Что такое символизм? Литература как главный вид искусства.

Символизм - направление в искусстве.

Символизм - от греч. symbolon - символ, знак - направление в искусстве (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - зобразительном, узыкальном, театральном) возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX - XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также Америке. Стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений искусства.

Г. Климт. Смерть и жизнь.

История возникновения символизма

Символика означает систематическое использование символов или аллегоричных иллюстраций. Символика - важный элемент большинства религиозных искусств, поэтому черты символизма присутствуют в искусстве с древнейших времен. С символами связано искусство Древнего Востока с его культом мертвых. Христианские символы занимают важное место в готической фресковой живописи. Символично и искусство мастеров эпохи Возрождения (С. Боттичелли, Л. да Винчи а Италии, А. Дюрер в Германии, Я. Ван Эйк, И. Босх, П. Брейгель в Нидерландах).

БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ, ПИТЕР. ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ .

Мы также видим черты символизма в мистических и призрачных работах художников течения борокко и романтизма (Ф. Гойя и К.-Д. Фридрих). А в 1860-80-х гг., некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, "чистоте" искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере стали присущи поздне-романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. Однако само направление «символизм» возникло в искусстве в конца XIX века, как противовес буржуазному искусству - реализму и импрессионизму. В нем отразился страх художников перед окружающим миром с его научными и техническими достижениями, заслонившими духовные идеалы прошлых эпох. Символисты выразили неприятие буржуазности, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Сам термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». Манифест провозглашал, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию».

Edvard Munch (1863 - 1944, Norwegian)Madonna

Эстетика символизма

Идеи символизма были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш. Бодлером, считавшим, что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т.п.) являются символами, в которых отражается мир души художника. Первыми теоретиками символизма были декаденты. (Примечание: в европейских странах это не два противоположных термина. В Европе термином «декадентство» пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. В России же, после первых русских декадентских сочинений, термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве - безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.) Вплоть до 1890-х гг. символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого. Символизм обращается к сфере духа. В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Искусство рассматривается как средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта — вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей

Fernand Khnopff.

Черты символизма

Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Хотя представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, их объединяли искания новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром, смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков. Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Однако подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере. В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем, все связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественного и потустороннего. В среде символистов сложился неписаный "кодекс творчества", соединивший религиозно-философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным, надвременным проблемам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого...
Характерные черты: многозначность образа, игра метафор и ассоциаций.

Стилевые течения символизма

В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее "идейным" движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации. Таким образом, символизм разделился на направления по использованию различных подходов.

Поздний романтизм
Важнейшим источником идей и образов для символистов является и живописный романтизм с его необычными сюжетами. Значительное воздействие на формирование этого направления немецкий романтизм, притягивающий художников-символистов своими загадочными сказочными мотивами, и мистическое искусство назарецев.

Стилистический подход - модерн
В 1890-е гг. и во Франции (группа "Наби" во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрёл достаточно широкое стилистическое обоснование в "модерне", став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера "модерна", пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти "неизменную" символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук. М. Клингер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).

Обри Бердсли. Смерть Артура

Обри Бердсли

Густав Климт. Девушки (1912—1913)

Fernand Khnopff.

Музыкальный подход - модерн
Особое место в живописи символизма занимает близкое к "модерну" сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлёниса в Литве.

Сотворение мира .

Выходя за пределы стиля "модерн", некоторые мастера конца 19-начала 20 вв. придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).

Э.Мунк Крик

Литературный подход - академизм
Заимствованные литературные сюжеты и "вечные" мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений 19 в. - классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией - то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти X. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).

Gustave Moreau .Apollo and the Nine Muses - 1856

Одилон Редон Циклоп 1914

Формальный подход - постимпрессионизм
В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей, призывая следовать "таинственным глубинам мысли", сблизились с символизмом. Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластической формы.

О значении символизма

Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма. Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства.

Символи́зм (фр. Symbolisme) - одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции, Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства.

[править] Терминология

Жан Мореас

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте - «Le Symbolisme», - опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». В частности, манифест провозглашал:

Символическая поэзия - враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма - не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти. С другой стороны, символическое искусство противится тому, чтобы Идея замыкалась в себе, отринув пышные одеяния, приготовленные для неё в мире явлений. Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на своё тайное сродство с ними... Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-широкоохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость - всё дерзко и образно, а в результате - прекрасный французский язык - древний и новый одновременно - сочный, богатый и красочный...

К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. Следует, однако, отметить, что в России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестировали, а в декадентстве - безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Так, известна эпиграмма Владимира Соловьёва в отношении декадентов:

Мандрагоры имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши - в вянущих ушах.

Михаил Врубель Царевна-лебедь

[править] Возникновение

Основные принципы эстетики символизма впервые появились в творчестве французских поэтов Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.

Хуго Симберг, Раненый ангел

[править] Эстетика

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Огрубляя, можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны - означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство - ключ к тайне.

Понятие и образ Тайны, таинственного, мистического проявляется как в романтизме, так и в символизме. Однако, романтизм, как правило, исходит из того, что «познание мира есть познание самого себя, ибо человек - величайшая тайна, источник аналогий для Вселенной» (Новалис). Иное понимание мира у символистов: по их мнению, подлинное Бытие, «истинно-сущее» или Тайна - есть абсолютное, объективное начало, к которому принадлежат и Красота, и мировой Дух.

Вячеслав Иванов в своей работе "Заветы символизма" ёмко и по-символистски образно выразил художественные признаки и эстетические принципы собственно "символического" направления в искусстве (сказанное здесь о поэзии вполне применимо и к остальным видам искусства):

Особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как надпись неизречённого, вбирает в свой звук многие неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки разных подземных ключей...

Удивительной магией символистичной образности проникнуты такие строки Константина Бальмонта, проливающие свет и на эстетические принципы символизма:

Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности, и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно. Это образ стиха. Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом несвязанные, но расцвеченные одною рифмой, и глянув друг в друга, само углубляются, связуются, и образуют одно, лучисто-певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму. Мир есть все гласная музыка. Весь мир есть изваянный Стих. Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, Небо вверху и Море внизу, Солнце днем и Луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд, - весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного Я, принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти. Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разряжающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек, по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющее своею мыслью, творческим ее прикосновением, несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великие извечные пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельные стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность...

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Самое яркое изменение, привнесённое символизмом, касается формы художественного воплощения его поэтики. В контексте символизма произведение любого вида искусства начинает играть именно поэтическими смыслами, поэзия становится формой мышления. Проза и драма начинают звучать поэзией, зрительные искусства рисуют её образы, с музыкой же связь поэзии становится просто всеобъемлющей. Поэтические образы-символы, как будто приподнимающиеся над реальностью, дающие поэтический ассоциативный ряд, воплощаются у поэтов-символистов в звукописной, музыкальной форме, причем звучание самого стихотворения имеет не меньшее, а то и большее значение для выражения смысла того или иного символа. Константин Бальмонт так описывает собственные ощущения от звуков, из которых затем складываются поэтические слова:

Я, Ю, Ё, И - суть заострённые, истончённые А, У, О, Ы. Я - явное, ясное, яркое. Я - это Ярь. Ю - вьющееся, как плющ и льющееся в струю. Ё - таящий лёгкий мёд, цветик-лён. И - извив рытвины Ы, рытвины непроходимой, ибо и выговорить Ы невозможно, без твёрдой помощи согласного звука. Смягчённые звуковести Я, Ю, Ё, И всегда имеют лик извившегося змия, или изломной линии струи, или яркой ящерки, или это ребёнок, котёнок, соколёнок, или это юркая рыбка вьюн...

Однако, помимо музыкально-поэтических (в широком смысле) принципов воплощения символистских образов, меняется и сама направленность искусства, его цели. Художник, играющий символами, несущими в себе некие тайны и поэтическую многозначность, своим талантом обнажает в этих образах некие вечные соответствия и взаимосвязи мира, отражающегося в нашем сознании, и этим проливает свет на те самые тайны и «идеи», которые, в конечном счёте, и ведут нас к Истине, к постижению Красоты. Строка Бальмонта «мгновенье красоты бездонно по значенью» замечательным образом обобщает как взгляд символистов на искусство, так и их художественные методы: символы призваны своими смыслами выразить некую трансцендентную красоту мироздания, они же заключают её и в форме своего воплощения.

Обобщая, можно сказать, что метод символизма предполагает воплощение основных идей произведения в многозначной и многоликой ассоциативной эстетике символов, т.е. таких образов, значение которых постижимо через их непосредственное выражение единицей художественной (поэтической, музыкальной, живописной, драматической) речи, а также через её те или иные свойства (звукопись поэтического слова, цветовая гамма живописного образа, интервальные и ритмические особенности музыкального мотива, тембровые краски и т.д.). Основным содержанием символистичного произведения являются выраженные в образности символов вечные Идеи, т.е. обобщённые представления о человеке и его жизни, высший Смысл, постигаемый лишь в символе, а также Красота, в нём воплощённая.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880–1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19–20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Западноевропейский символизм.

Символ и художественный образ. Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж.Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С.Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П.Валери, А.Жид, П.Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты , а так жеЖ.К.Гюисманс, выступивший с романом Наоборот . В 1886 Ж.Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма , в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж.Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания , в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа – его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф.Сологубом: «Символ – окно в бесконечность». Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений – подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей ). Поэт и теоретик символизма Вяч.Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А.Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма – в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», – писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, – приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вяч.Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

«А » черный, белый «Е », «И » красный, «У » зеленый,

«О » голубой – цвета причудливой загадки…

Поиск соответствий – в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств. Мотивы взаимопроникновения любви и смерти, гениальности и болезни, трагического разрыва между внешностью и сущностью, содержавшиеся в книге Бодлера, стали доминирующими в поэзии символистов.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его – вот мечта». Поэма Малларме Удача никогда не упразднит случая состояла из единственной фразы, набранной различным шрифтом без знаков препинания. Этот текст, по замыслу автора, позволял воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души».

П.Верлен в известном стихотворении Поэтическое искусство определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность – прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Так в 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием Песни без слов. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш.Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр(свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О.Редон, М.Дени, Пюви де Шаванн, Л.Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами Синяя птица , Слепые , Чудо Святого Антония , Там, внутри . Уже первый поэтический сборник Метерлинка Теплицы был насыщен неясными намеками, символами, герои существовали в полуфантастической обстановке стеклянной теплицы. По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате Сокровище смиренных (1896). В основе трактата – мысль о том, что жизнь – мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В Сокровище смиренных Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы Пер Гюнт , Гедда Габлер , Кукольный дом , Дикая утка объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм – это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, – определял Ибсен. – У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность – это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О.Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б.Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, – «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д.Аннунцио, А.Стринберга и др.

Предпосылки возникновения символизма. Предпосылки возникновения символизма – в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» – два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» – вера в разум, в науку – оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы. Пьесы Г.Ибсена, М.Метерлинка, А.Стринберга, поэзия французских символистов создавали атмосферу зыбкости, переменчивости, относительности. Стиль модерн в архитектуре и живописи расплавлял привычные формы (творения испанского архитектора А.Гауди), словно в воздухе или тумане растворял очертания предметов (картины М.Дени, В.Борисова-Мусатова), тяготел к извивающейся, изогнутой линии.

На излете 19 в. Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность позитивистских представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей – путь творческого откровения – был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей – творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», – провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке – т.е. о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям, вставшем вровень с Богом, – в центре произведений многих писателей-символистов (Г.Ибсена, Д.Мережковского и др.). Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, – сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия (Саломея О.Уайльда, Огненный ангел В.Брюсова, образ Офелии в стихах Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Русский символизм и его предтечи. Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Символизм в России вбирал два потока – «старших символистов» (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и «младосимволистов» (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Кобылинский). К символистам были близки М.Волошин, М.Кузмин, А.Добролюбов, И.Коневской.

К началу 1900-х годов русский символизм достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. В введении символистов были: журнал «Весы» (вых. с 1903 при поддержке предпринимателя С.Полякова), издательство «Скорпион», журнал «Золотое руно» (изд. с 1905 по 1910 при поддержке мецената Н.Рябушинского), издательства «Оры» (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), « Гриф» (1903–1913), «Сирин» (1913–1914), «Шиповник» (1906–1917, основано Л.Андреевым), журнал «Аполлон» (1909–1917, ред. и основатель С.Маковский).

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание ) Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам.

Другой предшественник символистов – А.Фет, умерший в год становления русского символизма (в 1892 Д.Мережковский читает лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе , В.Брюсов готовит сборник Русские символисты ). Как и Ф.Тютчев, А.Фет говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А.Блок, любимое слово Блока – «несказанно»). И.Тургенев ждал от Фета стихотворения, в котором последние строфы передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета безотчетна, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Неудивительно, что Фет – один из любимых поэтов русских модернистов. Фет отвергал идею утилитарности искусства, ограничив свою поэзию только сферой прекрасного, чем заслужил репутацию «реакционного поэта». Эта «бессодержательность» легла в основу символистской культа «чистого творчества». Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С.Малларме). К.Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А.Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.

На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. Псевдоним А.Белого (Б.Бугаева) предполагал посвящение Вечной Женственности. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?

Прямо не повлияв на идейный и образный мир «старших символистов», философия Соловьева, тем не менее, во многих своих положениях совпадала с их религиозно-философскими представлениями. После учреждения в 1901 Религиозно-философских собранийЗ.Гиппиус была поражена общностью мыслей в попытках примирить христианство и культуру. Тревожное предчувствие «конца света», небывалого переворота в истории содержала работа Соловьева Повесть об Антихристе , сразу после публикации встреченная недоверчивыми насмешками. В среде символистов Повесть об Антихристе вызвала сочувственный отклик и понималась как откровение.

Манифесты символизма в России. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе . В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты , в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов , – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.

Свою теорию Д.Мережковский изложил в докладе, а потом и в книге О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы . «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана», – писал Мережковский. Общие для теоретиков символизма размышления о крушении рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, в трактовке Мережковского, выливается из глубин духа художника. Здесь же Мережковский определял три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.Бальмонта Элементарные слова о символической поэзии . Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности , Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска , Двенадцать ).

Для В.Брюсова символизм стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением».

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

«Старшие символисты». Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники Символы , Вечные спутники , строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».

В «электрических», по словам И.Бунина, стихах З.Гиппиус, в ее прозе – тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В их творчестве немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника ).

Если Д.Мережковский и З.Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту :

Юноша бледный со взором горящим,

Ныне даю тебе три завета:

Первый прими: не живи настоящим,

Только грядущее – область поэта.

Помни второй: никому не сочувствуй,

Сам же себя полюби беспредельно.

Третий храни: поклоняйся искусству,

Только ему, безраздельно, бесцельно.

Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий – таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова Творчество выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

От творчества Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова существенно отличался неоромантизм К.Бальмонта. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, – романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Главным для Бальмонта-символиста явилось воспевание безграничных возможностей творческой индивидуальности, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

Ф.Сологуб продолжал начатую в русской литературе Ф.Достоевским линию исследования «таинственной связи» человеческой души с гибельным началом, разрабатывал общесимволистскую установку на понимание человеческой природы как природы иррациональной. Одними из основных символов в поэзии и прозе Сологуба стали «зыбкие качели» человеческих состояний, «тяжелый сон» сознания, непредсказуемые «превращения». Интерес Сологуба к бессознательному, его углубление в тайны психической жизни породили мифологическую образность его прозы: так героиня романа Мелкий бес Варвара – «кентавр» с телом нимфы в блошиных укусах и безобразным лицом, три сестры Рутиловы в том же романе – три мойры, три грации, три хариты, три чеховских сестры. Постижение темных начал душевной жизни, неомифологизм – основные приметы символистской манеры Сологуба.

Огромное влияние на русскую поэзию ХХ в. оказал психологический символизм И.Анненского, сборники которого Тихие песни и Кипарисовый ларец появились в пору кризиса, спада символистского движения. В поэзии Анненского – колоссальный импульс обновления не только поэзии символизма, но и всей русской лирики – от А.Ахматовой до Г.Адамовича. Символизм Анненского строился на «эффектах разоблачений», на сложных и, в то же время, очень предметных, вещных ассоциациях, что позволяет видеть в Анненском предтечу акмеизма. «Поэт-символист, – писал об И.Анненском редактор журнала «Аполлон» поэт и критик С.Маковский, – берет исходной точкой нечто физически и психологически конкретное и, не определяя его, часто даже не называя его, изображает ряд ассоциаций. Такой поэт любит поражать непредвиденным, порой загадочным сочетанием образов и понятий, стремясь к импрессионистическому эффекту разоблачений. Разоблаченный таким образом предмет кажется человеку новым и как бы впервые пережитым». Символ для Анненского – не трамплин для прыжка к метафизическим высотам, а средство отображения и объяснения реальности. В траурно-эротической поэзии Анненского развивалась декадентская идея «тюремности», тоски земного существования, неутоленного эроса.

В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова (Д.Мережковский Л.Толстой и Достоевский , М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества ), Пушкина (статья Вл.Соловьева Судьба Пушкина ; Медный всадник В.Брюсова), Тургенева и Гончарова (Книги отражений И.Анненского), Н.Некрасова (Некрасов как поэт города В.Брюсова). Среди «младосимволистов» блестящим исследователем русской классики стал А.Белый (книга Поэтика Гоголя , многочисленные литературные реминисценции в романе Петербург ).

«Младосимволисты». Вдохновитель младосимволистского крыла движения – москвич А.Белый, организовавший поэтическое сообщество «аргонавтов». В 1903 А.Белый опубликовал статью О религиозных переживаниях , в которой вслед за Д.Мережковским – настаивал на необходимости соединить искусство и религию, но задачи выдвигал иные, более субъективные и отвлеченные – «приблизиться к Мировой душе», «передавать в лирических изменениях Ее голос». В статье Белого явственно просматривались ориентиры младшего поколения символистов – «две перекладины их креста» – культ пророка–безумца Ницше и идеи Вл.Соловьева. Мистические и религиозные настроения А.Белого сочетались с размышлениями о судьбах России: позицию «младосимволистов» отличала нравственная связь с родиной (романы А.Белого Петербург , Москва , статья Луг зеленый, цикл на Поле Куликовом А.Блока). А.Белому, А.Блоку, Вяч. Иванову оказались чужды индивидуалистические признания старших символистов, декларируемый ими титанизм, надмирность, разрыв с «землей». Неслучайно один из своих ранних циклов А. Блок назовет «Пузыри земли », заимствовав этот образ из трагедии ШекспираМакбет : соприкосновение с земной стихией драматично, но неизбежно, порождения земли, ее «пузыри» отвратительны, но задача поэта, его жертвенное назначение – соприкоснуться с этими порождениями, низойти к темным и губительным началам жизни.

Из среды «младосимволистов» вышел крупнейший русский поэт А.Блок, ставший по определению А.Ахматовой, «трагическим тенором эпохи». Свое творчество А.Блок рассматривал как «трилогию вочеловечивания» – движение от музыки запредельного (в Стихах о Прекрасной Даме ), через преисподнюю материального мира и круговерть стихий (в Пузырях земли , Городе , Снежной маске , Страшном мире ) к «элементарной простоте» человеческих переживаний (Соловьиный сад , Родина , Возмездие ). В 1912 Блок, подводя черту под своим символизмом, записал: «Никаких символизмов больше». По мнению исследователей, «сила и ценность отрыва Блока от символизма прямо пропорциональна силам, связавшим его в юности с «новым искусством». Вечные символы, запечатленные в лирике Блока (Прекрасная Дама, Незнакомка, соловьиный сад, Снежная маска, союз Розы и Креста и др.), получили особое, пронзительное звучание благодаря жертвенной человечности поэта.

В своей поэзии А.Блок создал всеобъемлющую систему символов. Цвета, предметы, звучания, действия – все символично в поэзии Блока. Так «желтые окна», «желтые фонари», «желтая заря» символизируют пошлость повседневности, синие, лиловые тона («синий плащ», «синий, синий, синий взор») – крушение идеала, измену, Незнакомка – неведомую, незнакомую людям сущность, явившуюся в облике женщины, аптека – последний приют самоубийц (в прошлом веке первая помощь утопленникам, пострадавшим оказывалась в аптеках – кареты «Скорой помощи» появились позднее). Истоки символики Блока уходят корнями в мистицизм Средневековья. Так желтый цвет в языке культуры Средневековья обозначал врага, синий – предательство. Но, в отличие от средневековых символов, символы поэзии Блока многозначны, парадоксальны. Незнакомка может быть истолкована и как явление Музы поэту, и как падение Прекрасной Дамы, превращение ее в «Беатриче у кабацкой стойки», и как галлюцинация, греза, «кабацкий угар» – все эти значения перекликаются друг с другом, «мерцают, как глаза красавицы за вуалью».

Однако рядовыми читателями подобные «неясности» воспринимались с большой настороженностью и неприятием. Популярная газета «Биржевые ведомости» поместила письмо проф. П.И.Дьякова, предложившего сто рублей всякому, кто «переведет» на общепонятный русский язык стихотворение Блока Ты так светла ….

В символах запечатлены муки человеческой души в поэзии А.Белого (сборники Урна , Пепел ). Разрыв современного сознания в символических формах изображен в романе Белого Петербург – первом русском романе «потока сознания». Бомба, которую готовит главный герой романа Ник. Аблеухов, разорванные диалоги, распавшееся родство внутри «случайного семейства» Аблеуховых, обрывки известных сюжетов, внезапное рождение среди болот «города-экспромта», «города-взрыва» на символическом языке выражали ключевую идею романа – идею распада, разъединения, подрыва всех связей. Символизм Белого – особая экстатическая форма переживания действительности, «ежесекундные отправления в бесконечность» от каждого слова, образа.

Как и для Блока, для Белого важнейшая нота творчества – любовь к России. «Гордость наша в том, что мы не Европа или что только мы подлинная Европа», – писал Белый после поездки за границу.

Вяч.Иванов наиболее полно воплотил в своем творчестве символистскую мечту о синтезе культур, пытаясь соединить соловьевство, обновленное христианство и эллинское мировосприятие.

Художественные искания «младосимволистов» были отмечены просветленной мистичностью, стремлением идти к «отверженным селеньям», следовать жертвенным путем пророка, не отворачиваясь от грубой земной действительности.

Символизм в театре. Теоретической основой символизма явились философские работы Ф.Ницше, А.Бергсона, А.Шопенгауэра, Э.Маха, неокантианцев. Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов; первоосновой творчества признается иррациональная интуиция. Главной темой становится фатум, таинственный и неумолимый рок, играющий судьбами людей и управляющий событиями. Становление подобных воззрений именно в этот период вполне закономерно: психологи утверждают, что смена веков всегда сопровождается ростом эсхатологических и мистических настроений в социуме.

В символизме рациональное начало редуцируется; слово, изображение, цвет – любая конкретика – в искусстве утрачивают свое информационное содержание; зато многократно возрастает подоплека, преобразующая их в таинственное иносказание, доступное лишь иррациональному восприятию. «Идеальным» видом символического искусства можно назвать музыку, по определению лишенную какой бы то ни было конкретики и апеллирующую к подсознанию слушателя. Понятно, что в литературе символизм должен был зародиться в поэзии – в жанре, где ритм речи и ее фонетика изначально имеют не меньшее значение, чем смысл, а то и могут превалировать над смыслом.

Основоположниками символизма стали французские поэты Поль Верлен и Стефан Малларме. Однако театр, как наиболее социально чуткий вид искусства, не мог оставаться в стороне от современных воззрений. И третьим основоположником этого направления явился бельгийский драматург Морис Метерлинк. Собственно, и Малларме в своих теоретических работах, посвященных символизму, обращается к театру будущего, трактуя его как замену богослужению, ритуал, где в необычайном единстве сольются элементы драмы, поэзии, музыки, танца.

Метерлинк начал литературную деятельность как поэт, издав в 1887 сборник стихов Теплицы. Однако уже в 1889 появилась его первая пьеса, Принцесса Мален , восторженно принятая модернистской критикой. Именно на этом, драматургическом поприще он достиг наивысшего успеха – в 1911 он был удостоен Нобелевской премии. Такие пьесы Метерлинка, как Слепые (1890), Пелиас и Мелисанда (1892), Смерть Тентажиля (1894), Сестра Беатриса (1900),Чудо святого Антония (1903), Синяя птица (1908) и др. стали не только «библией» символизма, но и вошли в золотой фонд мировой драматургии.

В театральной концепции символизма особое внимание уделялось актеру. Тема губительного рока, управляющего людьми, как куклами, преломлялась в сценическом искусстве в отрицание личности актера, обезличивание исполнителя и превращение его в марионетку. Именно такой концепции придерживались как теоретики символизма (в частности, Малларме), так и его практики-режиссеры: А.Аппиа (Швейцария), Г.Фукс и М.Рейнхардт (Германия), и в особенности – Гордон Крэг (Англия), в своих постановках последовательно осуществлявший принцип актера-сверхмарионетки, маски, лишенной человеческих эмоций. (Весьма символично, что Крэг издавал журнал «Маска»). Многогранному, психологически объемному сценическому характеру символисты категорически предпочитали однозначные опоэтизированные образы-знаки.

В своей общей концепции театр символизма имел много общего со средневековым театром и его жанрами – мистерией, мираклем, моралите, и закономерно пытался реконструировать эти жанры.

В конце 19 – начале 20 вв. в Париже появились студийные театры, основывающие свой репертуар исключительно на произведениях символизма: «Театр д"ар», «Эвр», «Театр дез ар». Здесь, кроме пьес Метерлинка, ставились произведения Г.Ибсена, Б.Бьернсона, А.Стриндберга, П.Кийара, К.Мендеса; исполнялись поэтические произведения Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Верлена, С.Малларме.

В России развитие символизма получает весьма благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой общественной реакцией на неудавшиеся революции 1905–1907. Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Блестящие писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О символистической театральной эстетике пишут Вяч.Иванов (1909) и Вс.Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и творчески развивают В.Брюсов (Земля , 1904); А.Блок (трилогия Балаганчик , Король на площади , Незнакомка , 1906; Песня судьбы , 1907); Ф.Сологуб (Победа смерти , 1907 и др.); Л.Андреев (Жизнь Человека , 1906; Царь Голод , 1908; Анатэма , 1909 и др.).

К периоду 1905–1917 относится ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых разных сценических площадках: знаменитый Балаганчик Блока, Смерть Тентажиля и Пелеас и Мелисанда М.Метерлинка, Вечная сказка С.Пшибышевского, Тристан и Изольда Р.Вагнера, Орфей и Эвридика Х.В.Глюка, Дон Жуан Ж.Б.Мольера, Маскарад М.Лермонтова и др.

К символизму обращается и главный оплот русского сценического реализма – Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего 20 в. во МХТ были поставлены одноактные пьесы Метерлинка Слепые, Непрошенная и Там, внутри ; Драма жизни К.Гамсуна, Росмерсхольм Г.Ибсена, Жизнь Человека и Анатэма Л.Андреева. А в 1911 на совместную с К.С.Станиславским и Л.А.Сулержицким постановку Гамлета был приглашен Г.Крэг (в главной роли – В.И.Качалов). Однако предельно условная эстетика символизма была чуждой театру, изначально сделавшему ставку на реалистическое звучание спектаклей; а мощный психологизм Качалова оказался невостребованным в Крэговской установке на актера-сверхмарионетку. Все эти и последующие символистские спектакли (Miserere С.Юшкевича, Будет радость Д.Мережковского, Екатерина Ивановна Л.Андреева) в лучшем случае остались лишь в рамках эксперимента и не пользовались признанием зрителей МХТ, приходящих в восторг от постановок Чехова, Горького, Тургенева, Мольера. Счастливым исключением стал спектакль Синяя птица М.Метерлинка (постановка Станиславского, режиссеры. Сулержицкий и И.М.Москвин, 1908). Получив от автора право первой постановки, МХТ преобразил тяжелую, смыслово перенасыщенную символистскую драматургию в тонкую и наивную поэтичную сказку. Весьма показательно, что в спектакле поменялась возрастная зрительская ориентация: он был адресован детям. Спектакль сохранялся в репертуаре Художественного Театра более пятидесяти лет (в 1958 состоялось двухтысячное представление), и стал первым зрительским опытом для многих поколений юных москвичей.

Однако время символизма как эстетического течения подходило к концу. Этому, несомненно, способствовали и социальные потрясения, постигшие Россию: война с Германией, октябрьская революция, обозначившая резкий слом всего жизненного уклада страны, гражданская война, разруха и голод. Кроме того, после революции 1917 года официальной идеологией в России стал общественный оптимизм и пафос созидания, что коренным образом противоречило всей направленности символизма.

Пожалуй, последним российским апологетом и теоретиком символизма оставался Вяч.Иванов. В 1923 он пишет «программную» театральную статью Дионис и прадионисийство , в которой углубляет и переакцентирует театральную концепцию Ницше. В ней Вяч. Иванов пытается примирить противоречащие друг другу эстетические и идеологические концепции, провозглашая новый, «подлинный символизм» средством «восстановления единства» в «разрешительный момент энтузиастического пафоса». Однако призыв Иванова к театральным постановкам мистерий и мифотворческих массовых действ, сходных по восприятию с литургией, остался невостребованным. В 1924 Вяч. Иванов эмигрировал в Италию.

Татьяна Шабалина

Значение символизма. Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления – акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие – в акмеизм. Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

На русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в «галантной» живописи К.Сомова, ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, «творимых легендах»М.Врубеля, в «мотивах без слов» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой, «поэмах» А.Скрябина.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), – сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Татьяна Скрябина

ЛИТЕРАТУРА

Крэг Г.Э. Воспоминания, статьи, письма . М, 1988
Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма . М., 1989
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991
Ходасевич В. Конец Ренаты / В.Брюсов. Огненный ангел . М., 1993
Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. ЛИТЕРАТУРА . Музыка / Сост. Ж.Кассу. М, 1998
Поэтические течения в русской литературе конца Х1Х – начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. М., 1998
Пайман А. История русского символизма . М., 1998
Басинский П. Федякин С. Русская литература конца Х1Х – начала ХХ века . М., 1998
Колобаева Л. Русский символизм . М., 2000
Французский символизм: Драматургия и театр . СПб, 2000

Символизм

Направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как «жизнетворчество» - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов ; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы «Наби», графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля модерн.

Символизм

"Армения" - М.С.Сарьян

К концу XIX века в среде художников сформировалось мнение, что реализм с его критически-натуральным отображением действительности не может воссоздать мысли и состояние души, что живопись должна не просто фиксировать предметы видимого мира, а также передавать ощущения сверхъестественного и потустороннего. Так появился символизм.

Многие полотна, относящиеся к символизму, передают сюжеты с религиозным и мифологическим подтекстом или обращаются к темам смерти и греха. Родоначальниками символизма во Франции считают поэтов Шарля Бодлера и Поля Верлена. В России это течение представляли: в поэзии - Александр Блок, в живописи - Михаил Врубель, в музыке - Александр Скрябин.

Новую образность обрел символизм в немецком искусстве - прежде всего в живописи А.Беклина. Наяд, фавнов и кентавров он изображал предельно реалистично, вне классических сюжетов. Более прямолинейным и натуралистично пугающим было искусство живописи Ф. фон Штука.

"Снег на улице Карсель" - Поль Гоген

В русской живописи символисты заявили о себе с 1904 г., когда в Саратове состоялась выставка по названием "Алая Роза". В ней принимали участие В.Э. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, М.А. Врубель, Н.Н. Сапунов и многие другие. Борисов-Мусатов тяготел к музыкальности прозрачных и совершенно неопределенных еще импрессионистских аккордов. На его картинах "Гобелен" и "Водоем" позы и жесты лишены какого-либо определенного смысла. В яркую солнечную сказку превращается Восток на картинах М.С. Сарьяна. Эмоциональное напряжение контрастных тонов приближает его к экспрессинизму ("Зной", "Бегущая собака"). В то же время декоративность его работ сближает его творческую манеру с фовизмом. Многозначительность декорации сочетается с изяществом и многоцветием на картинах Н. Сапунова. Символичен неожиданный эффект грусти, которая таится в забавных грубоватых фигурках С.Ю. Судейкина: дама с лютней оказывается на дереве, рядом балериной танцует собака. Похожие эффекты использует и Н.П. Крымов: смешные уменьшенные домики и игрушечные деревья наполнены страшноватой мощью.

В живописи Врубеля ощущается созидательная направленность символизма, вечное присутствие высшего духовного начала, непостижимого разумом. Его символизм в своей изысканной печальной красивости переходит в модерн.

Другие художники, которых коснулся символизм, - это француз Поль Гоген, англичанин Берн Джонс, австриец Климт. Символизм начал угасать в начале XX века, когда ему на смену приходит сюрреализм.

Которое появилось в середине позапрошлого века во Франции. Этот довольно быстро завоевал самую широкую популярность и продолжил активное развитие вплоть до двадцатого века.

Символизм - это один из важнейших элементов мирового искусства. Хотя он появился только в девятнадцатом веке, его элементы можно вполне заметить еще с древнейших времен. Например, символикой христианства пропитана готическая средневековая живопись и фрески. В мистических, призрачных картинах, которые писали художники в эпоху романтизма, можно увидеть многочисленные элементы символизма.

Однако наибольшее развитие это направление в искусстве получило уже в девятнадцатом веке как противовес реализму и импрессионизму. В данном направлении открыто выражалось негативное отношение к развивающейся буржуазии. Символизм - это выражение тоски по духовной свободе, тонкое предчувствие исторических и социальных перемен во всем мире и человечестве.

Сам термин «символизм» был впервые опубликован в «Le Figaro» - довольно популярном печатном периодическом издании - в 1886 году, восемнадцатого сентября. Основные идеи этого течения были описаны в литературе знаменитым Шарлем Бодлером. Он полагал, что только символы могут полноценно выразить тонкое душевное состояние поэта либо художника.

Философские и эстетические основы символизма начали развиваться фактически одновременно сразу во многих западноевропейских странах. Основные представители символизма - это С. Малларме, П. Верден, А. Рембо, П. Валери во Франции; М. Метерлинк, Э. Верхарн в Бельгии; Г. Гаупман в Германии; Р. Рильке в Австрии; Оскар Уайльд в Великобритании; Г. Ибсен и К. Гамсун в Норвегии. Можно даже сказать, что символизм конца девятнадцатого и начала двадцатого века полностью зависим от литературы.

Символизм - это в какой то мере отголосок романтизма. Эстетика обоих этих течений очень сходна и связана. Символ - это объект прозрения, порожденный поэтом. Он выражал тайный смысл вещей, раскрывал секреты бытия, рисовал потусторонний, мистический, эзотерический смысл явлений, скрытый от простых людей. Символы, нарисованные художником, считались воистину пророческими, а сам художник являлся творцом, провидцем, который смог увидеть в событиях и явлениях определенные скрытые знаки судьбы.

Символизм в обращен к к взаимодействию внутреннего мира человека, его личности и индивидуальности, с миром внешним. Согласно концепции символизма, реальный мир существует за пределами нашего видимого мира, и он только частично может отражаться в нем. Именно искусство выступает неким посредником между этими мирами, является средством преобразования и интерпретации духовной стороны жизни.

Символизм прочно вошел в литературу, живопись и архитектуру многих стран, повлияв значительным образом на мировое искусство. Символисты положили основу для сюрреализма своим стремлением к новаторству, космополитизму и многочисленным экспериментам.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Символисты и их катастрофическое видение современной культуры. Всемирная культурная восприимчивость символистов. Символисты и их религиозно-мистическое понимание символа. Связь символизма с западноевропейской литературой. Метафоричность в поэзии.

контрольная работа , добавлен 29.09.2011


Сущность модернизма, его основные литературные направления. Развитие символизма, представители юного поколения символистов. Возникновение акмеизма в начале XX века. Русские футуристы: В. Хлебников, Б. Пастернак. Значение метафоры в творчестве имажинистов.

презентация , добавлен 25.10.2012


Представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX–XX веков. Воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов. Философия творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В. Иванова, А. Блока.

дипломная работа , добавлен 11.01.2012


Специфика зарубежного и русского символизма. Отличие символа от художественного образа. Русские символисты-литераторы. Проблема теургического творчества. Поэзия "Серебряного века". Символистские тенденции в литературном творчестве Блока и Верлена.

курсовая работа , добавлен 30.10.2015


Символизм как направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х годов. Художественное отображение мира посредством символов. Основные представители символизма в литературе. Максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии.

презентация , добавлен 07.05.2014


Проблема духовного кризиса общества рубежа ХIХ–ХХ веков в творческом сознании русских символистов. Утопическое ожидание грядущего преображения мира в поэзии Александра Блока. Сходства и различия в решении проблемы жизни и смерти в лирике символистов.

курсовая работа , добавлен 20.02.2015


Рассмотрение основных тем в творчестве А. Пушкина. Исследование поэзии "Серебряного века": символизма, футуризма и акмеизма. Сопоставление произведений автора со стихотворениями А. Блока, А. Ахматовой, М. Цветаевой и Мандельштама; выделение общих тем.

Теопедия, раздел """Елена Петровна Блаватская""", http://ru.teopedia.org/hpb/

СИМВОЛИЗМ Образное выражение идеи или мысли. Изначальное письмо сперва не имело букв, обычно символ выражал целую фразу или предложение. Символ, таким образом, есть записанное иносказание, а иносказание - устный символ. Китайская письменность представляет собой ничто иное, как символическое письмо, каждый из нескольких тысяч знаков которого является символом.

Источник: Блаватская Е.П. - Теософский словарь

Первая символическая фигура дает простой диск . Вторая, в этом архаическом символе, являет диск с точкой в нем , указывая на первую дифференциацию в периодических проявлениях извечной Природы, бесполой и бесконечной – «Адити в ТОМ или потенциальное Пространство внутри отвлеченного Пространства. В третьей фазе точка превращается в диаметр , символизируя этим божественную, девственную Матерь-Природу, внутри всевмещающей, абсолютной Беспредельности. Когда горизонтальный диаметр пересекается вертикальным , он становится крестом мира. Человечество достигло состояния Третьей Коренной Расы; это знак зарождения человеческой Жизни. Когда же окружность исчезает, оставляя лишь крест + , это означает, что падение человека в материю совершилось, и Четвертая Раса началась. Крест внутри круга есть символ чистого Пантеизма. Когда же окружность исчезает, крест становится фаллическим; то же значение, кроме еще других, он имел, как Тау, вписанный в круг , или как Молот Тора, так называемый Крест Джайна, или же Свастика в круге .

Третий символ – круг, разделенный пополам горизонтальным диаметром, означал первое проявление творческой Природы еще пассивной, ибо женского начала. Первое туманное понятие человека, что касается до процесса рождения, является связанным с женским началом, ибо человек знает свою мать больше, нежели отца, потому женские божества были более священны, нежели мужские. Потому Природа женского начала и до известной степени объективна и осязаема, а Принцип Духа, оплодотворяющий ее, сокрыт. Добавлением перпендикуляра к горизонтальной линии в круге получался Тау – Т , древнейшая форма буквы. Это был глиф Третьей Расы вплоть до ее символического падения, то есть, когда произошло разделение полов путем естественной эволюции; тогда фигура стала двояким глифом или символом, означая, что бесполая жизнь изменилась или разъединилась. Среди суб-рас нашей Пятой Расы знак этот в символике первообразованных рас сделался Sacr , и в еврействе Ncabvah ; затем он стал египетской эмблемой жизни , и еще позднее знаком Венеры ♀. Затем появилась Свастика (Молот Тора, ныне Герметический Крест), совершенно отделенная от ее круга, ставшая, таким образом, чисто фаллическим символом. Эзотерическим символом Кали Юги является опрокинутая вниз пятиконечная звезда с ее двумя остриями, обращенными вверх , знак человеческого колдовства – положение, признаваемое каждым оккультистом, как знак «Левой Руки», и употребляемое в церемониальной магии.

Символическое Учение является более, нежели мистическим и религиозным, оно чисто научно, как это будет очевидно в дальнейшем.

Неутомимые исследования западных, особенно, германских ученых- символистов, в течение прошлого и настоящего столетия, заставили наиболее непредубежденных ученых и, конечно, каждого оккультиста убедиться, что без помощи символики – с ее семью подразделениями, о которых современники наши ничего не знают – никакое древнее Писание не может быть когда-либо правильно понято. Символика должна быть изучаема под всеми ее аспектами, ибо каждый народ имел свои особые способы выражения. Короче говоря, ни один египетский папирус, никакая индусская олла, никакие ассирийские плитки, ни еврейские свитки, не должны читаться и толковаться буквально .

< ... >

каждый символ на папирусе или на олле является многогранным алмазом, каждая грань которого не только заключает в себе несколько толкований, но также имеет отношение ко многим наукам. Мы видим пример этому в только что приведенном толковании изображения кошки, символизирующей луну – пример звездно-земного изображения; тогда как у других народов луна имеет кроме этого еще много других значений.

< ... >

Доказательства, выдвинутые для подтверждения древних учений, разбросаны широко во всех священных Писаниях древних цивилизаций. «Пураны», «Зенд Авеста» и старые классики полны подобных фактов; но никто, до сих пор, не потрудился собрать и сопоставить их между собою. Причина этому та, что все подобные события были записаны символически, и лучшие ученые, наиболее проницательные умы, из числа наших арианистов и египтологов, были слишком часто затемнены тем или другим предубеждением и еще чаще односторонними взглядами на сокровенный смысл символов. Но даже притча есть выраженный символ; вымысел или легенда, как думают некоторые; аллегорическая передача жизненной реальности, событий и фактов, говорим мы. Именно, как мораль всегда выводилась из притчи, при чем подобная мораль была действенной правдою и фактом в человеческой жизни, так и историческое, реальное событие было извлекаемо теми, кто были сведущи в этих священных науках, из эмблем и символов, запечатленных в древних храмовых архивах. Религиозная и эзотерическая история каждого народа была уложена в символах. Она никогда не была выражена буквально и во многословии. Все мысли и переживания, все учение и знание, сообщенные путем откровения или добытые самостоятельно, нашли у ранних рас свое графическое выражение в аллегориях и притчах. Почему? Потому, что «изреченное слово имеет скрытую мощь не только неизвестную, но даже неподозреваемую нашими современными мудрецами, потому естественно, что они не верят в нее. Потому, что звук и ритм тесно связаны с четырьмя элементами древних; и потому, что та или иная вибрация в воздухе, несомненно, вызовет соответствующие силы, сочетание с которыми производит добрые или злые результаты, смотря по условиям. Никогда не позволялось ученику излагать какие-либо исторические, религиозные или реальные события в точных словах, недопускающих двоякого смысла, из опасения, чтобы силы, связанные с этим событием, не были еще раз привлечены. Подобные события были передаваемы лишь во время Посвящения, и каждый ученик должен был запечатлеть их в соответствующих символах, извлеченных из его собственного ума, и которые просматривались потом его Учителем, прежде чем быть принятыми окончательно. Так постепенно был создан китайский алфавит, так же, как до него были установлены священные символы в древнем Египте. В китайском языке, знаки которого могут быть прочитаны на любом языке и который, как только что было сказано, лишь немногим менее древен, нежели египетский алфавит Тота, каждое слово имеет свой соответствующий символ в графической форме. Этот язык обладает многими тысячами подобных букв-символов или логограмм, из которых каждая передает значение целого слова; ибо настоящие буквы или алфавит, как мы его понимаем, не существует в китайском языке, как не существовал и в египетском вплоть до позднейшего времени.

Так японец, не понимающий ни одного слова по-китайски, встречаясь с китайцем, никогда не слышавшим японского языка, может сообщаться с ним посредством письма, и они будут вполне понимать друг друга, ибо письмо их символично.

< ... >

Также было бы неправильно приступить к эзотерическому чтению символизма, не отдав должного уважения тому, кто оказал ему величайшую услугу в настоящем столетии, открыв главный ключ к древней еврейской символике, тесно переплетенной с метрологией, один из ключей к однажды всемирному языку Мистерий. Приносим нашу благодарность Ральстону Скиннеру из Цинциннати, автору труда «The Key to the Hebrew-Egyptian Mystery in the Source of Measures» . Мистик и каббалист по природе, он трудился долгие годы в этом направлении, и его усилия, несомненно, были увенчаны большим успехом. Приводим его собственные слова:

«Автор вполне уверен, что существовал древний язык, который в наше время кажется нам утерянным, но следы его существуют, однако, во множестве… Автор открыл, что геометрическое отношение (интегральное отношение диаметра к окружности круга) было самым древним и, вероятно,. божественным основанием… линейных мер… Является почти доказанным, что та же система геометрии, чисел, отношений и мер была известна и применялась на континенте Северной Африки, даже ранее того, как это стало известно позднейшим поколениям семитов… Особенность этого языка состояла в том, что он мог заключаться в другом и быть скрытым, и быть понятым лишь при помощи специального знания. Буквы и знаки слогов обладали, в то же время, способностью выражать числа, геометрические фигуры, начертания или идеографы и символы, скрытый смысл которых был окончательно объяснен притчами, в форме целых повествований или отрывков их, и в то же время, это могло быть изложено отдельно, независимо и различно, в начертаниях, каменных изваяниях или земляных сооружениях. Разъясним двоякий смысл слова язык: во-первых, это слово означает выражение мыслей посредством человеческой речи; а во-вторых, оно может означать выражение идей каким-либо другим способом. Этот древний язык был так составлен в еврейском тексте, что посредством употребления письменных знаков, которые, будучи произнесены, являют язык в его первоначальном значении; можно по желанию передать целый ряд идей, вполне отличных от идей, выраженных посредством чтения фонетических знаков. Этот второй язык вызывает, в скрытой форме, ряд идей, умственных отпечатков, воспринимаемых воображением ощущаемых вещей, которые могут быть воспроизведены, и вещей, которые, не будучи ощутимы, могут быть классифицированы, как реальные, например, число 9 может быть принято, как реальность, хотя оно не имеет ощутимого бытия, так же, как и обращение луны, рассматриваемое независимо от самой луны, совершившей это обращение, может быть взято в смысле начала или причины возникновения реальной идеи, хотя такое обращение лишено сущности. Этот язык идей может состоять из символов, ограниченных произвольными терминами и знаками, охватывающими очень ограниченный ряд понятий и совершенно лишенных ценности; или же это может быть чтение природы в некоторых ее проявлениях почти неизмеримого значения, поскольку это касается человеческой цивилизации. Изображение естественной вещи или явления может вызывать мысли, относящиеся к соответствующим темам, расходящиеся в различные и даже противоположные стороны, подобно спицам колеса, и порождающие естественные реальности в отделах, весьма чуждых этой видимой тенденции, которая вытекает из восприятия первого или основного изображения. Понятие может вызвать сходное понятие, но если это так, то, несмотря на кажущуюся несообразность, все идеи, вытекающие отсюда, должны возникнуть от основного изображения и быть гармонически согласованными или иметь отношение одна к другой. Таким образом, из достаточно обоснованной идеи может возникнуть представление самого Космоса, даже в деталях его построения. Такое применение обычного языка сейчас вышло из употребления, но автор спрашивает себя – не существовал ли в давно прошедшие времена такой или иной аналогичный язык, как мировой язык, и не был ли он в повсеместном употреблении, но, по мере того, как он выкристаллизовывался в более и более сокровенные формы, он становился достоянием лишь избранного класса или касты. Этим я хочу сказать, что популярный народный язык, уже в самом начале, был употребляем как средство этого своеобразного способа передачи идей. Свидетельства в пользу этого весьма основательны, и, действительно, кажется, что в истории человеческой расы произошла, в силу причин, которые сейчас мы не можем проследить, приостановка или утеря первоначального совершенного языка, так же как и совершенной системы наук, – совершенных, не потому-ли, что они были божественного происхождения и откровения» .

«Божественное происхождение» не означает здесь откровения, полученного от антропоморфического (человекоподобного) Бога на горе, среди грома и молний, но, как мы понимаем, это есть язык и система наук, переданные раннему человечеству более продвинутым человеческим родом, настолько неизмеримо высшим, что он был божественным в глазах младенческого человечества; короче говоря, «человечеством» иных сфер. Мысль эта не содержит в себе ничего сверхъестественного, но принятие или отрицание ее зависит от степени самомнения и высокомерия в уме того, кому она сообщается. Ибо, если бы профессора современного знания только признались, что, хотя они ничего не знают о будущем развоплощенного человека – или, вернее, не желают что-либо знать – тем не менее, это будущее может быть для них самих чреватым изумительными и неожиданными откровениями, как только их Эго освободятся от своих грубых материальных тел – то материалистическое неверие имело бы меньше успеха, нежели оно имеет сейчас. Кто из них знает или может сказать, что ожидает нас, когда Жизненный Цикл нашей планеты придет к концу, и сама наша мать Земля погрузится в свой последний сон? Кто достаточно отважен сказать, что божественные Эго нашей человеческой расы – во всяком случае, избранные из тех множеств, что переходят в другие сферы – не станут, в свою очередь, «божественными» наставниками нового человечества, порожденного ими на новой планете, вызванной к жизни и деятельности «развоплощенными» началами нашей Земли? Все это могло быть опытом прошлого, и эти странные записи скрыты в «Тайном Языке» доисторических времен, языке, называемом ныне СИМВОЛИЗМОМ.

Великая архаическая система, известная еще с доисторических времен, как священное Знание-Мудрость, которая содержится и может быть усмотрена в каждой, как древней, так и новой религии, обладала и обладает еще своим мировым языком – о нем догадывался масон Рагон – языком Иерофантов, имеющим как бы семь «наречий», из которых каждое относится и особо приспособлено к одной из семи тайн Природы. Каждая из этих тайн имеет свой собственный символизм. Таким образом, Природа могла быть читаема во всей ее целости или же изучаема в одном из ее специальных аспектов.

Доказательством сказанному служат чрезвычайные трудности, до сих пор испытываемые востоковедами вообще, и индо- и египтологами в частности, при чтении аллегорических письмен арийцев и священных анналов древнего Египта. И причина этих затруднений в том, что они не хотят помнить, что все древние рекорды писались на мировом языке, известном в те дни всем народам без различия, но который сейчас понятен лишь немногим. Подобно арабским цифрам, которые понятны людям всех наций, или подобно английскому слову «and» , превращающемуся для француза в et и для немца в und и т. д., но которое для всех цивилизованных народов может быть выражено простым знаком & – так и все слова этого Сокровенного Языка выражали одинаковые понятия для каждого человека, к какой бы национальности он ни принадлежал. Некоторые выдающиеся ученые, как Дельгарм, Уилькинс, Лейбниц, пытались восстановить подобный мировой и философский язык, но один лишь Demaimieux в своей «Pasigraphie» доказал возможность этого. Схема Валентина, известная под названием «Греческой Каббалы», основанная на комбинациях греческих букв, может служить тому образцом.

Многогранность Сокровенного Языка привела к принятию самых разнообразных догм и обрядов в экзотерических церковных ритуалах.

Наши современные символисты могли бы извлечь пользу из некоторых замечаний, сделанных хорошо известной писательницей Лидией Марией Чайльд, которая пишет:

«С незапамятных времен в Индии почиталась одна эмблема, как тип сотворения или начала жизни… Шива или Махадева, не только воспроизводитель человеческих форм, но также оплодотворяющее начало, производительная сила, которая проникает всю Вселенную. Материнская эмблема также является религиозным образом. Это почитание зарождения жизни ввело в культ Озириса половые эмблемы. Разве странно, что они смотрели с благоговением на великую тайну человеческого рождения? Были ли они нечисты от того, что смотрели на это так? Или же мы нечисты, что не так смотрим на это? Но ни один чистый и вдумчивый ум не мог рассматривать их иначе… Мы много бродили, и нечисты были наши пути с того времени, как древние подвижники впервые говорили о Боге и Душе в торжественных глубинах своих первых святилищ. Не будем улыбаться над их способом изображения Беспредельности и Непостижимой Причины во всех тайнах Природы, ибо, поступая так, мы бросим тень нашей собственной грубости на их патриархальную простоту».

Символизм Лунных и Солнечных Божеств настолько тесно переплетается и так запутан, что почти невозможно отделить друг от друга такие глифы, как Яйцо, Лотос и «Священные» Животные.

Животные, считающиеся священными в Библии, далеко не так малочисленны: как, например, Козел, Азаз-ель или Бог победы. Как говорит Абен Эзра: «Если ты способен понять тайну Азазеля, ты узнаешь и тайну Его (Бога) имени, ибо оно имеет другие эквиваленты себе в Священных Писаниях. Я намекну тебе на часть тайны: когда тебе исполнится тридцать три года, ты поймешь меня».

< ... >

[Чёрные птицы]

Эзотерическое Восточное Учение, таким образом ударило основную ноту, которая, под своим аллегорическим покровом, является такою же научной, как и философской и поэтической, и все народы последовали за нею. Именно, из экзотерических религий должны мы извлекать основную идею, прежде чем обратиться к эзотерическим истинам из опасения, чтобы последние не были отвергнуты. Кроме того, каждый символ в религии каждого народа может быть прочтен эзотерически; и доказательство того, что он правильно прочтен, когда переложен в соответственные числа и геометрические формы, заключается в чрезвычайной согласованности всех начертаний и символов, несмотря на их большое внешнее различие между собою. Ибо в начале все эти символы были тождественны. Возьмите, например, начальные строки в различных Космогониях: в каждом случае, это Круг, Яйцо или Голова. Тьма всегда соединена с первым символом и она окружает его, как показано в индусской, египетской, халдео-еврейской и даже в скандинавской системе. Отсюда черные вороны, черные голуби, черные воды и даже черные огни; седьмой язык Агни, Бога Огня, называется Кали, «Черный», ибо он был черным, мерцающим пламенем. Два «черных» голубя вылетели из Египта и, опустившись на дубы Додоны, дали свои имена греческим Богам. Ной выслал «черного» ворона после потопа, который есть символ Космической Пралайи, после чего началось истинное создание или эволюция нашей Земли и человечества. «Черные вороны» Одина летали вокруг Богини Сага и «нашептывали ей о Прошлом и Будущем». Каков же внутренний смысл всех этих черных птиц? Тот, что все они связаны с Первичною Мудростью, вытекающей из До-космического Источника Всего Сущего, символизированного Головою, Кругом или Яйцом; и все они имеют тождественный смысл и относятся к Первоначальному Прообразу Человека, Адаму Кадмону, Творческому Началу всего Сущего, состоящему из Воинства Космических Сил – Созидателей Дхиан-Коганов, за пределами которых все есть Тьма.

В своем устремлении выразить некоторые тайны, которые никогда не должны быть вполне поняты профанами, древние, зная, что ничто не может быть сохранено в человеческой памяти без какого либо внешнего символа, избрали, часто смешные для нас, изображения Гуань-Ин"ов, чтобы напомнить человеку о его происхождении и его внутренней природе. Однако, для непредубежденного ума Мадонны в кринолинах и Христы в белых лайковых перчатках должны казаться гораздо более нелепыми, нежели Гуань-Ши-Инь и Гуань-Инь в их драконовом обличий. Субъективное почти не может быть выражено в объективном. Потому если символическая формула пытается охарактеризовать то, что превышает научное рассуждение и часто значительно превосходит наш рассудок, то она должна выйти за пределы этого рассудка в той или иной форме, ибо, иначе, она исчезнет из памяти человечества.

В египетской мифологии Кнеф, – вечный непроявленный Бог, – символизируется эмблемой змия вечности, свернувшегося вокруг урны с водой, над которой возвышается его голова, и вода оплодотворяется его дыханием. В этом случае змей есть агафодемон, дух добра; в своем противоположном аспекте он есть какодемон – дух зла.

Что касается нас, когда мы понимаем, что пентакль есть синтетическая фигура, которая выражает в конкретной форме глубокую истину природы, то мы не можем усмотреть в нем что-либо более смешное, чем в фигурах Евклида, и ничего наполовину такого смешного, как символы современной химии. Что может показаться непосвященному читателю более абсурдным, чем символ Na2CO3 – означающий соду! и символ C2H6O, изображающий алкоголь! Как забавно, что алхимикам пришлось выразить свой Азот, или творящий принцип природы (астральный свет), посредством символа, который охватывает три вещи: 1. Божественная гипотеза; 2. Философский синтез; 3. Физический синтез – так сказать, вера, идея и сила. Но как совершенно естественно, что современный химик, который хочет показать ученикам в своей лаборатории реакцию углекислой соды и винного камня, прибегает к такому символу:

(Na 2 CO 3 +2HKC 4 H 4 O 6 +Ag) = (2NaKC 4 H 4 O 6 +Ag) + CO 2

Если непосвященному читателю простительно с ужасом взирать на всю эту абракадабру химической науки, то почему бы учителям этой науки не воздержаться от своего смеха до тех пор, пока они не узнают философской ценности символизма древних? По крайней мере, они могли бы уберечься, чтобы не попасть в такое же смешное положение, как мосье де Мирвиль, который спутав Азот философов герметизма с азотом химиков, утверждал, что первые поклонялись азотному газу!

Каббалистическая гемантрия , – один из методов извлечения сокрытого смысла из букв, слов и предложений, – арифметична. Она заключается в применении к буквам одного слова того значения, какое они имеют как числа по внешней форме, так же как и по их индивидуальному значению. Кроме того, посредством темуры (другой метод, применяемый каббалистами) можно заставить любое слово выдать свою тайну из его анаграммы. Таким образом, мы находим, что автор «Сефер Иециры», один или два столетия до нашей эры, говорит: «ОДИН, дух Алахимов жизней». Также и на старейших каббалистических диаграммах десять сефиротов изображены в виде колес или кругов, и Адам Кадмон, первичный человек, в виде прямой вертикальной колонны. «Колеса и серафимы и священные твари» (chioth), – говорит раввин Акиба. В другой системе той же самой отрасли символической «Каббалы», называемой Атхбах – которая располагает буквы алфавита парами в три ряда – все пары в первом ряду имеют числовую величину десять, а в системе Симеона Бен Шеты самой верхней паре – наиболее священной из всех, предшествует пифагорейский шифр, единица и нуль – 10.

В первом томе в заключительной главе был дан генезис Богов и людей, получивших начало из одной и в одной и той же Точке, которая является Единым Вселенским, Непреложным, Вечным и Абсолютным ЕДИНСТВОМ. В его первичном проявленном аспекте мы видим, что оно стало: 1) в сфере объективности и физики, ПЕРВОБЫТНОЙ СУБСТАНЦИЕЙ и СИЛОЙ – центростремительной и центробежной, положительной и отрицательной, мужской и женской и т. д.; 2) в мире Метафизики – ДУХОМ ВСЕЛЕННОЙ или Космической Мысле-основой, называемой некоторыми ЛОГОСОМ.

Этот Логос есть вершина Треугольника Пифагора. Когда Треугольник завершен, он становится Тетрактисом (квадратом), или же Треугольником в Квадрате и является двояким символом четырехбуквенного Тетраграмматона в проявленном Космосе и его основного тройного Луча в непроявленном – его Нумене.

< ... >

Символ эволюции и падения в зарождение или Материю запечатлен и на древних мексиканских изваяниях или начертаниях, так же как и в каббалистическом Сефироте и египетском Тау. Исследуйте мексиканские манускрипты (Add. MSS . Брит Музей. 9789.) ; и вы найдете этот символ в древе, ствол которого несет десять плодов, готовых быть сорванными мужчиной и женщиной, стоящими по обе стороны его, тогда как из вершины ствола простираются в горизонтальном направлении, направо и налево, две ветви, образуя, таким образом, совершенное Т (Тау); кроме того, на концах этих двух ветвей висит по тройной грозди, причем птица – птица бессмертия, Атма или же Божественный Дух – помещается между этими ветвями, являя, таким образом, число семь . Это передает ту же мысль, что и древо Сефиротов, десять в целом, но когда оно отделено от своей верхней триады, то остается семь .

До некоторой степени допускается, что даже Эзотерическое Учение аллегорично. Для того, чтобы сделать его понятным среднему сознанию, необходимо пользоваться символами, выраженными в понятных образах. Отсюда аллегорические и полумифические сказания в экзотерических учениях, и лишь полу -метафизические и объективные представления в Эзотеризме. Ибо чисто и трансцендентально духовные представления доступны лишь познаванию тех, «кто видят без глаз, слышат без ушей, и чувствуют без органов», по графическому выражению Комментариев.

Нуждается ли западный каббалист, обычно являющийся противником восточного оккультиста, в доказательстве? Пусть он откроет «Историю Магии» Элифаса Леви и тщательно исследует его «Великий Каббалистический Символ» из Зохара . Он найдет там изображение развития «переплетенных треугольников», белый человек наверху, а внизу черная женщина в обратном положении, головою вниз, причем ноги ее проходят под протянутыми руками мужской фигуры и выходят из-за его плечей, тогда как кисти рук их соединяются, образуя угол на каждой стороне. Элифас Леви в этом символе видит Бога и Природу; или Бога, «Свет», отображенный обратно в Природе и Материи, «Тьме». Каббалистически и символично он прав, но лишь поскольку это касается эмблематической космогонии. Но символ этот не был изобретен ни им, ни каббалистами. По преданию и истории эти две фигуры из белого и черного камня существовали в храмах Египта с незапамятных времен – еще со времени Царя Камбиза, который лично видел их. Потому символ этот должен был существовать уже около 2500 лет назад. Это наименьшее, ибо Камбиз, который был сыном Великого Кира, наследовал своему отцу в 529 году до Р. Хр. Эти фигуры были двумя Кабирами, изображающими противоположные полюсы . Геродот сообщает последующим поколениям, что когда Камбиз вошел в Храм Кабиримов, он разразился несмолкаемым смехом, увидя то, что он принял за прямо стоявшего человека – мужчину и женщину, стоявшую перед ним на голове. Однако это были полюсы, символ которых должен был запечатлеть «переход первоначального северного полюса земли к южному полюсу Неба», как понял это Маккей . Но они также изображали перемещение полюсов в обратную сторону, по причине великого наклона оси, следствием чего каждый раз являлось смещение океанов, потопление полярных стран и последовательный подъем новых материков в экваториальных областях и vice versa . Эти Кабиримы и были Богами «Потопа».

Это в значительной степени может помочь нам найти ключ к кажущейся путанице среди количества имен и титулов, даваемых одним и тем же Богам и категориям Богов.

< ... >

Символы «Дракона» и «Войны на Небесах» имеют, как уже сказано, более, нежели одно значение; религиозные, астрономические и геологические события включены в одну общую аллегорию. Но они также имели и космологический смысл. В Индии сказание о Драконе повторяется в одной из своих форм в сражениях Индры с Вритра. В Ведах этот Ахи-Вритра упоминается, как Дракон Засухи, страшный жаркий Ветер. Индра явлен, как постоянно сражающийся с ним; и при помощи своего грома и молнии Бог заставляет Ахи-Вритра излиться на Землю в виде дождя и затем убивают его. Потому Индра именуется Вритра-хан или «Поражающий Вритру», так же как Михаил называется Победителем и «Поражающим Дракона». Таким образом, в этом одном смысле, оба эти «Врага» являются «Древним Драконом», низвергнутым в глубину Земли.

< ... >

в «Страну Блаженства, Страну Огня и Металла» – или, согласно правилам символизма, в земли, лежащие на Север и Восток

Это чистейшая аллегория. Воды являются символом Мудрости и Оккультного Знания. Гермес изображал Священную Науку под символом Огня; Северные Посвященные под символом Воды. Последняя есть порождение Нара, «Духа Божия» или, вернее, Параматмана, «Высочайшей Души», говорит Куллука Бхатта; «Нараяна означает «тот, кто пребывает в глуби» или же погружен в воды Мудрости» – вода изображает тело Нара» (Вайю Пурана). Отсюда и утверждение, что на протяжении 10,000 лет они пребыли в суровом аскетизме «в обширном океане»; и показаны, как возникающие из него. Эа, Бог Мудрости, есть «Величественная Рыба», и Дагон или Оанн есть Человек-Рыба халдеев, который поднялся из Вод, чтобы научить Мудрости.

каждый религиозный и философский символ имеет семь значений, связанных с ним, при чем каждый подлежит своему законному плану Мысли, то есть, чисто метафизическому, или астрономическому, психическому или физиологическому и т. д. Взятые сами по себе эти семь значений и применения их, достаточно трудны для изучения, но толкование и правильное понимание их вызывают в десять раз больше недоумений, когда, вместо того, чтобы находиться в соотношении, или же вытекать одно из другого, или следовать одно за другим, каждое или любое из этих значений принимается, как представляющее одно и единственное объяснение всей совокупности символического представления.

< ... >

весьма часто имеются символы, которые символизируют другие символы и, эти, в свою очередь, употребляются в идеографах.

В действительности, круг, крест и семь, при чем последнее число было принято за основание измерения окружности – являются первыми изначальными символами.

< ... >

Тем не менее, три цифры 365 или же число дней в солнечном году должны быть лишь расшифрованы ключом Пифагора, чтобы найти в них высокий философский и моральный смысл. Одного примера будет достаточно. Они могут быть прочтены следующим образом:

Земля (3) – оживотворенная (6) – Духом Жизни (5).

Просто потому, что 3 есть эквивалент греческой Гаммы (Г), являющейся символом Геи Земли, тогда как число 6 есть символ оживотворяющего или одушевляющего принципа, а 5 есть всеобщая квинт-эссенция, которая распространяется по всем направлениям и образует всю материю .

Приведенные нами несколько доказательств и примеров раскрывают лишь малую долю методов, употреблявшихся при чтении символических идеографов и чисел древности. И так как система эта была чрезвычайно сложна и трудна, то лишь весьма немногие, даже среди Посвященных, могли овладеть всеми семью ключами. И следует ли тогда удивляться, что все метафизическое постепенно спустилось до уровня физической Природы; что Солнце, однажды символ Божества, по мере протекания эонов, превратилось в символ лишь его творящего пыла; и что затем оно было низведено до глифа фаллического значения? - Но, несомненно, не те, кто следовали методу Платона от общего к частному, могли когда-либо начать символизировать свои религии сексуальными эмблемами!

В древнем символизме «человек», главным образом Внутренний, Духовный Человек, называется «камнем». Христос есть краеугольный камень, и Петр говорит о всех людях, как о «живых» камнях. Потому «камень о семи глазах» может означать лишь человека, строение которого (т. е., его «принципы») семерично.

Некоторые символоги, полагаясь на соответствие чисел и символов некоторых предметов и персонажей, относят эти «секреты» к тайне зарождения. Но они больше, чем это. Глиф «Древа Познания Добра и Зла», несомненно, содержит в себе некий фаллический и сексуальный элемент, как и «Женщина и Змей», но он обладает также психическим и духовным значением. Символы задуманы так, что они носят в себе более, нежели только одно значение.

РАЗЛИЧНЫЕ ОККУЛЬТНЫЕ СИСТЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ АЛФАВИТОВ И ЦИФР

Трансцендентальные методы «Каббалы» не должны упоминаться в публичном издании; но ее различные системы арифметических и геометрических способов разгадывания определенных символов могут быть описаны. Методы вычислений «Зохара» с их тремя разделами, Гематрией, Нотариконом и Темурой, также Албат и Алгат, чрезвычайно трудны в применении. Тех, кто хотят узнать больше, мы отсылаем к трудам Корнелия Агриппы . Но ни одна из этих систем не может быть понята, если каббалист не станет действительным Мастером в своей науке. Символизм Пифагора требует еще более упорного труда. Его символы очень многочисленны и, чтобы постичь даже только главную сеть его глубоких доктрин из его Символогии, потребовались бы годы изучения. Главными его фигурами являются квадрат (Тетрактис), равносторонний треугольник, точка внутри окружности, куб, тройной треугольник и, наконец, сорок седьмая теорема Эвклидовских Элементов, изобретателем которой был Пифагор. Но за исключением этой теоремы, ни один из вышеупомянутых символов не начал своего существования с него, как некоторые полагают. За тысячи лет до него они были хорошо известны в Индии, откуда их и принес Самосский Мудрец, принес не как предположение, а как доказанную Науку, говорит Порфирий, цитируя из пифагорейского Модерата.

Числа Пифагора были иероглифическими символами, посредством которых он объяснил все идеи, касающиеся природы вещей .

Основная геометрическая фигура «Каббалы», как она дана в «Книге Чисел», та фигура, про которую традиция и Эзотерические Доктрины говорят, что она была дана Моисею на горе Синай Самим Божеством, содержит ключ к всемирной проблеме в своих величавых, поскольку простых, комбинациях. Эта фигура содержит в себе все другие.

Символизм чисел и их математических взаимоотношений является также одною из отраслей Магии, в особенности ментальной Магии, предсказания и правильного восприятия и ясновидения. Системы различаются, но основная идея везде та же самая. Как показано в «Royal Masonic Cyclopaedia» Кеннета Р. X. Маккензи:

Одна система принимает единичность, другая – троичность, третья – пятиричность; к тому же имеются еще шестиугольники, семиугольники, девятиугольники и т. д., до тех пор, пока ум теряется в обзоре одних только материалов к этой науке чисел .

Буквы Дэванагари, которыми обычно пишут на санскритском языке, обладают всем тем, чем обладают герметические, халдейские и еврейские алфавиты, и вдобавок обладают оккультным значением «вечного звука», и значением, придаваемым каждой букве в ее связи с духовными, как и земными вещами. Так как в еврейском алфавите имеется всего двадцать две буквы и десять основных цифр, тогда как в Дэванагари тридцать пять согласных и шестнадцать гласных, вместе составляя пятьдесят одну простую букву с бесчисленными комбинациями вдобавок, то поле для рассуждений и познания в последнем значительно обширнее. Каждая буква имеет свой эквивалент в других языках и свой эквивалент в цифре или в цифрах на вычислительной таблице. Она также имеет многие другие значения, которые зависят от особых идиосинкразий и характерных черт лица, объекта или субъекта, подлежащего изучению. Как индусы претендуют на то, что они получили Дэванагарский алфавит от Сарасвати, изобретательницы санскритского языка, «языка Дэв», или Богов (в их экзотерическом пантеоне), так и большинство древних народов претендовало на ту же привилегию в отношении происхождения их букв и языка. «Каббала» называет еврейский алфавит «буквами Ангелов», сообщенными Патриархам точно так же, как Дэванагари было передано Риши Дэвами. Халдеи нашли свои буквы, начертанными на небе «еще не установившимися звездами и кометами» – говорит «Книга Чисел»; тогда как у финикиян был священный алфавит, образованный извиваниями священных змей. Натар Хари (иератический алфавит) и тайная (жреческая) речь египтян тесно связаны со старейшей «Речью Тайной Доктрины». Это Дэванагари с мистическими комбинациями и добавлениями, в который в значительной степени входит Сензар.

Многим западным оккультистам хорошо известны сила и могущество чисел и букв, как составленных из всех этих систем, но все еще неизвестны индусским изучающим, если не их оккультистам. В свою очередь, европейские каббалисты, в общем, не знают алфавитных секретов индийского Эзотеризма. В то же время обычный западный читатель ничего не знает ни о том, ни о другом; менее всего о том, как глубоки следы, оставленные Эзотерическими числовыми системами мира в христианских Церквях.

Тем не менее эта система чисел разрешает проблему космогонии для любого, кто ее изучает, тогда как система геометрических фигур изображает эти числа объективно.

Для того, чтобы полностью постичь Божественное и Глубинное древних, нужно изучать происхождение образных представлений их первоначальных философов. «Книги Гермеса» являются древнейшими хранилищами числовой Символогии в Западном Оккультизме. Из них мы узнаем, что число десять является Матерью Души, Жизни и Света, которые в нем объединены. Ибо, как в «Книге Ключей» (Чисел) показывает священная анаграмма Теруф, число 1 (один) родилось от Духа, а число 10 (десять) от Материи; «единство образовало десять, десять – единство»: и это является пантеистической аксиомой, другими словами – «Бог в Природе и Природа в Боге».

Каббалистическая Гематрия арифметична, а не геометрична. Она представляет собою один из методов извлечения сокрытого значения из букв, слов и фраз. Он заключается в применении к буквам слова того значения, какое они имеют в качестве чисел как по наружной форме, так и по их индивидуальному значению. Как пояснено Рагоном:

Фигура I означала живого человека (тело вертикальное), так как человек является единственным существом, обладающим этим свойством. Прибавив к нему голову, был получен глиф (или буква) Р, означающий отцовство, творческую мощь; R означало идущего человека (с выставленной вперед ногой), идущего, iens, iturus . Письмена служили дополнением к речи, каждая буква в одно и то же время представляла собою звук для слуха и идею для ума, как, например, буква F, представляющая резкий звук, звук быстро летящего через пространство воздуха; такие слова, как fury (неистовство, ярость), fusee (запал), fugue (фуга), выражают и описывают, что они означают .

Но вышеприведенное относится к другой системе – к системе первичного и философического образования букв и их внешней глифической формы, а не к Гематрии. Другим каббалистическим методом является Темура, посредством которой каждое слово можно заставить выдать тайну из своей анаграммы. Так в «Сефер Иецире» мы читаем: «Один – это Дух Алахимов Жизней». В старейших каббалистических диаграммах Сефироты (семь и три) представлены как колеса или круги, а Адам Кадмон, первичный Человек, как вертикальная колонна. «Колеса и серафимы, и священные твари» (Хиот), говорит раввин Акиба. В другой системе символической «Каббалы», называемой Албат – которая располагает буквы алфавита парами в три ряда – все пары в первом ряду носят числовые величины десять, а в системе Симеона Бен Шета (александрийского неоплатоника при первом Птолемее) самой верхней паре – наиболее священной изо всех – предшествуют пифагорейские цифры: один, и ноль – 10.

< ... >

Как правильно выразился знаменитый масон Рагон, индусская Тримурти олицетворена в мире идей Творением, Сохранением и Разрушением, или Брамой, Вишну и Шивой; в мире Материи – Землей, Водой и Огнем, или Солнцем, и символизирована Лотосом, цветком, который живет землей, водой и солнцем. Лотос, посвященный Изиде, имел в Египте то же значение, тогда как в христианском символе Лотос, не находимый ни в Иудее, ни в Европе, был заменен водяной лилией. В каждой греческой и латинской церкви, во всех картинах, изображающих Благовещение, Архангел Гавриил изображен с этим символом тройственности в руке стоящим перед Марией, тогда как над главным алтарем или под куполом изображено Око Извечного в треугольнике, заменяющее еврейское Йод или Бога.

Истинно, говорит Рагон, было когда-то время, когда числа и буквы алфавита означали нечто большее, чем теперь – изображения только незначительных звуков.

Их миссия тогда была благороднее. Каждая из них представляла по своей форме завершенный полный смысл, который, кроме значения самого слова, имел двойное истолкование, приспособленное к двойственной доктрине. Поэтому, когда мудрецы хотели написать что-либо такое, что должны были понять только ученые, они сочиняли рассказ, сновидение или какую-то другую выдумку с именами людей и названиями местностей, которая посредством буквенных особенностей раскрывала истинное значение того, что автор хотел сказать этим повествованием. Таковы были все их религиозные творения .

Каждое имя и термин имели свое raison d’être. Название растения или минерала раскрывало свою природу Посвященному с первого взгляда. Сущность всего легко воспринималась им, раз уж она изображалась такими письменами. Китайские иероглифы до сегодняшнего дня многое сохранили из этого изобразительного и картинного характера, хотя секрет полной системы утерян. Тем не менее, даже теперь среди этого народа имеются такие, которые смогут написать длинное повествование, том, на одной странице; и символы, имеющие историческое, аллегорическое и астрономическое объяснение, дожили до наших дней.

Кроме того, среди Посвященных существует один всеобщий язык, который Адепт или даже ученик любого народа может понимать, читая его на своем собственном языке. Мы же, европейцы, наоборот, обладаем только одним изобразительным знаком, общим для всех – & (и): существует язык, который богаче метафизическими терминами; чем какой-либо другой на земле, в котором каждое слово выражено подобными простыми знаками. Так, называемая Litara Pythagoras, греческая Υ (английская заглавная Y), если только ее одну проследить в каком-либо сообщении, была бы настолько же исчерпывающа, как целая страница, заполненная фразами, ибо она служила символом для целого ряда вещей, например для белой и черной Магии . Предположим, что один человек осведомляется у другого по поводу третьего человека: к какой Школе Магии тот принадлежит? и к нему приходит ответ, в котором эта буква написана так, что правая ее ветвь толще, чем левая, что тогда означает: «К правой руке или божественной Магии»; но если бы буква была написана в обыкновенном виде, так что левая ветвь толще правой, то это означало бы обратное; так правая или левая ветвь представляла собой целую биографию человека. В Азии, особенно в письменах Дэванагари, каждая буква имела несколько тайных значений.

< ... >

Эти буквы находят свой эквивалент и заменяются числами таким же образом, как и в других системах. Например, двенадцатая и шестая буква алфавита в одном имени дают восемнадцать; другие буквы этого имени при добавлении всегда заменяются тою цифрою, которая соответствует алфавитной букве, затем все эти цифры подвергаются некоему алгебраическому процессу, который опять превращает их в буквы; после чего последние расшифровывают искателю «наиболее сокровенные тайны божественного Постоянства (вечности в ее нерушимости) в Будущности».