Скачать музыкальные иконки. Современная музыкальная нотация

1. Если необходимо повторить какую-либо часть музыкального произведения, то вместо двойного написания этой части используют знаки репризы . Реприза - это повторение, обозначается в нотной записи следующим образом:

Первые два такта повторяются два раза. Третий так повторяется три раза, о чем соответствует надпись "3х"

2. Следующий прием повторения - это . Она используется если необходимо повторить отрывок музыкального произведения с другим концом. Поясним знак сокращения вольты на примере:

Играются сначала два первых такта после чего играется снова первый так, перескок через второй и играет третий такт.

3. Сеньо и фонарь.

Сеньо (в переводе " сигнал", итал.) обозначается в нотной грамоте следующим образом , а фонарь вот так . При сокращении таким образом применяются два фонаря и два сеньо. Сокращение происходит следующим образом - мы "проходим" первый Сеньо, затем когда дойдем до второго Сеньо, то прыгаем опять вначало к первому Сеньо и начинаем играть опять с него. Теперь как мы дойдем до первого фонаря, то прыгаем ко второму фонарю.

4. Повторение такта . Обозначается в нотной грамоте в виде косых палочек. При этом количество косых палочек соответствует количеству тактов для повтора.

Картинка №1 Повтор одного предыдущего такта
Картинка №2 Повтор двух предыдущих тактов
Картинка №3 Повтор трёх предыдущих тактов

5. Здесь вам могут понадобиться знания об интервалах.

В нотной грамоте повторение одного звука обозначается как бы перечеркнутой нотой. При этом Если "перечеркнута" Нота длительностью в четверь, то она эквивалента двум восьмым. То есть мы делим ноту на количество косых палочек на ней.

6. Знаки арпеджиато (очень быстрый перебор аккорда)

Обозначается волнообразной чертой рядом с аккордом:

Пример использования всех знаков сокращения:

1 - играем и доходим до завершающего знака репризы (две точки после первой вольты)
2 - возвращаемся к первому знаку репризы
3 - играем репризу, но дойдя до первой вольты - перепрыгиваем на вторую
4 - игрыем до знака Сеньо2
5 - возвращаемся к Сеньо1
6 - играем до второго знака репризы
7 - возвращаемся к первому знаку репризы
8 - играем повтор, перескакивая знак вольты "1"
9 - играем до первого фоноря и перескакиваем на
10 - играем от второго фонаря дальше.

7. Знаки повышения и понижения на октаву. То есть, если необходимо играть на высоких ладах или же на очень низких, то чтобы при этом не задействовать много выносных линии для нот, целесобразно отрезок записывать на основных пяти полосках нотного стана, а в нужном месте ставить знак повышения на октаву. Приведем пример.

Для записи музыкальных звуков применяются особые знаки, которые называются нотами. Нотные знаки состоят из следующих частей:

1. головки
2. штиля (палочки), соединяющихся с нотной головкой слева вниз или справа вверх;
3. флажка (хвостика) , соединяющихся со штилем только справа от него или вязки (продольной линии) соединяющей штили нескольких нот.

Ноты размещаются на пяти горизонтальных линейках, которые называются нотоносцем или нотным станом. Линейки нотоносца считаются всегда снизу вверх по порядку, то есть нижняя линейка - первая, следующая за ней - вторая и т.д.

Ноты на нотном стане располагаются на линиях или между ними. Нижняя линия нотного стана - Ми. Любая нота, располагающаяся на этой линии играется как Ми, пока нет понижающих или повышающих знаков. Следующая нота (между линейками) это нота Фа и т.д. Ноты могут также распространятся за пределами нотного стана и записываются на добавочных линейках. Добавочные линейки над нотоносцем называются верхними добавочными линейками и считаются снизу вверх от нотоносца. На этих добавочных линейках записываются высокие звуки. Низкие звуки записываются под нотоносцем и называются нижними добавочными линейками, а считаются сверху вниз от нотного стана.

Ключи

В начале нотоносца всегда выставляется ключ, определяющий в звукоряде высоту одного из звуков, от которого ведется отсчет высоты остальных звуков.

Скрипичный ключ (или ключ соль) определяет на нотоносце положение звука соль первой октавы, который пишется на второй линейке.

Басовый ключ (или ключ фа) определяет положение на нотоносце звука фа малой октавы, который записывается на четвертой линейке.

Такт и размер такта. Слильные и слабые доли.

Для удобства чтения нот музыкальная запись делится на равные отрезки времени (количество ударов) - такты. Такт - это отрезок нотной записи, ограниченный двумя тактовыми чертами.

Первая нота каждого такта имеет ударение - акцент. Эта акцентируемая доля служит началом счета в каждом такте. Такты отделяются друг от друга вертикальными чертами, которые пересекают нотный стан. Эти вертикальные черты называются тактовыми чертами.

После ключа выставляется размер такта. Размер обозначается двумя цифрами, одна под другой в виде дроби: 2/4; 3/6; 4/4 и т.д. Верхняя цифра указывает на число долей в такте, а нижняя указывает длительность каждой доли (какая длительность принята за единицу счета - четверть, половинная, и т.д.). Например: размер 2/2 состоит из двух нот половинной длительности, а размер 7/8 состоит из семи нот восьмой длительности. Но в большинстве случаев вы обнаружите две четверки. Сокращено этот размер еще обозначают буквой С на месте цифр. Иногда вы можете увидеть перечеркнутую вертикальной линией букву С - это равнозначно размеру 2/2.

Как мы уже говорили, первые доли каждого такта выделяются, звучат сильнее других звуков - акцентируются. При этом сохраняется периодичность звучания сильных и слабых долей, т.е. происходит равномерная смена ударений. Обычно такт состоит из нескольких долей, первой сильной (она в нотном стане отмечается знаком акцента >) и нескольких следующих за ней слабых. В двухдольном такте (2/4) первая доля ("раз") - сильная, вторая ("два") - слабая. В трехдольном такте (3/4) первая доля ("раз") - сильная, вторая ("два") - слабая, третья ("три") - слабая.

Двухдольные и трехдольные такты называются простыми. Четырехдольный такт (4/4) - сложный. Он образуется из двух простых тактов двухдольного размера. В таком сложном такте есть два сильных акцента на первой и на третьей долях, причем первый акцент - на наиболее сильной доле такта, а второй - на относительно менее сильной доле, то есть она звучит немного слабее первой.

Знаки альтерации

Для того, чтобы указать на тональность ноты, перед нотой могут ставиться знаки бемоля , диеза , дубль-бемоля , дубль-диеза и бекара .

Такие знаки называются знаками альтерации. Если перед нотой стоит диез, то нота поднимается на половину тона, дубль-диез - на тон. Если бемоль, то нота понижается на полтона и если дубль-диез - на тон. Понижающие и повышающие знаки появившись один раз применяются ко всей партитуре, пока не отменятся другим знаком. Существует специальный знак, отменяющий понижение или повышение ноты и возвращающий ей натуральную высоту - это бекар. Дубль-бемоль и дубль-диез используются редко.

Знаки альтерации применяются, в основном, в двух случаях: как ключевые и как случайные. Ключевые знаки располагаются справа от ключа в определенном порядке: фа - до - соль - ре - ля - ми - си для диезов, для бемолей - си - ми - ля - ре - соль - до - фа. Если в каком-либо такте насколько раз встречается одна и та же нота с диезом или бемолем, то бемоль или диез ставится только один раз и сохраняет свое действие на протяжении всего такта. Такие диезы и бемоли называются случайными.

Заштрихована нота или нет, а также палочки, приставленные к ним, т.е. штили, указывают на длительность ноты. Основными длительностями нот являются целая (1) и обозначается незаштрихованной головкой без штиля, а также ее половинные деления: половина (2), четверть (3), восьмая (4), шестнадцатая (5) и т. д. При этом длительность целой ноты есть величина относительная: она зависит от текущего темпа произведения. Еще к стандартным длительностям можно отнести двойную целую, обозначаемую небольшим незаштрихованным прямоугольником со штрихами возле углов.

Если подряд записаны несколько нот длительностью меньше четвертой и ни одна из них (кроме, может быть, первой) не приходится на сильную долю, то они записываются под общим ребром или вязкой — палочкой, соединяющей концы штилей. При этом, если ноты восьмые, ребро одинарное, если шестнадцатые — двойное и т. д. В наше время встречается объединение нот из разных тактов, а также нот, идущих не подряд.

Бывает, что нужно записать ноту, длящуюся, например, три восьмых. Для этого есть два способа: если на время звучания ноты приходится сильная доля, то берутся две ноты, в сумме дающие три восьмых (то есть четверть и восьмая) и залиговываются, то есть между ними ставится лига — дуга, концами почти прикасающаяся к овалам нот. Если же сильная доля осталась в стороне, то для продления ноты на половину ее звучания справа от овала ставится точка (то есть в данном случае три восьмых — это четверть с точкой). Ноты с точкой также могут объединяться под одним ребром.

Наконец, бывает необходимым поделить какую-либо длительность не на две половины, а на три, пять или другое количество равных частей, не кратное двум. В этом случае используются триоли, пентоли и другие аналогичные формы записи.

Перерыв в звучании называется паузой. Длительность пауз измеряются так же, как и длительность звуков (нот). Целая пауза (8) равна по длительности целой ноте. Она обозначается короткой черточкой под четвертой линейкой нотоносца. Половинная пауза (9) равна по длительности половинной ноте. Она обозначается такой же черточкой, как и четвертная пауза, но записывается эта черточка над третьей линейкой нотоносца. Четверная пауза (10) равна по длительности четвертой ноте и обозначается ломанной линией по центру. Восьмая (11), шестнадцатая (12) и тридцать вторая (13) паузы равны по длительности восьмой, шестнадцатой и тридцать второй ноте соответственно и обозначаются косой чертой с одним, двумя или тремя маленькими флажками.

Точка справа у ноты или паузы увеличивает ее длительность на половину. Две точки у ноты или у паузы увеличивают длительность наполовину и еще на четверть.

Точки, стоящие над или под нотами, указывают на отрывистый характер исполнения или стаккато, при котором каждый звук теряет часть своей длительности, становится резче, короче, суше.

Лига (дуга, выгнутая вверх или вниз) связывает стоящие рядом ноты одинаковой высоты, суммируя их длительность. Лига, соединяющая две или несколько нот, находящихся на разной высоте, означает связное исполнение этих звуков или легато.

Фермата - знак, указывающий исполнителю, на то, что он должен увеличить длительность ноты или паузы на свое усмотрение.

Знаки повторений

При исполнении пьесы часто приходится повторять ее фрагмент или всю пьесу целиком. Для этого в нотной записи применяются знаки повторения - репризы. Музыка, изложенная между этими знаками, должна повторяться. Иногда при повторении бывают разные окончания. В этом случае в конце повторения применяются скобки - вольты. Это значит, что в первый раз играются такты окончания, заключенные в первую вольту, а при повторении - такты первой вольты пропускаются и вместо них играются такты второй вольты.

Темп

В нотной записи также указывается темп композиции. Темп - это та или иная скорость исполнения музыкального произведения.

Различаются три основных скорости исполнения: медленная, умеренная и быстрая. Основной темп указывается обычно в самом начале произведения. Существует пять основных обозначений этих темпов: Медленно - адажио (Adagio), Не спеша, спокойно - анданте (Andante), Умеренно - модерато (Moderato), Скоро - аллегро (Allegro), Быстро - престо (Presto). Средний из названных темпов - модерато - соответствует скорости спокойного шага.

Нередко при исполнении музыкального произведения приходится ускорять или замедлять его основной темп. Эти изменения темпа чаще всего обозначаются словами: Accelerando, сокращенно accel. (аччелерандо) - ускоряя, Ritenuto, (ритэнуто) сокращенно rit. - замедляя, а tempo (а темпо) - в прежнем темпе (восстановить прежний темп после предшествовавшего ускорения или замедления).

Громкость

При исполнении музыкального произведения следует помимо темпа учитывать и необходимую громкость (силу) звучания. Все, что связано с громкостью звучания, называется динамическими оттенками. Эти оттенки выставляются в нотах обычно между нотоносцами. Наиболее употребительными обозначениями силы звука являются следующие: pp (пианиссимо) - очень тихо, p(пиано) - тихо, mf (меццо-фортэ) - со средней силой, f(форте) - громко, ff (фортиссимо) - очень громко. А также знаки < (крещендо) - постепенно усиливая звук и > (диминуэндо) - постепенно ослабляя звук.

Наряду с приведенными выше обозначениями темпов, в нотах часто встречаются слова, указывающие на характер исполнения музыки произведения, например: певуче, нежно, подвижно, шутливо, с блеском, решительно и т.д.

Знаки мелизмов

Знаки мелизмов не меняют темп или ритмический рисунок мелодии, а лишь украшают ее. Существуют следующие виды мелизмов:

Вот, вроде и все, что необходимо знать, для начала, каждому гитаристу. Если Вы хотите больше узнать о нотной записи, Вам следует обратиться к специальной учебной литературе.

Нотная грамота представляет собой своеобразный язык, который понимают все музыканты. Тем, кто решил попробовать себя в музыке, нужно познакомиться с этим языком. Все не так сложно, как может показаться.

Каждый музыкальный звук определяется четырьмя физическими свойствами:

1. высотой
2. продолжительностью
3. громкостью
4. тембром (окраской)

С помощью нотной записи музыкант получает информацию о всех этих свойствах звуков, которые он собирается спеть или сыграть на музыкальном инструменте.

Высота звука (звуковысотность)

Все музыкальные звуки выстроены в единую систему – звукоряд . Это ряд, в котором все звуки идут друг за другом по порядку, от самых низких до самых высоких звуков или наоборот, от высоких к низким. Звукоряд делится на части – октавы, которые содержат набор нот: ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ.

Если обратиться к клавиатуре фортепиано, то в центре клавиатуры, обычно напротив названия, находится первая октава . Правее первой октавы, выше, расположена вторая октава, затем третья, четвертая и пятая (состоящая всего из одной ноты “до”). Ниже, левее первой октавы, расположена малая октава, большая октава, контроктава и субконтроктава (состоящая из белых клавиш ля и си).

Изображают в виде пустых или закрашенных (затушеванных) овалов – головок. К головкам справа или слева могут дорисовываться штили — вертикальные палочки и хвосты (хвосты называются флажками).

Если штиль у ноты направлен вверх, то его пишут с правой стороны, а если вниз – с левой. При написании нот действует правило: до 3-й линейки штили нот должны быть направлены вверх, а начиная с 3-й линейки – вниз.

Для записи и чтения нот используется нотный стан (нотоносец) . Нотный стан представляет собой пять параллельных линий (линеек) для записи нот, пронумерованных снизу вверх. Ноты звукоряда записываются на нотном стане: на линейках, под линейками или над линейками. Если для записи ноты не хватает основных 5 линеек, то вводятся дополнительные линейки, которые добавляются сверху или снизу нотного стана. Чем выше звучит нота, тем выше она располагается на линейках. Однако если на нотный стан (нотоносец) не поставлен музыкальный ключ, то положение нот на нотном стане указывает высоту звука только приблизительно: выше или ниже.

Музыкальный ключ – это точка отсчета, которая указывает на положение ноты с конкретной определенной высотой. Ключ ставят обязательно в начале любого нотоносца. Если есть ключ, то зная, где пишется одна нота, можно легко определить положение и другой ноты. Нотная запись получается компактнее, и ноты удобно читать, когда большинство нот находится на основных линиях нотного стана, без дополнительных линий сверху и снизу, поэтому в музыке существует множество музыкальных ключей. Несмотря на то, что совокупный диапазон звучания различных голосов и музыкальных инструментов составляет около 8 октав, диапазон отдельно взятого голоса или музыкального инструмента обычно гораздо уже, что и отражено в названиях музыкальных ключей: сопрановый - для сопранового регистра, альтовый - для альтового, теноровый - для тенора, басовый - для баса (сокращённо SATB).

Музыкальные ключи можно разделить на 3 группы:

Ключ “Соль” – указывает на расположение ноты “Соль” первой октавы. Произошел данный ключ от латинской буквы G, обозначающей ноту “Соль”. К ключам “Соль” относятся Скрипичный и Старофранцузский ключи, выглядят они следующим образом.

Ключ “Фа” – указывает на расположение ноты “Фа” малой октавы. Произошел ключ от буквы латинской F (две точки – это две перекладинки буквы F). К ним относятся Басовый ключ, Басопрофундовый и Баритоновый ключи. Выглядят они следующим образом.

Ключ “До” – указывает на расположение ноты “До” первой октавы. Произошел от латинской буквы C, которая обозначает ноту “До”. К таким ключам относятся Сопрановый (он же Дискантовый) ключ, Меццо-сопрановый, Альтовый и Баритоновый ключи (Баритоновый ключ можно обозначить не только ключом группы “Фа”, но и ключом группы “До”). Выглядят ключи “До”следующим образом

На следующем рисунке изображены различные музыкальные ключи

Источник — https://commons.wikimedia.org , автор — Струнин

Также есть нейтральные ключи для партий барабанов и гитарных партий (так называемая табулатура).

Ноты, предназначенные для исполнения группой музыкантов, часто объединяют в партитуры, в которых для каждого инструмента, голоса или партии отводится отдельная строка, отдельный нотоносец. Вся партитура объединяется сначала сплошной вертикальной начальной чертой, а нотоносцы нескольких партий или группы инструментов объединяются специальной скобой – акколадой .

Акколада бывает в виде фигурной или квадратной (прямой) скобы. Фигурной акколадой объединяют партии, которые исполняет один музыкант (например, две строчки фортепиано, органа и т.д.), а квадратной акколадой объединяются строчки партий разных музыкантов, которые составляют единую группу (например, музыка для ансамбля струнных инструментов или хора).

Конец партитуры или какой-то части обозначают в нотах двойной вертикальной чертой. Если кроме двойной черты рядом стоят еще и две точки между линейками нотоносца (знаки репризы ), то это говорит о том, что все произведение или какой-то раздел нужно повторить.

В нотах могут встретиться пунктирные линии с восьмеркой (знаки переноса на октаву). Они означают, что все, что находится в зоне действия данных линий, нужно играть на октаву выше или ниже. Эти октавные знаки нужно для упрощения чтения очень высоких/низких нот, для записи которых нужно много дополнительных линеек.

К основным музыкальным ступеням относятся 7 звуков: ДО, РЕ, МИ, ФА, СОЛЬ, ЛЯ, СИ. На фортепиано для нахождения этих музыкальных ступеней нужно ориентироваться на черные клавиши, которые располагаются группами две-три, две-три. Под любой такой группой, слева, находится нота “До” и дальше располагаются другие ноты.

Есть также производные ступени (измененные основные), которые получаются повышением или понижением звучания основном ступени на полутон. Полутоном называется расстояние между двумя любыми соседними звуками (клавишами) на клавиатуре фортепиано. Чаше всего это будет черная клавиша справа или слева. Измененные ступени бывают двух видов:

• Диез – повышение на полутон.
• Бемоль – понижение на полутон.

Изменение основных ступеней называется альтерацией. Знаков альтерации всего пять: диез, бемоль, дубль-диез, дубль-бемоль и бекар.

Дубль-диез повышает звук на два полутон (т.е. целый тон), дубль-бемоль понижает звук на два полутона (т.е. на целый тон), а бекар отменяет любой из перечисленных знаков (играется “чистая” нота без повышения или понижения).

В нотах может быть два вида альтерации:

1. Случайные знаки – знак альтерации пишется непосредственно перед нотой, которую нужно изменить и действует только в этом месте или такте.
2. Ключевые знаки – диезы и бемоли, которые пишутся в начале каждой строки возле ключа и действуют каждый раз, когда встречается данный звук, в любой октаве и на всем протяжении произведения.

Ключевые знаки выставляются строго в определенном порядке:

Порядок диезов – ФА ДО СОЛЬ РЕ ЛЯ МИ СИ

Порядок бемолей – СИ МИ ЛЯ РЕ СОЛЬ ДО ФА

Длительность

Длительности нот имеют отношение к области ритма и музыкального времени. Музыкальное время особенное, оно протекает равномерными долями и сравнимо, скорее, с биением сердца. Обычно одна такая доля ассоциируется с четвертной по длительности нотой. В нотах могут встретиться, как минимум, два вида музыкальных длительностей: четные и нечетные, причем длительности имеют не только ноты, но и паузы (знаки молчания).

1. Четные музыкальные длительности – образуются от деления более крупной длительности на число 2 или 2 n (2, 4, 8, 16, 32, 64, 128 и т.д.). За основу для деления принимается целая нота, которая обычно при игре просчитывается (мысленно или вслух считаемся до 4-х) на 4 доли. Одинаковые “хвостатые” восьмые или шестнадцатые ноты часто объединяют в группы под одно ребро.

На следующем рисунке приведены ноты, название их длительностей, а справа паузы таких же размеров.

1. Нечетные музыкальные длительности образуются от дробления длительности не на две равные половинки, а на три или любое другое количество долек, вплоть до 18-19 долей. Так образуются, например, триоли (при делении на три доли) или квинтоли (при делении на пять долей).

Существует три способа продления нот и пауз:

Пунктирный ритм (нота с точкой) – это ритм с точками. Точки ставятся справа от значка ноты или паузы и удлиняют звучание ровно на половину длительности ноты или паузы. Так, для половинной ноты с точкой длительность будет не две, а три доли и т.д. Может также быть нота с двумя точками: первая точка удлиняет ее длительность на половину, а вторая точка – еще на 1/4 часть, т.е. такая нота удлиняется на 3/4 части своей длительности.

– то значок, который просит задержать выделенную ноту или паузу настолько, настолько это чувствуется необходимым исполнителю. Большинство музыкантов склоняются к мнению, что фермата тоже удлиняет ноту наполовину (можно взять для себя это за правило). Фермата в отличие от ритма не занимается время такта, это дополнительный бонус, который тормозит привычное движение.

Объединяющая лига – связывает две или несколько нот, которые находятся на одной высоте и следуют друг за другом. Ноты под лигой не повторяются, а объединяются в одну длительность. Кстати, паузы лигами не объединяются.

Музыкальное время очень хорошо организовано, в его организации кроме долей участвуют более крупные единицы – такты. Такт – это отрезок от одной сильной доли до следующей, он содержит точно заданное число долей. Такты выделяются визуально путем разделения одного и другого вертикальной тактовой чертой.

Количество долей в такте и длительность каждой из них отражается с помощью числового размера, которые указывается сразу после ключевых знаков в начале произведения. Размер выражается с помощью двух чисел, расположенных одно над другим, как бы в виде дроби.

Размер 4/4 (четыре четверти) означает, что в такте четыре доли, каждая из долей по длительности равна четвертной ноте. Нужно помнить, что эти четвертные доли можно раздробить на восьмые или шестнадцатые или объединить в половинные ноты или целую ноту. Размер 3/8 (три восьмых) означает, что в также может уместиться три восьмые ноты, которые можно делить на шестнадцатые или объединять в более крупные. Для начинающих нотная грамота обычно оперирует простыми размерами 2/4, 3/4 и т.д.

Движение долей может быть быстрым или медленным. Скорость движения долей (исполнения произведения) называется темпом произведения. Темп чаще всего обозначается итальянским словом и ставиться под размером в нотах. Также рядом с темпом может ставиться указание по метроному: четвертная длительность=числовое значение. Это означает, что темп данного произведения составляет “числовое значение” ударов (долей) в минуту. Метроном представляет собой маятник с грузом и шкалой, он показывает точное число ударов в минуту и выглядит следующим образом.

Темпы могут быть следующими:

• Медленные
  • Grave – тяжело, важно, очень медленно
  • Largo – широко, очень медленно
  • Adagio – медленно, спокойно
  • Lento – медленно, тихо
• Умеренные
  • Andante – спокойно, темп шага
  • Moderato – умеренно
• Быстрые
  • Allegro – скоро, весело
  • Vivo – живо
  • Vivace – живо
  • Presto – быстро

Громкость

Громкость является одним из самых главных свойств музыкального звука. Громкость обозначается в нотах в промежутках между нотоносцами следующими словами или значками на итальянском языке:

Постепенная смена громкости обозначается следующим образом:

• crescendo – крещендо – постепенный рост громкости
• diminuendo – диминуэндо – постепенный спад громкости

Иногда вместо слов крещендо и диминуэндо в нотах ставят “вилочки”, означающие, что нужно постепенно усиливать или ослаблять громкость.

Расширяющаяся вилочка означает крещендо, а сужающаяся – диминуэндо.

Тембр

Тембр – это окраска звука. По тембру отличают звуки одинаковой высоты и громкости, исполненные на разных инструментах, разными голосами или на одном инструменте, но разными способами. С помощью тембра можно выделить тот или иной компонент музыкального целого, усилить или ослабить контрасты.

В нотах обычно есть различные указания по поводу тембра звуков: название инструмента или голоса, для которого предназначено данное произведение, включение и выключение педалей на рояле, приемами извлечения звука (флажолеты на скрипке).

Если в нотной записи присутствует вертикальная волнистая черта перед аккордами, то это означает, что звуки аккорда нужно играть не одновременно, а арпеджиато , как бы в разбивку, перебором, как это бы прозвучало на арфе или на гуслях.

Под басовым нотоносцем может встречаться красивая надпись Ped. и звездочка – они означают момент включения и выключения педали на фортепиано.

Кроме этих технических элементов в нотах может встречаться много композиторских, словесных, указаний характера исполнения, например:

• Appassionato — страстно
• Cantabile — певуче
• Dolce — нежно
• Lacrimoso — слезно
• Mesto — печально
• Risoluto — решительно
• Secco — сухо
• Semplice — просто
• Tranquillo — спокойно
• Sotto voce – в полголоса

Еще одними из важных элементов в музыкальном тексте являются штрихи. Штрих – это указание на конкретный способ звукоизвлечения, способ артикуляции, который сильно влияет на общий характер исполнения произведения. Штрихов существует много, они отличаются у скрипачей и пианистов. Три универсальные штриха:

• non legato – несвязное исполнение
• legato – плавная, связная игра
• staccato – отрывистое, короткое исполнение

Александрова мария

Исследовательская работа ученицы направлена на более глубокое понимание музыки через символы, в частности, музыки И.С.Баха и С.В.Рахманинова. В процессе исследования выясняется, что эти два композитора похожи по эмоциональной направленности в своем творчестве,т.е.и там, и там основой музыкальных символов является Библия.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение–Лицей№62 Октябрьского района, города Саратова

Проектно-исследовательская работа:

« Символы в музыке – миф или реальность?»

Работу выполнила учащаяся 8 «в» класса:

Александрова Мария,

Научный руководитель:

Ласточкина М.М

Саратов, 2012

Введение

Я очень много слышала о символике в музыке, но не задумывалась и проходила мимо этого явления. Но так, как я занимаюсь в музыкальной школе, я часто сталкиваюсь с таким понятием, как «символика» в музыке Баха. Так вот, я подумала, что будет интересно узнать об этом явлении

в музыке Баха, и может, быть тогда я по-другому буду воспринимать его музыку, знание символики поможет мне глубже понять гениальную музыку Баха.

Вообще, есть такое направление в искусстве, называемое символизм. Возникло оно во Франции 1870-80гг. Но ведь Бах жил намного раньше, то есть спустя примерно 100 лет после смерти Баха возникает это направление.

В ходе нашей работы мы поставили перед собой цели и задачи:

1. исследовать музыкальный язык, как знаковую систему особого рода.

2. Рассмотреть превращение музыкального образа в символ.

В наше время, когда НЛО, «космические пришельцы» и нецензурная брань поп звезды занимают умы людей больше, чем музыка высокой профессиональной традиции, трудно обратить внимание людей на проблемы последней. А тем более – найти что-то новое в достаточно известном сочинении, что бы заинтересовало искушенных профессионалов. Все кажется давно понятным и изученным.

Научная новизна исследования:

1.Осуществлено доказательство, что музыка вся пронизана символами, что она является символическим искусством. Что символ является всеобщим признаком для музыки, а не просто содержит отдельные символы.

2. Показано. Что отражение действительности, многообразия жизни в музыкальном творчестве не может быть понятно без анализа языка музыки, роли знаков и символов в искусстве вообще, и в музыке в частности.

Глава 1

Символы в музыке Баха.

Лучшие исполнители музыки И.С.Баха, такие как Святослав Рихтер, например,или Ван Клиберн, интуитивно ощущают ее глубокий смысл, однако этот смысл не конкретизируется. Я думаю, что осознание его даст возможность усилить воздействие баховской музыки на слушателя и полнее донести до него ее духовное содержание. Большая часть символов имеет сакральный смысл, восходящий к мелодиям и соответствующим текстам церковных хоралов эпохи Барокко. Мотивы - символы имеют различную структуру. Ими являются, например, мелодии хоралов или их отрезки. Во времена Баха в странах Западной Европы хоральные мелодии и связанное с ними сакральное содержание были известны каждому. Поэтому у исполнителей и слушателей той эпохи легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания, с кругом церковных праздников или ритуальным действом, которым соответствовал данный хорал. Символами также являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Таков символ « креста», состоящий из четырех разнонаправленных нот; если графически связать первую с третьей, вторую - с четвертой, образуется рисунок креста - X. Символ креста, например, служит темой фуги до-диез минор I тома ХТК; се содержание - моление Христа о чаше в Гефсиманском саду. Символ воскресения на третий день представляет собой постепенно восходящий мотив из трех звуков, трижды повторенный каждый раз на ступень выше, как в теме фуги ми минор из II тома: ее образ» - Вознесение Христа. Вообще, с точки зрения человека эпохи Барокко-всякое явление действительности обязательно имеет скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскрытии. Язык искусства - это язык символов. Символ является той связью, которая объединяет духовное с чувственным, абстрактное с конкретным. В наше время пласт культуры эпохи барокко оказался в значительной степени забытым, подобные ассоциации у большинства уже не возникают. Его возрождение открывает новые возможности для постижения инструментальной музыки И. С. Баха. В наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к музыке Баxa . Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Оказался забытым пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени.
А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь. Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не как произведения «чистой» музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием.
Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. В те времена приходили слушать не эмоционально, а слушали привычные для них виды мелодии, которые они знали наизусть и моментально вспоминали словесный текст и образы текста.
Мелодические обороты - интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И. С. Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть (тайные, скрытые) «послания», которыми наполнены его сочинения. Все это - внутренний смысловой мир его музыки». Баху было известно, какую роль играют в Библии числа - "сакральные числа".

"З" – символ Св. Троицы (это число и числительные от него упоминаются в Библии 212 раз);

"6" - шести "рабочих" дней, в которые Бог сотворил мир:

"7" - символ Св. Троицы и Творения и целом, а также Св. Духа;

"10" - десяти заповедей;

"12" - Церкви, апостолов и конгрегации. Примеры использования этих чисел у Баха хорошо известны.

"10". И пробыл там Моисей, у Господа сорок дней и сорок ночей, хлеба не ел и воды не пил и т.д.

1. символ креста, распятия, Страстей Господних (до-диез-/си-диез-вверх ми/ре диез.)

этот символ в обращенном виде означает искупление через свершившуюся крестную муку. (ре-диез-ми-вниз си-диез-до-диез)

1. Постижение воли Господней – восходящий тетрахорд. (до-ре-ми-фа)

1. Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходящий секстаккорд, нередко заканчивающийся символом предопределения (ля-до-диез-фа-диез))

1. Символ чаши страдания (соль-фа-соль-ля-соль)

5)символ печали –падение на терцию

Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтения позволяет расшифровывать нотный текст. Наполнить его духовной программой.

Мотив B-A-C-H

О «баховском числе» у нас уже шла речь. Теперь необходимо сказать о «баховском мотиве». Образуется он из звуков, соответствующих буквам фамилии BACH. Как это происходит?
Все знают, что ноты имеют названия. История их возникновения давняя, и не она нас в данном случае интересует. Скажем лишь, что в русском языке получили распространение названия нот до, ре, ми, фа и т.д., пришедшие из латинского языка (акростих одного латинского гимна). Но существует - и имеет не меньшее распространение - буквенная (по латинскому алфавиту) система. Согласно этой системе, у букв фамилии «Bach» есть музыкальное значение: В - си-бемоль, А - ля, С - до, Н - си.

Людвиг ван Бетховен

Одним из первых, кто задумал использовать баховский фамильный мотив, был Бетховен. Его замысел остался неосуществленным. Сохранился, однако, нотный лист с наскоро записанной на нем темой, причем подписанной буквами - Бетховен намеревался написать на эту тему оркестровую увертюру. Примечательно, что на этом же листке записаны его мысли о Десятой симфонии (не сочиненной).
Обычно эту тему проводят в виде четырех ровных длительностей. Так это делал сам Бах. Бетховен вносит свое глубоко личное начало: он разрывает тему на две пары звуков и группирует их в остро пунктирном ритме, наделяя тему бунтарским характером. Поразительно, как всего лишь одним приемом Бетховену удается сразу же превратить баховскую тему в свою собственную, бетховенскую!

Эскиз увертюры «BACH» Людвига ван Бетховена

Роберт Шуман

В 1845 г. Роберт Шуман написал цикл «Шесть больших фуг на имя BACH для органа». Это грандиозный музыкальный монумент Баху. «Над этим произведением, - писал Шуман нотоиздателю, - я трудился весь прошлый год, стремясь, чтобы оно хоть в чем-то было достойно великого имени, которое носит; думаю, что, быть может, этот труд намного переживет другие мои сочинения».
Шуман своими фугами создал собственный цикл «Искусство фуги», в котором полифонические приемы и высочайшие художественные достоинства музыки конгениальны баховским. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Шуман ни разу не использовал (преднамеренно?) тональность ре минор, в которой написан баховский цикл «Искусство фуги»: у Шумана большинство фуг в си-бемоль мажоре.
Шумановский цикл - первый в ряду монументальных органных (и не только органных) произведений на тему BACH Листа, Регера, Шостаковича...

Графические знаки в музыке (нотная запись)также являются своеобразным кодом запечатления музыкальной информации, при расшифровке которой большое значение имеет личность воспринимающего субъекта. Второй композитор, музыку которого я очень люблю- это С.В.Рахманинов. поэтому я решила провести небольшое исследование его творчества с точки зрения «символики».Мне кажется. что музыкальное наследие Баха и музыка Рахманинова очень близки по своему эмоциональному наполнению, несмотря на то, что жили и работали они в разные эпохи. Но это только кажется на первый взгляд, что если эпохи разные, то и в творчестве не может быть ничего общего.

Глава 2

Символы в музыке С.В. Рахманинова.

Изучая стиль С. Рахманинова, мы интуитивно ощущаем явную личностную, субъективную составляющую его музыки (даже автопортретность во многих моментах). Музыка Рахманинова личностнозависима, то есть полна самонаблюдений и самоописаний, самооотражений и погружений в себя, внутренних монологов и диалогов с самим собой.

Ключом для раскрытия значений того мелодического комплекса, который выполняет функции лейттемы автора, является малозаметная на фоне рахманиновских шедевров вокальная пьеса, сочиненная «на случай». Речь идет о «Письме К. С. Станиславскому от Рахманинова» – произведении, предназначавшемся явно «не для печати», написанном на собственный прозаический текст в шутливой манере, уместной в дружеской компании или в театральном «капустнике». Однако, именно в этой пьесе композитор единственный раз, очевидно, не намеренно дал нам «ключ», зафиксировал ту интонацию, с которой он ассоциирует свое «я», как бы назвал мелодическую формулу – аналог свого имени в музыке. О том, что это было сделано естественно, безыскусно, спонтанно, а вовсе не было специально рассчитано, продуманно и мастерски скомпоновано, свидетельствует предельная простота, аскетичность (чтобы не сказать скудность) мелодической линии, автор явно не старался искусственно сделать ее краше. На словах «Ваш Сергей Рахманинов» тоном легкой самоиронии композитор «проговорил» ту элементарную интонационную формулу, которую мы находим в разных вариантах в его серьезных сочинениях. «Письмо К. С. Станиславскому от Рахманинова» позволяет достоверно установить и осознать ассоциативную связь важнейших моментов рахманиновской музыки с его «я».

Все эти варианты темы встречаются в инструментальной музыке Рахманинова и имеют смысл лейтмотива.

Тема I части Второго концерта:

Лейтмотив, встроенный в тему II части Второго концерта:

В III части Второго концерта по существу вся тематическая ткань основана на лейтмотиве «я».

Все случаи появления лейтмотива «я» в этих и других произведениях Рахманинова еще ждут своего программного истолкования, особого для каждого конкретного эпизода.

С. Рахманинов - великий русский «православный» художник ХХ века. Православный не только по традиции и воспитанию, но и по делам. Трудно в русской музыкальной культуре отыскать другую столь положительную личность, исполненную, наряду с гениальным дарованием, еще и истинного благочестия, красоты поступка, скромности и мужества. Множество разных людей, близко знавших Сергея Васильевича, отмечают его глубокую религиозность.

Обратим наше внимание на последнее крупное симфоническое произведение Рахманинова «Симфонические танцы»,произведение, которое было закончено в 1940 году - как будто достаточно подробно рассмотрены в отечественном музыкознании, их многие сравнивают с романом М.Булгакова «Мастер и Маргарита», законченным в это же время.

На самом деле, автор нигде не раскрывает содержание «Танцев», что само по себе любопытно. И хотя многие элементы их «сюжета» прочитаны, целостная картина содержания произведения, по-видимому, все еще не раскрыта. Что же ускользнуло от внимания пытливых исследователей?

«Симфонические танцы» - это условное название, скорее, вуалирующее, нежели раскрывающее их содержание. На самом деле, они оказываются сочинением на религиозную тему, своеобразным духовным завещанием Рахманинова, зашифрованным в музыкальных образах без привлечения слова. Зачем же Рахманинову понадобилось шифровать содержание «Танцев»?

Теперь мы можем только предполагать мотивы автора. Но с большой долей уверенности можно сказать, что Рахманинов скрыл истинный замысел сочинения, ради того, чтобы донести его до адресата. «Симфонические танцы» посвящены религиозной роли России в Последние времена. Благодаря затенению смысла в названии, композитор получил возможность исполнения «Танцев» на далекой родине уже спустя три года после их написания. Он видимо, надеялся, что «Танцы», войдя в музыкальный обиход России с музыкальной стороны, постепенно, с возвращением к вере народа, будут осмыслены и со стороны религиозного содержания.

Что же «закодировано» в «Симфонических танцах»?

Замысел Рахманинова был, по-видимому, всеобъемлющим. Он в симфонической форме воплотил в них образы «Апокалипсиса», «Dies irae», судьбу гибнущего мира и роль России в Последние времена. Кроме того, Рахманинов отразил в них свои собственные переживания и пророческие видения.

Апокалиптическое восприятие действительности для Рахманинова, по-видимому, было совершенно естественным. Ощущение приближения Страшного суда в сознание художника вносила сама жизнь. Он оказался очевидцем Первой мировой войны, крушения Российской империи, избиения Предержащего и миллионов русских патриотов во время революции. Позднее, живя в Европе, С.В. Рахманинов стал свидетелем появления фашизма в Италии и Германии, факельных шествий нацистов, круговращения фашистских свастик на стадионах, начала Второй мировой войны. Как мог реагировать на все это православный художник С. В. Рахманинов?

Свое отношение к происходящему в мире он, обычно скупой на оценки, раскрывает в письме к С.А. Сатиной от 27 января 1941 г. «Мы живем, поистине, в страшное время - пишет Рахманинов. - Даже то, что мы переживали во время мировой войны (по нашему- Первой) , кажется, в сравнении с настоящим, чем-то другим. Тогда были где-то, в каких-то странах, светлые пятна. Сейчас же кажется, что катастрофа распространяется на весь мир и поглотит всех и вся. Не дай, Господи! Советы жить только настоящим днем, по совести говоря, не выдерживают никакой критики. Кто же живет только сегодняшним днем и кто это, кто не думает хотя бы о близком будущем? И как можно о нем не думать! Ведь не звери же мы! Но, думая о будущем, ничего, кроме ужаса, себе не представляешь. Как с этим справиться и как себя вести, скажи мне?». Хотя эти строки написаны год спустя после создания «Танцев», можно с уверенностью предположить, что именно мысли о настоящем и «близком будущем» С.В. Рахманинов воплотил в содержании этого произведения. Каковы конкретно эти идеи и как они воплощены в «Симфонических танцах»? Рахманинов опирается на хоральный склад, создавая ряд тем. Русский хорал - это емкий символ для Рахманинова. Рассмотрим, как претворяются образы в каждой из трех частей «Симфонических танцев».

В первой части музыкальными средствами воспроизводятся образы начальных глав «Откровения» и раздумья автора о роли России.

Вот эти строки из «Откровения»: «И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри. 2. Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить. 3. И когда Он снял вторую печать, я услышал второе животное, говорящее: иди и смотри. 4. И вышел другой конь рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч. 5. И когда Он снял третью печать, я слышал третье животное говорящее: иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей. 7. И когда Он снял четвертую печать, я услышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. 8. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним»

Рахманинов не разрабатывает этот текст в музыке подробно. Он воплощает его как бы сквозь призму живописного восприятия. Изображение четырех всадников, включая «смерть» на бледном коне, можно понять как аллегорию вселенской катастрофы. Но ведь Рахманинов писал это сочинение как раз в начале Второй мировой войны…

Вторая часть «Симфонических танцев» - это печально-ностальгический образ русского бала. Бал в русской и, в частности, в дворянской культуре занимал важное место со времен Петра. Он выполнял особую задачу восхваления императора и царской власти в ритуальных формах поведения, жеста, танца и пения. Бал подчеркивал единство царя со своим народом, олицетворяемым избранным кругом людей - Светом. С 1917 г. балы в России прекратились, как только был отстранен от власти, а затем и убит Предержащий - русский император, адресат этой танцевальной церемонии. А вместе с ним были уничтожены и те идеалы, которые он олицетворял: хранителя веры, величия и красоты царской власти, идеалов справедливости и порядка. Автор создает визуальную картину ада музыкальными средствами. И, наконец, третья часть- наиболее значительна по содержанию. Основная тема «День гнева» - читаем: «Какой будет трепет, когда придет Судия, который правдиво все рассудит…»И на пике развития этой темы вдруг звучит гимн «Благословен Господи» . Проведение этой темы имеет важное значение-оно отражает веру композитора в великое предназначение России. В наше время, когда в России возрождается православие, подобные мысли воспринимаются как иллюстрация нынешнего состояния мира. Но ведь «Симфонические танцы» были написаны 66 лет назад - во времена гонений на православие в Советском Союзе, когда взрывали храмы и убивали священников. И в этой ситуации нужно было обладать особым даром духовного предвидения, чтобы размышлять о перспективе православного возрождения России, о ее роли в будущем так, как ее показал Рахманинов в «Танцах». Поэтому тем более важно нам, людям 21 века отнестись с благоговением и восхищением к предвидениям великого русского композитора. Его пророчество о России, воплощение в музыкальном духовном завещании - «Симфонических танцах», сбываются с поразительной точностью.

Заключение

Итак, мое исследование показывает, что символы в музыке есть, и у каждого композитора,конечно же они свои. В следующей своей работе я попытаюсь глубже понять музыку В.А.Моцарта и П И Чайковского и найти что-то общее. В заключение следует отметить, что музыка все-таки является одним из результатов культурной деятельности человека. Это особая форма жизнедеятельности, искусственная среда, созданная людьми на протяжении тысячелетий, выработавшая свои специфические символы. Предметом отражения музыки выступает мир, окружающий человека (объективная реальность), мир человеческих эмоций, чувств, переживаний и аффектов, сферы мышления, запечатленный развитой системой символов (субъективная реальность).

Передача эстетического отношения человека к происходящему в действительности, показ его разнообразных переживаний является целью музыкального творчества, где возможно изображение различных явлений и предметов окружающей действительности, а также фантастических, иррациональных предметов, абстрактных понятий со всей убедительностью в форме художественных образов. Как следствие этого - обильное использование музыкальным искусством знаков, как изображения, так и выражения, между которыми иногда трудно провести четкую грань.

Музыка - символический мир, где находят свое бытие звуки различного рода (в ней присутствуют как высотно определяемые звуки (тоны), так и неопределяемые (шумы), обладающие рядом специфических свойств), каждый из которых имеет определенное значение, знание которого позволяет глубже проникать в его тайны. При соблюдении определенных условий (использование в музыкальном сообщении; комплексное восприятие свойств звука, с выявлением основного качества звучания; рассмотрение звука в сочетании с другими звуками музыки в единстве с ними (лад), все вышеназванные виды звуков становятся музыкальными.

Музыка - субъективный мир, особая реальность, где каждый звук имеет определенное значение, знание которого позволяет глубже проникать в тайны этого искусства.