Главная › Одежда и товары › Что такое архитектоника. Понятие архитектоника и тектоника в дизайне

Что такое архитектоника. Понятие архитектоника и тектоника в дизайне

Понятие «композиция» привычно любому филологу. Этот термин постоянно употребляется, часто выносится в заглавие или в подзаголовки научных статей и монографий. В то же время нельзя не отметить, что он имеет чересчур широкие допуски значения, а это порой мешает пониманию. «Композиция» оказывается термином без берегов, когда практически любой анализ, за исключением анализа этических категорий, можно назвать композиционным.

Коварство термина заложено в самой его природе. В переводе с латыни слово «композиция» означает «составление, соединение частей». Проще говоря, композиция – это способ построения, способ сделанности произведения. Это аксиома, понятная любому филологу. Но, как и в случае стемой, камнем преткновения оказывается следующий вопрос: построение чего должно нас интересовать, если мы говорим об анализе композиции? Проще всего было бы ответить «построение всего произведения», но этот ответ ровным счетом ничего не прояснит. Ведь в художественном тексте построено практически все: и сюжет, и характер, и речь, и жанр, и т. д. Каждый из этих терминов предполагает свою логику анализа и свои принципы «построенности». Скажем, построение сюжета предполагает анализ типов сюжетостроения, описание элементов (завязка, развитие действия и т.п.), анализ сюжетно-фабульных несовпадений и др. Мы подробно говорили об этом в предыдущей главе. Совершенно другой ракурс анализа «построенности» речи: здесь уместно говорить о лексике, о синтаксисе, о грамматике, о типах связей текста, о границах своего и чужого слова и т.п. Построение стиха – это еще один ракурс. Тогда нужно говорить о ритмике, о рифмах, о законах построения стихового ряда и др.

Собственно говоря, мы всегда это делаем, когда говорим о сюжете, об образе, о законах стиха и т. д. Но тогда закономерно возникает вопрос о собственном значении термина композиция, не совпадающем со значениями других терминов. Если такового нет, анализ композиции теряет смысл, полностью растворяясь в анализе других категорий, если же это самостоятельное значение есть – то в чем оно?

Чтобы убедиться в наличии проблемы, достаточно сравнить разделы «Композиция» в пособиях разных авторов. Мы легко увидим, что акценты будут заметно смещены: в одних случаях акцент ставится на элементах сюжета, в других – на формах организации повествования, в третьих – на пространственно-временных и жанровых характеристиках… И так почти до бесконечности. Причина этого заключается как раз в аморфности термина. Профессионалы это прекрасно понимают, однако это не мешает каждому видеть то, что он хочет видеть.

Едва ли стоит драматизировать ситуацию, но было бы лучше, если бы композиционный анализ предполагал какую-то понятную и более или менее единую методику. Думается, самым перспективным было бы видеть в композиционном анализе именно интерес к соотношению частей, к их взаимосвязям. Другими словами, анализ композиции предполагает видеть текст как систему и имеет целью понять логику взаимосвязей ее элементов. Тогда действительно разговор о композиции станет осмысленным и не будет совпадать с другими аспектами анализа.

Этот достаточно абстрактный тезис можно проиллюстрировать простым примером. Допустим, мы хотим построить какой-либо дом. Нас будет интересовать, какие у него окна, какие стены, какие перекрытия, в какие цвета что покрашено, и т. д. Это будет анализ отдельных сторон. Но не менее важно, чтобы все это вместе гармонировало друг с другом. Даже если нам очень нравятся большие окна, мы не можем сделать их выше крыши и шире стены. Мы не можем сделать форточки больше окон, не можем поставить шкаф шире комнаты, и т. д. То есть каждая часть так или иначе влияет на другую. Разумеется, всякое сравнение грешит, но нечто подобное происходит и в художественном тексте. Каждая часть его не существует сама по себе, она «востребована» другими частями и в свою очередь «требует» чего-то от них. Композиционный анализ и является, в сущности, объяснением этих «требований» элементов текста. Знаменитое суждение А. П. Чехова о ружье, которое должно выстрелить, если уж оно висит на стене, очень хорошо иллюстрирует это. Другое дело, что в реальности не все так просто, и у самого Чехова далеко не все ружья стреляли.

Таким образом, композицию можно определить как способ построения художественного текста, как систему отношений между его элементами.

Композиционный анализ – достаточно объемное понятие, касающееся разных сторон художественного текста. Положение осложняется еще и тем, что в разных традициях существуют серьезные терминологические разночтения, причем термины не только звучат по-разному, но и означают не совсем одно и то же. Особенно это касается анализа структуры повествования. В восточноевропейской и западноевропейской традициях здесь наблюдаются серьезные расхождения. Все это ставит молодого филолога в затруднительное положение. Весьма сложной оказывается и наша задача: в относительно небольшой главе рассказать об очень объемном и неоднозначном термине.

Думается, постижение композиции логично начать с определения общего объема этого понятия, а потом уже перейти к более конкретным формам. Итак, композиционный анализ допускает следующие модели.

1. Анализ последовательности частей. Он предполагает интерес к элементам сюжета, динамике действия, последовательности и взаимоотношению сюжетных и несюжетных элементов (например, портретов, лирических отступлений, авторских оценок и т.п.). При анализе стиха мы при этом обязательно будем учитывать еще и деление на строфы (если оно есть), постараемся почувствовать логику строф, их взаимосвязь. Этот тип анализа прежде всего ориентирован на то, чтобы объяснить, как развертываетсяпроизведение от первой страницы (или строки) к последней. Если мы представим себе нить с бусами, где каждая бусинка определенной формы и цвета означает однородный элемент, то легко поймем логику такого анализа. Мы хотим понять, как последовательно выкладывается общий рисунок бус, где и почему возникают повторы, как и почему появляются новые элементы. Такую модель композиционного анализа в современной науке, особенно в ориентированной на западную традицию, принято называть синтагматической.Синтагматика – это раздел лингвистики, наука о способах развертывания речи, то есть о том, как и по каким законам речь развивается слово за словом и фраза за фразой. Нечто подобное мы видим и при таком анализе композиции, с той лишь разницей, что элементами чаще всего являются не слова и синтагмы, а однотипные кусочки повествования. Скажем, если мы возьмем знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус» («Белеет парус одинокий»), то без особого труда увидим, что стихотворение разбито на три строфы (четверостишия), причем каждое четверостишие отчетливо делится на две части: первые две строки – пейзажная зарисовка, вторые – авторский комментарий:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?

Играют волны, ветер свищет,

И мачта гнется и скрипит.

Увы!.. Он счастия не ищет

И не от счастия бежит.

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой,

А он, мятежный, просит бури;

Как будто в бурях есть покой.

В первом приближении композиционная схема будет выглядеть так: А+В + А1+В1 + А2+В2, где А – пейзажная зарисовка, а В – авторская реплика. Однако нетрудно заметить, что элементы А и элементы В построены по разной логике. Элементы А построены по логике кольца (штиль – буря – штиль), а элементы В – по логике развития (вопрос – восклицание – ответ). Задумавшись над этой логикой, филолог может увидеть в шедевре Лермонтова что-то такое, что будет упущено вне композиционного анализа. Например, станет понятно, что «желание бури» – не более чем иллюзия, буря точно так же не даст покоя и гармонии (ведь «буря» в стихотворении уже была, однако тональности части В это не изменило). Возникает классическая для художественного мира Лермонтова ситуация: меняющийся фон не меняет ощущения одиночества и тоски лирического героя. Вспомним уже приводимое нами стихотворение «На севере диком», и мы легко почувствуем однотипность композиционной структуры. Более того, на другом уровне эта же структура обнаруживается и в знаменитом «Герое нашего времени». Одиночество Печорина подчеркивается тем, что «фоны» постоянно меняются: полудикая жизнь горцев («Бэла»), мягкость и сердечность простого человека («Максим Максимыч»), жизнь людей дна – контрабандистов («Тамань»), жизнь и нравы высшего света («Княжна Мери»), исключительный человек («Фаталист»). Однако Печорин не может слиться ни с одним фоном, ему везде плохо и одиноко, более того, он вольно или невольно разрушает гармонию фона.

Все это становится заметным именно при композиционном анализе. Таким образом, последовательный анализ элементов может стать хорошим инструментом интерпретации.

2. Анализ общих принципов построения произведения как целого. Его часто называют анализомархитектоники. Сам термин архитектоника признается не всеми специалистами, многие, если не большинство, считают, что речь идет просто о разных гранях значения термина композиция. В то же время некоторые весьма авторитетные ученые (скажем, М. М. Бахтин) не только признавали корректность такого термина, но и настаивали на том, что композиция и архитектоника имеют разные значения. В любом случае, независимо от терминологии, мы должны понимать, что существует и другая модель анализа композиции, заметно отличающаяся от изложенной. Эта модель предполагает взгляд на произведение как на целое. Она ориентирована на общие принципы построения художественного текста, учитывая, кроме всего прочего, систему контекстов. Если вспомнить нашу метафору бус, то данная модель должна дать ответ, как смотрятся эти бусы в целом и гармонируют ли они с платьем и прической. Собственно, этот «двойной» взгляд хорошо знаком любой женщине: ее интересует, как тонко сплетены части украшения, но не менее интересует и то, а как смотрится все это вместе и стоит ли это носить с каким-то костюмом. В жизни, как мы знаем, далеко не всегда эти взгляды совпадают.

Нечто подобное мы наблюдаем и в литературном произведении. Приведем простой пример. Представим себе, что какой-то писатель решил написать рассказ о семейной ссоре. Но построить он его решил таким образом, что первая часть – это монолог мужа, где вся история выглядит в одном свете, а вторая часть – это монолог жены, в котором все события выглядят иначе. В современной литературе такие приемы используются очень часто. А вот теперь задумаемся: это произведение монологическое или оно диалогично? С точки зрения синтагматического анализа композиции, оно монологическое, в нем нет ни одного диалога. Но с точки зрения архитектоники, оно диалогично, мы видим полемику, столкновение взглядов.

Этот целостный взгляд на композицию (анализ архитектоники) оказывается очень полезным, он позволяет отвлечься от конкретного фрагмента текста, понять его роль в целостной структуре. М. М. Бахтин, например, считал, что такое понятие, как жанр, архитектонично по определению. Действительно, если я пишу трагедию, я все построю иначе, чем если бы я писал комедию. Если я пишу элегию (стихотворение, пронизанное чувством грусти), все в ней будет не таким, как в басне: и построение образов, и ритмика, и лексика. Поэтому анализ композиции и архитектоники – это понятия связанные, но не совпадающие. Дело, повторимся, не в самих терминах (здесь много разночтений), а в том, что необходимо различать принципы построения произведения в целом и построенность его частей.

Итак, существуют две модели композиционного анализа. Опытный филолог, разумеется, способен «переключать» эти модели в зависимости от своих целей.

Теперь перейдем к более конкретному изложению. Композиционный анализ с точки зрения современной научной традиции предполагает следующие уровни:

· Анализ формы организации повествования.

· Анализ речевой композиции (построенности речи).

· Анализ приемов создания образа или характера.

· Анализ особенностей построения сюжета (включая несюжетные элементы). Об этом уже подробно говорилось в предыдущей главе.

· Анализ художественного пространства и времени.

· Анализ смены «точек зрения». Это один из наиболее популярных сегодня приемов композиционного анализа, мало знакомый начинающему филологу. Поэтому на него стоит обратить особое внимание.

Для анализа композиции лирического произведения характерна своя специфика и свои нюансы, поэтому анализ лирической композиции также можно выделить в особый уровень.

Конечно, эта схема очень условна, и многое в нее не попадает. В частности, можно говорить о жанровой композиции, о ритмической композиции (не только в поэзии, но и в прозе), и т. д. Кроме того, в реальном анализе эти уровни пересекаются и смешиваются. Например, анализ точек зрения касается и организации повествования, и речевых моделей, пространство и время неразрывно связаны с приемами создания образа, и т. д. Однако для того чтобы понять эти пересечения, сначала нужно знать, что пересекается, поэтому в методическом аспекте более корректно последовательное изложение.

ПАРАТЕКСТУАЛЬНОСТЬ – картина «около текста»

Как уже было отмечено, предметом исследования является архитектоника экранных адаптаций литературных произведений. Для начала стоит определиться с терминами - что мы понимаем под архитектоникой в данном контексте?

Слово «архитектоника» пришло к нам из архитектуры. «Архитектоника» (греч. - architektoike) - строительное искусство. Согласно Толковому словарю Ушакова, «архитектоника:

1) органическое сочетание частей в одно стройное целое (архит.), расположение частей, композиция какого-нибудь художественного целого (искус.), Архитектоника романа, повести;
2) отдел геологии, изучающий строение земной коры, расположение её элементов (геол.)».

Литературный энциклопедический словарь подсказывает нам, что архитектоника - это «внешнее построение литературного построения как единого целого, взаимосвязь и соотношение основных составляющих его частей и элементов».

«В понятие А. входит как внешняя структура произведения, так построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т.п.».

В научной среде понятие архитектоники противопоставляется композиции или считается её частью. Как отмечает М.С. Каган в «Мифологии искусства», «преимущества этого термина состоят в том, что он, во-первых, выявляет лежащий в основе формообразующий принцип, структурную доминанту художественного языка - эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ». Такой принцип организации формы как архитектоника, обладает большей универсальностью по сравнению с принципом композиции, так как, «помимо композиции, выражает многомерную структуру произведения, подчеркивает сложность и многоуровневость строения формы предмета, будь она плоской или объемной».

Таким образом, мы намеренно разделяем понятия композиции и архитектоники в контексте нашего исследования. В то время как композиция акцентируется на самой структуре произведения и выявляет художественную функцию приема или элемента, архитектоника фокусируется на взаимосвязях структурных элементов, является формально-технической стороной многоуровневого произведения.

Какие структурные элементы мы можем выделить в архитектонике экранного произведения? Их множество. Это типы конфликтов между персонажами, хронометраж и типы сцен и эпизодов (диалог, экшн, экспозиция, пейзаж и т.д.), монтажные склейки и наличие драматургических переходов между сценами («клиффхэнгеров»), «аттракционные» эффекты и эмоциональная напряжённость повествования в целом, объём поступающей зрителю информации, всевозможные аудиовизуальные и технические приёмы, на которых мы не будем подробно останавливаться. В данном исследовании мы собираемся сфокусировать наше внимание на двух ключевых элементах архитектоники, обуславливающий силу воздействия экранного произведения на аудиторию - это драматургия и монтаж. В качестве краеугольного камня драматургического построения произведения мы рассмотрим конфликты между основными актерами произведения и т.н. «аттракционные» эффекты, о которых речь пойдёт ниже. Основными составляющими монтажа являются последовательность кадров и сцен в экранном произведении и связи между ними, а также их продолжительность (хронометраж).

Все мастера драматургии, как один, в своих наставлениях и учебниках сходятся во мнении, что основной движущей силой любой истории является конфликт. Автор наиболее известного труда по искусству сценаристики Р. Макки в своей «Истории на миллион долларов» пишет: «Когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт». Под конфликтом маэстро понимает фундаментальное различие действующих лиц в мировоззрении, мотивации, целях и средствах их достижения. Это различия настолько несочетаемы, что приводят в действие механизм всей истории и толкают её вперед, подобно тому, как пар приводит в движение части парового двигателя. Макки делит конфликты на три большие подгруппы: внутренние, межличностные и внешние (внеличностные). Такое деление давно стало классическим. Все три вида конфликтов соответствуют основным типам сюжета - архисюжету, мини-сюжету и антисюжету, - влияют на жанр произведения и образуют так называемый треугольник истории (рис. 1).

Рис. 1.

Внеличностный конфликт возникает при столкновении героя с явлениями, которые не находят воплощения в конкретном человеке - это крупные социальные потрясения (войны, революции), природные катаклизмы (пожары, землетрясения), общество, обстоятельства, судьба, злой рок. В чистом виде мы наблюдаем этот вид конфликта в эпических произведениях (например, «Илиада» и «Одиссея» Гомера).

Межличностные конфликты массово встречаются в т.н. мини-сюжете. Интересы героя здесь сталкиваются с интересами других персонажей, личностей. Это могут быть семейные ссоры, конфликты в любовных и дружеских отношениях, конфликты между начальником и подчиненным и так далее. В чистом виде такой тип конфликта диктует определенный жанр - это мелодрама.

Наконец, у нас есть внутренний конфликт, когда герой вступает в схватку со своими «внутренними демонами» - это могут быть пороки, дурные воспоминания из детства, комплексы и слабости и т.п. В той или иной степени внутренний конфликт можно отследить в любом серьёзном произведении искусства, но есть жанры, в которых внутренний конфликт выдвинут на передний план, а все остальные конфликты остаются в тени или вовсе отсутствуют. Например, когда всё действие происходит в мозгу героя, даже межличностные конфликты могут восприниматься как часть внутреннего. Наиболее часто подобные приемы используются в так называемом авторском кинематографе (или артхаусе).

Стоит отметить, что это - наиболее распространённая классификация конфликтов, но не единственная. Так, драматург и скрипт-доктор Уильям Индик делит конфликты по принципу принадлежности их к основным психотерапевтическим учениям прошлого столетия, по Фрейду, Юнгу и другим мастерам психоанализа. Он выделяет невротический, нормативный, архетипический, экзистенциальный конфликт и конфликт на основе комплекса неполноценности. Однако, при определённых оговорках, данная классификация также вписывается в теорию Макки.

Подобное деление характерно для любого вида искусства, в основе которого лежит текст - для литературы и кинематографа в том числе. В данном случае мы можем даже рассуждать о некой преемственности, ведь первоначально киноискусство развивалось именно на основе накопленного литературой опыта. Скажем, исторические романы со временем превратились в киноэпопеи, а любовные романы - в мелодрамы. В своей «Теории кино» С.И. Фрейлих подробно останавливается на этом об этом и цитирует литературоведа М.Бахтина: «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит своё прошлое, свое начало. Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность этого развития. Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам».

Об этой самой живой архаике и истоках жанра мы подробнее будем говорить ниже, разбирая конкретные примеры экранизаций русских классиков. Как отмечал всё тот же Роберт Макки, «выбор жанра устанавливает чёткие границы возможного, так как структура истории должна учитывать познания и ожидания аудитории». А на жанр непосредственно влияет тип конфликта в произведении.

Значение слова АРХИТЕКТОНИКА в Литературной энциклопедии

АРХИТЕКТОНИКА

построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причем в применении не только к произведению в целом (как А.), но и к отдельным элементам его: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Понятие А. обнимает собой соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие А. входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приемы А. составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять напр. романы Тургенева (см.) , то мы найдем в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского (см.) строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течет быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды — столичного мещанства. В пределах одного и того же лит-ого стиля приемы А. изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции (см. «Композиция»).

Литературная энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое АРХИТЕКТОНИКА в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

АРХИТЕКТОНИКА в Архитектурном словаре:
(от греч. Architektonike - строительное искусство) - художественное выражение структурных закономерностей конструкции здания. Архитектоника выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении несущих …
АРХИТЕКТОНИКА в Словаре терминов изобразительного искусства:
- тектоника, художественное выражение структурных закономерностей, присущих конструкции здания, а также композиции круглой скульптуры и объемных произведений декоративного искусства; композиционное …
АРХИТЕКТОНИКА в Большом энциклопедическом словаре:
(от греч. architektonike - строительное искусство) художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведений …
АРХИТЕКТОНИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(от греч. architektonike - строительное искусство), художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания, а также круглой скульптуры или объёмных …
АРХИТЕКТОНИКА в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(греч.) — теория архитектуры и строительного искусства. Выражение это в настоящее время употребляется редко и большею частью заменяется словом …
АРХИТЕКТОНИКА в Современном энциклопедическом словаре:
(от греческого architektonike - строительное искусство), художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведению …
АРХИТЕКТОНИКА
[из древнегреческого (строительное искусство)] построение, соразмерность художественного …
АРХИТЕКТОНИКА в Энциклопедическом словарике:
и, мн. нет, м. 1. архит. Закономерное соотношение и сочетание в одном целом элементов сооружения или произведения скульптуры; то же, …
АРХИТЕКТОНИКА в Энциклопедическом словаре:
, -и, ж. (спец.). Сочетание частей в одном стройном целом, композиция. А. здания. А. романа. II прил. архитектонический, …
АРХИТЕКТОНИКА в Большом российском энциклопедическом словаре:
АРХИТЕКТ́ОНИКА (от греч. architektonik; - строит. искусство), худ. выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или …
АРХИТЕКТОНИКА в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
(греч.) - теория архитектуры и строительного искусства. Выражение это в настоящее время употребляется редко и большею частью заменяется словом …
АРХИТЕКТОНИКА в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
архитекто"ника, архитекто"ники, архитекто"ники, архитекто"ник, архитекто"нике, архитекто"никам, архитекто"нику, архитекто"ники, архитекто"никой, архитекто"никою, архитекто"никами, архитекто"нике, …
АРХИТЕКТОНИКА в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
-и, только ед. , ж. 1) архит. Художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе сооружения, здания. Архитектоника моста. 2) иск. …
АРХИТЕКТОНИКА в Новом словаре иностранных слов:
(гр. architektonike строительное искусство) 1) архит. художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания; 2) общий эстетический план построения …
АРХИТЕКТОНИКА в Словаре иностранных выражений:
[ 1. архит. художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания; 2. общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь …
АРХИТЕКТОНИКА в словаре Синонимов русского языка:
композиция, …
АРХИТЕКТОНИКА в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
ж. 1) Соразмерное расположение частей, гармоничное сочетание их в единое целое как художественное выражение композиционных закономерностей какого-л. строения или произведения …
АРХИТЕКТОНИКА в Словаре русского языка Лопатина:
архитект`оника, …
АРХИТЕКТОНИКА в Полном орфографическом словаре русского языка:
архитектоника, …
АРХИТЕКТОНИКА в Орфографическом словаре:
архитект`оника, …
АРХИТЕКТОНИКА в Словаре русского языка Ожегова:
сочетание частей в одном стройном целом, композиция А. здания. А. …
АРХИТЕКТОНИКА в Современном толковом словаре, БСЭ:
(от греч. architektonike - строительное искусство), художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведений …
АРХИТЕКТОНИКА в Толковом словаре русского языка Ушакова:
архитектоники, мн. нет, ж. (от греч. architekton - строитель). 1. Органическое сочетание частей в одно стройное целое (архит.). || расположение …
АРХИТЕКТОНИКА в Толковом словаре Ефремовой:
архитектоника ж. 1) Соразмерное расположение частей, гармоничное сочетание их в единое целое как художественное выражение композиционных закономерностей какого-л. строения или …
АРХИТЕКТОНИКА в Новом словаре русского языка Ефремовой:
АРХИТЕКТОНИКА в Большом современном толковом словаре русского языка:
ж. 1. Соразмерное расположение частей, гармоничное сочетание их в единое целое как художественное выражение композиционных закономерностей какого-либо строения или произведения …

французский философ

ГИЙОМ в Новейшем философском словаре:
(Guillaume) Гюстав (1883-1960) - французский лингвист, автор идеи и концепции психомеханики языка. Преподавал в Школе Высшего образования в Париже (1938-1960). …

Каждый в той или иной мере сталкивался с понятием "композиция". А человек, связанный с искусством, также знает, что с этим понятием тесно связано и другое - архитектоника. Именно о ней и будем говорить.

Терминология

Архитектоника - это общее построение какого-либо произведения. Близким к данному термину, но являющимся более узким по отношению к искусству, является "тектоника" (обозначает зрительное воплощение внутренних конструкций).

Для понятия композиции архитектоника является практически синонимичной. Композиция - более распространенный термин, который широко используется в различных сферах социальной жизни.

А вот архитектоника - это более научное понятие, даже профессиональное, которое распространено в кругу искусствоведов и творцов.

Происходит слово от двух древнегреческих "архи" (главный) и "тектос" (строить). Буквально означает "основное устроение".

Данное понятие обозначает основной принцип построения и систему связей отдельных частей композиции художественного целого.

В архитектуре архитектоника - это важнейшее свойство общего композиционного строения. Именно она формирует главное впечатление от созерцаемого объекта. Также она выражает через цельность образа идею, главную задумку.

Архитектоника в искусстве

Такое же значение понятие архитектоники имеет в таких видах искусства, как живопись, литература, скульптура, графика. В музыке есть даже понятие архитектонического слуха (способность оценивать красоту музыки на слух).

Живопись. Для достижения целостности и завершенности картины автор продумывает ее сюжет, участниками которого чаще всего являются животные, люди, природа или какие-то предметы. В конечном результате получается работа, передающая некое настроение.

Таким образом, объекты состоят из определенного цвета, текстуры и формы.

Музыка - это нечто уникальное, она настолько разноообразна, но в то же время едина. Каждый человек выбирает свой музыкальный стиль, свое направление. Но каждое музыкальное произведение - есть композиция, которая строится на штрихах, оттенках, темпе, размере и тональности. Все это объединяется в части, которые создают определенную форму (вариации, фуга, соната и другие). Это и называется архитектоникой классического произведения.

Архитектоника в литературе

В литературе понятие соединяет соотношение частей художественного произведения, расположение его компонентов, которые вместе формируют единое целое. В него входит две составляющие: внешняя структура и сюжет (главы, тип рассказывания, последовательность событий, лирическое отступление, авторское рассуждение и другое).

Приемы архитектоники являются одним из элементов стиля и социально обусловлены вместе с ним. Поэтому могут изменяться. Возьмем, к примеру, романы Тургенева и Достоевского. В первом случае события излагаются последовательно, повествование плавное, важную роль играет пейзаж. В другом случае все наоборот. Повествование быстрое, изложение событий начинается с середины, части литературного произведения несоразмерны.

Следует отметить, что архитектонические приемы в рамках одного стиля могут меняться в зависимости от жанра (роман, поэма, рассказ, повесть, стихотворение), каждый из которых имеет свои особенности и композицию.

Объемные формы

Архитектоника объемных форм является учебной дисциплиной. Ее главной целью является научить человека формировать объемные формы из различного материала. Есть условие: они должны быть цельными и завершенными. Позже они объединяются в композицию. В пределах этой учебной дисциплины человек работает с тканью, бумагой, а также глиной и другими материалами. Главное в этом деле - это понимание того, как объемные предметы выглядят в пространстве.

Таким образом, архитектоника - это важная составляющая окружающей среды. Она есть везде: в музыке, кино, литературе, живописи и даже, если задуматься, в природе. Она нужна также и в модельном бизнесе, и в дизайне. С понятием композиции мы сталкиваемся еще в школе, создавая шедевры на листе бумаги или с помощью детских музыкальных инструментов.

Благодаря принципу целостности композиции существует природа океанов, человека, космоса. Благодаря ему человек воплотил множество творений в науке, искусстве и обыденной жизни, которые мы можем наблюдать.

Архитектура (лат. architectura, гр. аrchi – главный и tektos – строить, возводить) – зодчество, искусство проектировать и строить. Архитектура создает материально организованную среду, необходимую людям для их жизнедеятельности, в соответствии с назначением, современными техническими возможностями и эстетическими воззрениями общества. Как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формируя окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах: представления человека о мире, времени, величии, радости, торжестве, одиночестве и многих других чувствах. Вероятно поэтому говорят, что архитектура – это застывшая музыка. Архитектор заботится о красоте, пользе и прочности создаваемых сооружений, иначе говоря – эстетические, конструктивные и функциональные качества в архитектуре взаимосвязаны. Историческое развитие общества определяет функции и типы сооружений, технические конструктивные системы, художественный строй архитектурных сооружений. В разные исторические периоды применялись разнообразные строительные материалы и технологии, существенно влияющие на создание архитектурных конструкций. Современный уровень развития техники, использование железобетона, стекла, пластических масс и других новых материалов позволяют создавать необычные формы зданий в виде шара, спирали, цветка, ракушки, колоса и т.п.

В архитектуре взаимосвязаны функциональные, технические, эстетические начала: польза, прочность, красота. Основные выразительные средства, применяемые в архитектуре, – композиция, тектоника, пластика объемов, масштабность, ритм, пропорциональность, а также фактура и цвет поверхностей материалов, синтез искусств и др. Архитектурные сооружения отражают художественный стиль эпохи, как и произведения любого другого вида искусства. Своей художественно-образной стороной архитектура отличается от простого строительства. Архитекторы создают для человеческой жизнедеятельности художественно организованное пространство, которое является возможной средой для синтеза искусств. Всемирно известные архитектурные сооружения и ансамбли запоминаются как символы стран и городов (пирамиды в Египте, Акрополь в Афинах, Колизей в Риме, Эйфелева башня в Париже, небоскребы в Чикаго, Кремль и Красная площадь в Москве и др.).

Архитектура и мода не только питаются одними и теми же идеями, они даже используют одинаковые профессиональные термины: фактура, орнамент, эскиз, размер, образ. Вопросы единого подхода в постановке творческой задачи и взаимосвязи проектной деятельности архитекторов и дизайнеров одежды интересуют искусствоведов мира и постоянно рассматриваются на страницах различных изданий. Так, например, в статье «Строение тела» Alessandra Paudice / Алессандра Паудиче (Vogue № 3, март 2002. С. 292–294) приведены слова Тома Форда: «И одежда, и здания – оболочка, в которой живет человек». Архитектура рассматривается как макрокосмос, жизненное пространство. Мода – микрокосмос, вторая кожа, которую человек может выбрать себе сам. Архитектурное сооружение защищает человека от внешнего мира. Одежда помогает сохранить наш внутренний мир. Первым архитектуру с одеждой сравнил римский архитектор Витрувий, живший во времена императора Августа. В своем трактате «Об архитектуре» он писал: «От красоты обнаженного тела мы переходим к колоннам толщиной в одну восьмую их роста; там, где у человека ноги, – у колонны основание. Капитель похожа на человеческую голову с кудрями, она украшена витиеватым орнаментом, как венок из фруктов украшает прическу. Флюты, прочерчивающие тело колонны, похожи на ниспадающие складки ткани».

Диалог моды и архитектуры достиг своего расцвета в конце XIX – начале XX веков, во времена модерна, а затем ар-деко. Архитекторы того времени – Петер Беренс, Анри ван де Велде и Фрэнк Ллойд Райт – экспериментировали с дизайном женской одежды. Это была эпоха простых форм, лишенных декора зданий с открытыми планами и текучими пространствами. Этот стиль отразился в моде благодаря Полю Пуаре. Он освободил женщин от корсета, а позднее одел в брюки и ампирные платья, которые давали свободу движениям.

Одним из первых архитекторов в моде был Чарльз Джеймс (1906–1978), который ввел в моду стеганые атласные пальто – прототип современных дутых вещей. Ив Сен Лоран, Тьерри Мюглер и Аззедин Алайя признавались, что именно у него они учились архитектурному подходу к одежде. Архитектор по образованию, один из ключевых дизайнеров 60-х Пако Рабанн известен своими экспериментами с нетипичными для моды материалами – бумагой, пластиком и металлом. Вместо ножниц, иголок и ниток он использовал плоскогубцы, отвертки и молотки. Он больше строитель, чем портной. Тем не менее, все эти непластичные материалы, подобно тканям, повторяли линии тела. Выпускника Миланского политехнического института Джанфранко Ферре часто сравнивают с выдающимся архитектором начала XX века Фрэнком Ллойдом Райтом. Он всегда славился своими точными объемами и совершенными формами, а его знаменитые сорочки кажутся не сшитыми, а смакетированными из хрустящей белой бумаги. Архитектурное прошлое иногда помогает создавать не монументальную, а очень практичную и удобную одежду. Дизайнер югославского происхождения Зоран, одевавший Изабеллу Росселлини, своим доведенным до крайности минимализмом напоминает основоположника этого движения в архитектуре Джона Поусона. Он прячет от глаз даже такие необходимые детали, как пуговицы, швы и «молнии». В великих произведениях портновского искусства торжественность архитектурного сооружения соседствует с эфемерностью и легкостью моды. Увлечение архитекторов модой доведено до логического завершения, проектирование одежды становится основным делом их жизни, архитектурное образование позволяет специалистам возглавлять производство одежды и смело экспериментировать с новыми материалами (Елена Серебрякова, г. Иркутск).

В наши дни союз моды и архитектуры окреп. Кэлвин Кляйн выбрал для создания своего бутика в Нью-Йорке известного минималиста Джона Поусона. Миучча Прада доверила свой нью-йоркский бутик Рему Колхасу. Ян Каплицки и Аманда Ливет из Future Systems сделали бутик Marni .

В 90-е годы XX века Ян Каплицки, который жил тогда в Праге, пытался заниматься дизайном одежды. Но лучшая «одежда», которую он создал, – обтекаемый металлический чехол, украсивший новое здание универмага Selfridge ’ s в Бирмингеме. «Мы столкнулись с той же проблемой, что и Пако Рабанн в 60-е, – считает Каплицки. – Мы должны были создать достаточно гибкое покрытие, ведь форма здания была довольно сложной. Нам пришлось составить чехол из маленьких кусочков. Многие архитекторы боятся попасть под влияние моды, но неосознанно впитывают ее. Мода слишком влиятельна. Она всегда в поиске новых форм и материалов. Это как раз то, чего не хватает традиционным архитектурным подходам». Это отличный пример того, как опыт дизайнера одежды может быть переведен на архитектурный язык. Здания Каплицки всегда узнаваемы по своим органическим архитектурным формам. Для него жилое пространство – это не геометрическая жесткость, а пластика тела человека со всеми его изгибами.

На рис. 2 гофрированные баски и шлейфы женских платьев в коллекции GFF своими извилистыми очертаниями походили на балконы Casa Battlo , знаменитого творения Антонио Гауди, текучие линии которых напоминают о мягких формах живой природы.

Рис. 2. Текучие линии балконов Casa Battlo (1905–1907) архитектор Антонио Гауди
напоминают о мягких формах живой природы, им вторят гофрированные баски и шлейфы
в женских платьях из коллекции GFF

Вышивка на кринолинах из коллекции Yohji Yamamoto словно заимствована с фасада ренессанского собора (Флоренция, сер. XV века) (рис. 3). Йоджи Ямамото в коллекции весна-лето 2002 почти копирует легкий и праздничный рисунок фасада собора Санта-Мария Новелла итальянского архитектора Леона Баттиста Альберти. Изящные детали в последней коллекции Gucci похожи на круглые окна, типичные для итальянского средневековья.

Рис. 3. Вышивка на кринолинах из коллекции весна-лето 2002 Yohji Yamamoto
словно скопирована с фасада ренессансного собора Санта-Мария Новелла архитектора
Леона Баттиста Альберти

Многие образы и жесткая геометрия моды 60-х годов XX века перекликаются с известными архитектурными сооружениями. Мини-платье, созданное Андре Куррэжем в 1968 году, очень похоже на Villa Savoye в Пуаси, Франция (1928–1929) – одноэтажное здание на ногах-сваях, построенное Ле Корбюзье. Отстроченные, геометрической формы карманы на модели платья Куррежа, представленные на рис. 4, напоминают окна, а шляпы – крыши.

Рис. 4. Жесткая геометрия мини-платья, созданного Андре Куррэжем (1968),
напоминает Villa Savoye – одноэтажное здание на ногах-сваях, построенное Ле Корбюзье
в Пуаси, Франция (1928–1929)

Архитектор и дизайнер костюма используют одни и те же формы, вдохновляют друг друга, обмениваются идеями. На рис. 5 можно сравнить техногенные формы в моде и архитектуре. Совершенно неудивительно, что балаклава Пьера Кардена (1967) так похожа на терминал аэропорта Джона Кеннеди в Нью-Йорке, построенного в 1956–62 году американским архитектором Эро Саариненом.

Рис. 5. Техногенные формы в моде и архитектуре: балаклава Пьера Кардена (1967)
и терминал аэропорта Джона Кеннеди в Нью-Йорке (1962) архитектора Эро Сааринена

Аналогия в декоративно-пятновых членениях костюма и архитектурных сооружениях проявляется в меньшей степени. Примером может служить представленный на рис. 6 лоскутный калейдоскоп на платье Christian Lacroix из коллекции осень-зима 2001–2002 гг. и фасад дома в Вене (1983–1986) архитектора Хундертвассера.

Рис. 6. Лоскутный калейдоскоп на платье Christian Lacroix из коллекции
осень-зима 2001–2002 и на фасаде дома в Вене (1983-1986) архитектора Хундертвассера

В коллекции Viktor & Rolf весна-лето 2002 г. многочисленные бантики и драпировки напоминают о богатом и избыточном стиле рококо. На рис. 7 сопоставлены гигантская перфорация и своды пальмовой оранжереи в Лондонским ботаническом саду (1870-е годы), архитекторы Десимау Бертон и Ричард Тернер.

Рис. 7. Перфорация в модели Viktor & Rolf и своды пальмовой оранжереи в Лондонском
ботаническом саду (1870-е годы), архитекторы Десимау Бертон и Ричард Тернер

Связь между одеждой и архитектурой имеет и более глубокие корни: и архитектура и костюм функционально определены человеком. Как и костюм, архитектурное сооружение служит средством прикрытия человека, его очага, семьи от действия непогоды. Принципы организации архитектурных масс, линий, формы, пропорциональности членений здания, проявление свойств материалов – не только тектонических, но и фактурных – являются непосредственными носителями образного содержания, которые затем преломляются в линиях и членениях объемов костюма, его ритмическом построении, характере применения материала.

Так купол собора или крыша пагоды напоминает головной убор; линия арки – символ устойчивости проема или перекрытия, – может преломиться в линиях широкой поясной или плечевой одежды овальной или трапециевидной силуэтной формы. Между костюмом и архитектурой существует стилевая связь, которая выражается в общности, единстве образного решения, похожести силуэта, принципиальной схеме внутренних членений.