«языковые особенности рассказа а.и.солженицына «матрёнин двор. Просторечная лексика в двучастных рассказах

- 181.50 Кб

2.3. Идейная, композиционная и языковая специфика рассказа А.И.Солженицына «Матрёнин двор».

Знакомство с Солженицыным – писателем надо начинать с его рассказов, где в предельно сжатой форме, с потрясающей художественной силой автор размышляет над вечными вопросами.

В произведении «Матрёнин двор» Александр Исаевич описывает жизнь трудолюбивой, умной, но очень одинокой женщины – Матрёны, которую никто не понимал и не ценил, но всякий пытался воспользоваться её трудолюбием и отзывчивостью. Первоначальное (авторское) название рассказа – «Не стоит село без праведника» - несло в себе основную идейную нагрузку. А.Твардовский предложил ради публикации более нейтральное название – «Матрёнин двор». Само название рассказа «Матрёнин двор» можно истолковать по-разному. В первом случае, например, слово «двор» может означать просто уклад жизни Матрёны, её хозяйство, её чисто бытовые заботы и трудности. Во втором случае, пожалуй, можно сказать, что слово «двор» акцентирует внимание читателя на судьбе самого дома Матрёны, самого Матрёниного хозяйственного двора. В третьем случае – «двор» символизирует тот круг людей, которые были так или иначе заинтересованы в Матрёне. В каждом из приведенных выше нами значений слова «двор» заключает безусловно тот трагизм, который присущ, пожалуй, образу жизни каждой женщины, похожей на Матрёну, но всё же в третьем значении, как нам кажется, трагизм наиболее велик, так как здесь речь уже идёт не о трудностях жизни и не об одиночестве, а о том, что даже смерть не может заставить людей задуматься однажды о справедливости и должном отношении к достоинствам человека.

Идея рассказа «Матрёнин двор» и его проблематика подчинены одной цели: раскрыть красоту христианско-православного мировоззрения героини.

Идея: на примере раскрытия судьбы деревенской женщины показать, что жизненные потери и страдания только ярче проявляют меру

человеческого в каждом из людей.

Проблематика: русская деревня начала 50-х годов, её жизнь, обычаи, нравы; взаимоотношения власти и человека-труженика [Василенко, 39].

Что касается композиции, А.И.Солженицын разделил свой рассказ на три части:

1. Изображение русской деревни начала 50-х годов.

2. Жизнь и судьба героини рассказа.

3. Уроки нравственности.

В основе рассказа обычно – случай, раскрывающий характер главного героя. Через трагическое событие – гибель Матрёны – автор приходит к глубокому пониманию её личности.

Центральная фигура в повествовании – Матрёна Васильевна. Образ Матрёны показан через её быт, через сведения о ней её соседей, через её рассказ о себе, её поведение, её действия (горница), через отношения к ней родни, и через собственное восприятие автора-повествователя. Каждая композиционная часть несёт в себе новую характеристику Матрёны.

Лишь одна портретная деталь постоянно подчёркивается автором – «лучезарная», «добрая», «извиняющаяся» улыбка Матрёны. Уже в самой тональности фразы, подборе «красок» чувствуется авторское отношение к Матрёне: «От красного морозного солнца чуть розовым залилось замороженное окошко сеней, теперь укороченных, - и грел этот отсвет лицо Матрёны». И далее – уже прямая авторская характеристика: «У тех людей всегда лица хороши, кто в ладах с совестью своей». Запоминается плавная, певучая, исконно русская речь Матрёны, начинающаяся «каким-то низким тёплым мурчанием, как у бабушек в сказках».

Весь окружающий мир Матрёны в её темноватой избе с большой русской печью – это как бы продолжение её самой, частичка её жизни. Всё здесь органично и естественно: и шуршащие за перегородкой тараканы, шорох которых напоминал «далёкий шум океана», и колченогая, подобранная из жалости Матрёной кошка, и мыши, которые в трагическую ночь гибели Матрёны так метались за обоями, как будто сама Матрёна невидимо металась и прощалась тут, с избой своей» [Архангельский, 31].

Историю «житенки» Матрёны автор-рассказчик разворачивает не сразу. По крупицам, обращаясь к разбросанным по всему рассказу авторским отступлениям и комментариям, к скупым признаниям самой Матрены, собирают читатели полный рассказ о нелёгком жизненном пути героини. Много горя и несправедливости пришлось ей хлебнуть на своём веку: разбитая любовь, смерть шестерых детей, потеря мужа на войне, адский, не всякому мужику посильный труд в деревне, тяжёлая немочь – болезнь, горькая обида на колхоз, который выжал из неё все силы, а затем списал за ненадобностью, оставив без пенсии и поддержки. В судьбе одной Матрёны сконцентрирована трагедия деревенской русской женщины – наиболее выразительная, вопиющая.

Какой предстаёт Матрена в системе других образов рассказа, каково отношение к ней окружающих? Сестры, золовка, приёмная дочь Кира, единственная в деревне подруга, Фаддей – вот те, кто был наиболее близок Матрёне, кто должен был понять и по достоинству оценить этого человека. И что же? Жила она бедно, убого, одиноко – «потерянная старуха», измотанная трудом и болезнью. Родные почти не появлялись в её доме, опасаясь, по-видимому, что Матрёна будет просить у них помощи. Все хором осуждали её, что смешная она и глупая, на других бесплатно работающая, вечно в мужичьи дела лезущая.

Проработавшая всю жизнь «за палочки», Матрёна украсила свой дом горшками да кадками с фикусами, тусклым зеркалом и двумя яркими дешёвыми плакатами на стене. Автор неоднократно подчёркивает мысль о том, что государству нужны только рабочие руки, а не сам человек: «Была она одинока кругом, а с тех пор, как стала сильно болеть – из колхоза её отпустили»

«Она была больна, но не считалась инвалидом; она четверть века проработала в колхозе, но потому, что не на заводе, - не полагалось ей пенсии за себя, а добиваться можно было только за мужа, то есть за кормильца».

Героиня перенесла много тягот в жизни, но не утратила способности сопереживать с другими радость и горе. Вместе со всеми впряглась она в соху и тащила её на себе, помогая близким и дальним родственникам, которые считали её глупой за охотно принимаемое бескорыстие. Рассказчик подмечает, как Матрёна искренне радуется чужому доброму урожаю, хотя у самой на песке его никогда не бывает.

Всё богатство Матрёны составляют грязно-белая коза, хроменькая кошка да большие цветы в кадках. Ничего, по сути, не имея, эта женщина умеет многое отдавать. Она - сосредоточие лучших черт национального характера россиянки: стеснительна, понимает «образованность» рассказчика, уважает его за это, старается угодить постояльцу, варит ему в отдельном котелке картошку покрупнее, а сама ест мелкую. Автор ценит в Метрёне её деликатность, отсутствие досаждающего любопытства к жизни другого человека, трудолюбие.

Особенность «Матрёниного двора» заключается и в том, что главная героиня раскрывается не только через восприятие постояльца и не только через его личные отношения с хозяйкой. Читатель узнаёт Матрёну, наблюдая за её участием в происходящих событиях, в описании которых слышится голос автора, но ещё отчётливее звучит он в обрисовке того, что происходит на глазах рассказчика. И они становятся почти неразличимыми. Именно автор позволяет увидеть героев в экстремальных условиях, когда активно действующим лицом становится повествователь. Образ рассказчика тесно связан с образом автора, родственен ему.

Если в первой части произведения всё повествование о Матрёне дано через восприятие автора, то во второй героиня рассказывает о себе сама.

Мы узнаем из её рассказа о прошлом, о молодости, о любви. В молодости ей выпало страшное испытание судьбой – не дождалась она любимого, пропавшего на войне без вести. Душа её давно поселилась в доме Фаддея, поэтому она близко к сердцу восприняла смерть его матери, сватовство его младшего брата. Любовь к Фаддею подтолкнула Матрёну к решению выйти замуж за нелюбимого [Литвинова, 1997, 19].

Смерть героини – это некий рубеж, это обрыв ещё державшихся при Матрёне нравственных связей. Возможно, это начало распада, гибели нравственных устоев, которые крепила своей жизнью Матрёна.

В связи с этим выводом следует признать, что взгляд Солженицына на деревню тех лет (рассказ написан в 1959 году) отличается суровой и жестокой правдой.

Главный урок нравственности Солженицына заключается в том выводе, к которому он подводит читателя: юношеские мечты могут не сбыться, счастье не состояться, успех – не прийти. Человек должен пройти свой путь, предназначенный судьбой, сохранив в себе и мужество, и благородство, и всё высокое, что заложено в нём самой природой. Этим он продолжает традицию, привнесённую в русскую литературу Д.И.Фонвизиным: «Имей сердце, имей душу, и будешь человек во всякое время» [Литвинова, 1997, 22].

В процессе анализа мы старались чаще обращаться к тексту рассказа, цитировать, чтобы ещё раз почувствовать силу и красоту исконно русского языка, который Солженицын возвращает нам во все более скудеющую нашу речь.

Говоря о мастерстве писателя, об особенностях его языка и стиля, мы вновь обращаемся к выразительному чтению отдельных эпизодов, авторских размышлений. Хочется добавить ко всему сказанному, что рассказ в целом, несмотря на трагизм событий, выдержан на какой-то очень тёплой, светлой, пронзительной ноте, настраивает на добрые чувства и серьёзные размышления.

Главной особенностью литературного языка Солженицына является то, что автор сам дает пояснительную трактовку по многим репликам героев рассказа. Это и приоткрывает ту завесу, за которой кроется само настроение Солженицына, его личное отношение к каждому из героев [Литвинова, 1997, 37].

Речь сельских жителей передана в неповторимой диалектной окраске. Впервые мы слышим её от женщины на «базарце», торговавшей молоком: «Пей, пей с душою жела дной. Ты, потай, приезжий?». Здесь же даётся и собственное восприятие автором этого говора: «Меня поразила её речь. Она не говорила, а напевала умильно…» [Солженицын, 1991, 131]

Солженицын в рассказе даёт мало возможности высказаться героям. Практически всегда говорит автор. Безусловно, больше всех остальных персонажей мы слышим речь Матрёны.

Пользуясь различными художественными приёмами, Солженицын ярко и динамично описывает то или иное событие. Так, например, эпизод с горницей изображён большим количеством глаголов: «… застучали в пять топоров, завизжали и заскрипели открываемыми досками». С помощь этого создалось некое звуковое описание процесса. Так же изображена сцена пьянки после погрузки брёвен: «… прогремели мимо моего стола и оттуда нырнули под занавеску в кухоньку. Оттуда глуховато застучали стаканы, иногда звякала бутыль, голоса становились всё громче, похвальба – задорнее». Здесь подчёркивается безликость участников, серая масса.

Звуки у Солженицына повсюду. При описании быта Матрёны:

«… редкое быстрое шуршание мышей под обоями покрывалось слитным, единым, непрерывным, как далёкий шум океана, шорохом тараканов за перегородкой». Даже приход жены председателя сопровождается звуками: «… наставляла председательша и уходила, шурша твёрдой юбкой». Так же и рассказ Матрёны о себе начинается под звуки: «…в тишине избы под шорох тараканов и под стук ходиков Матрёна вдруг из темного своего угла сказала…» [Солженицын, 1991, 129]

Как мы видим, самый частый звук в солженицынском рассказе – шорох, шуршание.

Мы встречаем целую симфонию звуков на страницах рассказа: шелест листьев, рокот леса, шуршанье мышей, шорох тараканов, громкие голоса темной ночью, резкий стук, кричащий властный голос, причитания сестёр и золовок на разные лады, гул на поминках…

Звуки не только фон в повествовании. Они дают определённый эмоциональный тон происходящему. Автор умело пользуется этими приёмом.

Глубинное чувство языка Солженицыным по праву достойно восхищения.

Заключение

Творчество Солженицына отличает постановка масштабных эпических задач, демонстрация исторических событий глазами нескольких персонажей разного социального уровня, находящихся по разные стороны баррикад. Для его стиля характерны библейские аллюзии, ассоциации с классическим эпосом (Данте, Гёте), символичность композиции, не всегда выражена авторская позиция (подаётся столкновение разных точек зрения). Отличительной особенностью его произведений является документальность; большинство персонажей имеет реальных прототипов, лично знакомых писателю. «Жизнь для него более символична и многосмысленна, нежели литературный вымысел». Для Солженицына, как в художественной прозе, так и в эссеистике, характерно внимание к богатствам русского языка, использование редких слов из словаря Даля (анализом которого он начал заниматься в молодости), русских писателей и повседневного опыта, замена ими слов иностранных; эта работа увенчалась отдельно изданным «Русским словарём языкового расширения».

Краткое описание

Русскую литературу можно и должно рассматривать как основное национальное хранилище, где собраны бесценные свидетельства о «неучтённых» чувствах и помыслах крестьянского «немотствующего большинства», «людей без архивов». Во второй половине ХХ века традиционный крестьянин, сменив пьедестального героя колхозной литературы соцреализма, получил слово в деревенской прозе Ф. Абрамова, В. Астафьева, Е. Носова, В. Шукшина, В. Белова, В. Распутина и др. Но вначале был Солженицын. Факт, долгое время замалчивавшийся в официальной критике.

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...3
Глава 1. Понятия «композиция» и «язык» в их теоретическом толковании………………………………………………………………………...6
Глава 2. Языковые и композиционные особенности рассказов А.И.Солженицына
2.1. Содержательные, композиционные и языковые особенности рассказа «Один день Ивана Денисовича»………………………………………………..10
2.2. Композиционное и языковое своеобразие рассказа А.И.Солженицына «Захар-Калита» ………………………………………………………………….22
2.3. Идейная, композиционная и языковая специфика рассказа А.И.Солженицына «Матрёнин двор»…………………………………………..26
Заключение……………………………………………………………………….33
Список литературы………………………………………

] отличается изумительной слаженностью всех частей, силой языка, стилистическим мастерством и концентрацией действия. Он принес А. И. Солженицыну мировую известность, и он же стал началом его непреклонной борьбы с жестокостью и ложью коммунизма.

С первых же страниц «Одного дня» мы погружаемся в особую стихию языка героев и их автора. Поражает богатство, своеобразие, меткая точность и живая пластичность.

Александр Солженицын. Один день Ивана Денисовича. Читает автор. Фрагмент

«Искусство всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать». Так сказал однажды в «Дневнике писателя» Достоевский . И язык Солженицына пропитан современностью, действительностью, токами своего времени. Характерная его черта – обилие просторечного народного элемента. В данном произведении – языка, лексики каторжан-лагерников. В основном это язык Ивана Денисовича, одного из многих «русских Иванов», имя им – легион.

В словарном составе русского языка следует различать шесть слоев: 1) просторечно-разговорный; 2) специально-лагерный, 3) технический, 4) общелитературный, 5) архаическо-церковнославянский и 6) диалектически-местный.

Даже в тюрьме и лагерях Солженицын пристально и вбирчиво вникал в «Толковый Словарь» В. И. Даля. Он отрицал язык штампов, язык утративший прямую связь с народной стихией. Литературщина ему противна. Писателю хотелось знать как народ по-своему, по чисто русскому обрабатывал, обтачивал и окатывал разные понятия и представления, описывал звуковую и вещную сторону явлений и предметов. О словаре Даля и его чтении говорит и Нержин, герой романа «В круге первом ». Многое принял в свой язык писатель из литературы и прямо от народа на войне и в лагере. И если сравнивать язык «Записок из мёртвого дома » Достоевского и «Одного дня Ивана Денисовича», то сразу бросается в глаза большая грубость языка в новых советских условиях каторги. Дело тут не в том, что Горянчиков у Достоевского человек интеллигентный, а в самой каторжной жизни более трудной и нормированной при Советах. Ни о собаках, ни о бесчисленных обысках на морозе или в бараке при Николае I нет и помину. Помещения были теплыми, работой в общем, не угнетали. Водили и в церковь, а по пути можно было от населения и милостыньку получить. В советских условиях прежде всего чувствуются страшный холод и холодная злоба, непосильный труд, ненависть и особая ругань нового времени.

Из шести слоев словарного состава русского языка для нас интересен первый в его связи со вторым и шестым. Повесть как бы ведется не от имени, а через мировосприятие Ивана Денисовича Шухова – простого полуграмотного лагерника из крестьян. По временам вступает авторский голос, дающий свои картинные определения. Так о кавторанге Буйновском, что это был «властный звонкий морской офицер» и подчеркивается в другом месте его металлический голос. Отсюда же и обилие народных пословиц, речений и формулировок: бушлат – верхняя одежда; захватчивый – увлекательный; захалтырить – удержать, затерять; заначить – сделать, с начала, устроить; загнуться – умереть; бушлат деревянный – гроб; загнуть – выругать, солгать – преувеличить; в охотку – охотно, с радостью; аж пока крикнет, кряхти да гнись, а упрешься – переломишься; бегма бегут – бегут во всю прыть; балан – бревно; буркотеть – ворчать; баланда – арестантская похлебка; блеснить – сверкать; блат, по блату – протекция, благодаря связям; бедолага – бедняга; вдлинь – вдоль; вкалывать – тяжело работать; вспоясаться – опоясаться; грев – огонь, тепло; доходить, доходяга – умирать, умирающий; думка – мысль; дрын – клин, род сошника, кол; пайка – хлебная порция, паёк; изгалиться – унизить, поиздеваться; испыток – попытка; качать права – требовать законность, свое право; гужеваться – медлить; кесь – кажись, возможно; с ей кормимся – ею, с нее кормимся; кондей – арестантская тюрьма, карцер; кум – старший среди доносчиков, управляющий кому доносят; лапа, на лапу совать – взятка, подкуп; лезо – лезвие, острие; лесоповал – вырубка леса, работа в лесу; магара – восточное слово для наихудшего сорта крупы; начкар – начальник караула; нажать – съесть, проглотить; наскорях – в спешке; напрожег – вполне, досконально; обневолю – невольно; обутка – обувь, тип лаптя; озор – видимая даль; обая – оба; оттрагивать – отходить, отдаляться; паять – ударить, дать продолжение срока каторги; перепоздниться – опоздать, задержаться; падло – гадина; прогаркнуться – прочистить горло, кашлянуть; попка – часовой на вышке; от пуза – сколько съешь, сколько влезет; придурок – бездельник, обычно по протекции; разморчивая – размаривающая; рубезок, рубезочек – тесемка, завязка; стучать, стукач – доносить, доносчик; смефуечка – усмешка, шутка; самодумка – самостоятельное решение; тленная – гнилая, полуистлевшая; туфта – жульническая видимость работы; темнить – путать, затемнять смысл; ухайдакаться – переутомиться; фитиль, фитилек – ослабевший лагерник, инвалид; чушкаться – задерживаться, драться; шмон – обыск; шурануть – отпихнуть; шалманом – беспорядочно.

Пословица, прибаутка к слову молвится, к мысли приходит и ее оформляет. В меру и к месту введены в «Один день Ивана Денисовича» пословицы и речения. Найдет ли главный герой кусок старой ножовки, вспомнит: «запасливый лучше богатого». Крикнет начальство и страх в костях: «битой собаке только плеть покажи». Не весь хлеб сразу съесть: «Брюхо – злодей, старого добра не помнит, завтра опять спросит». У В. Даля читаем: «Брюхо – злодей: старого добра не помнит, что ни день, то есть давай». Из Даля же, вероятно, и о «волчьем солнышке» – месяце.

Спорит Шухов с капитаном Буйновским куда старый месяц девается. Оглянулся как-то к ночи Шухов «а месяц-то, батюшка, нахмурился багрово, уже на небо весь вылез. И ущербляться, кесь, чуть начал… Старый месяц Бог на звезды крошит… звезды те от времени падают, пополнять нужно». У Даля – «ветхий месяц Бог на звезды крошит… месяц светит да не греет, только напрасно у Бога хлеб ест». Источник Даль, но все по особому, все по Ивану Денисовичу: месяц – батюшка, нахмурился багрово, на небо весь вылез; Бог пополняет звезды крошками от месяца. Все задышало новой жизнью в словах простого, наивного лагерника.

Иные пословицы получили переосмысление: не «Сытый голодного не разумеет», а «Теплый зябкого разве когда поймет?» Лютая стужа лагеря переделала поговорку в этом страшном каторжном мире, где «кто кого сможет, тот того и глотает» (стр. 56), – «пожале-ет вас батька усатый!» (Сталин). А может быть прав бригадир Тюрин? «Все ж Ты есть, Создатель, на небе. Долго терпишь да больно бьешь». (Ср. у Льва Толстого : «Бог правду видит, да нескоро скажет».)

Ругань, брань дело обычное. Теперь особенно часто в жизни, в войсках, на работах слышна непрерывная руготня, мат стоит в воздухе СССР. Но в общем Иван Денисович и его автор скупо передают, часто и эвфемистически, сочно-отвратительную брань: «Сто тебе редек в рот!», «Сволочь хорошая!», «Недотыка хренова», – «чума, шкодник, сука позорная, шушера, мерзотина, падло, блевотина, паскуда, стервоза, сучье вымя». Иногда матюкаются длинной фразой: «И в мать их, и в отца, и в рот, и в нос, и в ребро… Как пятьсот человек на тебя разъярятся, еще б не страшно!»

По материалам книги Р. Плетнёва «А. И. Солженицын».

LXXVII выпуск

Т.Г. ВИНОКУР

О языке и стиле повести А.И. Cолженицына
«ОДИН ДЕНЬ ИВАНА ДЕНИСОВИЧА»

Стилистическое и языковое мастерство А.И. Солженицына, отмеченное редким своеобразием, не может не привлечь внимания языковедов. А парадоксальность отрицательного отношения к нему многих читателей обязывает дать характеристику языка и стиля хотя бы одного из произведений этого автора, основанную прежде всего на фактах.

Далеко не для каждого, кто берется судить о достоинствах и недостатках языка художественного произведения, ясна во всем объеме теснейшая связь и взаимообусловленность стилевых приемов и речевых средств, в каких эти приемы воплощаются. Анализируя с этой точки зрения повесть «Один день Ивана Денисовича», необходимо показать точную, последовательную мотивированность и внутреннее единство ее словесно-образного состава, при котором возникает, как говорил Л.Н. Толстой, «единственно возможный порядок единственно возможных слов» – примета истинной художественности.

<От чьего лица ведется повествование? Роль несобственно-прямой речи>

Солженицын поставил перед собой сложную стилистическую задачу. Слив воедино образ автора и героя, он был обязан создать совершенно отчетливо очерченную речевую маску, которая соединяла бы в себе: 1) индивидуальные особенности речи героя в соответствии с его характером, 2) более широкие приметы его родного тегменёвского говора (а вернее – общие черты диалектно-просторечного «говорения», характерные для современного крестьянина) и 3) речевой колорит среды, окружающей его в заключении. В последней нельзя было также забыть об индивидуализации речи всех других персонажей повести, пусть даже показанных через одноплановое восприятие героя. Трудность синтетического использования этих разнородных и разномасштабных речевых пластов состояла еще и в том, что по замыслу автора они должны были быть заключены не в более естественную для «сказовой» манеры форму повествования от первого лица – лица рассказчика, а в синтаксическую структуру несобственно-прямой речи:

«Шел Шухов тропою и увидел на снегу кусок стальной ножовки, полотна поломанного кусок. Хоть ни для какой надобности ему такой кусок не определялся, однако нужды своей вперед не знаешь. Подобрал, сунул в карман брюк. Спрятать ее на ТЭЦ. Запасливый лучше богатого».

Несобственно-прямая речь часто, но по-разному используемая в литературе, открывает большие характерологические возможности. В данном случае она дает автору большую свободу, основания для большей (по сравнению с прямой речью) объективизации изображаемого. Еще один последовательный шаг в этом направлении – и в некоторых эпизодах происходит прямой вывод повествования из «авторской шуховской» в «авторскую солженицынскую» речь:

«А вблизи от них сидел за столом кавторанг Буйновский... он также занимал сейчас незаконное место здесь и мешал новоприбывающим бригадам, как те, кого пять минут назад он изгонял своим металлическим голосом. Он недавно был в лагере, недавно на общих работах. Такие минуты, как сейчас, были (он не знал этого) особо важными для него минутами, превращавшими его из властного, звонкого морского офицера в малоподвижного осмотрительного зэка, только этой малоподвижностью и могущего перемочь отверстанные ему двадцать пять лет тюрьмы».

Сдвинув границы шуховского жизнеощущения, автор получил право увидеть и то, чего не мог увидеть его герой. Для Солженицына это было необходимо, например, при мимолетном (но оттого не менее знaчимом) прикосновении к духовному миру лагерной интеллигенции в тех случаях, когда оно должно быть освобождено от чуть снисходительной улыбки человека сугубо «земного» – крестьянина Шухова, т.е. когда речь идет о вещах, находящихся, так сказать, вне шуховской компетенции:

«А Вдовушкин писал свое. Он вправду занимался работой “левой”, но для Шухова непостижимой. Он переписывал новое длинное стихотворение, которое вчера отделал, а сегодня обещал показать Степану Григорьевичу, тому самому врачу, поборнику трудотерапии».

Как видим, едва намеченное композиционно-стилистическое перемещение сразу расширяет тематические, а следовательно, образные и языковые сферы повести. «Властный, звонкий морской офицер», «трудотерапия», сложный «толстовский» синтаксический период: «такие минуты были (он не знал этого) особо важными» и т.д. – все это уже выходит за рамки речевой маски главного героя.

Но соотношения авторского и прямого речевых планов (если за отправную точку принимать несобственно-прямую речь) могут быть сдвинуты и в обратном направлении. Таким обратным сдвигом является непосредственное столкновение косвенной и прямой речи в пределах одного предложения, периода, иногда шире – эпизода:

«Как хвост (колонны зэков. – Т.В. ) на холм вывалил, так и Шухов увидел: справа от них, далеко в степи чернелась еще колонна, шла она нашей колонне наперекос и, должно быть, увидав, тоже припустила. Могла быть эта колонна только мехзавода...

Дорвалась наша колонна до улицы, а мехзаводская позади жилого квартала скрылась... Тут-то мы их и обжать должны!».

Здесь возникает та высшая ступень в слиянии героя и автора, которая дает ему возможность особенно настойчиво подчеркивать их сопереживания, еще и еще раз напоминать о своей непосредственной причастности к изображаемым событиям. Эмоциональный эффект этого слияния исключительно действен: раскрывается добавочная острота, предельная обнаженность иронической горечи, с какой в данном, например, эпизоде описан жуткий «кросс» обгоняющих друг друга обветренных, вымерзших, выголодавших арестантов. На финише кросса – не кубок, а черпак... Черпак баланды, которая сейчас для зэка «дороже воли, дороже жизни, всей прежней и всей будущей жизни».

Не меньшей выразительности достигает и другой стилистический сдвиг – непосредственная передача прямой речи на общем фоне несобственно-прямой. Прямая речь других персонажей экспрессивно-стилистически интерпретируется шуховским речевым обрамлением:

«Кладет Шухов (кирпичи. – Т.В. ), кладет и слушает:

– Да ты что?! – Дэр кричит, слюной брызгает. – Это не карцером пахнет! Это уголовное дело. Тюрин! Третий срок получишь!

Ух, как бригадирово лицо перекосило! Ка-ак швырнет мастерок под ноги! И к Дэру – шаг! Дэр оглянулся – Павло лопату наотмашь подымает... Дэр заморгал, забеспокоился, смотрит, где пятый угол.

Бригадир наклонился к Дэру и тихо так совсем, а явственно здесь наверху:

– Прошло ваше время, заразы, срока давать. Ес-сли ты слово скажешь, кровосос, – день последний живешь, запомни!

Трясет бригадира всего. Трясет, не уймется никак».

Этот сдвиг приобретает особую окраску там, где при его помощи автор сталкивает психологические результаты противоположного жизненного опыта. Здесь иногда используется и прием так называемого остранения, который позволяет видеть вещи с новой и неожиданной стороны. Именно им Солженицын передает, например, добродушно-ироническое отношение Шухова к интересам Цезаря и его собеседников, к их, на взгляд Шухова, непонятному и какому-то ненастоящему «зазонному» миру:

«Цезарь Шухову улыбнулся и сразу же с чудаком в очках, который в очереди все газету читал:

– Аа-а! Петр Михалыч!

И – расцвели друг другу как маки. Тот чудак:

– А у меня “Вечерка”, свежая, смотрите! Бандеролью прислали.

– Да ну? – И суется Цезарь в ту же газету. А под потолком лампочка слепенькая-слепенькая, чего там можно мелкими буквами разобрать?

– Тут интереснейшая рецензия на премьеру Завадского!..

Они, москвичи, друг друга издаля чуют, как собаки. И, сойдясь, все обнюхиваются, обнюхиваются по-своему. И лопочут быстро-быстро, кто больше слов скажет. И когда так лопочут, так редко русские слова попадаются, слушать их – все равно как латышей или румын».

Вот в соотношении и пропорциях всех этих способов «речеведения», благодаря которым Солженицын всегда умеет показать ровно столько, сколько нужно, и именно так, как нужно для его художественного замысла, и заключается «новый блеск старого приема», отмеченный современной критикой .

<Разговорная основа стиля>

Стилистически безукоризненно выполненное переплетение прямой, несобственно-прямой и косвенной речи накладывается на общую для всей повести «разговорную» речевую канву. И это определяет еще одну интересную особенность повествовательного стиля Солженицына. Максимально детализованное, дробящее факт на простейшие составные элементы описание каждого (внешне незначительного, а на самом деле исполненного глубокого смысла) события не замедляет, как можно было бы ожидать, темпа повествования. Так же и ритм (а ритм повести необычайно интересен и символичен) не становится от этого слишком однообразным и размеренным. Характерные особенности разговорной речи допускают совмещение указанной детализации с экспрессивной стремительностью рубленой фразы, с обилием эмоционально окрашенных вопросительных и восклицательных фигур, с синтаксическими повторами, с необычайной выразительностью вводных слов и оборотов, со своеобразным порядком слов, с контаминацией разных по синтаксическому строению предложений и т.д.

Стихия разговорной речи в творчестве Солженицына – это вообще отдельная, большая проблема, при изучении которой надо подробно рассматривать каждое из перечисленных (а также целый ряд других) явлений. В то же время большинство из них можно показать на любом куске текста повести. Возьмем ли мы, например, шуховские рассуждения про арестантскую думу («Дума арестантская – и та несвободная, все к тому же возвращается, все снова ворошит: не нащупают ли пайку в матрасе? в санчасти освободят ли вечером? Посадят капитана или не посадят? И как Цезарь на руки раздобыл белье свое теплое? Наверное, подмазал в каптерке личных вещей, откуда ж?») или про то, как хлеб распределить («вот хлеба четыреста, да двести, да в матрасе не меньше двести. И хватит. Двести сейчас нажать, завтра утром пятьсот улупить, четыреста взять на работу – житуха!»), возьмем ли мы другие отдельные фразы («не санчасть его теперь манила – а как бы еще к ужину добавить?»; «Цезарь богатый, два раза в месяц посылки, всем сунул, кому надо, – и придурком работает в конторе…» и пр.), – во всех этих примерах преобладает концентрированная разговорно-просторечная интонация, как нельзя лучше гармонирующая с обликом рассказчика. Именно она создает характерную для повести атмосферу «внешней непритязательности и естественной простоты» (А.Твардовский), которая возникла, конечно, не сама по себе, а как реализация блестящего стилистического и языкового чутья художника.

<Преобладание общелитературной лексики>

Итак, «единственно возможный» словесный порядок для повести – это тот синтаксико-стилистический строй, который сложился в результате своеобразного использования смежных возможностей сказа, сдвигов авторского и прямого высказывания и особенностей разговорной речи. Он наилучшим образом соответствует ее идейно-сюжетным и композиционным принципам . И, очевидно, ему, в свою очередь, таким же наилучшим образом должны соответствовать «единственно возможные слова», что, как мы дальше увидим, действительно составляет одну из самых интересных художественных сторон повести.

Но именно эти слова, «единственно возможные» и объективно, и субъективно, вызывают сомнения, а иногда и прямое возмущение пуристически настроенной части читательской общественности, представителей которой мало заботит вопрос о том, как лексический отбор связан с общим художественным замыслом произведения. Между тем только серьезное и, главное, непредубежденное отношение и к самой повести, и к выразительным средствам художественной речи, и к русскому языку вообще может способствовать формированию объективного взгляда на предмет.

Как уже было сказано выше, язык повести «Один день Ивана Денисовича» многопланов, и планы эти тонко, подчас еле уловимо переплетены. Однако с точки зрения лексической ее составные элементы выделяются более или менее четко.

Основной лексический пласт – это слова общелитературной речи, хотя на первый взгляд может показаться иначе. Но иначе быть не может. Мы знаем немало писателей в истории русской литературы, которым свойственна «внелитературная» форма языкового употребления. Вспомним хотя бы Гоголя и Лескова, а в советской литературе – раннего Леонова, Бабеля, Зощенко . Но всегда, при любой (диалектной, просторечной, жаргонной) направленности в стилизации речи опорной точкой, нейтральным фоном служит литературный язык . Написанное целиком на жаргоне, диалекте и т.д. произведение не может стать общенациональным художественным достоянием.

В повести «Один день Ивана Денисовича» диалектная и жаргонная лексика играет традиционную роль наиболее ярких стилистических речевых средств. Количественная соразмерность этой лексики с лексикой литературной достаточно наглядна в пользу последней. Правда, только количественное преобладание еще ничего не говорит о месте в повести литературной лексики, так как она нейтральна и, следовательно, мало заметна по сравнению с «окрашенными» внелитературными словами. Но если мы просто еще раз обратим взгляд читателя на любой взятый наугад отрывок из повести, то увидим, что вовсе не только какими-то необычайными словарными «экзотизмами» создает автор выразительную речь героя и его окружения, а главным образом умело используемыми средствами общелитературной лексики, наслаивающейся, как мы уже говорили, на разговорно-просторечную синтаксическую структуру:

«Из рыбки мелкой попадались все больше кости, мясо с костей сварилось, развалилось, только на голове и на хвосте держалось. На хрупкой сетке рыбкиного скелета не оставив ни чешуйки, ни мясинки, Шухов еще мял зубами, высасывал скелет – и выплевывал на стол. В любой рыбе он ел все, хоть жабры, хоть хвост, и глаза ел, когда они на месте попадались, а когда вываливались и плавали в миске отдельно – большие, рыбьи глаза – не ел. Над ним за то смеялись».

Или: «Снуют зэки во все концы! Одно время начальник лагеря еще такой приказ издал: никаким заключенным в одиночку по зоне не ходить. А куда можно – вести всю бригаду одним строем. А куда всей бригаде сразу никак не надо – скажем, в санчасть или в уборную, – то сколачивать группы по четыре-пять человек, и старшего из них назначать, и чтоб вел своих строем туда, а там дожидался, и назад – тоже строем».

Убийственный сарказм этого последнего отрывка, например, обостряется именно подчеркнутой нейтральностью словесного подбора, еще более «остраняющей» бессмысленность и тупость изображаемых лагерных порядков. Новый просторечно-«боевой» фразеологизм «сколачивать группы» лишь усугубляет обыденную «деловитость» сделанного как бы мимоходом пояснения.

В третьем, четвертом и т.д. взятом нами отрывке – аналогичное явление: нелитературные слова не определяют общего лексического состава повести.

<Диалектные и просторечные формы в языке повести>

Второй пласт лексики, очень важный для Солженицына, – это лексика диалектная. Сделав центральным героем своей повести крестьянина и «перепоручив» ему авторскую функцию, Солженицын сумел создать на редкость выразительную и нешаблонную диалектную характеристику его речи, категорически исключившую для всей современной литературы эффективность возврата к затасканному репертуару «народных» речевых примет, кочующих из произведения в произведение (типа апосля, надысь, милок, глянь-кось и т.п.).

В большей своей части эта диалектная характеристика формируется даже не за собственно лексический счет (халабуда, наледь, гунявый, ухайдакаться), а за счет словообразования: укрывище, недотыка, наскорях, удоволенный, смогать, обневолю. Такой путь приобщения диалектизмов к художественной речевой сфере обычно вызывает у критики заслуженно одобрительную оценку, так как он обновляет привычные ассоциативные связи слова и образа .

В этом же ключе лежит использование и не специфически диалектной, а вообще просторечной лексики. В речи современного крестьянства та и другая практически неотделимы друг от друга. И восходят ли такие, предположим, слова, как духовитый, хреновый, подхватиться, самодумка и другие, к какому-нибудь определенному говору и именно потому употреблены или же они воспринимаются в общепросторечных своих качествах – для речевой характеристики Ивана Денисовича совершенно не важно. Важно то, что с помощью и первых, и вторых речь героя получает нужную эмоционально-стилистическую окраску. Мы слышим живую, свободную от легко приобретаемого в недавние времена на различных сомнительных поприщах стандарта, щедрую на юмор, наблюдательную народную речь. Солженицын ее очень хорошо знает и чутко улавливает в ней малейшие новые оттенки. Интересно, например, в этом смысле употребление Шуховым глагола страховать в одном из новых (производственно-спортивных) значений – предохранять, обеспечивать безопасность действия: «Шухов... одной рукой поспешно, благодарно брал недокурок, а второю страховал снизу, чтоб не обронить». Или же стяженное употребление одного из значений глагола состоять, которое могло войти в народную речь только в наше время: «Привез кто-то с войны трафаретки, и с тех пор пошло, пошло, и все больше таких красителей набирается: нигде не состоят, нигде не работают...».

Знание народной речи дало писателю и нелегкий жизненный опыт, и, без всякого сомнения, активный профессиональный интерес, побудивший его не только наблюдать, но и специально изучать русский язык.

Как показало сопоставление основного круга внелитературной лексики, использованной в повести, с данными «Толкового словаря живого великорусского языка» В.И. Даля, Солженицын, стремясь прежде всего к достоверности словесного отбора, выверял по словарю каждое слово, заимствованное не из своего собственного, личного словарного запаса, а извне. Причем цель, с какой Солженицын изучал словарь Даля , была именно проверить действительное существование услышанного слова, его значение, а не выискать слово «почудней». Об этом убедительно говорит тот факт, что диалектная и обиходно-просторечная лексика у Солженицына, как правило, не идентична соответственным словам у Даля, а лишь сходна с ними. Например, доболтки, зяблый, захрясток – в повести; доболтка (только в ед. ч.), зябливый, захрястье – у Даля.

Может быть, как раз потому, что элементы народной речи даны Солженицыным нешаблонно, некоторым читателям (закалившимся на словесных штампах, бойко рисующих разбитных «дедов» и отсталых старушек) его авторская манера представляется «излишне стилизованной». Дело же заключается только в желании или нежелании признать за писателем право на самобытность в истинном смысле этого слова.

<Использование тюремного жаргона>

Еще одним из лексических пластов, на совокупности которых строится речевой костяк повести, являются отдельные слова и обороты (очень немногочисленные – около 40 слов) тюремного жаргона. Солженицын употребляет их исключительно тактично, с чувством «соразмерности и сообразности».

Полное отсутствие этих слов в повести заразило бы ее одной из тех мелких неправд, которые в конце концов образуют большую неправду, на корню подрывающую художественное доверие к литературному произведению. Возможно ли изображать лагерь, не употребляя лагерных выражений, тем более что рассказывает о лагере сам лагерник? Возможно ли в самом деле заменить, как предлагает один из московских читателей , режущие слух стыдливым блюстителям нравственности «блатные» слова другими – «приличными»?

Если встать на этот сомнительный путь, то вместо слова параша придется написать нечто типа туалетная бочка; вместо падлы – тоже что-нибудь «безукоризненно нежное», например, дурные люди. В последнем случае речь надзирателя будет выглядеть так: «Ничего, дурные люди, делать не умеют и не хотят. Хлеба того не стоят, что им дают»...

Тех, кому подобный текст покажется очень «красивым», вряд ли волнуют подлинность и жизненность художественного повествования.

Но даже если мы отбросим эти нарочно взятые крайности и подставим не жеманные выражения, а «средние», нейтральные слова (например, вместо пары шмон – шмонять возьмем пару обыск – обыскивать ), даст ли это полноценный художественный результат? Конечно, нет, и не только потому, что утратится «локальный колорит». Ведь между «шмоном» и «обыском» – пропасть неизмеримо бoльшая, чем обычное стилистическое различие. Шмон – это не просто обыск, малоприятная, но имеющая все же какие-то логические основания процедура. Шмон – это узаконенное издевательство, мучительное и нравственно, и физически:

«Поздней осенью, уж земля стуженая, им все кричали:

– Снять ботинки, мехзавод! Взять ботинки в руки!

Так босиком и шмоняли. А и теперь, мороз, не мороз, ткнут по выбору:

– А ну-ка, сними правый валенок! А ты – левый сними! Снимет валенок зэк и должен, на одной ноге пока прыгая, тот валенок опрокинуть и портянкой потрясти...».

Вот что такое «шмон». И едва ли какая-либо замена окажется здесь удачной, не говоря уже о том, что для нее нет вообще никаких логических оснований. Доводы же, которые выдвигают сторонники такой «замены», признать обоснованными нельзя.

Один из доводов – это критерий «понятности». «Тюремные слова непонятны, их никто не знает», – говорят некоторые читатели. Но это не так. Во-первых, потому, что многие слова (или, вернее, значения слов), жаргонные искони, широко известны и часто используются далеко за пределами тюремных стен и лагерных ворот (стучать в значении ‘доносить’, смываться, доходить – доходяга, заначить, темнить и др.). Лексику, принадлежащую собственно тюремному жаргону, не всегда можно отделить от общей вульгарно-просторечной речевой стихии, так как та и другая подвижны и находятся в состоянии постоянного взаимопополнения.

Во-вторых, отдельные слова тюремного жаргона автор комментирует, иногда в тексте, иногда прямой сноской (кум, бур). Смысл некоторых из них с достаточной ясностью раскрывается самим контекстом, без специальных пояснений. В частности, это касается и аббревиатур (гулаг, зэк). Сложносокращенные и просто сокращенные слова понятны безусловно – начкар, опер. Очень прозрачна и тюремная фразеология – качать права, совать на лапу, травить бдительность, от звонка до звонка.

В-третьих, неясно, на какого читателя должен ориентироваться автор произведения, чтобы быть уверенным в том, что все употребленные им слова известны каждому, кто захочет прочесть его книгу.

Читатели бывают разные, с разной культурой и опытом, с разным индивидуальным словарным запасом. И увеличение этого словарного запаса после знакомства с очередным произведением художественной литературы, несомненно, окажется только полезным, поскольку все-таки не «все то вздор, чего не знает Митрофанушка».

Второй довод, следуя которому надо очистить повесть от тюремных и вообще от вульгарных, иногда прямо ругательных слов, содержит ложно понятый критерий «нравственности» . Здесь речь идет не о малоизвестных, а, наоборот, об очень хорошо всем известных словах, осведомленность в которых считается необходимым скрывать. И протест против их художественно оправданного употребления в повести связан не с чем иным, как с ханжескими представлениями о том, что «искусство существует не для осмысливания жизни, не для расширения взглядов, а для обезьяньего подражания» 10 .

Настоящее искусство – это прежде всего правда. Правда в большом и малом. Правда в деталях. В этом смысле для языка художественного произведения нет никаких псевдоэтических норм, нет фарисейских правил, что можно и чего нельзя. Все зависит от того, зачем употребляется в литературе то или иное речевое средство.

Рецидивом самого мрачного догматизма явилось бы сейчас утверждение, что литература вообще не должна изображать отрицательные стороны нашей действительности. А если должна, то, естественно, такими художественными приемами, которые вызваны к жизни требованиями эстетически осмысленной типизации.

Таким образом, пока существует тюремный жаргон (а он умрет сам собой, когда исчезнут преступления и тюрьмы), одинаково бесполезно и закрывать глаза на его реальное существование, и возражать против его использования в реалистической художественной литературе.

В повести «Один день Ивана Денисовича» есть и тот (представляющий несколько иную словесную категорию, чем уже названные) лексический круг, которым всегда бывает отмечено произведение мастера. Это – индивидуальное словоупотребление и словообразование. У Солженицына оно больше всего характеризуется полным и совершенно естественным совпадением со структурными и выразительными свойствами народной речи, лежащей в основе его стилистики. Благодаря этим качествам словотворчество Солженицына совсем не воспринимается как инородная струя в общем потоке очень тонко дифференцированных – но при этом взаимно друг друга дополняющих и именно тем создающих картину исключительной достоверности изображения – средств общенародного языка.

Ни в одном конкретном случае мы не можем с уверенностью сказать, что перед нами слова, которые автор повести «взял да и придумал». Больше того, вряд ли сам автор решился бы точно определить границу между созданным и воспроизведенным, настолько близка ему и органична для него та речевая среда, которую он изображает и членом (а следовательно, в какой-то мере и творцом) которой он является. Поэтому особенности «собственно солженицынских» и «несобственно солженицынских», но им отобранных слов одинаковы. Это обновленный состав слова, во много раз увеличивающий его эмоциональную значимость, выразительную энергию, свежесть его узнавания. Даже один пример – недокурок (вместо привычного окурок ) – говорит обо всем этом сразу и очень явственно.

Такова же функция необычайно динамичных, показывающих сразу целый комплекс оттенков, в которых и проявляется самый характер действия (темп, ритм, степень интенсивности, психологическая окраска) глагольных образований, например: обоспеть (всюду ловко успеть), додолбать, вычуивать, пронырнуть, ссунуть (с лица тряпочку), сумутиться (суетиться), засавывать. Ими, как и другими «обновленными» словами и значениями слов, достигается живой контакт с текстом, имитирующий непосредственность физического ощущения. Вот несколько примеров.

Зримый и осязаемый образ «уюта» арестантской столовой, сконцентрированный в одном слове: косточки рыбьи из баланды выплевывают прямо на стол, а потом, когда целая гора наберется, смахивают, и они «дохрястывают на полу».

Высшая степень эмоциональной насыщенности слова, в котором, как в едином порыве смутной надежды и тоски, выражает себя сразу весь лагерный народ: очень ждут бурана. В буран не выводят на работу. « – Эх, буранов давно нет! – вздохнул краснолицый латыш Кильгас. – За всю зиму – ни бурана! Что за зима?!

– Да... буранов... буранов... – перевздохнула бригада».

Наиболее категоричная и экономная характеристика степени питательности лагерного рациона: «каша безжирная », где ни нейтральный словообразовательный синоним («нежирная»), ни синонимичная грамматическая конструкция («без жира») не покроют полностью выразительного смысла этого слова.

Очень точно выраженная смесь ненависти и фамильярного презрения в наименовании дежурного надзирателя: дежурняк.

Неожиданной экспрессией оборачиваются:

1) использование забытого исходного значения слова (например, тленный ‘гниющий, гнилой’), которое сейчас малоупотребительно и во всех других своих значениях: «разварки тленной мелкой рыбешки»;

2) просто необычное для данной контекстной ситуации словоупотребление: «до обеда – пять часов. Протяжно ». То же самое – в чудесном образе «ботинки с простором»;

3) неупотребительные формы слов, например, деепричастия ждя, пролья, которые расширяют диапазон сопоставительных возможностей называемых ими побочных действий с основными действиями: «Фу-у! – выбился Шухов в столовую. И не ждя, пока Павло ему скажет, – за подносами, подносы свободные искать». Здесь это ждя цементирует всю фразу, выстраивая действия Шухова в один временной ряд и подчеркивая их стремительность в ответственный момент: с боем прорваться в столовую, сразу сориентироваться и, хоть надо бы для порядка помбригадира сначала спросить, нестись за подносами, добывая их в схватках с зэками из других бригад.

<Заключение. О сложности и простоте>

Здесь названы лишь некоторые формы проявления своеобразной интерпретации автором словотворческого процесса. Остальные из них должны быть впоследствии изучены более детально.

Также необходимо в дальнейшем обратиться и к наиболее традиционной части анализа языка художественного произведения – к наблюдению над специальными образно-метафорическими речевыми средствами, которыми пользуется писатель.

Метафорический строй повести Солженицына во многих отношениях интересен: и действенным применением исключительности словесного образа, бытующего в среде (бушлат деревянный – гроб), и грубовато-юмористическим ассоциированием, лежащим в основе авторского тропа (намордник дорожный – тряпочка, надеваемая на лицо для защиты от ветра), особенно характерного в метонимических находках («И понял Шухов, что ничего не сэкономил: засосало его сейчас ту пайку съесть в тепле »), и многим другим.

Но общая стилистическая направленность произведения определяется как раз крайней скупостью автора на использование переносно-фигуральных свойств слова. Его ставка в достижении высшей художественной цели – это, как мы могли увидеть, ставка на обратное явление – на образную весомость первоначального, прямого значения слова во всей его простоте и обыденности.

Таким образом, сложность языка повести «Один день Ивана Денисовича» – сложность мнимая. Язык повести прост. Но прост той отточенной и выверенной простотой, которая действительно может быть только результатом сложности – неизбежной сложности писательского труда, если этот труд честен, смел и свободен.

Не случайно поэтому спокойную и горькую квинтэссенцию всего того, что говорит нам Иван Денисович, автор заключает не в специальные, архитектонически многосоставные отступления, а в уникальные по своей емкой немногословности и прямолинейному аскетизму заметки, сделанные как бы вскользь:

«Работа – она как палка, конца в ней два: для людей делаешь – качество дай, для дурака делаешь – дай показуху»; «Вроде не обидно никому, всем ведь поровну... А разобраться – пять дней работаем, а четыре едим»; «Сколь раз Шухов замечал: дни в лагере катятся – не оглянешься. А срок сам – ничуть не идет, не убавляется его вовсе»; «Закон – он выворотной. Кончится десятка – скажут, на тебе еще одну. Или в ссылку»; «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов – три лишних дня набавлялось».

Сосредоточенный в этих замечаниях лаконичный итог невеселых размышлений героя – стилистический ключ ко всей повести, помогающий читателю открыть ее точную правдивость и неповторимую выразительность, которые не терпят в литературе никаких языковых компромиссов.

Т.Мотылева . В спорах о романе. «Новый мир», 1963, № 11, с. 225.

Например, как Шухов ужинает («с той и с другой миски жижицу горячую отпив...») или как тряпочку (намордник дорожный) надевает и т.д.

Композиционный принцип повести: намеренная бессюжетность; строго последовательное во времени, равномерное в тщательной детализации разнохарактерных явлений описание событий одного дня, трагедийный масштаб которых разрастается в сознании читателя, как организм чудовищного насекомого под сильным микроскопом. Не будь этой безжалостной, как свидетельское показание, строгости в воспроизведении мельчайших бытовых и психологических подробностей лагерной жизни, не будь обусловленной ею абсолютной художественной точности языкового прицела – не было бы в повести и «своего» поворота идеи при изображении: неброского, будничного мужества народа, который хотел жить, когда естественнее было хотеть умереть; его суровой и мудрой чистоты, внутренне всегда противостоящей беззакониям разнузданной власти; его скрытой духовной силы, позволяющей человеку оставаться человеком в условиях нечеловеческих; одним словом, не было бы настоящей, жестокой правды, тем более страшной, чем проще и сдержанней она изображена.

См.: В.В. Виноградов . О художественной прозе. М.–Л., 1930, с. 50.

«Формы... “внелитературного” речеведения в художественной литературе... всегда имеют за собой, как второй план построения, смысловую систему “общелитературного” языка данной эпохи». (Там же.)

Ср., например, восторженный комментарий И.Гуро к таким словам, как шлепоток, пригревные полянки, первенькая черемуха в прозе С.Сартакова («Лит. Россия», 27 декабря 1963 г.).

В его письме, как и еще в нескольких письмах, полученных Институтом русского языка АН СССР, выражается недовольство нравственной и эстетической «неразборчивостью» Солженицына. При этом в списке слов, которые рекомендуется изгнать из повести, чтобы «получилась хорошая вещь», в одном ряду находятся: укрывище, удоволенный, падло, зэк и др.

«...Третья болезнь, от которой пытаются вылечить русский язык всевозможные лекари и целители, – такая же мнимая, как и первые две.

Я говорю о засорении речи якобы непристойными грубостями, которые внушают такой суеверный, я сказал бы, мистический страх многим ревнителям чистоты языка.

Страх этот совершенно напрасен, ибо наша литература – одна из самых целомудренных в мире. Глубокая серьезность задач, которые ставит она перед собою, исключает всякие легковесные, фривольные темы...

Но одно дело – целомудрие, а другое – чистоплюйство и чопорность» (К.И. Чуковский . Живой как жизнь. М., 1963, с. 105–106).

Л.Лиходеев . Клешня. «Юность», 1964, № 1.

Творчество Солженицына можно разделить на три периода: 1. 50-середина 60-х; 2. Вторая половина 60-х-начало 70-х; 3. 70-90-е. Первый характеризуется тайным писательством, это преимущественно рассказы, где он выступил как беллетрист; второй период связан с публицистикой, с автобиографией. Публицистику Солж можно разделить на художественно-повествовательную («Бодался теленок с дубом»), литературно-критическую (Колеблет мой треножник»); политическую («Из-под глыб»); позитивно-«рекомендательную», в которой автор предлагает свои варианты внутреннего обустройства государства («Как нам обустроить Россию», «Россия в обвале», «К нынешнему состоянию России»). Третий период это период эпопеи, Красного Колеса.

Художественный метод Солженицына можно определить как «гносеологоцентризм» - понимание художественного творчества как формы познания жизни. При таком подходе главным критерием эстетической ценности становится мера и степень соответствия произведения так называемой исторической правде. Другой критерий - «реализмоцентризм»: постулат о том, что только реалистическое искусство является наиболее адекватной формой постижения правды жизни и что только реалистические формы являются наиболее продуктивными способами отображения. Солженицын всегда был и остается привержен реализмоцентризму, а к модернизму и авангарду относится откровенно враждебно, оттестуя последний как «опасное антикультурное явление».

В 1960-х годах, когда литература о народной жизни вошла в центр общественного внимания, Солженицын стал самым крупным её писателем, опередившем время. Его произведения этого времени: «Один день…», «матренин двор», «Захар-Калита», «Раковый корпус» и «В круге первом», вышедшие в самиздате, обозначили новый уровень правды, новый тип художественного сознания. Идея самоценности человеческой личности оказалась неожиданной для современников, как и вся его система нравственных координат, связанных с народно-христианским этическим идеалом. Новая шкала ценностей, новые идеи, новое понимание истории и современности определили значимость художественных произведений и публицистики Солженицына. Его художественная мысль оказалась прикована к трагической судьбе народа и страны. Идея национального возрождения воплощалась писателем в характерах людей, живущих по совести.

«Один день Ивана Денисовича» 1959. (опубликован в 1962). После публикации рассказа один из критиков написал: «Он никогда ни с кем не поделится, он квалифицированный, изворотливый и безжалостный шакал. Законченный эгоист, живущий только ради брюха». Это высказывание доказывает, что читатели и критика во многом не поняли рассказа. Попытаемся разобраться. Рассказ стал важным шагом писателя в осмыслении феномена простого человека. В рассказе важна не лагерная тематика (хотя именно откровенностью изображения лагерного быта он произвел сенсацию и у на родине, и за границей), а важен духовный потенциал человека, его противостояние системе.

Главный герой - человек из народа, русский мужик, который проходит путь «воспитания», путь судьбы вместе с народом. На примере Ивана Денисовича Шухова видно, как русский человек становится зэком. И.Д. проходит все стадии превращения, он был обыкновенным крестьянином, затем солдатом, и, наконец, зэком. Система постепенно уничтожает обыкновенных людей, несмотря ни на что.

Солженицын в рассказе показывает норму жизни с точки зрения персонажа, отсюда густой психологизм в изображении сознания героя (поток сознания) и густая бытопись в изображении лагерной жизни. Здесь все обусловлено физиологическими процессами, и они описаны детально и четко. В сознании героя нет раздвоенности в восприятии лагеря (это хорошо, это плохо), он причастен к абсурду окружающего мира, причастен к этой жизни, поэтому в нем отражается рабская психология , поэтому он никак не является праведником. Он приспосабливается к жизни лагеря, стал здесь своим человеком, досконально изучил и принял законы лагеря, выработал массу приспособлений для выживания и многие нравственные принципы оставляет, у него сдвинута общая система нравственных ценностей, вывернута наизнанку, он может «подработать», унизиться, может отнять миску у более слабого, он обжился в этом мире ГУЛАГА, выработал массу приспособлений для жизни и усвоил его философию, напр.: «Заключенным время не положено, время у них знает начальство», «Это уж так положено - один работает, один смотрит». С точки зрения Шухова только новичок может бунтовать в этом мире, как кавторанг Буйновский, на понимая бесполезность и опасность своих усилий.

Здесь возникают размышления Солженицын о подчинении как генетической памяти русского народа, это не русофобские настроения, но попытка понять, проанализировать сознание человека, поэтому писатель приходит к выводу, что для русского характерны крайности: или выживать в любых условиях, или умирать. Для Солженицына же важно не только выжить, но выжить достойно, не потеряв совести, нравственно разрешить проблему несвободы, не лезть на «рожон», но и не опуститься.

По мнению Шухова, только следуя правилам лагеря можно выжить. Поэтому в рассказе показаны два важных физиологических процесса, с помощью кот. и возможно выжить - еда и труд. Для Шухова формулой выживания является простейшее обретение свободы: «своё» время + еда, это два момента, когда человек сам себе хозяин даже в лагере. Все нравственные ценности заменяет еда, она служит гарантией человеческого спасения, человек, сохраняя себя, свое тело, здоровье, получает возможность сохранить своё «я», относясь с почтением к еде, к хлебу, человек оставляет себе возможность трудиться, чтобы сохранить своё достоинство. Как справедливо было замечено одним из критиков, «какша является единственной ценностью в ползучей реальности этого страшного мира». С эпизодами еды связано восприятие Шуховым других людей. Например, режиссер Цезарь никогда не делится посылками, которые регулярно получает из дома, высокий старик Ю-81 совершенно особенно ведет себя в столовой, никогда не сутулится, не наклоняется над тарелкой, всегда высоко носит ложку ко рту, долго и медленно жует, хотя уже нет ни одного зуба, он возвышается над всеми остальными людьми, и это достоинство его отличает. Поэтому и Шухов стоит где-то рядом с этим стариком, он относится к еде как таинству, поэтизирует его, подавляет животные инстинкты, и процесс еды отражает частицу свободы в Иване Денисовиче.

Другим процессом в осознании своей свободы в несвободном мире является труд. Внутренняя устойчивость определяет меру человеческого достоинства как внутренней свободы в ситуации максимального внешнего её отсутствия. Средством выжить и осуществить эту свободу оказывается работа. В труде смыкаются две темы - искание свободы и святость народного труда. В этом смысле Шухов также ведет себя нравственно, ибо живет только своим трудом, не доносами, не шакальством. В этом смысле лагерь не в состоянии убить тот дар творчества, что заложен в человеке. Но все же этот дар умельца и мастера, эта рачительность хозяина, неспособного дать сгинуть никакому добру, будь то остаток раствора или кусок ножовки - все это работает на ГУЛАГ, служит укреплению его стен, приумножает его богатства, а значит - сохранению его владычества, его тирании над миллионами таких же Иванов Денисовичей. Так что энтузиазм Ивана Денисовича трагифарсовый. Таким образом, в труде по Солж. выражается возможность сохранить себя, в Шухове остается крестьянское сознание и память труда. Надежда писателя состоит в том, что в народе сохранены созидательные инстинкты, народ будет строить. В этом смысле рассказ прославляет именно профессиональный труд, свободный от идеологии. Профессионализм — это главное в человеке, он должен заниматься своим делом, вне зависимости от обстоятельств. С другой стороны, терпение Ивана Денисовича, это притерпелость, лишенная высокого морального ореола

Ещё одна тема рассказа - это отношения народа и интеллигенции. В лагере нет различия между людьми, все одинаково оказываются в ситуации несвободы, однако эпизод разговора о фильме Эйзенштейна «Иван Грозный» моделирует двойную оппозицию в рассказе. Во-первых, внутри интеллигенции есть конфликт между режиссером Цезарем Марковичем и Х-123: эстет-формалист и сторонник этического осмысления искусства. Во-вторых, оппозиция народ-интеллигенция, и в ней оба спорящих равно противопоставлены Шухову. Они его просто не замечают, это непростительная слепота, так как Ив.Ден. есть выразитель авторской точки зрения, эта оторванность от народа дорого стоит.

В понимании рассказа важна и позиция автора. Все события рассказа даются только с точки зрения Шухова, поэтому прожитый день им оценивается как почти счастливый. Читатель же, проживший этот день вместе с Иваном Денисовичем, побывавшем везде, где бывает он, испытывает страшное потрясение, проявляется катарсис, возникающий между самочувствием героя и восприятием читателя. Последняя фраза рассказа включает сознание автора: «Таких дней в его лагерной жизни было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных лет три дня лишних набегало». От этих подчеркнуто нейтральных слов веет глубокой печалью понимания - понимания не только абсурдности этого времени, но и понимания вопиющей противоречивости характера простого советского человека. Солж опирается на традицию 19 века, где человек мыслится как духовное существо, чтобы избавится от ГУЛАГА, нужно покаяться. Через отказ от своего эгоизма, через покаяние придти к богу, к нравственному возрождению нации.

Первым романом, написанным Солженицыным, был «В круге первом» (1955-58, искажен 1964, восстановлен 1968). Все, писавшие об этом романе отмечали, что он мастерски сделан. С одной стороны, он очень близок к традиции классического русского романа - в нем большое колличество персонажей, множество сюжетных ответвлений, ряд пространственных площадок, многочисленные экскурсы в прошлое, неспешные разговоры персонажей и комментарий автора-демиурга. С другой стороны, в отличие от современных ему романов 50-х годов роман Солж. композиционно строг и компактен: все фигуры выстроены в систему, сюжет остро завинчен детективной интригой, все сюжетные ответвления стягиваются к одному узлу. Главным эстетическим принципом романа является тотальное отталкивание от содержательных и формальных принципов соцреализма, это принципиально антисоцреалистическое произведение.

Само название романа семантически многослойно. Первое значение: тюрьма, она есть начало - первый круг гулаговского ада, далее происходит по нисходящей. В первом круге дантовского ада содержатся ученые-язычники, мудрецы, «светлоумные мужи», кроме того, «шарашка» в конце первой части романа уподобляется Ноеву ковчегу, а весь внешний мир - черному океану. Поэтому можно утверждать, что устойчивым принципом поэтики романа становится сцепление натуралистической точности с некой условной реальностью, придающей образу обобщенно-символическое звучание. Это сразу заявлено выбором времени романа - три дня до и после Рождества. Именно столкновение различных точек зрения позволяют определять этот роман как роман идеологический и в какой-то мере роман воспитания.

В романе Солж. две силы противопоставлены в самой традиционной для идеологического романа оппозиции: один социальный лагерь - это угнетатели, другой - угнетенные. Поэтому пространство романа в зависимости от двух этих лагерей разделяется на свободное и несвободное.

Рассмотрим мир угнетателей. Здесь писатель откровенно использует стилистику гротеска. Центральное место занимает Сталин. Все пять глав, ему посвященных, выдержаны в жанре памфлета (см. заглавия глав). Автор применяет убийственную сатиру и не скупится на самые безжалостные эпитеты. Так, по контрасту со всеми его титулами дается убийственное описание его внешности, особенно интенсивно при обрисовке Сталина романист применяет едкое пародирование самого склада мышления Сталина, кот. характеризуется вывернутой логикой. В том же гротесковом свете изображены в романе слуги режима. Это всесильный министр ГБ Абакумов «кусок мяса, затянутый в китель»; начальник отдела спецтехники генерал-майор Осколупов «пень, давно решенный пень», парторг Степанов и вообще механические кукло-люди Лубянки. Монструозность образов власть придержащих оказывается в романе вполне закономерной на фоне всеобщего абсурда государства, достаточно представить те обвинения, по кот. оказываются в шарашке люди. Потапов получил десять лет за то, что он продал уже взорванный ДнепроГЭС немцам. Главным принципом, на кот. держится весь государственный абсурд является ложь. Ложь становится связующим звеном, кот. объединяет всех представителей власти, нижестоящий врет вышестоящему и так до самого Сталина, только так можно спасти себя. Примером такой лжи становится глава «Тройка лгунов», где только ложью можно спасти свою жизнь. Другим чувством становится страх. Боятся все, даже Сталин, кот. обладает маниакальной подозрительностью и страхом. Поэтому все пространство России - это тюрьма, абсолютная несвобода.

Пространство «шарашки», мир угнетенных наоборот, свободно. Марфинские зэки - это люди, для кот. свободомыслие есть самое главное условие подлинно человеческого существования. А ради осуществления свободной деятельности духа они не нуждаются во власти, в материальных ценностях, они им просто не нужны. Шарашка есть остров свободы посреди океана насилия. Однако и здесь идет идеологическая борьба, именно этот процесс показан автором. В духовном пространстве романа большое место занимают диспуты, «игры», диалоги: это и суд над князем Игорем, разговор между Челновым и Рубиным о Моисее, разговор между Иннокентием и дядей Авениром. Центральное место в интеллектуальном поле романа занимает спор между разными историософскими концепциями - разными версиями исторической судьбы России в ХХ веке. Носителями этих концепций выступают три центральных персонажа: Нержин, Рубин, Сологдин. Их спор образует интеллектуальное ядро романа, к кот. стягиваются все сюжетные линии. Каждый из них - убежденный Рыцарь идеи, он живет идеей и предан ей, нет ничего дороже идеи, поэтому каждый из них идеолог, готовый отстаивать свои убеждения. Центральной идеей романа становится осмысление свободы и рабства, красоты, истины, добра (глава «замок святого Грааля»). Человек у Солж рыцарь, кот должен биться в одиночку со злом и порабощением души. Поэтому тюрьма помогает настоящему человеку осознать себя, своё «рыцарство». Она очищает душу, избавляет её от дурных приобретений. Тюрьма — это самоограничение, находясь в ситуации исторгнутости из повседневной жизни, человек легче расстается с пороками. По Солж, зло в каждом человеке, оно персонально, преодоление его проистекает из совести. Каждый человек несет в себе образ Совершенства и главное в жизни не растерять этот образ.

Глеб Нержин - убежденный противник режима, он сидит за образ мысли, он историк по призванию. Главной целью его жизни становится понимание истории, её закономерности, главного вопроса: как так случилось, что Россия, впервые взлетев к невиданной свободе, оборвалась в худшую из тираний.

Дмитрий Сологдин также находится в оппозиции к существующему строю. Тот комплекс идей, кот. исповедует Сологдин можно назвать просвещенным национальным консерватизмом. Он остается аристократом даже в условиях тюрьмы: жесткая самодисциплина, строжайший контроль своих желаний, высочайшее чувство собственного достоинства, все это позволяет и в тюрьме находить возможность для самореализации. Но в то же время Дмитрий подвергается иронии со стороны автора, он сноб по отношению к людям простым, его поведение часто театрально, картинно и смешно его стремление придумать какой-то странный и смешной язык, заменив все иноязычные слова на русские эквиваленты.

Лев Рубин идеальный советский человек корчагинского типа. Он предан советской власти, считает, что в его случае произошла ошибка и защищает государственную машину с пеной у рта. Это фанатик своей идеи, что и отмечается другими персонажами (глава 69).

В полном соответствии с законами идеологического романа состоятельность всех концепций проверяется выбором героя. Сделанный выбор становится самой окончательной оценкой стоимости идеи, кот. исповедует персонаж. Выбор обусловлен угрозой жизни, ссылкой на Колыму или общим будущим благосостоянием. В этой ситуации Нержин категорически отказывается и едет на Колыму, Рубин с радостью соглашается, видя в себе спасителя идеи революции и сов. власти, Сологдин соглашается, увлекаемый научным открытием. Таким образом, каждый поступает в соответствии со своими убеждениями, но поступки их соотносятся с картинами времени, где любой компромисс с насилием, с угнетателями унижает нравственное достоинство личности, делает её прислугой тирании.

Выбор совершают и остальные героии романа, но подробным образом этот выбор и путь к нему показан на примере одного персонажа - Иннокентия Володина. Как личность он сложился в советсткое время и полностью соответствовал советским стандартам, служит дипломатом, объездил весь мир, главное его кредо - жизнь дана только один раз, бери от неё всё. Почему он пошел против государства, решив выдать секретные сведения. Автор объясняет это теми открытиями, кот. он совершил. Первое открытие он сделал за шесть лет до описываемых событий, когда случайно наткнулся на архив матери. Через восприятие его матерью времени начала века, Иннокентий начинает задумываться над истинной историей страны. Второе открытие он делает благодаря общению с дядей, братом матери (с.357). И третье открытие - это поездка в деревню Рождество, где в полном контрасте с названием, простором и красотой природы, он видит распад и смерть русской деревни. Поэтому, совершая свой поступок, Иннокентий четко разделяет любовь к отечеству и любовь к правительству, он считает, что его поступок - это благо для народа и страны. Поэтому в финале автор показывает его нисхождение в ад Гулага, что является буквальным действием со стороны Володина, он готов отдать себя за свою идею, что является подтверждением его внутренней свободы.

Духовными оплотами свободы по Солженицыну выступают четыре категории: народ, Бог, аскеза и Слово. Народ как душа России, Бог как нравственный императив, аскеза как ощущение полной свободы, ибо люди отказываются от всего самого дорогого, чтобы сохранить себя. Это очень трагичная ситуация, ибо за свободу человек потерей всего, что ему на роду написано - семьей, любовью, дружбой, радостью видеть мир, наслаждаться красотой. Это очень высокая нравственная планка, однако Солженицын прилагает её абсолютно для всех, в этом он максималист. Слово выступает как надежда на будущее время. Эта надежда отражается в монологе Нержина, именно его позиция увидеть все, узнать всю правду до конца, воплотить её в слове, чтобы слово уничтожило ложь, занимает важное место в романе.

Подводя итоги анализа романа «В круге первом», следует сказать, что реалистический метод играет базовую роль. С другой стороны, роман во многом пародирует методы соцреализма, что выражается, прежде всего, в поэтике производственного романа. Однако, следует отметить, что политизация художественной мысли и учительный пафос на расходятся с постулируемой соцреализмом партийностью и воспитательной функцией искусства. Но писатель обновляет метод соцреализма принципами романтизма, прежде всего, традициями высокой духовной и религиозной эстетикой. Это отражается в монологах художника Кондрашева-Иванова, кот. призывает прозревать действительность духовную.

Следующее произведение Солженицына - это «Раковый корпус» (1965-66). В этой повести Солж. реализует возможности одного из самых развитых жанров реализма - социально-психологической повести. Персонажи повести, собранные в палатате для онкологических больных, представляют собой микромодель всего советсткого социума, каждый несет на себе печать государственной системы, кот. так или иначе повлияла на его духовный облик. Поставив своих героев в экзистенциальную ситуацию, автор совершает вскрытие источников болезни не только отдельных людей, но и общества в целом, кот. заражено опухолью и забывает о духовных ценностях, оно абсолютно не свободно.

Персонажи повести олицетворяют различный национальный состав (русские, узбеки, немцы, украинцы), различные возрастные категории (от 16 до 80 лет), различные социальные слои (зэки, партработники, охранники, интеллигенты и тд.), все они больны, однако различаются по трем критериям: способность отрешиться от эгоизма, потенция жалости и любви к окружающим и отношение к смерти.

На самой нижней ступени оказывается Павел Николаевич Русанов, советский чиновник. Он боится смерти до животного страха. Делее идет Чалый: «Кто меньше толькует - тот меньше тоскует». Далее Вадим Зацырко - молодой ученый-энтузиаст, он рассуждает по-корчагински - достойно прожить эти последние дни, однако жизни других людей он и ценит менее, нежели свою. Далее идет Ефрем Поддуев, человек полностью материльный, но имеющий мужество принять смерть, задуматься о ней. Затем доктор Донцова, кот. трезво оценивает своё положение и имеет мужество признаться в болезни, однако и она боится смерти и перекладывает ответственность за своё лечение на других. И, наконец, Олег Костоглотов, считающий, что именно теперь и можно поговорить о смерти.

Отношение человека к смерти, т.е. к взыскательному суду над собой, определяет способность или неспособность человека к покаянию. Поэтому Русанов обречен, он не способен покаяться и законсервировался в своей непогрешимости, Поддуев и Шулубин, наоборот, приходят к смерти с раскаянием и тем самым возвышаются над физической своей смертью. Для Олега мужественное отношение к смерти является основой мироотношения. Он никогда никому не верит на слово, прежде всего существующей системе и находит возможность через взыскательный внутренний суд, через стремление не прятаться от болезни найти избавление от болезни. Его выздоровление можно разделить на три периода: первый связан с неверием, с нигилизмом, агрессивностью и характеризуется полнейшим влиянием болезни на Олега; второй - это выздоровление тела, когда в Олеге просыпается мужчина, влечение к Зое; третий - это любовь к Вере Гангарт, выздоровление души. Выздоровление души и приносит ощущение свободы, что позволяет Олегу открыто относится к миру. Но достигаемое излечение неминуемо оплачивается утратами. Именно таков метафорический смысл пути Олега, излечившись от опухоли, он утрачивает мужскую силу и любовь. Что ждет его в будущем, неизвестно, в этом смысле характер Олега несет ту романную незавершенность, что лишает автора его дидактичности и позволяет отразить многообразие жизни.

Повесть во многом метафорична и аллегорична, в центре споров стоит вопрос о смысле человеческой жизни, начатый притчей Л.Н. Толстого «Чем жив человек?». Каждый отвечает на этот вопрос в силу своих потребностей, взглядов, образования, но только Олег способен разобраться и преодолеть болезнь, его выписка из больницы и погружение в мир природы, в мир жизни показывают, что запас добра, совести в этом человеке неиссякаем.

Следующим этапным произведением Солж становится эпопея «Красное колесо». Замысел книги ореволюции относится к 1936 году. В 1965 году определилось название — «Красное колесо», с 1967 года — принцип узлов («густое изложение событий в сжатые отрезки времени»). С 1971 года начинается публикация за рубежом. На протяжении всей эмиграции Солженицын собирал различные материалы, касающиеся периода первой мировой войны и обеих революций, он встречался со многими представителями первой эмиграции, работал в архивах Цюриха, в библиотеке конгресса США. Роман увидел свет в 1988 году, состоял из 8-ми томов. Ещё два тома вышли в начале 90-х. Повествование должно было дойти до 1922 года, однако заканчивается апрелем 1917. Состоит из четырех частей или узлов: Август 14, октябрь 16, Март 17 и Апрель 17. Хронотоп играет первостепенную роль в композиции. Хронологически действие длится два года восемь месяцев, в узлах укладывается в 58 дней. Пространственно охватывает: народовольческое движение, русско-японскую войну, Первую мировую, октябрь 1916, Февральская революция, март, апрель 1917 года. События также простираются вглубь библейских сказаний и легенд.

Поэтика названия романа следущая. Первое значение связано с библейским красным колесом, кот появляется в прочестве Илии, второе пришествие Христа будет сопровождаться 4-мя огненными колесами, сжигающими всё на своем пути, это наказание людям за грехи. Второе значение связано с переориентированным гоголевским образом России как птицы-тройки. Это тройка, потерявшая свое колесо, движения нет. И третье значение связано с колесами поезда, кот, как правило, красные.В этом значении колесо подминает под себя человека, уничтожает его. «Большое красное колесо у паровоза, почти в рост. Как бы ты ни был насторожен, предусмотрителен, убаюкивает тебя жизнь. И в тени чего-то большого, не рассмотрев, ты, как к стенке, прислоняешься к массивной чугунной опоре - а она вдруг двигается, а она оказывается большим красным колесом паровоза, его проворачивает огромный длинный шток, - и уже тебе закручивает спину - туда! Под колесо! И, барахтаясь головой у рельсов, ты поздно успеваешь сообразить, как по-новому подкралась глупая опасность». (Это мысли Ленина).

По мнению критиков (Юдин Б.А.), цель Солженицына в Колесе - художественно воссоздать закономерности и случайности социального и духовно-гравственного бытия. Поэтому автора эпопеи привлекают те исторические события, которые повторяются как минимум дважды - сначала как традегия, потом как фарс, последний, в свою очередь, может быть с кровавым трагическим исходом.

Композиция романа интересна тем, что состоит из четырех узлов, каждый из кот имеет свою роль в общем целом романа и в ходе революции в целом. Начинается роман с августа 14, где показано начало первой мир войны, победоносное наступление армии Самсонова в Пруссии и первые поражения, произошедшие от безолаберности русских, от неумения вести войну, от амбиций высших военных начальников. Также в первом узле появляются те герои, кот будут скреплять роман на протяжении всех узлов. Это Петр Арккадьевич Столыпин, царская семья, Ленин - конкретные исторические лица и литературные персонажи - Саня (Исаак) Лаженицын, Георгий Александрович Воротынцев, Захар Федорович Томчак и его семья, Ольда Орестовна Андозерская. Заканчивается роман апрелем 17 - конец демократической революции, политика кадетов, составивших большинство во Временном правительстве не состоялась, теперь ничто не остановит большевиков, те. Как таковой Октябрьской революции в романе нет, но необратимые последствия её видны уже апреле 17 года.

Сюжет романа отображает само Время, вместившее в себя поворотные исторические этапы, вместе с тем не последовательно хроникальное, а «прерванное», пунктирное. Автор выбирает из моря фактов и событий ударные моменты, переломные общественные конфликты, судьбоносные явления и концентрирует на них своё внимание. История состоит из нескольких узлов, в ней нет целостности, как нет её в самой жизни, в судьбах людей, поэтому часто узлы и не довязаны. В этом смысле Колесо внежанровое образование, однако, черты эпопеи присутствуют.

Одна из существенных особенностей романа - ориентация на постижение ключевых для судьбы государства идей. Образ Ольды Орестовны Андозерской, профессора истории средних веков основан на философских взглядах Ивана Александров Ильина. Андозерская активно развивает концепцию самодержавия, созвучную взглядам Ильина и самого автора. В монархии заложено триединство веры (православие), государственности, народности. Именно эти устои раскачиваются на протяжении нескольких десятилетий, в этом смысле Солж спорит с Толстым, кот не желает тянуть «большую телегу гос-ва», а призывает к анархии. Поэтому толстовец Саня Лаженицын уходит добровольцем на фронт, чтобы защитить веру, царя и Отечество. Также в создании философии истории Солж опирается на взгляды Бердяева, Булгакова, Камю, Кафки, но его концепция рождалась в споре с ними. Концепция русской истории по Солж целиком противостоит бердяевской. Бердяев видел в революции 17 года вершину свершений русского максимализма, утверждал, что в личности Петра есть сходство с большевиками. Солж же говорит об инородности рев для России, её устраивают чужаки для культуры, веры, а расплатился русский народ. Очень сильную вину автор переносит и на русскую интеллигенцию, кот, по его мнению, клюнув на обещания свобод политиков-радикалов, подготовила рев 17 года и попалась на своем же желании свободы. В этом смысле интересно представление Февральской революции в третьем узле. Это стихийное событие, разрушившее привычный уклад жизни и сыгравшее роковую роль в дальнейшем.

Исходя из вышесказанного можно предположить, что одним из ведущих мотивов романа является мотив веры, ибо устои русской жизни - это устои веры, а новые прогрессивные силы России уже без веры, не видят в православии той сакральной спасительной духовной силы, поэтому большевики не приложили много усилий для искоренения веры, в кругах интеллигенции её уже не было.

В ответе на вопрос Кто виноват? Солж показывает, прежде всего, не террористические акты большевиков, хотя и это было, но историю царской семьи, и прежде всего, фигуру Николая второго, кот отличался такими качествами как нерешительность, неумение и нежелание управлять таким сложным и большим государством. Именно конфликт между исполнительной и представительной ветвями власти интересует автора, царь был не способен разрешить этот конфликт, ибо он зависел от своих личных пристрастий и был под влиянием жены. Самые сильные страницы первого узла посвящены столыпинским реформам и фигуре этого человека, по мнению Солж именно в неудаче экономических преобразований, в их незавершенности коренятся дальнейшие проблемы, поэтому и убийство Столыпина трактуется как устранение очень полезного и умного человека, кот был предан престолу.

Таким образом, эпопея показала субъективную авторскую концепцию истории России ХХ века и по-новому осветила события истории.

На историческую тему - история антисоветских восстаний на ростовщине написаны рассказы 90- х годов.

Модернизм. Отличительной чертой модернизма является создание иной, параллельной реальности, идеала, кот противостоит внешнему — пошлому, абсурдному миру. Двоемирие определяет в модернизме позицию автора, сюжет систему персонажей. Модернизм отличает отношение к мифу — неомифологизм. Ирреальное, субъективное отношение художника к действительности, создание субъективного мифа. Автор в модернизме абсолютно свободен, постулируется внутренняя духовная свобода, когда он вправе создавать свой собственный мир и отгородиться от внешней реальности (Набоков «воля автора всё»). Отсюда творчество понимается как вторая реальность, когда из хаоса окружающего мира выстраивается гармонический мир произведения.

Основной мотив модернизма отчуждение . Человек изображается крайним пессимистом, он отчужден не только от мира, но и от себя самого, поэтому в индивидуально выстроенном мире он сохраняет свою внутреннюю свободу. Модернизм осознал себя как абсолютную оппозицию: в основе её конфликт «я-другие», это концепция «не-я», борьба с собой «другим» — узаконенным, общественным, традиционным. Это не значит, что мод не верит ни вочто: миф, красота, истина, тайна бытия как печные перевоплощения бытия, его многоликость. В модернизме важен культ нового, понимаемого как полная и бескомпромиссная противоположность старому. Мод самосознание предполагает настоящую борьбу против рутины, автоматизма. Языковой материал используется как строительный материал для создания постоянно чего-то нового.

В. Аксенов «Затоваренная бочкотара». 1968. Лидер «молодежной» иронической, «исповедальной» прозы. В начале 60-х годов дебютировал в журнале «Юность», под покровительством В. Катаева. Целая плеяда молодых авторов: А. Гладилин, А. Кузнецов, В. Амлинский.

«Коллеги», «Звездный билет», «Апельсины из Марокко», рассказы: «На полпути к Луне», «Товарищ красивый Фуражкин», «Как жаль, что вас не было с нами»…

Создал образ молодого героя-романтика, находящего место подвигу в повседневной жизни, в повседном честном исполнении своих обязанностей. Герой, не соответствующий общепринятым нормам поведения. Он отстаивает свою систему ценностей, среди которых не последнее место занимает ирония, критицизм по отношению к нормам и морали отцов, сленг (язык для посвященных, чтобы не быть как все), высокая самооценка, стремление к абсолютной личностной свободе. Вне свободы нет ничего. Романтика, Дорога, Революция становятся идеалами этого поколения, затем происходит нравственный слом, показан инфантилизм человека, его постоянная рефлексия, бегство от устроенной жизни, бунт и возвращение, приятие правил игры общества, становление массового человека. 68-69 Ожог, 77-81 Остров Крым, 85 Скажи изюм, 93-94 Московская сага, 2001-02 Кесарево свечение. Уехал в 1980. и другие из этого круга на нашли своего места в дальнейшем развитии литературы, течение не получает своего развития.

Эпиграф: «Действительность так абсурдна, что употребляя метод абсурдизации и сюрреализма, Аксенов не вносит абсурда в свою литературу, а, наоборот, эти методом он как бы пытается гармонизировать разваливающуюся действительность».

Повесть бросила вызов литературе «благонамеренной романтики». Повесть имеет притчевую основу, где раскрывается понимание трагической сущности повседневной советской действительности. В философском плане главное в повести — мысль о самоценности человеческой личности, о праве каждого жить по законам, самим для установленным, речь идет не об анархии, а о внутренней потребности самоуважения.

Система персонажей: представлены разные возрасты, психология, социальное положение, учительница, шофер, интеллигент, военнослужащий, старик и старуха, школьники, милиционеры, но все они похожи перед лицом случая, вырвавшего их из повседневной жизни, перед лицом бочкотары.

Сюжетные механизмы — люди, вырваны из повседневной жизни и оказываются в едином замкнутом, ячейки бочкотары пространстве. Второе — давлене бессознательных механизмов. Люди погружаются в одни и те же сны, один и тот же образ Хорошего Человека преследует их, становится воплощением их надежд. Идея социально-нравственного равноправия решается просто — каждому из персонажей отведено своё место, все равны и все индивидуальны, все движутся и стоят на месте, все замкнуты и разомкнуты в пространстве. Бочкотара превращается в символ нового существования, возможность взглянуть на себя по-новому. Поэтому реальное путешествие героев на станцию Коряжск переходит в символическое — к самому себе, а реальный план постепенно переходит в фантастический, гротескный (авария, бесконечный бензин, коллективные сны). Поэтому стремление к Хорошему человеку можно рассматривать как стремление к себе лучшему. В финале меняется субъект повествования с 3 лица на 1. Границы текста размываются, читатель оказывается таким же персонажем, как и все остальные. В этом литературном приеме ещё жива надежда на соединение, обретение ускользающих идеалов.

В повести господствует стихия нарочно искаженной реальности: знак, символ, модель, повесть явилась поворной в литературе 60-х начала 70-х: от модернизма (уверенность в преображающей силе слова) до постмодернизма (желание преображения есть, но нет достаточного основания, нет слова, симулякр). В этом смысле характерно творчество Саши Соколова , писателя третьей волны эмиграции, который в трех романах последовательно показал, как происходит утрата слова, надежды, веры на преображение реальности. «Школа для дураков» (1976).

Лексическое своеобразие рассказа А.И.Солженицына

«Один день Ивана Денисовича» (особенность использования тюремного жаргона).

Творчество А.И. Солженицына изучается литературоведами, историками, социологами и другими учеными. С точки зрения лингвистики особый интерес представляет язык произведений А.И. Солженицына, анализируя который, можно сделать вывод, что писатель следует традиции русской классической литературы, привнося в творения новаторские элементы.

В настоящее время мы становимся свидетелями возвращения внимания к творчеству писателя. Именно поэтому мы считаем актуальными вопросы о языковом своеобразии произведений А.И. Солженицына, в особенности новаторстве писателя в использовании лексики разнообразных языковых пластов и стилей.

А.И.Солженицын умело сочетает в своих произведениях яркие новаторские черты с глубокой закорененностью. Наиболее явно это прослеживается в области лексики. А.И. Солженицын употребляет не только окказиональную лексику, но и забытую, или даже обычную, но обладающую иной семантикой. Кроме того, писатель значительно расширяет сферу употребления нелитературной лексики.

В рассказе «Один день Ивана Денисовича» писатель проводит обширную работу по лексическому расширению русского языка.

Анализируя лексическое своеобразие рассказа, мы можем выделить следующие пласты: общелитературная лексика, диалектные и просторечные формы в языке рассказа, тюремный жаргон, окказионализмы.

Мы хотели бы обратить особое внимание на использование тюремного жаргона в рассказе. Этот лексический пласт, являясь немногочисленным (около 40 слов), все же играет значительную роль в лексической системе рассказа.

Жаргон (франц. jargon), социальная разновидность речи, отличающаяся от общенародного языка специфической лексикой и фразеологией. Иногда термин ""жаргон"" применяется для обозначения искаженной, неправильной речи .А.И.Солженицын употребляет их исключительно тактично. Все более или менее значительные моменты лагерного быта окрашены жаргонизмами.

Жаргонная лексика у писателя сочетается с общеупотребительной. Шухов вспоминает наставления "старого лагерного волка": "Здесь, ребята, закон - тайга. Но люди и здесь живут. В лагере вот кто подыхает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать" . В этом примере мы наблюдаем сочетание пластов литературного и жаргонного языка (кум- начальник оперативно-режимной части. кумовский работник - доносчик, осведомитель (в камере, в «зоне»). ; стучать - доносить). Их соразмерное сочетание и определяет особенности художественной стилистики рассказа.

Само государство разговаривает с заключенными оскорбительным жаргонным языком. Вместо фамилий и умен у них номера вроде "Щ-854" или "К-460", "Ю-48", "Б-502". Таким образом жаргон становится неотъемлемой частью лагерной культуры, указывая на тюремный характер лагеря, бесправие зэков.

В лагерной повседневности жаргон привычен, его понимают и используют почти все. Так, характеризуя бригадную ответственность за невыполнение норм, он пишет: "Тут так: или всем дополнительное, или все подыхайте. Ты не работаешь, гад, а я из-за тебя голодным сидеть буду? Нет, вкалывай, падло!". В данном примере его безличные жаргонизм – сгустки эмоций, в них переданы и отношение к лагерным порядкам, и настроение. Жаргонная лексика – это лексика мира, отгороженного колючей проволокой и "вертухаями" (постовыми).

Среди читателей бытует мнение, что следовало бы избегать подобных «блатных» выражений, изображать лагерь, используя «приличные» лексемы. Но возможно ли это? Если пойти по такому пути, то вместо слова параша:

«Звон утих, а за окном все так же, как и среди ночи, когда Шухов вставал к параше , была тьма и тьма, да попадало в окно три желтых фонаря: два - на зоне, один - внутри лагеря» придется написать нечто типа туалетная бочка ; вместо падлы: «Ничего, падлы , делать не умеют и не хотят». – дурные люди . В последнем случае речь надзирателя будет выглядеть так: «Ничего, дурные люди, делать не умеют и не хотят. Хлеба того не стоят, что им дают»...

Те, кто считает, что подобный вариант более приемлем, не задумываются о подлинности и жизненности повествования.

Но даже если попробуем использовать нейтральные слова (например, вместо пары шмон – шмонять возьмем пару обыск – обыскивать),это тоже не даст полноценного художественного результата. И не только потому, что утратится «локальный колорит». Ведь между «шмоном» и «обыском» – пропасть неизмеримо бoльшая, чем обычное стилистическое различие. Шмон: «Шапку с головы содрал, вытащил из нее иголочку с ниточкой (тоже запрятана глубоко, на шмоне шапки тоже щупают; однова надзиратель об иголку накололся, так чуть Шухову голову со злости не разбил)» – это не просто обыск, малоприятная, но имеющая все же какие-то логические основания процедура. Шмон – это узаконенное издевательство, мучительное и нравственно, и физически:

«Поздней осенью, уж земля стуженая, им все кричали:

– Снять ботинки, мехзавод! Взять ботинки в руки!

Так босиком и шмоняли . А и теперь, мороз, не мороз, ткнут по выбору:

– А ну-ка, сними правый валенок! А ты – левый сними! Снимет валенок зэк и должен, на одной ноге пока прыгая, тот валенок опрокинуть и портянкой потрясти...». .

Вот что такое «шмон». И никакая другая замена не окажется здесь удачной.

Некоторые читатели считают, что тюремные слова непонятны. Но это не так. Многие жаргонные слова часто используются за пределами лагерей и тюремных стен. Они широко известны: стучать: «В лагере вот кто подыхает кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать » в значении ‘доносить’. Лексику тюремного жаргона не всегда можно отделить от вульгарно-просторечной в виду подвижности и взаимопополнения. Помимо этого, многие слова тюремного жаргона комментируются в тексте прямыми ссылками: кум: по- лагерному –

Оперуполномоченный; БУР – барак усиленного режима.

Очень прозрачна и тюремная фразеология – качать права: « Паек этих тысячу не одну переполучал Шухов в тюрьмах и в лагерях, и хоть ни одной из них на весах проверить не пришлось, и хоть шуметь и качать права он, как человек робкий, не смел, но всякому арестанту и Шухову давно понятно, что, честно вешая, в хлеборезке не удержишься». .

Что касается употребления жаргонной лексики самим Иваном Денисовичем, то наблюдается факт практически полного непроникновения данной группы слов в речь главного героя. За исключением слов « зэк » и « кондей»: «Пошли в комендатуру, - пояснил Татарин лениво, потому что и ему, и Шухову, и всем было понятно, за что кондей .» (карцер). Иван Денисович не употребляет жаргонных слов. Но причина этого коренится не в лингвистике, а в среде, том социуме, который предстает перед нами в рассказе. Не будем забывать, что большинство зэков – заключенные по политическим статьям. Это люди, изначально не владеющие уголовным жаргоном.

Поэтому, пока существует тюремный жаргон, одинаково бесполезно и закрывать глаза на его реальное существование, и возражать против его использования в реалистической художественной литературе. Но все-таки, используя в рассказе подобный класс слов, А.И. Солженицын находит новаторский подход к языку, проявляющийся, прежде всего, в экспрессивности лексических средств художественной речи.

Список используемой литературы:

1. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. А. М. Прохоров.

М. – СПб., 2000.

1. Грачев М.,Гуров А.,Рябинин В.Словарь уголовного жаргона. М . 1991.
2. Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. – М.: Эксмо, 2006.