновение “века нынешнего” с “веком минувшим”.
Первый представлен в комедии в образе Чацкого, последний - в образах Фамусова, Молчалина, Скалозуба и многих других “московских”. При этом все персонажи пьесы - типичные характеры. Отличительные черты представителей московского общества воплотились в образах комедии столь ярко, что И. А. Гончаров сравнивает их с колодой карт. Например, Чацкий - это типичный передовой дворянин, который оторвался от своей сословной среды и, как “друг человечества”, гневно обличает пороки общества: крепостничество, чинопочитание, кумовство, засилие иностранцев и многое другое. Одним из главных оппонентов Чацкого является Молча-лин, типичный маленький чиновник, мечтающий добиться определенного положения в обществе. Он хочет стать таким же, как и его патрон Фамусов. Молчалин крепко усвоил заповеди отца - “угождать всем людям без изъятья”, а также “не должно сметь свое суждение иметь”.
Образы “Горя от ума” лишены схематичности, что было присуще героям классицистических пьес; они выпуклы и многогранны, сочетают в себе как положительные, так и отрицательные черты. Так, Чацкий - страстная и эмоциональная натура - из-за своей пылкой непосредственности иногда попадает в смешное, а то и глупое положение. Например, на середине очередного монолога он замечает, что все кружатся в вальсе “с величайшим усердием”. Образ же Молчалина не исчерпывается показом только его негативных черт: подхалимства и умения “принимать виды”. Он пытается завоевать расположение Лизы, горничной в доме Фамусова, путем подкупа “интересами”, в отдельных случаях он способен и невзначай уколоть собеседника. Так, он спрашивает Чацкого: “Вам не дались чины? По службе неудача?”
Итак, в комедии “Горе от ума” Грибоедов широко использует реалистический принцип при создании характеров.
Следует заметить, что и количество действующих лиц значительно превышало нормы драматургии того времени: пять - восемь персонажей. В комедии же Грибоедова “25 глупцов на одного здравомыслящего человека”, что увеличивало масштабы сценического действия.
Кроме того, драматург ввел в свою пьесу большое количество внесценических персонажей, число которых превышало сценические. Они представляют все то же московское общество и отражают борьбу в нем двух эпох. Именно поэтому среди внесценических персонажей есть и единомышленники Чацкого (двоюродный брат Скалозуба, князь Федор, “химик и ботаник”, профессора Педагогического института, “упражняющиеся в расколах и безверьи”), и представители фамусовского общества (московское “тузы”Максим Петрович и Кузьма Петрович, крепостники, меняющие своих преданных слуг на собак или распродающие своих “Амуров” и “Зефиров” поодиночке, московские барыни - “судьи всему, везде, над ними нет судей” и другие).
Таким образом, внесценические персонажи способствуют расширению показа действительности в комедии, а главное - выводят ее за рамки фамусовского дома.
И Чацкому, и его главному оппоненту Фамусову достается “каждому свой “мильон терзаний”; последнему уже наверняка не стать “тузом”, а Чацкий вынужден отправиться “искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок”. На сцене безусловную победу не одерживает никто. Грибоедов, как реалист, не мог показать победу “века нынешнего” над “веком минувшим”, хотя все его симпатии и симпатии зрителей на стороне первого.
Создатель “Горя от ума” явился новатором и в области языка. Прежде всего, речь персонажей комедии индивидуализирована, она является одним из средств раскрытия характеров. Особенно это заметно на примере речи Чацкого. Логичность и стройность его монологов, их обличительный пафос выдают в нем человека с целой системой взглядов и убеждений, со своим собственным взглядом на мир. Правильный литературный язык Чацкого свидетельствует о его образованности и начитанности, а обилие восклицательных предложений и страстность его речей доказывают, что перед нами внутренне богатая, эмоциональная и страстная натура. Речи Чацкого проникнуты высоким гражданским пафосом, это говорит о его свободомыслии, о том, что ему свойственны “души прекрасные порывы”:

Так страстность речей Чацкого сближает его с декабристами-романтиками.
Как и предсказывал А. С. Пушкин, много строк комедии “вошло в пословицы и поговорки”: “Свежо предание, а верится с трудом”, “Дома новы, а предрассудки стары”, “Блажен, кто верует, тепло ему на свете”, “Служить бы рад, прислуживаться тошно” и другие.
Грибоедов заменил почтенный александрийский стих вольным ямбом, который позволял передать естественные интонации человеческой речи. Можно утверждать, что этим “Горе от ума” подготовило переход русской драматургии от стихов к прозе (“Ревизор” Гоголя).
“Горе от ума” является первой реалистической общественно-бытовой комедией в русской литературе, в которой автору удалось запечатлеть типичные характеры в типичных обстоятельствах и воссоздать русскую жизнь первой четверти XIX века широко и многогранно.