В. А

ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ

Опера в трех актах

Либретто Г. Стефани

Действующие лица:

Янычары, наложницы, рабы.

Место действия: Турция.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

За пять лет до начала работы над «Похищением из сераля» Моцарт мечтал о национальном австрийском музыкальном театре, который смог бы противостоять засилью итальянской оперы в Вене.

Эту мечту он осуществил. «Похищение из сераля» - первая национальная опера не только по замыслу своему, но и по языку. Об этом произведении, написанном в традициях зингшпиля, Гете сказал, что оно затмит собой все остальное в этом жанре. Действительно, исследователи усматривают его влияние в бетховенском «Фиделио» , в «Волшебном стрелке» и «Обероне» Вебера , в операх Вагнера и других немецких и австрийских композиторов XIX века. Ныне «Похищение из сераля» остается в мировом репертуаре старейшей оперой на немецком языке.

Либретто оперы, принадлежащее венскому оперному инспектору Готлибу Стефани (1741-1800), основывалось на комедии лейпцигского купца и литератора Кристофа Бретцнера (1781). Ее сюжет пользовался успехом; до 1790 года в Вене, кроме Моцарта , на этот сюжет написали зингшпили еще три композитора (Андре, Диттерсдорф, Кнехт). Для Моцарта же он послужил лишь отправным пунктом. По указаниям композитора в пьесу были внесены многочисленные изменения, настолько значительные, что Бретцнер дважды протестовал в газетах против ее якобы искажения.

Решительно изменился образ Селима; небольшая по объему, его роль приобрела важный идейный смысл. У Бретцнера Селим узнает в Бельмонте своего пропавшего сына и отпускает пленников на свободу. У Моцарта магометанин, «дикарь», дитя природы дает христианам урок высокой морали: он отпускает на волю сына своего кровного врага, говоря о радости платить благодеянием за причиненное зло. Такой поступок был совершенно в духе просветительской философии и идеалов Руссо.

Традиционно условные образы остальных героев Моцарт наделил живыми человеческими индивидуальностями, выступившими особенно рельефно в многочисленных контрастных противопоставлениях. Известную роль здесь сыграли автобиографические обстоятельства. Работа над оперой совпала с женитьбой композитора на Констанце Вебер. В течение двух лет он боролся с недоброжелательством родителей невесты и противодействием своего отца. Препятствия были преодолены одним ударом: Моцарт похитил Констанцу из отчего дома. Не только эта ситуация, но и разлитое в музыке поэтическое чувство нежной влюбленности, и самые образы главных действующих лиц вносят в оперу автобиографические штрихи: в преданном Бельмонте Моцарт запечатлел собственное чувство, а в обеих героинях, в лирическом и комедийном плане, воссоздал черты характера своей невесты.

Первое представление оперы под названием «Бельмонт и Констанца» состоялось 12 июля 1782 года под управлением автора на сцене венского Национального театра. Ее триумфальный успех отметил рождение австро-немецкой оперы. По настоянию Глюка спектакль был вскоре повторен, а в следующем году опера была поставлена на родине Глюка , в Праге, где вызвала всеобщий энтузиазм. Мелодии Моцарта распевались в Чехии с новыми словами как народные песни.

МУЗЫКА

В соответствии с традициями зингшпиля, «Похищение из сераля» включает, наряду с музыкальными номерами, развернутые разговорные сцены. Сохранив задушевность и простоту высказывания, характерные для песенных форм этого жанра, Моцарт широко раздвинул его рамки. Его герои произносят обширные патетические монологи, считавшиеся уместными лишь в героических операх. Диалоги вырастают в большие, полные движения и эмоциональных контрастов сцены, объединяемые музыкой. Наряду с мелодикой австрийской и немецкой народной песни звучит буффонная скороговорка, виртуозные рулады сочетаются с выразительным, интонационно правдивым речитативом.

Большая увертюра - единственный развернутый симфонический эпизод оперы - своей стремительностью, блеском, остроумием предвосхищает атмосферу действия. В оркестре использованы такие «экзотические» по тому времени инструменты, как треугольник, барабан, флейта-пикколо, литавры. Они используются для воспроизведения «янычарского» (то есть турецкого) колорита в музыке. В среднем разделе меланхолически звучит мелодия первой арии Бельмонта, к которой прямо подводит заключение увертюры.

В первом акте музыкальные характеристики действующих лиц даны в остро контрастных сопоставлениях. Лирическая ария Бельмонта «Здесь встречусь я с тобой, Констанца», выдержанная в движении менуэта, мелодической свободой, живостью речевых интонаций напоминает взволнованную речь. Ей контрастирует многоплановая характеристика Осмина в следующей сцене: сентиментальная песенка «Кто нашел себе голубку», исполняемая басом, вносит мягкий комический штрих; спор Бельмонта и Осмина решен в плане типично комедийного дуэта-перебранки; после ухода Бельмонта ярость Осмина выливается в арии, остроумно пародирующей традиционные «арии мести», с упорными повторениями одних и тех же звуков, злобными выкриками и руладами. Следующий за разговорной сценой (Бельмонт и Педрилло) музыкальный эпизод также содержит рельефный контраст. Ария Бельмонта «Констанца», напоминающая прерывистую взволнованную речь, сменяется маршеобразным хором янычар. Затем музыка возвращается в лирическую сферу; ария Констанцы «Я любила, знала счастье» соединяет в себе гибкий мелодизированный речитатив и виртуозные пассажи, песенную задушевность и патетику. Заключает первый акт большой комедийный терцет; воинственная фанфарная тема Осмина пародируется Бельмонтом и Педрилло, в оркестре господствует легкое, стремительное движение.

Второй акт начинается комедийной сценой: лукавая, грациозная речь Блондхен (ария «Лишь нежностью и лаской») в дуэте с Осмином становится дерзкой и язвительной. Шутливо иронический характер этой сцены подчеркивает драматизм следующей; большой лирический монолог Констанцы «Ах! Для меня нет счастья больше», искренний и поэтичный, переходит (после объяснения с Селимом) в героическую бравурную арию, которая своим условным пафосом несколько противоречит образу Констанцы (по собственному признанию, композитор пожертвовал здесь выразительностью в пользу «подвижного горла» Катерины Кавальери, первой исполнительницы роли Констанцы). Радостно простодушная ария Блондхен «Как прекрасна жизнь моя» и оживленная мужественная ария Педрилло «Готов к борьбе я» дорисовывают комическую пару любовников. Один из самых ярких и сценичных номеров оперы - остроумный дуэт Педрилло и Осмина с забавными перекличками голосов и упрямыми повторениями плясовой мелодии на слова «Виват, Бахус!». Завершается второй акт нежно взволнованной арией Бельмонта и радостным квартетом, в котором полифонически объединяются мелодии лирических и комедийных героев.

В начале третьего акта обращают на себя внимание поэтичная романтически таинственная серенада Педрилло «Молилась девушка в плену», обрываемая настороженными паузами, бравурная ария злорадствующего Осмина «О, как радоваться буду». Ей противостоит полный благородства и мужественной печали дуэт Бельмонта и Констанцы. Оперу завершает большой квинтет, прославляющий устами Селима верность и великодушие, его поддерживает хор янычар.

Трудно назвать композитора, чья жизнь была бы окружена таким количеством мифов, как биография , и одной из самых устойчивых легенд можно назвать соперничество австрийского гения с Антонио Сальери, который якобы питал зависть к более талантливому младшему современнику… Соперничество быть может, и имело место, вот только у поводов для зависти было гораздо больше: в то время произведения А. Сальери имели более значительный успех…

Но самая беспроигрышная тактика в любом соперничестве – это занятие ниши, на которую соперник не претендует. Применительно к А. Сальери это была работа в жанре зингшпиля – немецкой комической оперы, построенной на чередовании разговорных диалогов, двигающих действие, и музыкальных номеров, раскрывающих чувства героев. Этот жанр не был на первом плане ни для А. Сальери, ни для столь же популярного в то время . Между тем, спрос на зингшпиль был – в частности, этот жанр очень ценил император Иосиф II, видевший в нем воплощение немецкой национальной оперы и считавший театр важным средством воспитания народа.

Композитором, который мог бы в этом плане удовлетворить желания императора, и стал . Для этого требовался сюжет, который увлек бы венскую публику – а в Вене тогда царило повальное увлечение Турцией: турецкие прически, костюмы, рассказы из турецкой жизни – и, конечно, турецкая музыка. Неудивительно, что действие оперы, которую император заказал , тоже разворачивалось в Турции: пленница-христианка пытается бежать из дворца турецкого султана с помощью своего возлюбленного, но побег не удался – влюбленные схвачены… Опера называлась «Заида» и сочетала в себе черты оперы-сериа и комической оперы (предвестие « »?) – вероятно, это было бы очень интересное произведение, но, к сожалению, отложил работу над ним ради и более к ней не возвращался. Даже предполагаемая развязка оперы остается загадкой – впрочем, можно с большой долей вероятности предположить, что она была бы счастливой, что «дикий», но от природы великодушный турок с миром отпустил бы влюбленных – как это происходило во многих других произведениях на подобный сюжет (например, «Галантные Индии» Ж. Ф. Рамо)…

Несмотря на то, что опера «Заида» не была завершена, с партитурой был знаком интендант венского Бургтеатра Готлиб Штефани-младший, музыка произвела на него благоприятное впечатление, и летом 1781 года он написал для новое либретто «турецкого» зингшпиля. Литературным первоисточником оперы, получившей название «Похищение из сераля», послужила пьеса К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца», развивающая все тот же сюжет: турецкий паша Селим домогается любви прекрасной пленницы-испанки Констанцы, но девушка хранит верность возлюбленному Бельмонту. Юноша пытается спасти любимую, ему помогает слуга Педрилло, влюбленный в Блондхен – служанку Констанцы, которая делит с госпожой тяготы плена. Всех четверых задерживает стража при попытке побега, но паша, тронутый верностью влюбленных, великодушно отпускает их…

Но не только всеобщая «туркомания» послужила для источником вдохновения при создании оперы «Похищение из сераля». Констанцей звали не только героиню оперы, но и возлюбленную композитора – К. Вебер, которую он любил уже два года. Брака между ними не желали ни родители девушки, ни отец Вольфганга. Волею судьбы разлученный со своей возлюбленной, он похитил девушку из родительского дома, как Бельмонт похитил любимую из дворца паши Селима… к сожалению, реальным людям великодушие оперного турка не было присуще: женитьба надолго осложнила его отношения с отцом.

Свадьба Вольфганга и Констанцы состоялась три недели спустя после премьеры оперы – работа над нею шла «под знаком» всепобеждающего чувства, и это состояние счастливой влюбленности в полной мере отразилось в музыке оперы – удивительно светлой и гармоничной. Не обошлось и без колорита «янычарской музыки»: в оркестр включены литавры, треугольник, барабан и не менее экзотическая для той эпохи флейта-пикколо.

Работая над оперой «Похищение из сераля», спешил – ожидался визит в Вену русского великого князя Павла Петровича (будущего императора Павла I), и композитор надеялся, что его опера будет выбрана для торжества, посвященного этому событию. Надежде не суждено было оправдаться – для визита великого князя была выбрана опера . Премьера же «Похищения из сераля» состоялась в июле 1782 года в Национальном театре в Вене. Успех был грандиозным – зал был полон, исполнение прерывалось аплодисментами после каждой арии. Оперу одобрил сам , по его настоянию спектакль был повторен, а год спустя опера была поставлена в Праге – на родине , где имела такой же успех, как и в Вене.

Музыкальные сезоны

Опера в трёх действиях

Либретто Готлиба Стефани-младшего

Действующие лица

Селим, паша (разговорная роль)

Бельмонте (тенор)

Констанца, возлюбленная Бельмонте (сопрано)

Блонда, служанка Констанцы (сопрано)

Педрильо, слуга Бельмонте и смотритель садов паши (тенор)

Осмин, управитель загородного дворца паши (бас)

Клаас, лодочник (разговорная роль)

Стражник

Янычары, рабы, рабыни.

Действие происходит в загородном дворце паши Селима в Турции в XVIвеке.

Действие первое

(Площадь перед дворцом паши на берегу моря. Бельмонте один.)

БЕЛЬМОНТЕ

Здесь я тебя увижу, Констанца, ангел мой!

О небо, помоги же, боль сердца успокой,

верни мне мой покой!

Устал я жить в разлуке с любимой,

устал я жить в разлуке с любимой,

томиться и страдать, и страдать!

Ах, ты должна за муки, за муки мне счастье обещать!

Но как мне попасть во дворец, как её увидеть?

Как поговорить с ней?

(Появляется Осмин с лестницей, которую он приставляет к дереву перед входом во дворец. Он взбирается по ней и рвёт с дерева инжир.)

(про себя)

Коль верна тебе подруга, коли чтит она закон,

жизнь её ты сделай раем, ибо в мире, как мы знаем,

очень мало верных жён, трал-ла-ле-ра!

БЕЛЬМОНТЕ

(про себя)

Может быть, у этого старика я что-нибудь узнаю.

(к Осмину)

Эй, дружище, не это ли дворец паши Селима?

(Поёт, как прежде, продолжая работать.)

Всё ж подругу запирай ты, чтобы верность сохранить,

ведь гулякам очень сладко мотылька поймать украдкой

и вино чужое пить, трал-ла-ле-ра!

БЕЛЬМОНТЕ

Эй, старик, ты меня слышишь? Здесь дворец паши Селима?

(Смотрит на него, отворачивается и продолжает петь.)

Лунной ночью спать опасно, глаз с подруги не спускай!

Ведь молодчик не зевает, птичку манит, приручает, – честь и верность, –

всё прощай, трал-ла-ле-ра!

БЕЛЬМОНТЕ

Будь проклят ты и это пенье!

Внимать ему уж нет терпенья!

Скажи хоть слово, я прошу!

Вот чёрт! Да ты-то что за птица?

Кто вам позволил здесь браниться?

Ну что вам? Ну что вам? Ну что вам?

Живо, я спешу, живо, я спешу!

БЕЛЬМОНТЕ

Скажи скорей, чей это дом?

БЕЛЬМОНТЕ

Хозяин кто, паша Селим?

Селим-паша владеет им.

(Хочет уйти.)

БЕЛЬМОНТЕ

Тогда постой!

Ждать не могу я…

БЕЛЬМОНТЕ

Вам сказано, спешу я.

БЕЛЬМОНТЕ

О нет, постой!

Ждать не могу я…

БЕЛЬМОНТЕ

Вам сказано, спешу я.

БЕЛЬМОНТЕ

Мой друг, так вы его слуга?

БЕЛЬМОНТЕ

Мой друг, так вы его слуга?

БЕЛЬМОНТЕ

Мой друг, так вы его слуга?

Да, друг мой, я его слуга.

БЕЛЬМОНТЕ

Педрильо, вашего лакея, просил бы я сюда позвать.

Педрильо, этого злодея?

Давно пора, давно пора его прогнать, давно пора его прогнать!

(Хочет уйти.)

БЕЛЬМОНТЕ

(про себя)

Какая злоба, спесь какая…

(про себя; глядя на Бельмонте)

Вот сразу видно негодяя...

БЕЛЬМОНТЕ

(к Осмину)

Но нет, но нет, но нет, поверьте, он хорош.

Хорош, хорош, хорош, чтоб в брюхо всунуть нож.

БЕЛЬМОНТЕ

Всегда любезен, добр и весел...

Я б хоть сейчас его повесил...

БЕЛЬМОНТЕ

Поверь, легко с ним жить в ладу…

Ему пора гореть в аду...

(Хочет уйти.)

БЕЛЬМОНТЕ

Один вопрос…

Что надо вам?

БЕЛЬМОНТЕ

…тебе задам!

В чём дело, в чём дело, что надо вам?

БЕЛЬМОНТЕ

Мне вот что надо...

(с усмешкой)

Бродить у сада, сломать решётку, сманить красотку?

Прочь, нам такие здесь не нужны!

БЕЛЬМОНТЕ

Но так браниться здесь нет причины,

и, право, злиться вы не должны!

Угрозы бросьте, не стыдно ль вам?

Такие гости ко всем чертям.

К чёрту идите!

Дам две минуты для ретирады,

или пощады не будет, нет, не будет, нет!

(Выталкивает Бельмонте.)

БЕЛЬМОНТЕ

Что вы кричите, точно безумный,

вредно сердиться, будем мириться, вот мой совет!

(Уходит.)

И за что посадили мне на шею этого мошенника Педрильо!

Этого негодяя, который день и ночь вертится вокруг

моих женщин и разнюхивает, нельзя ли чем-нибудь поживиться!

Но я слежу за ним неустанно, он получит хорошую порцию розог,

если я его поймаю за воротник. Не подольстись он к паше Селиму,

он давно бы уже болтался на верёвке.

(Входит Педрильо.)

ПЕДРИЛЬО

Как дела, Осмин? Паша ещё не вернулся?

Иди сам посмотри, если тебе надо.

ПЕДРИЛЬО

Что, снова погода хмурится? Ты нарвал мне инжира?

Дать бы тебе яду, гнусный мошенник!

ПЕДРИЛЬО

Ради всего святого, что я тебе сделал,

что ты всё время бранишься? Давай, наконец, помиримся!

С тобой мириться? С негодяем, который шпионит за мной,

мечтая, как бы меня убрать? Я бы с удовольствием тебя удавил!

ПЕДРИЛЬО

Но почему, почему, Осмин?

Почему? Потому что я тебя ненавижу.

знать мне тоже довелось.

Принимают вид невинный все,

чтоб меня обставить, ведь не глуп и я,

да, не глуп и я.

Этих подлых негодяев, жён крадущих у хозяев,

знать мне тоже довелось, знать мне тоже довелось,

знать мне тоже довелось.

Принимают вид невинный все,

хитрость прикрыв личиной, хитрость прикрыв личиной,

но я вижу их насквозь, но я вижу их насквозь.

Ваши речи, ваши маски, ваши плутни, ваши сказки

не смутят меня, не смутят меня,

не смутят меня, не смутят, не смутят меня.

Трудно так слукавить, чтоб меня обставить,

чтоб меня обставить, ведь не глуп и я

ведь не глуп и я, ведь не глуп и я, да,

да, не глуп и я, ведь не глуп и я,

ведь не глуп и я, ведь не глуп и я, да,

ведь не глуп и я...

лишь с твоим последним вздохом наконец воспряну я.

День и ночь, клянусь пророком, я слежу, свой гнев тая,

лишь с твоим последним вздохом наконец воспряну я,

наконец воспряну я, воспряну я,

наконец воспряну я, воспряну я, наконец воспряну я,

воспряну я, воспряну я, воспряну я, воспряну я!

ПЕДРИЛЬО

Какой ты злой человек, ведь я тебе ничего не сделал.

У тебя физиономия мошенника, этого достаточно.

Пусть сперва четвертуют и кнутом исполосуют,

ослепят и удавят, заклеймят и обезглавят,

но сперва четвертуют и кнутом исполосуют,

ослепят и удавят, заклеймят и обезглавят, да, да,

обезглавят, но сперва четвертуют и кнутом исполосуют,

ослепят и удавят, заклеймят и обезглавят.

(Уходит в дом.)

ПЕДРИЛЬО

Убирайся, проклятый надсмотрщик!

Ещё неизвестно, кто кого проведёт.

А такого злодея загнать в могилу – одно удовольствие!

(Появляется Бельмонте.)

БЕЛЬМОНТЕ

Педрильо, славный Педрильо!

ПЕДРИЛЬО

Ах, мой добрый господин! Возможно ли? Неужели это вы?

Браво, госпожа Фортуна, браво, вот что значит сдержать слово!

Я уже отчаялся – не знал, дошло ли до вас хоть одно моё письмо.

БЕЛЬМОНТЕ

Скажи скорее, добрый Педрильо, жива ли моя Констанца?

ПЕДРИЛЬО

Жива, и, я думаю, благодаря вам.

С того страшного дня, когда судьба сыграла с нами

злую шутку и наш корабль стал добычей морских разбойников,

мы узнали немало бедствий. К счастью, Селим-паша

купил нас троих: вашу Констанцу, мою Блонду и меня.

Он приказал отправить нас в свой загородный дворец.

От донны Констанцы он просто без ума!

БЕЛЬМОНТЕ

Боже мой! Что ты говоришь!

ПЕДРИЛЬО

Ну, не убивайтесь так. Она попала ещё не в худшие руки.

Паша здесь исключение: он деликатен

и не принуждает своих жён к любви.

Насколько мне известно, он всё ещё в роли вздыхателя.

БЕЛЬМОНТЕ

Возможно ли это? Верна ли мне ещё Констанца?

ПЕДРИЛЬО

Наверняка, дорогой господин.

А вот как обстоит дело с моей Блондой, знает только небо!

Бедная девочка томится у старого урода, которому паша подарил её,

и возможно... нет, я об этом не могу даже подумать!

БЕЛЬМОНТЕ

Не тот ли это старик, который сейчас вошёл в дом?

ПЕДРИЛЬО

Он самый.

БЕЛЬМОНТЕ

Это любимец паши?

ПЕДРИЛЬО

Любимец, шпион и образец негодяя.

Если бы он мог, он убил бы меня одним взглядом.

БЕЛЬМОНТЕ

Добрый мой Педрильо, что ты говоришь?

ПЕДРИЛЬО

Только не унывайте. Могу вас уверить, мои дела не так уж плохи.

Я немного разбираюсь в садоводстве, и снискал этим благосклонность паши:

теперь у меня столько свободы, сколько не имеют и тысячи слуг.

Как только жёны паши направляются в сад, все мужчины обязаны

тотчас удалиться, а я остаюсь. Они даже заговаривают со мной,

и паша это не запрещает. Правда, старый Осмин всё время шпионит,

особенно когда моя Блонда сопровождает свою хозяйку.

БЕЛЬМОНТЕ

Возможно ли… И ты с ней говорил?

О, не томи, скажи скореё! Она меня ещё любит?

ПЕДРИЛЬО

Ха! И вы сомневаетесь!

Вы прекрасно знаете донну Констанцу, и имели возможность убедиться в её любви.

Лучше подумаем, как отсюда выбраться!

БЕЛЬМОНТЕ

Об этом я позаботился.

Мой корабль недалеко от пристани, он подберёт нас по первому знаку...

ПЕДРИЛЬО

Погодите, погодите, сперва нам надо заполучить

наших девушек, а это не так легко, как вы думаете.

БЕЛЬМОНТЕ

О милый, добрый Педрильо, сделай так,

чтобы я мог её увидеть, поговорить с нею!

Сердце моё бьётся от страха и от радости!

ПЕДРИЛЬО

Мы должны поторопиться, чтобы провести старого надсмотрщика.

Будьте поблизости. Скоро паша должен вернуться с морской прогулки.

Я представлю вас как опытного строителя – строительство и садоводство

занимают его больше всего. Но, дорогой мой господин, держите себя в руках,

Констанца будет с ним...

БЕЛЬМОНТЕ

Констанца с ним? Что ты говоришь! Я её увижу?

ПЕДРИЛЬО

Спокойно, спокойно, ради всего святого, иначе всё пропало.

Кажется, они уже прибыли...

Отойдите в сторону, когда он приблизится. Я пойду ему навстречу.

(Уходит.)

БЕЛЬМОНТЕ

Констанца, Констанца, тебя видеть снова... Ах!

В сердце трепет и смятенье,

о, свиданья сладкий час,

о, свиданья сладкий час, о, свиданья сладкий час!

Пусть же он за все мученья

наградит сегодня нас, наградит сегодня нас.

Что делать, не знаю, волнуюсь, вздыхаю, волнуюсь, вздыхаю,

и сердце трепещет в груди, и сердце трепещет в груди,

и сердце трепещет в груди.

Чей слышу шёпот? Зовёт не она ли?

Чьи слышу стоны и вздохи печали?

Иль я обманут, всё только сон? Иль я обманут, всё только сон?

Иль я обманут, всё только сон?

В сердце трепет и смятенье...

Чей слышу шёпот? Чьи слышу стоны и вздохи печали?

Зовёт не она ли? Зовёт не она ли?

В сердце трепет и смятенье...

О, свиданья сладкий час, о, свиданья сладкий час, о, свиданья сладкий час!

Что делать, не знаю, волнуюсь, вздыхаю... В сердце трепет и смятенье...

О, свиданья сладкий час... Что делать, не знаю, волнуюсь, вздыхаю...

В сердце трепет и смятенье... О, свиданья сладкий час!

ПЕДРИЛЬО

(Быстро входит.)

Живее, живее в сторону и прячьтесь. Идёт паша.

(Бельмонте прячется. Паша Селим и Констанца подплывают на разукрашенном корабле; впереди –

лодка с музыкантами и янычарами. Янычары выстраиваются на берегу и поют.)

несётся величаво ликованья громкий хор, ликованья громкий хор...

Песней встречайте, славьте Селима, радости гимны пойте ему.

Вейте прохладой, лёгкие ветры, нежно качайте, волны, корабль.

О паше проходит слава, проходит всюду слава,

несётся величаво ликованья громкий хор, ликованья громкий хор!

(Янычары уходят.)

(к Констанце)

Ты всё ещё печальна, милая Констанца? Всё ещё в слезах?

Посмотри, какой прекрасный вечер, какая прелестная картина,

какая чарующая музыка, и как нежна моя любовь к тебе!

Скажи, наконец, что может успокоить тебя, тронуть твоё сердце?

Смотри, я могу приказать, могу жестоко с тобой поступить, принудить тебя.

(Констанца вздыхает.)

Но нет, Констанца, я хочу быть благодарным только тебе, только твоему сердцу!

КОНСТАНЦА

Ты так великодушен!

О, если б я могла ответить тебе, но…

Скажи, Констанца, что тебя удерживает?

КОНСТАНЦА

Ты будешь меня презирать.

Нет, клянусь тебе.

Ты знаешь, как сильно я тебя люблю, сколько свободы даю

по сравнению с другими моими жёнами.

Ты моя единственная любовь!

КОНСТАНЦА

О, тогда прости.

Я любила, не страдая, счастье я в любви нашла,

я любила, счастье я в любви нашла, сердце другу дорогому,

сердце другу дорогому навсегда я отдала, навсегда я отдала.

грозный рок беду принёс, и страдаю я в разлуке, страдаю в разлуке, я так страдаю!

Гаснет взор в потоках слёз, гаснет взор в потоках слёз, в потоках слёз,

гаснет взор в потоках слёз, гаснет взор в потоках слёз.

Я любила, не страдая, счастье я в любви нашла, счастье я в любви нашла,

я любила, счастье я в любви нашла, сердце другу дорогому

навсегда я отдала, навсегда я отдала.

Но умчалась вскоре радость, но умчалась вскоре радость,

грозный рок беду принёс, суждено нам жить в разлуке, увы, жить в разлуке...

Я так страдаю... Гаснет взор в потоках слёз, гаснет взор в потоках слёз, в потоках слёз,

гаснет взор в потоках слёз, гаснет взор в потоках слёз, в потоках слёз, в потоках слёз.

(Паша, нахмурившись, прохаживается по сцене.)

Ах, я говорила, ты будешь меня презирать. Но прости девушке, занемогшей от любви!

Ты ведь так великодушен, так добр. Я хочу служить тебе,

быть твоей рабыней до конца моих дней... Только не требуй от меня моё сердце,

оно отдано навеки.

Неблагодарная! Что ты осмеливаешься просить?

КОНСТАНЦА

Убей меня, Селим! Убей меня, только не заставляй нарушать клятву верности!

Я дала эту клятву в тот страшный миг, когда морские разбойники

вырвали меня из рук возлюбленного...

Замолчи, ни слова больше! Не серди меня, пойми, что ты в моей власти.

КОНСТАНЦА

Да, я в твоей власти, но ты ею не воспользуешься.

Я знаю твоё великодушное сердце. Разве иначе я рискнула бы открыть тебе своё?

Не злоупотребляй моей добротой.

КОНСТАНЦА

Дай мне только отсрочку, господин мой, только время, чтобы я забыла свою боль.

Я делал это уже много раз, сделаю ещё, если уж ты просишь.

КОНСТАНЦА

В последний раз!

Пусть будет так, в последний раз. Иди, Констанца. Подумай обо всём, а завтра...

КОНСТАНЦА

О, я несчастная! Бельмонте, Бельмонте!

(Уходит.)

Её страдания, её слезы, её сопротивление ещё больше очаровывают меня,

ещё больше желаю я её любви. Но кто бы мог совершить насилие над таким сердцем?

Нет, Констанца, и у Селима есть сердце, и Селиму знакома любовь!

(Входят Педрильо и Бельмонте.)

ПЕДРИЛЬО

Господин, прости, что я осмелился помешать тебе в твоих раздумьях...

Чего ты хочешь, Педрильо?

ПЕДРИЛЬО

(показывая на Бельмонте)

Вот этот молодой человек, построивший в Италии немало дворцов,

прослышал о твоём богатстве и явился сюда, чтобы предложить тебе свои услуги.

БЕЛЬМОНТЕ

(к Селиму)

Господин, я был бы счастлив моим скромным умением заслужить твою похвалу.

Гм... ты мне нравишься. Посмотрим, что ты умеешь.

(к Педрильо)

Позаботься о том, чтобы его устроить.

(к Бельмонте)

Завтра я велю тебя позвать.

(Уходит.)

ПЕДРИЛЬО

Всё идёт хорошо, мой господин. Первый шаг сделан.

БЕЛЬМОНТЕ

Ах, дай мне прийти в себя! Я видел эту добрую, верную, прекрасную девушку!

О, Констанца! Что сделать ради тебя, на что решиться?

ПЕДРИЛЬО

Спокойно, добрый господин. Умерьте свой пыл.

Притворство нам больше поможет. Мы не в своём отечестве.

Здесь можете спросить у палача, имеет ли значение лишняя голова на плечах.

Отрубленная голова или петля на шее здесь обычны, как утренний завтрак.

БЕЛЬМОНТЕ

Ах, Педрильо, знал бы ты, что такое любовь!

ПЕДРИЛЬО

Гм... а то я не знаю! И у меня, как у всех, бывают приступы нежности...

Или вы думаете, что мне не тошно смотреть, как мою Блонду

стережёт этот ловкий старикашка Осмин?

БЕЛЬМОНТЕ

О, если бы я мог с нею поговорить!

ПЕДРИЛЬО

Посмотрим, что можно сделать.

Пойдёмте в сад, но ради всего святого, будьте осторожны.

Здесь всюду глаза и уши.

(Хотят войти в дом, но в дверях появляется Осмин и преграждает им дорогу.)

ПЕДРИЛЬО

(к Бельмонте)

Чего хочет эта образина? Назад!

ПЕДРИЛЬО

Потише, грубиян. Он в услужении у паши Селима.

Да пусть хоть в услужении у палача! Сюда он не войдёт.

ПЕДРИЛЬО

Но он должен войти!

Попробуйте только переступить порог...

БЕЛЬМОНТЕ

Негодяй! Ты не уважаешь человека моего звания?

Кем бы вы ни были, прочь отсюда, или я переломаю вам ноги.

ПЕДРИЛЬО

Старый дурак! Это же строитель, которого паша принял на работу.

Да пусть хоть правитель – держитесь от меня подальше.

Я знаю, это малый из твоей шайки, он тоже надеется меня надуть.

Ничего не выйдет. Паша мягче воска, с ним можно делать всё что угодно,

но у меня тонкий нюх. Носом чую, что вы жулики и прожжённые обманщики,

хотите меня перехитрить. Но не радуйтесь. Осмин не дремлет.

На месте паши я велел бы вас удавить. Да, стройте гримасы, смейтесь себе в бороды!

ПЕДРИЛЬО

Не старайся так, старик, тебе всё равно ничто не поможет. Смотри, сейчас мы войдём.

Посмотрим!

(Становится перед дверью.)

ПЕДРИЛЬО

Не мешай нам.

БЕЛЬМОНТЕ

Прочь с дороги!

Прочь, прочь, прочь, живо прочь, сейчас же вон отсюда,

покуда ты живой, покуда ты живой.

БЕЛЬМОНТЕ И ПЕДРИЛЬО

Ай, ай, ай, как было б худо проститься с головой, проститься с головой!

Я проучу вас, я проучу вас моим клинком, моим клинком...

БЕЛЬМОНТЕ И ПЕДРИЛЬО

Дай нам дорогу, дай нам дорогу, и мы войдём, и мы войдём...

Назад, назад, назад!

БЕЛЬМОНТЕ И ПЕДРИЛЬО

Вперёд, вперёд, вперёд, и мы войдём, и мы войдём!

Вас проучу моим клинком... Марш, марш, марш!!! (Бельмонте и Педрильо отталкивают Осмина и входят в дом.)

Моцарт Кремнев Борис Григорьевич

«ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»

«ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»

Любил ли он Констанцу? Да, любил. Но какую? Ту ли, которая тайком приходила к нему и, крадучись, уходила, горячую и неугомонную, когда они оставались вдвоем, и подавленную и удрученную страхом на людях, или же ту, другую - сосредоточенно-задумчивую и нежную, спокойно-ровную в непоколебимой верности своей, поэтичную и отважную, хрупкую и стойко-твердую, готовую расстаться с жизнью во имя любви? Первая Констанца была рядом с ним, вторая - в нем, он ее создал, он ее породил. И трудно было сказать, кто был ему ближе - первая, реально существующая Констанца, или же вторая, плод его воображения. Первая заронила в его душу семечко, из которого выросла вторая, и эта вторая своим поэтичным светом озаряла первую. И чем дальше, тем больше и глубже любил он первую Констанцу во второй и вторую в первой. И любовь эта - и чувственная, и возвышенная, и порывисто-страстная, и лирически-нежная - помогала ему жить и творить: жить, потому что жизнь в Вене на первых порах складывалась не очень легкая; творить, потому что вторая Констанца была героиней оперы, которую он в то время писал, - «Похищение из сераля».

На этот раз Моцарт избрал форму не «серьезной» оперы, а комической, наиболее демократичной, близкой народу. И при этом «Похищение из сераля» было не чужестранной, итальянской, а своей, немецкой комической оперой. Выбор этот был, конечно, не случаен.

Великие идеи Просвещения все шире распространялись по Европе. Проникали они и в Австрию. Даже в аристократически консервативной Вене все чаще и громче раздавались голоса протеста против иностранного засилья в культуре. Прогрессивные силы общества все смелей и настойчивей ратовали за развитие национального самосознания, за то, чтобы жизнь и искусство развивались не чужеродным, заимствованным у иностранцев, а своим, собственным путем. Эти передовые настроения оказались настолько сильны, что даже император Иосиф II, ярый италоман, вынужден был согласиться создать в Вене немецкий национальный театр. В 1776 году был учрежден национальный драматический театр, а годом позже взамен ликвидированной итальянской оперы - национальный оперный театр. Его репертуар составили зингшпили - небольшие немецкие музыкальные комедии бытового характера, в которых пение, музыка и танцы перемежались разговорными эпизодами.

Первый же спектакль венского национального театра оперы зингшпиль «Рудокопы» имел такой громадный успех, что автора его, безвестного оркестранта Игнаца Умлауфа, назначили руководителем нового театра. Простой бытовой сюжет «Рудокопов», доходчивая, мелодичная музыка народно-песенного склада нашли горячий отклик в среде демократической публики.

С легкой руки Умлауфа зингшпиль быстро завоевывает венскую сцену. Вслед за «Рудокопами» появляются зингшпили других композиторов - Бенды, Аспельмайера, Ульбриха, а также многочисленные переделки на немецкий лад французских комических опер Монсиньи, Гретри, Госсека. Даже императорский фаворит итальянец Сальери, несмотря на все свое презрение к немецкой музыке и немецкому языку, сочинил зингшпиль «Трубочист».

Однако количество зингшпилей далеко не соответствовало их качеству. Они не выдерживали сравнения ни с итальянской, ни с французской комической оперой; музыкальный язык их был примитивен, выразительные средства ограничены. Нехитрые песенки заменяли и них развернутые арии, вся оркестровая партия сводилась к простенькому аккомпанементу, не было сложных ансамблей, львиную долю занимали разговорные сцены. По существу, это были не оперы, а комические пьески с пением, музыкой и танцами.

На долю Моцарта выпала нелегкая задача - на основе простеньких венских зингшпилей, используя достижения итальянской и французской комической оперы, создать национальную оперу, не уступающую лучшим образцам современного оперного искусства. С этой поистине исторической задачей он справился блестяще. Недаром Моцарт издавна готовил себя к ее решению, годами мечтал о создании национальной оперы.

«Похищение из сераля» заложило основы национального оперного искусства. Рядом со всеми зингшпилями опера Моцарта была подобна великолепному дворцу, возвышающемуся над скромными хижинами. Это зорко подметил Гёте. Он, горячо приветствовавший первые немецкие музыкальные комедии, после появления «Похищения из сераля» писал:

«Все наши усилия замкнуться в узких рамках несложного и ограниченного были развеяны в прах, как только выступил Моцарт. «Похищение из сераля» опрокинуло все».

Пьеска лейпцигского коммерсанта Кристофа Бретцнера «Бельмонт и Констанца», или «Похищение из сераля», которую венский актер и режиссер Готлоб Стефани положил в основу либретто, почти ничем не выделялась из общей массы комедий и зингшпилей, наводнявших сцены театров того времени. Это довольно тривиальная история о том, как юноша Бельмонт, преодолевая множество препятствий, вызволяет свою возлюбленную Констанцу из турецкой неволи, где она томится в плену у влюбленного в нее паши Селима. В пьесе много действия, развивается оно живо, сюжет изобилует острыми, неожиданными и смешными положениями. Кроме занимательности, пьеса обладала еще одним достоинством, весьма немаловажным в глазах публики, - она была окрашена в условный «восточный» колорит, очень любимый венцами.

Вместе с тем образы ее не выходили за узкие рамки схемы, это не живые люди, а фигуры без лица и характера, передвигаемые рукой в меру опытного драматурга.

Надо было обладать музыкально-драматическим гением Моцарта, чтобы на основе такой поверхностной пьески создать произведение высокого искусства. Это потребовало немало труда. Моцарт начал с переработки либретто. По его настоянию либреттист заново переписал целые эпизоды, произвел сложную композиционную перекомпоновку сцен, ввел совершенно новую интригу, по существу заново создал один из центральных и самых удачных образов оперы - комический образ Осмина, надсмотрщика в серале паши, заклятого врага всех чужеземцев. Моцарт придирчиво вникал в каждое слово и заставлял либреттиста менять неудачные стихи, фразы до тех пор, пока они не удовлетворяли всем требованиям композитора.

И все это ради главного - ради характеров, не застывших масок итальянской оперы-буффа, не эскизно-штриховых набросков персонажей немецкого зингшпиля, а психологически разработанных образов. Столбовой же дорогой, которая вела Моцарта к этой цели, по-прежнему была музыка. Она для него в опере - самое существенное, ей подчинены все, абсолютно все выразительные средства.

В «Похищении из сераля» композитор использует самые разнообразные формы музыкальной драматургии: арии - лирические, комические, виртуозные, - песенки, куплеты, сложные вокальные ансамбли, развитые финалы и оркестровые эпизоды. Каждый из музыкальных номеров способствует наиболее полному раскрытию внутреннего мира героев. Нежная и мечтательная натура Бельмонта как нельзя лучше обрисована полными томления и вздохов, волнения и страстного нетерпения ариями. Прозрачная ясность и гармоничная красота этих арий очень тонко передает душевную чистоту и благородство героя.

Но для создания полнокровного образа Моцарту только вокальной партии, пусть даже изумительной по своей мелодической выразительности, уже мало. Он дополняет ее оркестром. Инструменты у него не просто аккомпанируют певцам, как это было у большинства современных итальянских композиторов, а передают душевные переживания героев. По словам Моцарта, во второй арии Бельмонта «О, как робко» - одной из самых лучших в опере - «биение переполненного любовью сердца» выражено «двумя скрипками в октаву… Видишь трепет, колебание, видишь, как взволнованно вздымается грудь, - это выражено крещендо; слышишь шепот и вздохи - это выражено засурдиненными первыми скрипками и флейтой, играющей в унисон».

Вообще оркестр - одно из главных действующих лиц оперы, ему принадлежит важнейшая роль. Оркестр «Похищения из сераля» - это сама жизнь, бурливая, пульсирующая, переливающаяся множеством разнообразнейших красок. Он вторгается в действие, движет и развивает его, помогает проникнуть в сердца героев, гармонией и инструментами досказывает то, что не в силах передать певцы.

С первых же тактов увертюры Моцарт вводит нас в светлую атмосферу оперы. Звонкой радостью, ярким солнечным светом пронизано форте струнных, то и дело перемежающееся с пиано. Неожиданно в эту веселую игру света и тени вторгается так называемая «турецкая музыка», модулируемая в различных тональностях: к скрипкам, виолончелям и альтам присоединяются такие редкие и своеобразные по звучанию инструменты, как флейта-пикколо, литавры, большой барабан, треугольник. Они придают музыке тот чудесный экзотический колорит, который присущ восточной сказке.

Веселая звонкоголосица прерывается так же внезапно, как и началась. И вот в оркестре уже слышится нежная и трогательно-сладостная мелодия. Мечтательное раздумье, чуть приметная грусть вводят слушателя в поэтический мир лирики. Эта медленная часть увертюры - анданте - построена на основе арии Бельмонта из первого акта, только там она звучит не в миноре, как в увертюре, а в мажоре.

А затем вновь возвращается звонкое и шумное веселье.

Вся эта смена контрастов происходит необычайно быстро, динамично, как говорится, не переводя дыхания. Недаром Моцарт писал: «Думаю, слушая увертюру, не заснешь, если даже не спал всю ночь напролет».

Благородному и чистому Бельмонту в опере противопоставлен грубый, кровожадный Осмин, пьяница и чревоугодник. Сочный юмор в обрисовке этого персонажа сочетается с жизненной правдой. Композитор, стремясь достигнуть комического эффекта, постоянно контролирует себя, проверяет, не погрешил ли он против правды жизни. Ария Осмина «Клянусь бородою пророка», пишет Моцарт, «хотя и идет в том же самом темпе, но написана быстрыми нотами. А так как гнев его все возрастает и слушатели думают, что ария уже заканчивается, неожиданное аллегро ассаи в совершенно ином темпе, в совсем иной тональности произведет замечательный эффект. Ведь человек, вскипев гневом, переходит все границы, полностью теряет самообладание, не помнит себя от ярости. Так же и музыка - она должна потерять власть над собой».

Вместе с тем Моцарту, гениальному реалисту, чужд натурализм. Он тонко чувствует ту подчас едва уловимую в искусстве грань, когда художник перестает творчески отображать действительность, а начинает рабски копировать ее, когда он изображает не главное, не типическое, а случайное, несущественное, когда изображение теряет перспективу и гармоничность, когда прекрасное становится безобразным. Поэтому Моцарт считает - и это один из краеугольных камней его эстетики, - что «выражение страстей, какими бы пылкими они ни были, никогда не должно вызывать отвращение, и музыка, даже в ужасных случаях, не должна оскорблять ухо, напротив, услаждать его, то есть постоянно оставаться музыкой».

Каждый из музыкальных номеров оперы, будь то ария, дуэт, терцет или квартет, полон красоты. Мелодический родник Моцарта поистине неисчерпаем. Напевы, один чудесней другого, покоряют слушателя, трогают душу, волнуют сердце, ласкают слух. Из этого моря чарующих мелодий рождаются образы, неповторимые в своей индивидуальности - лукавая и живая Блондхен, верная служанка Констанцы; находчивый, смекалистый Педрильо, надежный помощник Бельмонта. Музыка правдиво раскрывает их внутренний мир. Лишь иногда Моцарту приходится в какой-то мере отходить от жизненной правды. Уступая настоятельным требованиям певцов - в те времена они были полновластными хозяевами оперной сцены, - он украшает некоторые арии затейливыми руладами колоратурных завитушек. «Арию Констанцы, - признается он, - я в какой-то мере принес в жертву бойкой глотке Кавальери».

Правда, эти виртуозные арии написаны с таким блеском и изяществом, озарены таким искренним чувством, что художественная целостность оперы не нарушается.

Над «Похищением из сераля», впрочем, так же, как и над большинством своих произведений, Моцарт работал с упоением, целиком отдаваясь охватившему его творческому порыву. На улице среди людской толчеи, дома за обедом, в театре - везде, находясь среди людей, он постоянно оставался наедине с самим собой. В мозгу его почти беспрерывно шла большая и сложная работа. Он сочинял, творил. А поздней ночью или ранним утром, чуть свет, садился за клавесин или письменный стол и торопливо заносил на бумагу те мысли, которые давно уже созрели и выкристаллизовались в голове. «Мои намерения, - пишет он, - настолько воодушевляют меня, что я нетерпеливо мчусь к своему письменному столу и с величайшей радостью подолгу просиживаю за ним». Благодаря всему этому он сочиняет с неслыханной даже для него быстротой. «На что мне обычно требуется 14 дней, я делаю за какие-нибудь 4 дня». Знаменитая ария Бельмонта «О, как робко» написана за день, а ария Констанцы и терцет сочинены всего лишь за полтора дня.

Однако и на этот раз написать оперу оказалось куда легче, чем поставить ее на сцене. Моцарт создал истинную жемчужину оперного искусства, и именно потому против него ополчился целый сонм врагов. Посредственность всегда завидует таланту. Злобные интриги и козни плелись вокруг оперы Моцарта. Мелкие людишки, в большинстве своем итальянские музыканты, занимавшие все ключевые позиции в музыкальном мире Вены, испугавшись, что появление свежего и большого таланта оттеснит их и лишит теплых, насиженных мест, всеми силами препятствовали постановке «Похищения из сераля».

Но Моцарт из этой борьбы вышел победителем. 12 июля 1782 года «Похищение из сераля» увидело свет рампы и имело выдающийся успех. Он был тем шумнее, что оперу неодинаково встретили разные слои публики. Демократическая часть слушателей горячо приветствовала появление первой национальной оперы, громом аплодисментов провожала почти каждый музыкальный номер, заставляла певцов без конца бисировать, устраивала овации композитору. Реакционеры же из аристократического лагеря и итальянская партия неистово выражали свое неодобрение: шикали, свистели, пытались сорвать спектакль.

Так было не только на первом, но и на последующих представлениях. «Могли ли вы предположить, - спрашивает Моцарт отца, - что вчера против нее было направлено еще больше козней, чем в первый вечер? Весь первый акт был ошикан».

Крупный венский вельможа граф Карл Цинцендорф, прослушав оперу Моцарта, записал в своем дневнике: «Вечером в театре. «Похищение из сераля». Опера, музыка которой отовсюду наворована». Недовольство оперой высказал и император Иосиф II. После премьеры он, кисло улыбнувшись, процедил:

Слишком красиво для наших ушей, да и чересчур много нот, милый Моцарт.

Ровно столько, сколько требуется, ваше величество, - смело ответил композитор.

«Некий человек из Вены, по фамилии Моцарт, осмелился злоупотребить моей драмой «Бельмонт и Констанца», переделав ее в оперу. Сим я решительно протестую против подобного посягательства на мои права.

Кристоф Фридрих Бретцнер ».

Однако ни брюзжанье самодовольно-глупых литераторов, ни происки завистливых музыкантов, ни злопыхательство аристократов, ни недовольство императора не могли помешать успеху оперы у широкой публики. На второе представление, по свидетельству Моцарта, «невозможно было достать ни одного места - ни в партере для благородной публики, ни в 3-м ярусе, а также нельзя было ни одной ложи достать». На следующем спектакле, по его же словам, «театр, несмотря на страшную жару, был снова битком набит. В будущую пятницу собирались снова ее давать, но я запротестовал - не хочу, чтобы вконец заездили. Люди помешались на этой опере. А все-таки приятно, когда имеешь такой успех».

Радовались появлению новой оперы Моцарта и истинные музыканты. Великий и прославленный Глюк, прослушав «Похищение из сераля», высказал ее создателю «множество комплиментов» и пригласил к себе отобедать.

До конца дней своих сохранил Моцарт горячую любовь к «Похищению из сераля» - опере, принесшей громкую славу и ему и всему немецкому музыкальному театру. Он всегда очень близко принимал к сердцу каждое новое представление «Похищения из сераля». Вот что рассказывает современник Моцарта, немецкий музыкальный писатель Фридрих Рохлитц о посещении композитором в 1789 году берлинского спектакля «Похищения из сераля».

«Моцарт впервые приехал в Берлин к вечеру. Не успел он выйти из кареты, как спросил у гостиничного слуги, не знавшего его:

Нет ли здесь вечером какой-нибудь музыки?

О да, - ответил слуга, - только что началась немецкая опера.

Ага, а что дают?

- «Похищение из сераля».

Прелестно! - вскричал Моцарт и рассмеялся.

Да, - продолжал слуга, - это очень красивая музыка. Сочинил ее, как, бишь, его зовут?

Между тем Моцарт уже ушел, в том же самом дорожном платье, в котором приехал.

Он стоит в проходе партера и хочет незаметно послушать. Но то ему не нравится исполнение некоторых мест, то он недоволен темпами, то ему кажется, что певцы и певицы слишком увлекаются «завитушками», как он это называл. Короче говоря, его интерес все возрастает. Сам того не сознавая, он все ближе и ближе придвигается к оркестру и одновременно то громко, то тихо что-то ворчит и бормочет. Стоящие вокруг люди, глядя сверху вниз на маленького, невидного человечка в скверном кафтане, смеются над ним, а он, естественно, ничего этого не замечает.

Наконец дошло до арии Педрильо. То ли у дирижера была неправильная партитура, то ли в нее внесли поправку, во всяком случае вторая скрипка на часто повторяющихся словах «Унывает лишь трусливый простофиля» - сыграла «ре-диез» вместо «ре».

Тут уж Моцарт не смог больше сдерживаться. Он во весь голос закричал:

Будьте вы прокляты! Играйте «ре»!

Все оглянулись, оглянулись и многие оркестранты. Некоторые из них узнали Моцарта. По оркестру, а оттуда по всему театру, подобно искре, пронеслось:

Моцарт! Здесь Моцарт!..

Некоторые актеры, особенно певица - мадам Бараниус, игравшая Блондхен, настолько перетрусили, что наотрез отказались выходить вновь на сцену. Сие известие дошло до дирижера, и он, смутившись, рассказал о нем Моцарту, к тому времени уже вплотную приблизившемуся к оркестру.

В тот же миг Моцарт был уже за кулисами.

Мадам, - сказал он. - Бросьте дурить. Вы пели превосходно! Превосходно! А чтобы в другой раз вы пели еще лучше, я сам поработаю с вами над ролью».

И по сей день в театрах, концертных залах, по радио звучит радостная, веселая, жизнеутверждающая музыка «Похищения из сераля», доставляя слушателям невыразимое наслаждение. Весной, юностью и любовью веет от этой оперы. Она с первого до последнего такта пронизана светлой радостью и оптимизмом. Чувствуется, что композитор сбросил, наконец, гнет, столь долго душивший его, и обрел желанную свободу. «Похищение из сераля»- это вдохновенная песнь о всепобеждающей силе молодости, гуманизма и благородства.