Гаккель, леонид евгеньевич. Леонид гаккель

Леонид Евгеньевич Гаккель – фигура легендарная. Его должность при Мариинском театре – главный специалист-музыковед. Но, бесспорно, он числится не по Мариинке, а по России.

Четырехсерийный фильм о нем (автор и режиссер Сергей Ховенко), имеющий подзаголовок «Свидетели времени» и только что прошедший на канале КУЛЬТУРА, - подарок и любителям музыки, и тем, кого привлекают неординарные личности с умом, зоркостью и талантом.

Название у фильма прямо-таки вызывающее для нашего времени: «Я не боюсь, я музыкант».

О Гаккеле как о прекрасном музыкальном критике я впервые услышала от Соломона Волкова, потом стала обращать внимание на его яркие выступления в еженедельном музыкальном телеобозрении из Петербурга «Царская ложа. Рекомендую всем это всегда интересное ревью на канале КУЛЬТУРА. По мастерству подачи материала оно оставляет далеко позади похожее еженедельное обозрение из Москвы «Билет в Большой».

Присутствие в питерской программе умных интересных критиков – в частности Леонида Гаккеля - заставляет задуматься над самой сутью музыкальных постановок.

Наш импозантный 80-летний герой в ярком шарфе, с выразительным лицом и непринужденной и живой манерой речи, на протяжении четырех вечеров рассказывает о себе, своей семье и о том, чему был свидетелем.

В результате получилась картина емкая, вобравшая несколько десятилетий художественной жизни страны, начиная с послевоенных лет, когда мальчик Леничка с семьей вернулся из эвакуации в родной Ленинград и занялся «делом", то есть музыкой.

«Музыка – это «щит, - говорит герой картины. - Она приводит человека в состояние равновесия. Музыканты в этом отношении счастливы как никто другой».

С 7 лет и по сегодняшний день музыка охраняет его, дает силы для жизни, посылает радость и энергию. Но Леонид Евгеньевич прекрасно видит, что музыка – щит относительный. Не всех она могла защитить. И не может она отгородить от жизни. По всему фильму разбросаны замечания, свидетельствующие о справедливости его названия.

Музыкант не боится называть вещи своими именами.

«Это катастрофа, что у нас порвались связи с Украиной». Далее следует перечень музыкантов, родившихся на Украине и несущих в своей игре ее «тепло и свет».

(в его отрочестве) «Прокофьева же не играли! Велели разбить пластинку Прокофьева – там формализм».

(происходящее в 1948-1949 осознал задним числом, так как был подростком) «Выходили ученики и честили своих учителей. Все было ложью. Ненавижу поговорку «Дыма без огня не бывает».

(о 13-й симфонии Шостаковича «Бабий Яр») «Мравинский, Гмыря боялись исполнить 13-ю. Шостакович стал искать исполнителей, метаться...»

(о Ленинграде) «Он пережил собственную смерть. Генетическая основа иссякла. До появления Валерия Гергиева мы продолжали оставаться Высшим сортом Б».

(о своих лекциях для старшего поколения зрителей) «Хоть какое-то утешение им полагается. Люди не могут уходить из жизни с верой в Сталина».

(о 10-й симфонии Шостаковича, впервые исполненной в 1953 г.) «Не было критиков, которые бы писали от первого лица. О 13-й симфонии вообще молчали, о 14 –й не знали, что сказать».

(о Софроницком) «Это избранник. Он играл в сезон 1937-1938 г. - 12 концертов. Публика шла под топор. Это ли не утешение?»

(о сегодняшнем дне) «Я не уверен, что ситуация не повторится, но нет сейчас Софроницкого».

(В 1959 г. в СССР приехал Бернстайн) «Он хотел сыграть «Весну священную» Игоря Стравинского. Оказалось, что у нас нет нот".

Герой картины - интеллигент из интеллигентов, вырос в «благополучной семье»: отец – театральный режиссер, мать - актриса, - в доме на канале Грибоедова. Узок круг этих революционеров, сказал Ленин о декабристах. Но вот я подумала: а наша советская послереволюционная интеллигенция?

Ее круг широк? Как много талантов вышло из одного этого «писательского дома» в Ленинграде! Тут и Шварц, и Эйхенбаум, и Анатолий Мариенгоф с женой актрисой Некритиной, и два Михаила Козакова, отец-писатель, и сын-артист...

А о музыкантах Гаккель скажет очень образно - «спичечный коробок». В том смысле, что все всех знают. И приведет в пример Пласидо Доминго, который его узнал, к нему подошел, сказал какие-то теплые слова...

В доме на канале Грибоедова «космополит», уволенный из Ленинградского университета, Борис Эйхенбаум играл на физгармонике, а в роли вокалиста выступал Ираклий Андроников. Все жильцы слышали этот дуэт – такая была слышимость, но слышны были и «анекдоты», рассказываемые шепотом.

Мальчик Леничка учился игре на фортепьяно и «барабанил как безумный».

Но пианистом не стал. Кончил аспирантуру, стал музыкальным критиком. Всю свою жизнь слушал музыку и писал о ней. В его дневниках – только музыка, день за днем, в его архиве - концертные программки, и он может вспомнить, пасмурным или солнечным был день того или иного концерта.

В фильме он говорит о самых своих «высоких впечатлениях» от музыки.

Гилельс. Он был «светом в окне» для круга родителей Лени.

Рихтер. Гаккель рассказывает, как Святослав Теофилович репетировал посвященную ему 9 сонату Прокофьева. Он ее играл уже 20 лет, но одно трудное место повторял целый день, начиная все сначала. Прогуливаясь, Гаккель слышал под окнами эту бесконечную репетицию.

Глен Гульд и Ван Клиберн, а также все музыканты, прибывшие в СССР в эпоху оттепели, были для советских музыкантов откровением. Глен Гульд – «инопланетянин».

Игорь Стравинский, появившийся перед советскими людьми в 1962 году (Мария Юдина встала перед ним на колени прямо в грязь!), - «явление мирового масштаба».

По-особому Гаккель вспоминает Ростроповича: «Действительный гений, рядом все эти дутые знаменитости...» «Недосягаемое существо». «Человек распахнутый». Кроме того, что гений виолончели, он еще и «замечательный пианист». «Ростропович ничего не боялся».

Мстислав Ростропович помог морально и материально семье Леонида Гаккеля, когда у них сгорела квартира, помог без всяких просьб. А Родион Щедрин заставил ректора Ленинградской консерватории вернуть Гаккеля назад через две недели после его увольнения в 1977 году. Начальство боялось, что он эмигрирует в Израиль. «Поддержка людей – это не слова», - говорит герой фильма.

Сегодня Леонид Евгеньевич работает в С-Петербургской консерватории и в Мариинском театре у Гергиева. Фильм, как я понимаю, снимался и там, и там. От одного здания до другого – 40 шагов. А расположены они на знаменитой оси – храм-казарма в самом центре Северной столицы.

Мариинку Гаккель начал посещать с приходом туда Юрия Темирканова. О его постановке прокофьевской оперы «Война и мир» критик говорит так: «Слезы у меня лились не переставая. Если ты знаешь каждую ноту в партитуре, впечатление увеличивается в геометрической прогрессии».

С именем Валерия Гергиева критик связывает взлет российской музыки. Тот предпринял «запредельные усилия», чтобы поставить в Мариинском театре вагнеровское «Кольцо Нибелунга».

Маэстро ценит Гаккеля. В новом здании Мариинки 8 залов, 4 зала для камерной музыки – и здесь музыковед может развернуться. Он предваряет концерты своим вступительным словом. И я завидую его слушателям.

Досматриваю последнюю серию. Все замечательно, фильм получился, и личность, нам показанная, на редкость симпатична.

Но грызут мысли. Они все о том же. Как должен вести себя человек искусства в условиях, когда страна постепенно переходит к тоталитаризму? Музыка наименее идеологична, это не литература, не история... Но даже музыканты в эпоху сталинизма подвергались идеологическим гонениям за формализм. Шостакович, ненавидя Сталина, показывал ему «кукиш в кармане» в виде своего подпольного «Антиформалистического райка». Но подчиняться на словах должны были все.

Сейчас этого нет. Есть другое. Как и в прочих сферах жизни, те, кто приближен к власти и выступает ее «доверенным лицом», получают от нее «жирные куски», их коллективы не бедствуют, ездят на гастроли... В то же время такие дирижеры, как Александр Аркадьев, выступивший против несвободы, начальством увольняются и вынуждены эмигрировать.

Здесь в Америке кто-то предлагает бойкотировать «любимцев» власти, приехавших с концертами. Я с этим не согласна. Такое искусство, какое несут России и миру Гергиев, Спиваков, Башмет – в каких бы отношениях с властью они ни находились, – дело благословенное Богом. Пусть оно делается. Каждый музыкант выбирает сам для себя меру своего служения Богу и Маммоне.

В фашистской Германии, когда Гитлер изгнал из страны больших музыкантов-евреев – Бруно Вальтера, дирижера Берлинского филармонического оркестра, Отто Клемперера, дирижера Берлинской оперы, композитора Арнольда Шенберга, против этого восстал только один человек, зато какой! Их коллега, дирижер Вильгельм Фуртвенглер, опубликовавший «Открытое письмо к Геббельсу» (1933). Есть и еще пример. В 1935 году Рихард Штраус отказался снять с афиши имя либреттиста своей оперы «Молчаливая женщина", своего друга, -писателя Стефана Цвейга.

За протест против антисемитизма Штраус был уволен со своего поста Президента Имперской музыкальной палаты.

Но эти случаи – на грани фола. Музыканты, вступавшиеся за своих коллег-евреев в нацистской Германии, рисковали жизнью и, во вторую очередь, карьерой.

В современной России нет таких страшных ситуаций. Но многое уже приближает нас к ним.

Универсальных рецептов на этот счет быть не может. Впрочем, один есть. И он принадлежит герою нашего фильма, Леониду Гаккелю: «Человек должен сохранять достоинство. Я за посильный протест против всякого насилия».

Дорогие читатели, в этом году на первый день мая приходится два праздника - традиционный советский Первомай, день весны, труда и единения, и православная Пасха, с ее грандиозным смыслом Воскрешения из мертвых. Всем, справляющим эти праздники, - наши поздравления!!!

Леонид Гаккель. Я не боюсь, я музыкант. 1 серия

Думаю о Гилельсе постоянно: 70-летие со дня рождения великого нашего артиста - повод к мыслям широким и светлым, но горечь неизбежно окрасит их, если вспомнить, что судьба не позволила Эмилю Григорьевичу дожить до славной его даты. Размышления мои делятся на те, что являлись при жизни пианиста, и на те, что высветились ныне, когда «опустился занавес». Словно бы набрасываю их на полях воображаемого жизнеописания Гилельса (надеюсь, оно не заставит долго ждать себя).

Для русского советского исполнителя Гилельс обладает совершенно необычной, изысканной музыкальной родословной: он «праправнук» Шопена (у Ж. Матиаса, ученика Шопена, окончил Парижскую консерваторию Рауль Пюньо; у Пюньо учился в Париже Яков Исаакович Ткач, первый музыкальный наставник Гилельса). Об этой «родословной» редко вспоминали, но сейчас, думая о ней, с волнующей ясностью видишь «шопеновское» в Гилельсе; и дело не только в исполнителе-шопенисте, не только в замечательной гилельсовской передаче сочинений Шопена (Первый концерт, Соната b-moll, Баллада g-moll, Полонез Аз-Dur), но и в облике Гилельса-человека, а значит, - Гилельса-художника. Выбираю слова-определения из той изумительно верной, по-моему, характеристики, которую дал Шопену Томас Манн: «нечто своеобразно и таинственно завуалированное, неприступное, ускользающее», «незамутненность», «духовная замкнутость... фантастически изящного и обольстительного искусства»...

Неуловим был характер гилельсовской творческой личности: при всем очевидном совершенстве пианизма - как мало конкретного сказано критикой о Гилельсе и, напротив, какое обилие восторженных «общих мест»! Так и не найдено убедительного определения исполнительскому стилю артиста. А всеми ощутимая «духовная замкнутость» Гилельса-художника - опять-таки, при неоспоримости широчайших масштабов его деятельности и его воздействия? Разве давал он услышать «автобиографичное», «дневниковое»? Разве приносил что-либо в жертву «слишком личному»? Ни одно из моих многолетних слушательских впечатлений этого не подтверждает. Напротив, все говорят о чисто шопеновской «завуалированности» личных чувств; о черте, переступить которую на пути к слушателям не разрешают Гилельсу артистическое его достоинство (шопеновского типа), духовный его аристократизм (также родственный шопеновскому).

И при этом - в причудливом соединении с вышеназванным - темпераментность, искренность, сердечность «простолюдина», дитяти южнорусской демократической среды. В родной среде прошел Гилельс школу эмоционального и социального опыта (в отличие от гениальных провинциалов шопеновских времен, нередко проходивших такую школу за пределами своего сословия, в «чужой» среде), а эта среда - сплоченная, без резких делений на «верхи» и «низы» - сделала все возможное для того, чтобы согреть, ободрить выдающееся по дарованию юное существо; она выслала ему навстречу, как представляется, все силы добра. Здесь и родительское участие (в котором, полагаю, было гораздо меньше «бабелевского», чем обычно считают), и поддержка легендарных одесских меломанов - докторов Сигала и Циклиса, и миссия «истинного воспитателя» - Берты Михайловны Рейнгбальд.

«Если в детстве вы встретили истинного воспитателя, бывает так, что в дальнейшем надобность в педагогах, так сказать, "высшего мастерства" отпадает», - писал Гилельс. Он писал так, хотя имел в дальнейшем, после Рейнгбальд, «педагога "высшего мастерства"» (Г. Г. Нейгауза); с еще большим правом мог бы написать это Д.Ф.Ойстрах, за всю жизнь имевший одного учителя - Петра Соломоновича Столярского. «Феномен Столярского» - а одним из его воплощений является, полагаю, случай «Рейнгбальд-Гилельс» - до сих пор не описан и не объяснен (хотя попытки предпринимались), и не объяснен потому, что не думали о главном: о человеческом тепле, о способности прекрасного, сердечного человека согреть юную душу. И сколь многое из профессиональных проблем с легкостью разрешается для молодого таланта в атмосфере любви, посредством любви - а методисты, историки ищут только методическое объяснение профессиональных успехов Ойстраха, Гилельса! Потому и не находят его, что не там ищут.

Б.М.Рейнгбальд дарила не только теплом, и не только человечностью Юга в ее облике вдохновила Гилельса на всю жизнь. Рейнгбальд была тонкой музыкантшей: вспомним, что училась она у Л. Чериецкой-Гешелин, а значит, корни ее - игумновские. Гилельс рос у нее не только «крепышом», хорошо кормленным сытной пианистической пищей (такой образ довольно распространен), - получил развитие врожденный его «шопенизм», расцветали аристократические ощущения рояля. Не было бы изумительных, до слез трогающих гилельсовских исполнений Жиги Лейи-Годовского, «Переклички птиц» Рамо (сохранились в записи 1934 года), сонат Скарлатти, Токкаты Равеля - не играй Чернецкая-Гешелин столь тонко и стильно музыку XVIII века (об этом известно), не пройди юный Гилельес с Рейнгбальд пьес французских клавесинистов, Скарлатти, Равеля, Дебюсси...

«Юный Гилельс»! Это целая эпоха в нашей музыкальной жизни - и в нем самом запечатлелась эпоха: советские 30-е годы; «шум времени» имел его своей частью и воплощался в нем. Много трагически горького было в 30-е годы, но у них был и свой свет, они имели свою радость и надежду, не оставлявшую людей даже и самой тяжкой судьбы. Имели 30-е свой «музыкальный напор» (помним блоковское: «единый музыкальный напор» в каждое данное время): он - в словах, звуках, названиях, именах; он - в событиях, и мы не сомневаемся, что имя-слово-событие «Эмиль Гилельс» было и осталось частью "музыкального напора» наших 30-х. Гилельс, повторю, и сам их творение: в его исполнительство они могут смотреться, как в зеркало. Энтузиазм: сколько его было в молодом пианисте, в созидании им самого себя, в овладении репертуаром, в стремлении «на люди» - играть больше и чаще, играть для всех! Случалось ли, чтобы общий, вневременной стимул художественного творчества («энтузиазм, - по Ф. Шлегелю, - есть принцип искусства») так полно соответствовал стимулу социальной жизни «в данное время»?

Далее: работа, всепоглощающая, упорная работа - работа как жизнедействие, определяющее собой мораль и психологию людей-работников. Гилельс становится художником-работником - не рефлектирующим, но «делающим дело» за роялем; и сказывалось это на исполнительском тонусе артиста, на его представлениях о музыкальном времени, на звуковой стороне его игры, на его пластическом, «видимом» облике. Грамзаписи 30-х годов (да, несомненно, и позднейшие тоже) передают все названное - исключая, разумеется, последний пункт; передают как единство стиля: мобильное развертывание времени, яркая, ясная звучность... А что до облика, до пластики, то и наша память внушает нам представление об энергичном, хоть и экономном исполнительском жесте Гилельса, и талантливая музыкальная критика портретирует пианиэта так, как портретировался в 30-е годы именно герой-труженик: «Он не музицировал "наедине с миром своей фантазии"... он работал, с жаром, увлеченностью, страстью, как бы находя высшее наслаждение в единстве труда и творчества»; «игра Гилельса - это сильная, при всем блеске, глубоко осмысленная, здоровая музыкальная работа».

Думаем о социальных мотивах, если угодно - социальных корнях гилельсовского творчества. Опасаясь рецидивов вульгарного социологизма, наша исполнительская критика давно уже не касается подобных материй. А между тем, спокойно взглянув на феномен Гилельса, нельзя не увидеть, что Гилельс - первый великий мастер советского поколения; он из тех, кто учился в условиях советской консерватории, кто не мог иметь никакого психологического груза «дворянской культуры» (хотя бы в облике своих первых учителей), - а такого не скажешь ни о Софроницком, ни о Юдиной, ни даже об Оборине, начавшем обучение в 1916 году... Гилельс - из тех, чья творческая юность была юностью комсомольца; когда перебираешь имена его зарубежных сверстников, одновременно с ним прославившихся на конкурсах в Вене и Брюсселе (Д. Липатти, М. де ля Брюшольри, В. Мальцужинский, М. Лимпани, А. Бенедетти Микеланджели), можешь понять, что он, Гилельс, и в мировом масштабе представляет совершенно необычную, наиновейшую пианистическую культуру - культуру советской молодежи, выросшую вне кодекса старых фортепианно-педагогических школ Европы. Из этого вовсе не следует, что над Гилельсом не потрудилась педагогика очень почетной «генеалогии» (напомним, что и игумиовская, и нейгаузовская «ветви» советского пианизма происходят от бетховенских «корней»), и вовсе не следует, что мы берем назад слова о шопеновской «родословной» нашего артиста: мы лишь подчеркиваем, что дело происходило в условиях абсолютно нетрадиционной музыкально-общественной реальности и что семена профессионального мастерства упали на почву демократичнейшего, хочется сказать, комсомольского жизнеощущения, на почву трудовой психологии юного таланта.

«Трудовое» не означает «прозаическое», «обыденное». Оно значит: строго-спокойное и, одновременно, энергичное, решительное, сильное. Оно означает также «красивое», ибо дело, хорошо сделанное, всегда красиво. Чудо как красив «Дуэт» Мендельсона в исполнении 18-летнего Гилельса - красив, спокоен, целен; дыхание нигде не учащается, динамические линии длинны, пологи. А как мерно движение в шумановской Токкате (та же пластинка «Юный Гилельс»); какая могучая, уверенная поступь в «Пештском карнавале» (Девятой рапсодии) Листа: чудится не карнавальная толпа вовсе, но людские колонны! Подумать, что кому-то в 30-е годы могла померещиться в гилельсовской игре «скованность»! Слушали, к примеру, Сонату b-moll Шопена и не находили нервического rubato), звуковой патетики и мистики - а именно это почиталось эмоциональностью и уж, во всяком случае, почиталось родовым свойством шопенизма. Гилельс не был «скован» - он был героичен и мужественно прост (в поступи, в звучании); и, хотя я такой услышал у него шопеновскую Сонату в 1954 году, не сомневаюсь, что столь же «скованной» она была и в 30-е годы.

Но двадцать лет должно было пройти со времен первых гилельсовских триумфов, чтобы мы осознали явление «Гилельс» не только как праздничную часть 30-х, но и как неразменную ценность советской исполнительской культуры. И, видимо, полностью должен был истечь срок, назначенный судьбой Эмилю Григорьевичу, чтобы появилось и стало крепнуть ощущение гилельсовских «30-х годов» как золотого века его искусства. И это при считанных грамзаписях молодого Гилельса, при пёстрой критике (внешне неизменно почтительной к лауреату орденоносцу) - но можно же и на пластинках услышать, и из мемуаров и рецензий вычитать, и в сопоставлениях с позднейшим осознать, что Гилельс был исполнительской фигурой цельнейшей, чистейшей, светящейся свежим обаянием юности!

В 40-е годы он по-прежнему символ - и тем более важный и ценный, что шла война: мирная жизнь стала воспоминанием и надеждой, а в имени «Гилельс» соединялись представления обо всем, что только было «до войны» счастливого и праздничного. Воевали за то, чтобы вернуть н отечественную землю мир и покой, за то, чтобы снова можно было на свету концертного зала слушать Гилельса, Ойст-раха, Козловского, чтобы можно было пойти во МХАТ, в Эрмитаж или в Публичную библиотеку... Эмиль Гилельс не был спрятан, не уходил - он был рядом с теми, кто воевал, с теми, для кого игра его навсегда оставалась и вновь становилась счастливым, воодушевляющим переживанием. Пианист выезжал на фронт: он выступал перед эвакуированными в тыл москвичами, ленинградцами, киевлянами, ободряя и утешая их, разделяя горе потерь и укрепляя живительную память о «довоенном» - ради послевоенного, ради Победы.

Из детских моих лет. Казань 1943 года; в городе - эвакуированные Академия наук, Союз писателей... Гилельс играет в Клубе имени Менжинского - на лучшей тогда «концертной площадке» Казани (я запомнил с той ясностью, с какой запоминают только в детстве, шопеновскую f-mollную Фантазию в его исполнении), а на следующий день приходит в общежитие Казанского Большого драматического театра и в маленькой клубной комнате играет работникам театра (среди них - мои родители, эвакуированные из Ленинграда). С юношеской учтивостью извиняется за то, что не успел позаниматься перед выступлением. Из сыгранного помню «Кордову» Альбеииса, а много памятнее мне благоговейная тишина импровизированного зала, благодарные слезы на глазах у всех. Эти все были старые казанские актеры, сохранившие душевное тепло русской провинции (для них Гилельс стал желанным юным союзником-собратом); люди театра, войной занесенные в Казань, видевшие Ленинград в блокаде, разрушенный Сталинград, не понаслышке знавшие о Бабьем Яре: Гилельс был для них почти непереносимо счастливым воспоминанием «мирной жизни», родных очагов; слушали - и думали о людях, которые уже никогда не придут «на Гилельса», но чувствовали утешение и прибыль душевных сил.

Не всегда «артист в России больше, чем артист» (перефразирую одну из лучших строк Евтушенко), но Гилельс был заметной общественной, нравственной величиной и в военные годы, и раньше, и позже; мало кто из музыкантов-исполнителей так полно, как он, отвечал всеобщему чаянию, массовому сознанию 30-40-х годов! Славные времена - при всем их обжигающем драматизме, - когда «массовое сознание» не искало для себя в искусстве ничего «протоптанней и легше», а охотно, с неподдельным всеобщим энтузиазмом отождествляло себя с художником хотя и демократичным, и социально желанным, но и тонким, глубоким, преданным классической традиции! Горько думать, что к концу 50-х - началу 60-х годов «массовое сознание» применительно к музыкальной культуре опростилось и, одновременно, раскололось, что оно сделало своим основным выразителем «развлекательные жанры» и что Гилельс - великолепнейший Гилельс, демократичнейший Гилельс, любимец огромной отечественной аудитории - в 60-70-е годы станет у нас для массового культурного потребления фигурой почти элитарной, музыкальным аристократом, редко общающимся с «широкой публикой»! Замечательно, что при неизбежных внутренних переменах он сохранил свой дар общения и, с другой стороны, артистом «шопеновской складки» оставался, как и прежде. Но сколь же далеко нужно было зайти «широкой публике» (молодежи в особенности) в своем желании развлечения, как далеко уйти от культурной любознательности, эмоциональной свежести «массового слушателя» 30-40-х годов, чтобы «разойтись» с Эмилем Гилельсом!..

Однако - по порядку. В конце 40-х он был еще «плоть от плоти» многотысячных советских аудиторий - даже внешне. Посмотрите на гилельсовскую фотографию 1947 года: скуластое лицо, плотно сжатые губы, стрижка «под бокс»... В наших тогдашних представлениях это был тип героя - так выглядели, например, футболисты легендарных команд конца 40-х: «Динамо», «ЦДКА». Подобное сравнение не кощунственно: это был наш мир, наши герои - и как Семичастный, Хомич, Ильин открыли нам и для нас «заграницу», триумфально выступив на английских стадионах в первую послевоенную осень, так же и Гилельс открывал для нас Запад тогда, когда большинство советских пианистов даже, кажется, и не помышляло о гастролях за рубежом. Эта параллель с героями спорта тоже, думаю, не натянута: единой ощущалась нами тогда «миссия доброй ноли», осуществляемая советским народом, и энтузиазм наш (как часто приходится употреблять это слово!) не дробился, не растекался по многим обособленным руслам...

В 1951 году Гилельс играл в Италии, Англии и Франции; в 1953-м - в Швеции, Дании и Бельгии; в 1955-м - в США. Если в 30-е годы он, выезжая на Запад безвестным, торжественно возвращался оттуда, то теперь он и выезжал торжественно. Говоря тогдашними словами, он был нашим «полпредом» в зарубежном мире - пережившем войну, усталом и настороженном; Гилельс нес с собой покой, силу, красоту нашего народа, испытавшего более всех народов, но преумножившего человечность свою и духовность...

Что был Гилельс в 50-е годы, запечатлелось в незабываемом исполнении им пяти бетховенских концертов для фортепиано с оркестром под управлением К. И. Зандерлинга (в Ленинграде с Заслуженным коллективом Республики, Оркестром Филармонии, артист выступал в феврале-марте 1956 года). Есть магнитофонные записи; есть подробнейший анализ этих записей, мною в свое время проделанный... Но сейчас единственно дорог для меня образ исполнения, подобный образу картины, книги, - без деталей, а лишь как цельное переживание, памятное состояние духа... Так вот: это были изящество, грация, dоlсе. Это был просвещенный и обольстительный XVIII век! Слышанное и виденное питают собой этот образ: вижу скользящие, «глиссандирующие» движения гилельсовских рук, какую-то поразительную округлость исполнительской артикуляции. Да, это Бетховен. Но не мятежный, не восстающий на судьбу и людей, а Бетховен умиротворенный, сердечный; Бетховен - великое торжество добра и света. Тогда, в 1956-м, только лишь второе десятилетие начиналось после всемирного военного опустошения! И немного соткалось в воздухе 50-х годов творений такой очищающей, умиротворяющей красоты, такого исцеляющего совершенства, как исполнение Гилельсом бетховенских концертов. Оно, это творение, навеки должно войти в нашу духовную историю, да оно и вошло - даже если об этом не знают или не хотят знать.

В начале 60-х годов Эмиль Григорьевич объявил цикл «История фортепианной сонаты», сыграл первые программы из этого цикла - и оборвал его. Тому, разумеется, могли быть внешние причины (зарубежные гастроли и т. д.), но, думаю, сказалось какое-то внутреннее неприятие ритуалов, даже таких вполне традиционных и почетных, как циклы «исторических концертов» у пианистов. В какой-то момент стали тяготить избирательность и строгая последовательность программ, неизбежная торжественность заранее объявленного события: при всей высокой своей дисциплинированности артист предпочел концертное существование более свободное, непринужденное. Но успел он на моей памяти дать в Большом зале Филармонии изумительный вечер романтических сонат (fis-mollная Шумана, b-mollная Шопена, h-mо11ная Листа), успел сыграть сонаты Клементи и Вебера, где показал себя мастером, складывающим звуковой сюжет из отточенных, ярко характерных (до программности!) и контрастных друг другу частностей, «отдельностей», деталей. Вкус к детали у него поразительный: он не уступит в этом ни Гофману, ни Горовицу (тоже, кстати, - и по той же причине - блестящему исполнителю сонат Клементи).

С середины 60-х годов Гилельс реже появляется в наших концертных залах, а гастрольные его поездки за рубеж, напротив, делаются все более частыми. Образ артиста не тускнеет, но как-то застывает. Мы уверились, что Гилельс - это всегда мастерство, вкус, воля, всегда красота и цельность, и довольствовались такой уверенностью, почти и не замечая, что обходимся без Гилельса лично; мы не настаивали на общении с ним, не страдали от долгого его отсутствия. «Он есть» - этого казалось достаточно.

Но стоило ему появиться воочию, как мы бывали потрясены. Так, весной 1967 года артист после некоторого отсутствия выступил в Ленинграде с Двадцать восьмой сонатой Бетховена, Восьмой сонатой Прокофьева и «Ночными пьесами» Шумана. Впечатления остались завораживающие: все игралось с огромным темпераментом, с широчайшим дыханием, глубокой мыслью - совершенно по архитектонике и бесконечно разнообразно по звучанию. А ведь слушательское мое состояние до концерта было спокойным («снова Гилельс. ..»), и я знал музыкантов-профессионалов, решивших в этот «очередной» раз пропустить его концерт... Филармоническая публика никогда не отступала от Гилельса, всегда ждала его и праздновала его появления - и она была права. Да, он потрясал, появляясь. Но, исчезнув навсегда, он потряс снова и, быть может, сильнее всего: мы поняли (скажу лучше: начали понимать), кого мы лишились, и мы с бесплодной горечью сетуем теперь на то, что годами жили без Гилельса...

Четыре сольных концерта, что пианист в 70-е годы дал в Ленинграде, были сыграны в Малом зале Филармонии. Мне еще при жизни Эмиля Григорьевича доводилось печатно описывать «Гилельса вблизи» - каким артист слышался и виделся в камерных пределах. Игра его была покоряюще ясной, неторопливой; исполняемого он касался донельзя бережно; всё вместе создавало ощущение полной правды - эмоциональной, психологической, стилистической... и уже с начала 70-х годов воспринималось как некий полюс по отношению к навязчивой, азартной, часто безвкусной «музыке вокруг нас». В интерьере сияюще стильного Малого зала Филармонии шопенизм Гилельса словно расцветал; в тона духовного аристократизма окрашивалось все, что игралось: Моцарт, Бетховен, Брамс, Григ, Рахманинов, Прокофьев - и это... нет, не отпугивало и не расхолаживало, но заставляло считаться с известной исполнительской замкнутостью, чуть подчеркнутой независимостью от «массового», «общедоступного»; все это чуть отдаляло, хотя (повторю) никогда не уходили наше восхищение пианистом, любовь к нему - они разве что теряли в непосредственности...

31 мая 1984 года Гилельс дал концерт в Большом зале Ленинградской филармонии. До этого он шестнадцать лет не играл сольных концертов в Большом зале, девять лет вообще не выступал в Ленинграде с сольными концертами, шесть лет совсем не появлялся у нас... В программе стояли семь сонат Скарлатти,«Роur la рiаnо» Дебюсси и Двадцать девятая соната Бетховена. Несколькими днями позже, 3 июня, артист выступил в Большом зале с Концертом Моцарта В-Dur, К.595 (с Заслуженным коллективом Республики Академическим оркестром Филармонии дирижировал К. И. Зандерлинг). Судьба распорядилась с жуткой иронией, с чудовищной жестокостью, свойственной ей одной: сольный концерт, которого мы не чаяли дождаться, но дождались, стал последним сольным концертом Гилельса в Ленинграде, а концерт с оркестром был последним выходом Эмиля Григорьевича на нашу филармоническую эстраду.

Писать об этих его выступлениях как об эпилоге нельзя. В них ничто не было «прощальным»: всё, напротив, было пронизано - по обе стороны от эстрады! - нетерпением долгожданной встречи; это было настроение бетховенского «Lе геtouг» («Возвращения» из Сонаты № 26). Гилельс играл с огромным подъемом, взволнованно, властно, мудро и - совершенно. Вот только в этом совершенстве, в этой благоуханной красоте гилельсовского рояля таилось нечто прощальное, «завещательное». Великий мастер словно завещал нам сохранить высокой и чистой профессию пианиста. Ибо на последнем нами слышанном сольном концерте он возвращал роялю высочайшую его ценность источника красоты - он будто единым жестом остановил его «девальвацию» (рояль жесткий, ударяемый, побиваемый, «нужный для чего-то»; страшный рояль современной «легкой музыки»; лауреатский рояль, утоляющий карьеристские амбиции...): рояль Гилельса пел, думал, любовался восхождениями человеческого духа, сочувствовал им, был одним из них!

Больно говорить, но ведь и на последнем концерте раздавались в кулуарах голоса тех, кто не в силах понять цельность как свойство величия, чей слух искалечен плакатной броскостью игры скороспелых лауреатов, их копеечной, одноминутной «яркостью». Я слышал в антракте об игре Гилельса: «Мало контрастов...» И отвечал мысленно: «Есть один громадный контраст: это контраст между ним и вами. Он - Виртуоз, имеющий мужество оставаться самим собой, оберегая музыку и рояль от посягательств духовного порока; вы - часть расколотого музыкального мира, мыслящая интересами малого и преходящего...»

Понятно, что образ Гилельса будет жить, а значит, меняться, и ничьи размышления о нем не смогут стать итоговыми. Я не предлагаю даже и подобия «разрешающих аккордов». К тому, что было сказано, добавлю лишь два соображения, очерчивающих, мне кажется, широкое пространство гилельсовской личности. Первое: Гилельс наделен выдающейся способностью мимесиса - подражания, переимчивости. Конечно, это родовая способность художника, в особенности же - исполнителя: быть пластичным, облекать собою формы, созданные другими. Однако речь идет в данном случае не только о том, что Гилельс-пианист пластично воспроизводит «изгибы» композиторских творений, но и о том, что он перенимает язык культур, пейзажей, людских характеров, что он изумительно «подражает» всему виденному, слышанному, понятому, пережитому... Он впитал в себя душевное тепло Одессы, блеск, праздничность и «многоязыкость» художественной Москвы 30-х годов; он и за границей в 50-80-е годы «брал своё всюду, где находил»: в «изгибах души» повторял линии Ренессанса, готики и барокко, пленялся солнцем и полутонами, простором и уютом старых европейских городов (мнится мне, остро изысканная и уютная Австрия дала ему особенно много), комфортом и техническим великолепием Америки. Весь мир питал его воображение и мысли; и нет, думаю, в нашем исполнительском искусстве никого, кто был бы больше, чем Гилельс, обязан культурной восприимчивости, кто быстрее обращал бы диалог со странами и людьми на пользу творчеству!

И второе - воистину последнее, ибо самое простое и укорененное. Нет в нашем исполнительстве мастера более богатой музыкантской природы, интуиции, «нутра». Читаю слова Гилельса - и они меня поражают: «Я обожаю Шумана и чрезвычайно люблю Баха. Причем Шумана я порой предпочитаю играть дома, иногда совсем один, Баха же - на большой концертной эстраде». Только музыкант богатой природы мог сказать это! Сосредоточенный, нелегко постигаемый Бах - он словно бы предназначен для чтения и перечитывания в уединении; пылкий, фантастичный, ввысь летящий Шуман - он должен жить на вольном воздухе и в пестроте карнавала. Но интуиция угадывает вернее. Баховское совершенство подымает, мерная поступь его музыки наэлектризовывает, и с этим хочется выйти в зал, на свет, хочется отдачи - так высок исполнительский тонус! А музыка Шумана пронизывающе лирична, психологически небывало тонка: это «письмена души», ее звуки, ее токи, и ваша душа отвечает им, без остатка сливаясь с шумановским творением, - о слушателе, о зале, о чужих душах забыто в этот момент... Разве не знакомо подобное переживание тем, кто в вечерний или ночной час «совсем один» играет Юмореску, «Пестрые листки», Интермеццо...

Мысли Гилельса о Шумане и Бахе свидетельствуют о музыкантской его глубине ясно и прямо, ибо зафиксированы в слове. С такой же прямотой не укажешь на интуицию, природный дар музыканта, когда Гилельс играет: здесь все неуловимо, неделимо. Но «природой» игра его в основном и живет. Жила... Нет, живет - в нашей памяти, в воображении, в размышлении. Именно потому живет, что она, подобно шумановской музыке, вибрирует от тончайших душевных движений. И как Шуман - из тех редчайших композиторов, которых хочется играть в одиночестве, «в ночи», так и Гилельс - из тех редчайших исполнителей (не более ли они редки, чем композиторы?), о которых думаешь в одиночестве, «в ночи», всегда.

"Советская Музыка" 198б/12

Ведущая петербургского часа программы "Liberty Live" Ольга Писпанен: В Петербурге проходит 11-й фестиваль "Звезды белых ночей". Блестящие гости, грандиозная программа, непривычная продолжительность фестиваля, все это - белые ночи на берегах Невы. Сегодня у нас в гостях Гаккель Леонид Евгеньевич, координатор музыкально-общественной деятельности Мариинского театра, профессор, заслуженный деятель искусств Российской Федерации.

Леонид Евгеньевич, в Петербурге начались белые ночи, и бесспорно одним из главных событий этого времени является фестиваль "Звезды белых ночей", один из самых любимых среди меломанов не только России, но, я думаю, и западных гостей, прибывающих в этот город. Однако в этом году фестиваль побил все рекорды по звездам, и его даже называют уже конкурентом проходящих сейчас в городе торжеств празднования 300-летия Петербурга. Леонид Евгеньевич, расскажите пожалуйста, как вам удалось составить такую грандиозную программу, что это за программа будет, каких звезд можно ожидать на берегах Невы?

Леонид Гаккель: Я хочу сразу снять с себя большую часть ответственности за фестиваль, потому что его инициатором, инспиратором и организатором является один человек, и вы догадываетесь, что этот человек - Валерий Бесланович Гергиев. От него зависит характер фестиваля, объем фестиваля, программа фестиваля, и это не только внешние обстоятельства. Дело в том, что приезжающие к нам звезды, артисты мирового уровня - это все, в конце концов, личные друзья Валерия Беслановича Гергиева. На этом все держится. Я думаю, сейчас в России просто нет других эффективных вариантов для организации дела такого рода. Все основано, так или иначе, на личных связях. В артистическом мире это обычное дело, но в нашей нынешней ситуации, я хочу повторить, это становится в сущности единственным способом заполучить тех, кого заполучил маэстро Гергиев.

Ольга Писпанен: Кого же удалось заполучить маэстро Гергиеву?

Леонид Гаккель: Ну вот, во-первых, те, кто приезжает из сезона в сезон, из года в год, от фестиваля к фестивалю, а фестиваль продолжается уже 11-й год. Ближайшие сподвижники музыканта - Юрий Башмет, Александр Торадзе, Дмитрий Хворостовский, это вот звезды первой величины, несомненно, в исполнительском мире, и они всегда отвечают на просьбы Валерия Беслановича, всегда приезжают к нам, из сезона в сезон играют на фестивале "Звезды белых ночей". Возможно, я кого-то упустил. Но вот, пожалуй, самые громкие имена я назвал. Разумеется, Пласидо Доминго, если он появится на этот раз, удалось пригласить Рене Флеминг, знаменитую американскую певицу, которая еще ни разу у нас не бывала, но она широко известна и находится на вершине артистического успеха, хотя еще, может, и не самая молодая уже, да простит меня Бог, если я говорю о даме, но, конечно же, ее успех мировой - без сомнения. Я вспоминаю, что когда я оказался в городе Потсдаме в штате Нью-Йорк, декан тамошнего колледжа искусств привел меня к себе в кабинет исключительно, чтобы показать портрет, стоящий у него на столе. Он сказал: "Это Рене Флеминг". И в этот момент он был на вершине счастья, а вместе с ним, естественно, и я тоже разделял его чувства. Рене Флеминг - выпускница этого маленького колледжа, и вот она стала мировой знаменитостью. Вот ее, собственно и ожидаем, и она споет сегодня на гала-концерте, и очень надеюсь. что она выступит еще и завтра. На это надеется маэстро Гергиев, и, естественно, все питают те же надежды. Так что это все действительно круг каких-то личных знакомств Валерия Беслановича. Я могу назвать еще какие-то имена, может, не такие громкие...

Ну и потом - оркестры, с которыми маэстро Гергиев сотрудничает на Западе. Прежде всего, разумеется, оркестр Венской филармонии. Когда меломаны слышат просто это словосочетание - "Венская филармония" - они, естественно, погружаются в эйфорию. Оркестр Венской филармонии - это ведущий европейский оркестр, один, по крайней мере, из двух-трех европейских оркестров мирового калибра, и маэстро Гергиев сотрудничает с ним очень оживленно. Дело в том, что Гергиев уже давно играет на Зальцбургском фестивале, а оркестром Зальцбургского фестиваля является, как известно, оркестр Венской филармонии. Отсюда вот эти тесные их связи. И вот сейчас Венскую филармонию удалось заполучить к нам, и в конце июня состоится концерт этого оркестра под управлением Гергиева. Причем репертуар тоже довольно причудливый, я бы сказал. В первом отделении - вальс Штрауса, во втором - шестая симфония Чайковского, сочинение трагическое из трагических, но посмотрим, как будет выглядеть это сочетание.

Ольга Писпанен: Скажите пожалуйста, обычно, каждый год, Мариинка радует в этот фестиваль "Звезды белых ночей" какой-нибудь премьерой - в этом году порадуете?

Леонид Гаккель: О, да! В этом году на фестивале этого года, эти числа я уже повторяю, как "Отче Наш", 13, 14, 16 и 18 июня состоятся постановки "Кольца Нибелунгов" Вагнера, одной оперы за другой. Их там четыре, и вот все четыре оперы "Кольца Нибелунгов" будут показаны подряд. Это один цикл, единый такой показ, и это грандиозное событие, можете мне поверить. Дело в том что с 1907-го года, по-моему, "Кольцо Нибелунгов" подряд в полном объеме в Петербурге не шло, и не только в Петербурге, но, я полагаю, и в России.

Ольга Писпанен: Скажите, вот такой прозаический вопрос: если я куплю билет на 13-е число, я автоматически могу ходить и на следующие представления?

Леонид Гаккель: Должен вас огорчить, ничего автоматического там не предусматривается. Но, кстати говоря, вы тут попали в самую точку. Дело в том, что в 1907-м году, о котором я упоминал, Мариинский театр выпустил Вагнеровский абонемент, и там вы, купив один раз этот абонемент, могли действительно пойти на все спектакли. Но, вы знаете, посмотрим, как получится, может и мы вернемся к практике вагнеровского абонемента, это было бы замечательно, и я даже полагаю, что к этому идет дело.

Ольга Писпанен: Леонид Евгеньевич, за это десятилетие, уже получается за эти 11 лет, фестиваль набрал такие обороты, что не влезает в обычные рамки проведения в тот месяц обычный. В этом году он непривычно долго, в течение трех месяцев, будет продолжаться. Это теперь так будет постоянно, или только в этом году?

Леонид Гаккель: Я думаю, что нет. Конечно, даже Мариинскому театру и даже маэстро Гергиеву с его потрясающей энергией не выдержать таких масштабов. Один раз это можно себе позволить.

Ольга Писпанен: А почему именно в этом году – это связано с юбилеем города?

Леонид Гаккель: Разумеется. ответ напрашивается, это связано с юбилеем города, и уж хотелось действительно показать все, что возможно, и я просто поражаюсь отзывчивости западных балетных компаний, которые все-таки согласились приехать. Понимаете, что поездка в Россию - сейчас проблема для частных лиц, а тем более уже для оркестров, хоров, балетных трупп, ну и все эти проблемы решаются, конечно, только благодаря спонсорству, и опять-таки следует изумляться тому, как наладились эти связи.

Ольга Писпанен: То есть, все-таки уже существуют меценаты в России, можно сказать?

Леонид Гаккель: Да, и в России, и на Западе. Какие фирмы спонсируют фестиваль "Звезды белых ночей" - и такие, как "Бритиш Петролеум" или "Даймлер Крайслер". Я уж думаю, что по шкале спонсорства это, наверное, некие предельные величины. И слава Богу. И, тем не менее, это вовсе не означает, что к нам поедут все, кого мы пригласим. Значит, существует добрая воля, существует артистическая солидарность, и, надо сказать, что эта солидарность по отношению к России имеет какой-то вообще совершенно особый оттенок. Люди культуры во всем мире понимают, сколь многим они обязаны России, и, как это ни громко звучит, надо этот долг как то возвращать, и вот самый удачный момент, чтобы эти долги возвращать, не в материальной разумеется форме. Подумайте. какие балетные труппы приезжают, и какой балетный фестиваль, совершенно какой-то особый, внутри этого фестиваля у нас пройдет в июле - приедет Нью-Йорк Сити-балет, приедет балет Ковент Гарден, приедет балет из Гамбурга. Это просто слепящие величины в балетном мире.

Ольга Писпанен: Как же разорваться и попасть на все спектакли?

Леонид Гаккель: Вы знаете, я думаю, в общем это проблема имеет решение, но, разумеется, оно имеет чисто материальный характер.

Ольга Писпанен: А как-то можно из всего этого созвездия выделить какие-то самые значимые моменты, куда вот просто стыдно не попасть?

Леонид Гаккель: Понимаете, на мой вкус, вкус музыканта-профессионала, этими моментами является исполнение музыки, которая или вовсе не исполнялась, или исполнялась раз в столетие, наподобие "Кольца Нибелунгов". Для меня и моих коллег, причем, я уверен, не только в России, российская реставрация "Кольца Нибелунгов" - событие номер один, и думаю, что маэстро Гергиев разделяет мою точку зрения в данном случае. Потом, мне кажется, очень интересным может оказаться поставленный в Мариинском театре спектакль Льва Додина, "Демон" Рубинштейна, опера, которая, в общем, тоже в Мариинском театре не шла давненько. Я с большим интересом ожидаю этого события, хотя проблема оперной режиссуры продолжает оставаться очень актуальной, но тем интереснее. Потом собираются поставить оперу Чайковского "Чародейка", которая тоже давным-давно не шла в театре. Считается, что это не из самых удачных опер Чайковского, но она написана гением, и поставит ее знаменитый англичан Дэвид Паунтни - это тоже очень крупная фигура, вот вам событие. И потом – оркестры, о Венской филармонии мы уже говорили. Одно событие уже прошло, так что, при всем желании вы на него уже не попадете - это выступление оркестра Израильской филармонии под управлением Зубина Мета, одного из крупнейших мировых дирижеров. Я, как очевидец концерта, должен сказать, что впечатление было совершенно потрясающим. Я слушаю Мета не в первый раз, но то что сейчас представляет собой Зубин Мета - за пределами самых смелых слушательских мечтаний. Та мера свободы, та меры профессиональной гибкости, та потрясающая мера участия в вас, как слушателях, в оркестрантах своих - это действительно оживляет легенды о самых великих дирижерах всех времен и народов.

Ольга Писпанен: А вот еще одна отличительная черта фестиваля – то, что фестиваль выходит за рамки только городских площадок, у вас будут даже какие-то выездные концерты, каким городам посчастливится?

Леонид Гаккель: Должен сказать, что маэстро Гергиев как раз придает этому очень большое значение. Он - человек, имеющий мировую известность, но вот сейчас, к его большой чести, энергия творческая его направлена не столько вовне, сколько внутрь, и движение внутрь России сейчас является для Гергиева, насколько мне известно, очень важной частью его жизни и жизни Мариинского театра. Последний пример - выезд театра в Калининград, на один день. Там был дан большой симфонический концерт, это однодневная акция, но очень важная. Понимаете, что Калининград, как ни относиться ко всей ситуации, к истории, отторгнут от России, а живут там все-таки российские граждане, и какая-то мера поддержки, участия необходима, и в данном случае эта мера была очень высокой. Я в Калининград не ездил с театром, но знаю, что успех был оглушительным. Потом - Иван-город, Нарва, спектакли в Выборгском замке, это все в том же ряду. Причем это все рубежи, и Иван-Город, и Нарва, и Выборг, это все российские рубежи. Но раз Петербург вернул себе положение окна в Европу во всех отношениях, музыка тоже должна на это откликаться.

Ольга Писпанен: Леонид Евгеньевич, вот еще одно удивительное событие, которого раньше не было на фестивале "Звезды белых ночей", и даже, наверное, и в Москве такого не было - понятно, что концерт в Мариинке транслирует в прямом эфире российский телеканал "Культура". Но также заявлено, что сегодняшний концерт в Мариинке будет транслировать и британский телеканал "ВВС", то есть, получается, что фестиваль "Звезды белых ночей" выходит на такой уровень, как вручение премии "Оскар", или какой-то грандиозный футбольный матч, это настолько востребовано телезрителями?

Леонид Гаккель: Слава Богу, что так, если это так. Я все-таки думаю, что до "Оскара" нам пока еще далеко, и не очень уверен, что мы стремимся именно к такого рода формату, как сейчас принято выражаться. Но то, что "ВВС" транслирует концерт, это очевидно, и изнутри театра я вижу, какую активность проявляет группа "ВВС", сколь заблаговременно они там появились, как они вникают во все подробности, как строят перемычки, чтобы кто-нибудь, не дай Бог, не споткнулся об их провода, то есть, все это сделано наилучшим образом, причем уже не в первый раз. Уже транслировались спектакли театров, "Война и мир" если я не ошибаюсь, несколько лет назад, помните, гала-представление, на котором присутствовал Владимир Владимирович Путин, тогда еще не президент. и Тони Блэр, его коллега из Великобритании, ну что же, этому можно только радоваться, кроме того, что ни говорите, это большой коммерческий успех. Если идет такая трансляция, значит, потом будут покупаться аудио и видео-записи, потом можно будет подумать еще о каких-то формах сотрудничества, совсем уже как-то необычных по масштабу, хотя это является, конечно, непривычным масштабом. Так что тут не очень понятно, где причина, где следствие. Думаю, что такое внимание международного медиа-сообщества, к нам это следствие нашего успеха, и оно же, возможно, будет причиной какого-то следующего подъема.

Ольга Писпанен: То есть Мариинка становится таким международным культурным центром, центром консолидации не только меломанов, естественно, но и всех интеллектуальных, культурных людей мира?

Леонид Гаккель: Будем надеяться, что так, и если так, а это действительно в значительной степени так, то маэстро Гергиев своего добился. Потому что его главная цель, с того момента, как он 15 лет назад пришел к руководству театром - это вывести театр в мир, чтобы мы не стояли на обочине и не провожали бы завистливыми взглядами своих даже не конкурентов, а собратьев, а участвовали бы во всей этой игре

Ольга Писпанен: И на таком уровне.

Леонид Гаккель: Да. А сейчас мы участвуем во всем этом. Мы часть международной жизни мировой реальности, и думаю, что никто в России не добивался таких результатов, как Мариинский театр и его руководитель.

) - российский музыковед и музыкальный критик. Сын режиссёра Евгения Гаккеля и актрисы Свердловой Розы Мироновны .

Книги

• Исполнителю. Педагогу. Слушателю: Статьи, рецензии. - Л.: Советский композитор, 1988. - 168 с.
• Театральная площадь. - Л.: Советский композитор, 1990. - 156 с.
• Фортепианная музыка XX века: Очерки. - Л.: Советский композитор, 1990. - 286 с.
• Я не боюсь, я музыкант: [Сборник статей]. - СПб.: Северный олень, 1993. - 174 стр.
• Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. - СПб.: Северный олень, 1994. - 94 стр.
• В концертном зале: Впечатления 1950-1980-х гг. - СПб., Композитор, 1997. - 228 стр.
• Девяностые: Конец века глазами петербургского музыканта. - СПб.: Культ-информ-пресс, 1999. - 286 стр.
• Ещё шесть лет: [Сборник статей]. - СПб.: Культ-информ-пресс, 2006. - 224 стр.
• Благо усталости. - СПб.: Культ-информ-пресс, 2011. - 232 стр.

Напишите отзыв о статье "Гаккель, Леонид Евгеньевич"

Ссылки

Отрывок, характеризующий Гаккель, Леонид Евгеньевич

– У него спросить бы!.. Это сам и есть?.. Как же, успросил!.. А то что ж… Он укажет… – вдруг послышалось в задних рядах толпы, и общее внимание обратилось на выезжавшие на площадь дрожки полицеймейстера, сопутствуемого двумя конными драгунами.
Полицеймейстер, ездивший в это утро по приказанию графа сжигать барки и, по случаю этого поручения, выручивший большую сумму денег, находившуюся у него в эту минуту в кармане, увидав двинувшуюся к нему толпу людей, приказал кучеру остановиться.
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.
– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.

Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.

I. ЛЕОНИД ГАККЕЛЬ. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. СПб. “Северный олень”. 1995. 96 стр.;

Леонид Гаккель. Я не боюсь, я музыкант. СПб. “Северный олень”. 1993. 176 стр.

Профессор Петербургской консерватории Л. Е. Гаккель, автор исследований о фортепианной музыке XX века, нередко выступает как рецензент, откликаясь на события текущей музыкальной и театральной жизни в периодике Петербурга и Москвы. Теперь его статьи и рецензии объединены вместе... Привлекает широта взгляда на музыкальный процесс современности, глубокие экскурсы в историю музыки и исполнительства (последнее - основной предмет исследований автора). Контекст статей Л. Гаккеля на редкость широк, здесь не только факты и сведения из музыкальной сферы, но и обращение к произведениям художественной литературы, к разного рода публицистике, к трудам философов (впрочем, в этом обилии цитат порой смущают апелляции к именам и текстам второстепенным, неавторитетным, явно “не работающим” на авторскую мысль). В целом же эрудиция автора одухотворена и одушевлена, что дает его статьям ту живость и привлекательность, которая всегда обеспечивает ему и благодарную аудиторию на устных выступлениях - припоминаю реакцию публики на известных “Декабрьских вечерах” ГМИИ, куда приглашался Л. Гаккель. Ученый открыто и недвусмысленно прокламирует нравственное начало в музыке, следуя здесь традиционной дорогой отечественного музыкознания, с его этическим пафосом и гуманизмом, утверждавшимися начиная с музыкальных критик кн. В. Одоевского и вплоть до работ В. Г. Каратыгина, Б. В. Асафьева и И. И. Соллертинского (ближе к нашим дням назвать кого-либо трудно, быть может, только Г. М. Когана - ведь десятилетия “борьбы с идеализмом” выхолостили из эстетики саму ее сущность, заставляя превратно толковать и сам предмет изучения). Л. Гаккель принадлежит к поколению шестидесятников, поэтому, как многие из них, он был призван начать все заново; он и начал - и успешно продолжает. В истории музыки ему ближе всего романтики, романтические черты он старается найти и у тех композиторов, которых романтиками прямо не назовешь, - скажем, у Мусоргского, Шостаковича, Шнитке (отсюда, правда, и некоторая однобокость оценки творчества А. Шнитке, подверженного непрерывным метаморфозам). То же интересует его в первую очередь и в сфере исполнительства: в какой степени несет музыкант высокую миссию Художника, может ли своим искусством направить слушателя к трансцендентному, “бесконечному”, к “тайне мира”, раскрыть которую, по мысли романтиков, может только музыка?.. Потому и взял автор главными героями двух наиболее емких своих очерков пианистов В. В. Софроницкого и М. В. Юдину, гениальных музыкантов, традиционно относимых к художникам-романтикам. Софроницкий действительно был романтиком чистой воды: характерными были его репертуар и его пианизм, сама манера его игры - предельно эмоциональная, экстатически приподнятая. “Русский романтизм”, - говорит о Софроницком Л. Гаккель. Художественная натура Софроницкого была проще, “обыденней”, чем натура Юдиной. Ясность его облика и сделала задачу автора легче, потому очерк о Софроницком получился, на мой взгляд, удачней, чем очерк о Юдиной. Основные линии его творческой биографии Л. Гаккель прочерчивает убедительно, можно сказать, изящно. Эти линии: близость польской культуре (и западнославянской в целом), преемственность эстетике символизма (“в Петербурге он олицетворил собою Петербург серебряного века”), “утешительная” природа его музицирования (в противоположность Юдиной, чья игра была духовно-возвышающей...). Писать о Юдиной очень трудно, если отталкиваться от романтического начала: романтическое - лишь одна грань ее мироощущения, ее творчества; цельности в ее портрете достичь не удалось. Той цельности, какая выявлена в очерках о Софроницком, о С. Рихтере, М. Гринберг, Н. Перельмане, В. Горовице (в книге “Я не боюсь, я музыкант”). Портрет оказался мозаичным, пестрым, не выручили здесь ни цитаты, ни риторика... Больше того, автор вдруг пошел на поводу банальностей, которые никак не помогают понять “величие исполнительства” Юдиной. Имею в виду прежде всего пассаж о “бесовских” свойствах Юдиной (“Величие исполнительства...”, стр. 27). Возможно ли, многое зная о жизни Юдиной и, как кажется, восхищаясь ее гением и личностью, пользоваться отголосками старых сплетен?!1 Биографическая и творческая стороны в очерке о пианистке отражены полно, как и психологические мотивы иных ее интерпретаций, но философия искусства Марии Вениаминовны Юдиной глубоко не затронута. Думаю, произошло это потому, что автор не нашел его доминанту 2 . Отсюда неточное определение одного из основных творческих импульсов Юдиной как “протест” и вовсе произвольные параллели с Лютером и Толстым (первого она изредка упоминала, второго не могла терпеть за его антицерковность)... Жаль, ведь в других эссе доминанту художника Л. Гаккель подмечает зорко: у “бетховенианца” Рихтера - его “эпичность” (в сущности, это можно назвать открытием), у Наталии Гутман - “прозрачность и устойчивость” (не только звучания ее инструмента, но именно ее внутреннего мира), а в превосходном очерке “Мусоргский и Петербург” - “безвыездность” и “бездомность” создателя и великих музыкальных драм, и щемящих сердце песен о скорбях и бедствиях маленького человека. Впрочем, противоречивость некоторых суждений автора никак не снижает высокого эстетического качества его книг.

II. И. В. НЕСТЬЕВ. Дягилев и музыкальный театр XX века. М. “Музыка”. 1994. 224 стр.

Легендарная личность Сергея Павловича Дягилева и по сей день привлекает к себе внимание во всем мире. Более того: судя по тому, какое количество новых монографий и воспоминаний о нем появляется на Западе, какие попытки предпринимаются хореографами всего мира, чтобы возродить балеты “Русских сезонов С. Дягилева”, с какой тщательностью изучается опыт и наследие его соратников, творцов уникальных спектаклей 10 - 20-х годов, популярность этого имени идет по восходящей... Наконец и мы имеем первую отечественную монографию о нашем великом соотечественнике, вписавшем своей деятельностью золотую страницу в историю мировой культуры. О том, что она пишется и готовится к изданию, было известно давно, и можно только пожалеть, что И. Нестьев, известный музыковед, автор многих книг о С. С. Прокофьеве, о современной западной музыке, не дожил до ее выхода... Конечно, эту книгу опередили “дягилевские” издания, которых на сегодняшний день у нас вышло немало и которые дают широкое представление и о жизни Дягилева, и о размахе его деятельности. В первую очередь это двухтомник “Сергей Дягилев и русское искусство” (М. 1982), подготовленный ныне уже покойными И. Зильберштейном и В. Самковым, уникальное издание, после многих лет замалчивания впервые представившее нам фигуру Сергея Дягилева “в полный рост”. Затем многочисленные воспоминания о Дягилеве, рассыпанные в самых разных мемуарных изданиях: И. Стравинского (первая ласточка здесь - изданная в 1963 году по случаю приезда композитора на родину “Хроника моей жизни”, в которой, естественно, много говорится о С. Дягилеве), М. Фокина, Т. Карсавиной, Э. Купера, Э. Ансерме и т. д. Немало появлялось исследований, в которых деятельность Дягилева рассматривалась в отраженном свете тех его великих современников, коим были посвящены эти труды (И. Вершининой, В. Красовской, М. Друскина, Б. Ярустовского, В. Варунца, Г. Бернандта и других). Альбом М. Пожарской “Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов. 1908 - 1929” (М. 1988) позволил своими глазами увидеть, что же на самом деле создали художники, окружавшие Дягилева, - роскошное, достойное памяти Дягилева издание. (Такой же “роскошью” стал показанный примерно в те же годы в Москве спектакль парижской “Гранд-Опера” “Весна священная” Стравинского - реставрация знаменитой скандальной постановки В. Нижинского 1913 года в “Русских сезонах”...) А появившиеся не так давно на прилавках воспоминания сподвижников Дягилева С. Лифаря и С. Григорьева приоткрыли завесу над личностью их наставника и друга. И все же монография И. Нестьева, несмотря на обилие публикаций последних лет, не опоздала, хотя бы по той причине, что любой читатель извлечет из нее такое количество сведений о Дягилеве и его эпохе, какое он не почерпнет ни в каком другом издании. Просветительское и даже учебное ее назначение очевидно. При богатейшей фактической оснащенности (включая список спектаклей, поставленных антрепризой Дягилева, и занятых в них артистов) и очень подробном жизнеописании Дягилева она обладает еще одним, не всегда обязательным для серьезного ученого достоинством - неподдельно искренним отношением автора к своему кумиру. И дело тут не в пафосе первооткрывателя, каким и был много лет назад И. Нестьев, возвращавший имя Дягилева, а именно во влюбленности в тот пласт мировой культуры, который осеняет это имя. Устаревшее в книге (оно бросается в глаза) - штампы советской науки: недоверие к оценкам эмигрантской критики, не анализ, а дискредитация их, пренебрежение частью документальных источников, без коих сегодня просто невозможно обойтись (некоторые были названы выше). Идеологических клише, как и вульгарно-социологических оценок, автор, к счастью, избежал. Вливание свежей крови “в дряхлеющий организм искусства зарубежного, в частности французского”, “возвеличивание” русской культуры в глазах Запада, чем, по словам И. Нестьева, был всегда озабочен Дягилев, раскрыты им весьма полно и объективно. Энергичный стиль увлеченного автора поможет читателю преодолеть наукообразие, свойственное искусствоведческим изданиям недавнего прошлого.

III. Я. ГИРШМАН. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой. Казань. Казанская государственная консерватория. 1993. 108 стр.

Как медленно доходят до столицы книги, изданные на периферии (а сколько их и не доходит)! Вот и эта столь необходимая любому музыкально образованному человеку книга ползла до Москвы, как улита. За два года - доползла... Пускай никого не отпугнет ее замысловатое название: за ним скрываются чрезвычайно важные вещи. Профессор Казанской консерватории скончался несколько лет назад, с его смертью ушел не только прекрасный педагог, но и блестящий знаток мировой музыки, в частности творчества великого Баха, одной из загадок которого он посвятил это необычное исследование (увидеть изданным его автору не довелось). Известно, что фамилия Bach - это еще и музыкальная монограмма композитора: си-бемоль - ля - до - си-бекар. Длительное время считалось, что сам Бах увековечил себя, используя монограмму в собственном сочинении, лишь однажды - в тройной фуге ре минор, последнем, незавершенном своем сочинении. Я. Гиршман излагает нам суть исследований поколения немецких ученых (А. Швейцера, А. Шеринга, К. Гейрингера), сделавших вывод, что монограмма сознательно использовалась Бахом в процессе композиции не один раз, а гораздо больше, и делалось это не в прямом сочетании букв-нот, а в зашифрованном виде, математически исчисленном, подчиненном законам композиции. Монограмма, растворенная в том или ином произведении Баха, приобрела, таким образом, значение музыкально-изобразительного символа. Короткое слово Bach стало вместилищем сокровенных мыслей композитора. К примеру, Credo (Верую) из Мессы си минор, структурно основываясь на той же монограмме, как бы утверждает непоколебимость глубокой веры композитора. В ряде сочинений, приходит к выводу автор, Бах “начертал свое великое семейное имя, выразив этим преклонение перед особой музыкальной миссией всех Бахов”. Нотная запись фамилии Бах (Bach) имеет форму креста - за этим видится не только особая музыкальная, но и религиозная миссия всех Бахов. Я. Гиршман проанализировал известные ему случаи использования этой монограммы в творчестве других композиторов - от Бетховена и Шуберта до Шнитке и Щедрина - как дань уважения величайшему музыкальному гению. Одни посвящения стали генеральным мотивом этих творений, иллюстрацией, другие же - тематическим компонентом, пронизывающим все произведение, когда звуковая символика монограммы преображается в глубоко личную тему: так, в финале Третьей симфонии Шнитке BACH расширяется до нового, в современном прочтении, символа Веры, Надежды, Любви.

В известном стихотворении Мандельштама о Бахе есть строки:

А ты ликуешь, как Исайя,

О рассудительнейший Бах!

Автор этой небольшой, но очень емкой книги убежден, что “ликование” человека искренней веры таинственными путями передается каждому, кто прислушивается к нему. Это и происходит, когда мы душой отзываемся на “звук-символ” (“дух-символ”), именуемый музыкой Баха.

Анатолий Кузнецов.

1 Это “бесовское”, а то и “дьявольское”, якобы присущее М. В. Юдиной, мерещилось ее недругам - тем, кто стал “жертвой” ее резкой прямоты, когда речь шла об отстаивании справедливости, а это Юдиной приходилось делать очень часто; этими выпадами обычно хотели или уколоть ее лично, или набросить тень на ее православие, которое она без страха и с достоинством пронесла по своей незапятнанной жизни, начиная с крещения в девятнадцатилетнем возрасте. К сожалению, все это есть в романе А. Ф. Лосева “Женщина-мыслитель”, о котором мне уже приходилось высказываться (“Новый мир”, 1994, № 6).

2 Синтетический портрет М. В. Юдиной, человека и музыканта, с определением ее доминанты, лучше всего на сегодняшний день удалось создать С. З. Трубачеву в его статье “М. В. Юдина в общении с П. А. Флоренским”, весьма сокращенный вариант которой опубликован (Трубачев С. “Только в Моцарте... защита от бурь”. - “Музыкальная жизнь, 1989, № 13 - 14). Объективно и обстоятельно личность М. В. Юдиной раскрыта - в том числе в философском плане - в книге ее ученицы, М. А. Дроздовой (“Педагогика М. В. Юдиной”), рукопись которой ждет своего издателя.