Гравюра. История и техника создания гравюры ▲

рисунок, вырезанный или вытравленный художником-гравером на гладкой поверхности какого-либо твердого материала (металла, дерева, линолеума и т. д.), а также отпечаток такого рисунка на бумаге.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ГРАВЮРА

(фр. Gravure - вырезать) - вид графи-ки, в котором изображение является печатным оттиском рельефного рисунка, нанесенного на доску гравером. Особенностью гравюры является возможность ее тиражирования: с одной доски, награвированной художником, можно напечатать большое количество разноцветных оттисков (эстампов). Все они будут авторскими произведениями в отличие от рисунка, который существует только в единственном числе. Основные этапы исполнения гравюры включают перевод подготовительного рисунка с бумаги на поверхность доски, гравирование и печатание. По характеру обработки пе-чатной формы (доски) и способу печати различают выпуклую и углубленную гравюру. Обработка гравюрной доски происходит следующим образом. На хоро-шо отполированную поверхность доски из твердых пород дерева (груша, пальма, самшит) наносится карандашом, пером или кистью рисунок, затем штихелем гравер удаляет места, которые должны быть белыми, оставляя штрихи и черные пятна. Получается выпуклое изображение, на него валиком накатывают краску и, приложив бумагу с силой придавливают ее на станке или притирают вручную. К выпуклой гравюре относятся ксилография (гравюра на дереве) и линогравюра (гравюра на линолеуме). В углубленной гравюре рису-нок резцом или кислотой углубляется в металлической пластине (из меди, стали или цинка), краска забивается тампоном в углубления, поверхность доски вытирается начисто и на нее накладывается увлажненная бумага. Печатают оттиски на станке при сильном давлении, необходимом для того, чтобы бумага вдавилась в углубление и воспроизвела рисунок. К углубленной гравюре относятся резцовая гравюра, офорт, аквантина, лавис, мягкий лак и др. По своему назначению гра-вюра делится на станковую (эстами), то есть рассчи-танную на самостоятельное существование, и книж-ную. Существуют также различные виды прикладной гравюры экслибрис, лубок и др.

Гравюра (фр. gravure от нем. graben - копать или фр.

graver - вырезать, создавать рельеф) - вид графического искусства, произведения которого в завершенном виде представлены печатными оттисками, и классифицируемы (в отличие от созданного в техниках непечатной графики) таким понятием и термином как эстамп, объединяющим разные виды печатных графических произведений, созданных в различных техниках высокой и глубокой печати.

Штихели - инструменты для торцовой гравюры

Оттиски гравюры получают с «досок» (так именуются и металлические печатные формы), которые используются для тиражирования изображения разными способами печати с их рельефных поверхностей - на цинкографических и позолотных прессах или на офортном станке (при ручной печати, с маленьких досок - притиркой), в цветной гравюре, кьяроскуро - с нескольких досок. Каждый оттиск, полученный с печатной формы, считается авторским произведением (даже в тех случаях, когда доску нарезал гравёр по рисунку художника). Иногда такие техники печатной графики как литография и шелкография ошибочно относят к гравюре. На самом деле они являются видами эстампа, но не гравюры.

Специфические особенности гравюры заключаются в её тиражности (т. е. в возможности получать значительное число равноценных оттисков), а также в её своеобразной стилистике, связанной с работой в более или менее твёрдых материалах.

Классификации

В зависимости от способа получения оттиска данный вид графики делится на основные виды:

• Гравюра высокой печати - где краска накатывается и переносится на запечатываемую бумагу с плоскости доски. Это печать с рельефа, печатающие элементы которого с краской выше пробельных мест. Изготовление печатной формы в этом случае сводится к тому, чтобы теми или иными способами углубить те места формы, которые при печати должны оставить бумагу белой.К гравюрам этого типа относятся: гравюра на дереве (ксилография), линогравюра, высокая гравюра на металле, автоцинкография (эта техника имеет и другие названия: жилотаж, гратография, травление, высокий офорт) и гравюра на пластмассе.
• Гравюра глубокой печати - здесь краска переносится из углублений штрихов. Это печать, при которой краска находится в углублениях, а пробельные места выше (с них краска, нанесенная на всю поверхность формы перед печатанием, стирается и остается только в углублениях). Притиснутая большим давлением к такой форме, влажная бумага принимает на себя краску из этих углублений.Изготовление печатной формы заключается в том, чтобы изображение нанести на поверхность формы в виде углубленных штрихов, точек и иных неровностей, способных удерживать печатную краску.Гравюры глубокой печати разделяются на две группы. К первой группе относятся те, печатные формы которых изготовляются механическим способом. Это резцовая гравюра, сухая игла, пунктирная гравюра и меццо-тинто. Ко второй - печатные формы, изготовленные химическим способом, путем травления. Это все разновидности офорта: акватинта, лавис, резерваж.
• Плоская печать - печать с формы, печатающие элементы и пробельные места которой находятся в одной плоскости и отличаются друг от друга свойством принимать или отталкивать краску. Процесс изготовления печатной формы заключается в такой химической обработке, в результате которой поверхность ее делится на олеофильные участки, принимающие жирную печатную краску, и гидрофильные, отталкивающие ее.К этому виду печатной графики (слово «гравюра» в данном случае обычно не применяется) относятся все виды литографии.

В зависимости от материала печатной формы гравюрные техники различаются так:

• гравюра на металле,
• линогравюра,
• ксилография,
• гравюра на картоне, воске и т. п.

В зависимости от способа обработки (гравирования и травления) при нанесении рисунка, формы гравюра на металле также подразделяется на виды: гравюра резцом на меди, стали, офорт, меццо-тинто, акватинта, сухая игла и др.

Для создания рельефного рисунка с этой целью используется либо механический способ (нанесение на доску зеркального подразумеваемому в последующем оттиске изображения): процарапывание с помощью иглы или другими специальными инструментами, в том числе - подобными штихелям для торцовой гравюры, но несколько отличающимися от них формой (более крутым изгибом клинка и заточкой рабочей части) - так называемыми стиплями и т. п.), либо химический (травление кислотой или хлорным железом, пары которого менее токсичны, нежели пары азотной кислоты).

Лирика

Гравюра - самый молодой из видов изобразительного искусства. Если зарождение живописи, скульптуры, рисунка, архитектуры теряется в доисторических эпохах, то время появления гравюры нам более или менее точно известно - это рубеж 14 - 15 веков (на Востоке, в Китае, гравюра возникла значительно раньше, в 8 веке, но там она осталась локальным явлением, не вышедшим за пределы этой страны). И хотя основные разновидности гравюры имеют свои технологические прототипы, существовавшие в более ранние времена (для ксилографии это штампы-печати и набойка, для резцовой гравюры это ремесло золотых дел мастеров, для офорта - мастерские оружейников), но гравюра в истинном смысле слова, как отпечаток на бумаге изображения, вырезанного на специальной доске, появляется только в это время.

Это исключительное для истории явление, рождение совершенно нового вида искусства, определялось несколькими причинами - технологическими, эстетическими, социальными. Для того чтобы гравюра развивалась, прежде всего должен был появиться подходящий и легко доступный материал, на котором гравюра могла печататься.

В истории известны случаи, когда гравюра печаталась на пергаменте, на атласе, на шелке, на полотне, но все эти материалы или малоподходящи для печати или дороги. Только с широким распространением бумаги гравюра обрела основу своей технологии, податливый, легко принимающий на себя различного рода изображения, дешевый материал. А бумага, начавшая изготовляться в Европе в 12 веке, стала привычной к концу 14 века. Это совпало с распадом средневекового высокосинтетического типа искусства. К 15 веку в изобразительном искусстве все активнее нарастает стремление к более визуально точному отражению натуры, интерес к научной перспективе; светская, мирская тематика все больше привлекает художников. И изобразительное искусство в каком-то смысле поляризуется: тенденции натуральности, зрительной точности и убедительности развивает в первую очередь живопись, а только что появившаяся гравюра принимает на себя качества
символичности, отвлеченности. В средневековом искусстве эти свойства были неотъемлемыми от натуралистических черт, но с уходом натурализма преимущественно в живопись, они потребовали новых способов воплощения.

Наконец, с эпохой Возрождения стабильные, часто даже статичные, людские общности приходят в движение. Довольствовавшиеся ранее алтарными образами в местных церквах, скульптурными украшениями городских соборов, люди новой эпохи стремятся иметь изображения местных и личных святых, которые не только висят на стенах в их жилищах, но и могут сопровождать их в путешествиях, в деловых поездках. И этой цели как нельзя лучше удовлетворяла дешевая и портативная гравюра.

Появление тиражируемого вида искусства имело огромное общекультурное значение. До того, как родилась гравюра, у людей не было другого способа сообщить о явлении, о каком-либо предмете или устройстве, о необычной внешности или характере местности, кроме как описать все это словами, при всей неконкретности словесного описания. Гравюра дала возможность пользоваться наглядным изображением, а присущее ей свойство тиражности позволяло широко распространять подобное изображение. Во второй половине 15 века появляются книги с иллюстрациями, показывающими различные орудия или устройство Солнечной системы, специфику тех или иных растений, виды городов. Конкретные знания, представление о мире давала человечеству гравюра. И это продолжалось до середины 19 века, когда появились фотография и фотомеханика, заменившие в этом смысле собою гравюру.

История

Возникновение гравюры связано с ремёслами, где применялись процессы гравирования: ксилография - с резьбой, в том числе на досках для набойки, резцовая гравюра - с ювелирным делом, офорт - с украшением оружия. Бумага - материал для оттисков - появилась в начале н. э. в Китае (где гравюра упоминается с 6-7 вв., а первая датированная гравюра относится к 868), а в Европе в средние века. Общественный интерес к гравюре с её тиражностью появился в Европе в начале эпохи Возрождения - с ростом самосознания личности, с расширившейся потребностью в распространении и индивидуальном восприятии идей. Тогда же определилось тяготение гравюр к обобщенности и символичности художественного языка.

Первые европейской ксилографии религиозного содержания, нередко раскрашенные от руки, появились на рубеже 14-15 вв. в Эльзасе, Баварии, Чехии, Австрии («Св. Христофор», датирован 1423); затем в этой технике исполнялись сатирические и аллегорические листы, азбуки, календари. Около 1430 возникли «блочные» («ксилографические») книги, для которых изображение и текст вырезались на одной доске. Около 1461 напечатана первая наборная книга, иллюстрированная гравюрами на дереве; такие книги печатались в Кельне, Майпце, Бамберге, Ульме, Нюрнберге, Базеле; во Франции часословы часто иллюстрировались выпуклыми гравюрами на металле. Немецкая и французская гарвюра 15 в. отличалась декоративностью, контрастами чёрного и белого, подчёркнутыми контурами, готической ломкостью штриха. К концу 15 в. два направления книжной гравюры сложились в Италии: во Флоренции значительную роль играл интерес к орнаменту, а Венеция и Верона тяготели к чёткости линий, трехмерности пространства и пластической монументальности фигур.

Резцовая гравюра возникла в 1440-х гг. в Южной Германии или Швейцарии («Мастер игральных карт»). В 15 в. немецкие анонимные мастера и М. Шонгауэр использовали тонкую параллельную штриховку, нежную моделирующую светотень. В Италии А. Поллайоло и А. Мантенья применяли параллельную и перекрёстную штриховку, добиваясь объёмности, скульптурности форм, героической монументальности образов. А. Дюрер завершил искания мастеров Возрождения, сочетая характерную для немецкую гравюры виртуозную тонкость штриха с присущей итальянцам пластической активностью образов, наполненных глубоким философским смыслом; драматизм и лирика, героические и жанровые мотивы появились и в ксилографиях по его рисункам. Г. послужила оружием острой социальной борьбы в Германии («летучие листки») и Нидерландах (гравюры круга П. Брейгеля Старшего).

В начале 16 в. в Италии родилась репродукционная гравюра резцом, воспроизводящая живопись (М. Раймонди); как реакция на её обезличенную плавную штриховку, четко выявляющую форму, развились офорт с его свободой штриха, эмоциональностью, живописностью, борьбой света и тени (А. Дюрер, А. Альтдорфер в Германии, У. Граф в Швейцарии, Пармиджанино в Италии) и «кьяроскуро» - цветная ксилография с обобщённой лепкой формы, близкими оттенками тона (У. да Карпи, Д. Беккафуми, А. да Тренто в Италии, Л. Кранах, Х. Бургкмайр, Х. Бальдунг Грин в Германии). Свободой и подчас драматичностью замысла выделялись резцовые гравюры нидерландца Луки Лейденского и француза Ж. Дюве. В 16 в. книжная ксилография появляется в Чехии, России, Белоруссии, Литве и на Украине в связи с издательской деятельностью Франциска Скорины, Ивана Федорова, Петра Мстиславца и др.

В 17 в. господствовали репродукционная гравюра резцом (во Фландрии - П. Саутман, Л. Ворстерман, П. Понтиус, воспроизводившие картины П. П. Рубенса; во Франции - К. Меллан, Р. Нантёй и др. мастера портретной гравюры, отличавшейся в лучших образцах тонкостью понимания характеров, чистотой линейного стиля) и офорт, в котором широко проявилось разнообразие индивидуальных исканий - остро гротескное восприятие пестроты и противоречий современной жизни у лотарингского мастера Ж. Калло, взаимодействие света и атмосферы в классицистический пейзажах француза К. Лоррена и в пасторальных сценах итальянца Дж. Б. Кастильоне, непосредственность восприятия психологических состояний в портретах фламандца А. ван Дейка. Наиболее цельной была голландская школа офорта (не уступавшего живописи по значению), для которой характерны интимное ощущение жизни и природы, малый формат, расчёт на рассматривание вблизи, тонкость светотени, картинность композиции, чёткое разделение жанров (анималистические офорты П. Поттера, жанровые - А. ван Остаде, пейзажные - А. ван Эвердингена и т.д.). Особое место принадлежит пейзажным офортам Х. Сегерса, выразившего драматическое ощущение гигантских масштабов мира, и Я. Рёйсдала, передавшего героический дух дикой природы, а особенно офортам Рембрандта, в которых свободная динамика штриха, движение света и тени выражают и психологическое становление характеров, и взлёт духовной творческой энергии, и конфликт этических начал. В 17 в. гравюра на металле, подчас с реалистическими мотивами, распространилась в России (С. Ушаков, А. Трухменский, Л. Бунин), на Украине (А. и Л. Тарасевичи, И. Щирский), в Белоруссии (М. Вощанка). С конца 17 в. развивался русский лубок.

Гравюра 18 в. характеризуется обилием репродукционных техник: для воспроизведения живописи и рисунка виртуозно используются резцовая Г. (П. Древе во Франции, Дж. Вольпато и Р. Морген в Италии), часто с офортной подготовкой (Н. Кошен, Ф. Буше во Франции, Г. Ф. Шмидт в Германии); изобретённая в 17 в. тоновая гравюра меццо-тинто (портретные гравюры английсуих мастеров Дж. Р. Смита, В. Грина, пейзажные - Р. Ирлома) и новые тоновые техники- пунктир (Ф. Бартолоцци в Англии), акватинта (Ж. Б. Лепренс во Франции), лавис (Ж. Ш. Франсуа во Франции), карандашная манера (Ж. Демарто, Л. М. Бонне во Франции); блестящими мастерами цветной акватинты были французы Ф. Жанине, Ш. М. Декурти и особенно Л. Ф. Дебюкур. Оригинальный офорт отличался мягкостью, текучестью линий, тонкой игрой света (А. Ватто, О. Фрагонар, Г. де Сент-Обен во Франции, Дж. Б. Тьеполо, А. Каналетто в Италии). Офортом и резцом исполнены сатирические листы У. Хогарта (Англия), жанровые, в том числе книжные, миниатюры Д. Н. Ходовецкого (Германия), грандиозные архитектурные фантазии Дж. Б. Пиранези (Италия). Гравюры использовались в книгах и альбомах, как украшение интерьеров и как форма художественной публицистики (офорты английских карикатуристов - Дж. Гилрея, Т. Роулендсона; лубки времени Великой французской революции). В России в 1-й половине 18 в. резцом гравировались патриотические аллегории, батальные сцены, портреты, городские виды (А. Ф. Зубов, И. А. Соколов, М. И. Махаев); во 2-й половине 18 - начале 19 вв. выдвинулись мастера портретной (Е. П. Чемесов, Н. И. Уткин), пейзажной и книжной (С. Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский, К. В. и И. В. Ческие) резцовой гравюрой, пунктира (Г. И. Скородумов), меццо-тинто (И. А. Селиванов), лависа (Н. А. Львов, А. Н. Оленин); к офорту обращались архитекторы (В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, Ж. Тома де Томон), скульпторы и живописцы (М. И. Козловский, О. А. Кипренский), первые русские карикатуристы (А. Г. Венецианов, И. И. Теребенёв, И. А. Иванов).

В 18 в. наступил расцвет японской ксилографии, первые импульсы которой были получены из Китая (где были распространены иллюстрации, альбомы, лубки, а с 16 в. цветные ксилографии). В 17 в. в Японии появились иллюстрированные книги («Исэ-моногатари», 1608), гравированные календари, путеводители, афиши, поздравительные карточки («суримоно»), а с 1660-х гг. - эстампы светского содержания, связанные с демократической художественной школой Укийё-э. Японская гравюра, выполнявшаяся последовательно рисовальщиком (автором гравюры), резчиком и печатником, богата поэтическими ассоциациями, символами, метафорами. Хисикава Моронобу выполнил первые черно-белые эстампы с изображением красавиц и уличных сцен, используя энергичные силуэты, декоративность линий и пятен. В 18 в. Окумура Масанобу ввёл 2-3-цветную печать, а Судзуки Харунобу в своих многоцветных гравюрах с немногими фигурами девушек и детей воплощал тончайшие оттенки чувства с помощью изысканных полутонов и богатства ритмов. Крупнейшие мастера конца 18 в. - Китагава Утамаро, создавший тип лирического идеального женского портрета с плоскостной композицией, неожиданными ракурсами, смелой кадрировкой, с тонкой игрой плавных тончайших линий, мягких оттенков цвета и чёрных пятен, и Тёсюсай Сяраку, чьи гротескно резкие, экспрессивные и драматичные портреты актёров отличаются напряжённой контрастностью ритма и цвета, воплощением характера-символа. В 1-й половине 19 в. ведущую роль играли мастера пейзажной гравюры - Кацусика Хокусай, выразивший с необычайной свободой воображения сложность, изменчивость, неисчерпаемость природы, единство мира в большом и малом, и Андо Хиросиге, стремившийся точно запечатлеть красоту своей страны.

На рубеже 19 в. Ф. Гойя (Испания) в своих сериях офортов с акватинтой открыл новые пути гравюры, соединяя политическую сатиру и почти документальную точность с субъективной экспрессией, трагическим гротеском и неудержимостью воображения. Сочетание жизненной убедительности и фантастичности присуще и выпуклой гравюре на меди У. Блейка (Англия). В 19 в. преобладала репродукционная торцовая гарвюра на дереве (изобретённая в 1780-х гг. англичанином Т. Бьюиком), выполнявшаяся специалистами-резчиками (в России - Е. Е. Бернардский, Л. А. Серяков, В. В. Матэ) для штриховых, а затем и тоновых иллюстраций («политипажей») в книге и журнале. Меньшее значение имели репродукционная гравюра резцом (в России Ф. И. Иордан, И. П. Пожалостин) и офорт (во Франции Ф. Бракмон). В возрождении оригинального офорта значительна роль не столько специалистов - Ш. Мериона во Франции, С. Хейдена в Англии, сколько многих живописцев, стремившихся шире распространять свои художественные идеи, а зачастую искавших способа запечатлеть живую изменчивость натуры, игру света и воздуха (Ж. Ф. Милле, К. Коро, Ш. Ф. Добиньи во Франции, Т. Г. Шевченко и Л. М. Жемчужников на Украине, И. И. Шишкин, И. Е. Репин, В. А. Серов в России). Офорт привлекал возможностью импрессионистического пленэра и передачи мгновенных впечатлений (голландец Я. Б. Йонгкинд, французы Э. Мане, Э. Дега, американские художники Дж. М. Уистлер, Дж. Пеннел, нем. - М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, швед А. Цорн). На рубеже 19-20 вв. социальное и философское содержание вносили в свои офортные композиции как символисты (Дж. Энсор и Ж. де Брёйкер в Бельгии, М. Клингер в Германии), так и представители демократического реализма (проникнутые духом революционного протеста циклы К. Кольвиц в Германии, офорты англичанина Ф. Брэнгвина на темы трудовой жизни города). С 1890-х гг. возрождалась и оригинальная (в т. ч. обрезная) ксилография - станковая (О. Лепер во Франции) и книжная (У. Моррис в Великобритании). Новые пути наметили гравюры П. Гогена (Франция), с их обобщенностью, экспрессивными контрастами белого и чёрного; позже сложился тип декоративно-упрощённой, построенной на ритмической игре силуэтов ксилографии и линогравюры, в том числе цветной (Ф. Валлоттон в Швейцарии, У. Николсон, Г. Крэг в Великобритании, А. П. Остроумова-Лебедева в России); характерны для многих художников 20 в. напряжённая экспрессия, трагическая контрастность пятен (как бы знаков предмета или фигуры) в обрезной гравюре с её вибрирующей текстурой доски (Э. Мунк в Норвегии, Э. Нольде, Э. Л. Кирхнер в Германии). Широко использовалась и традиция старинной народной гравюры (Х. Г. Посада в Мексике, В. Скочиляс, Т. Кулисевич в Польше). Ксилография и линогравюра 20 в. приобретают богатство выразительных возможностей в изображении народной жизни, публицистическую страстность в пропаганде освободительных идей, в протесте против империалистического гнёта и войн (К. Кольвиц, бельгиец Ф. Мазерель, мексиканские гравёры Л. Мендес, А. Бельтран, А. Гарсиа Бустос, китайские - Ли Хуа, Гу Юань, японские - Уэно Макото, Тадасиге Оно, бразильцы Р. Кац, К. Склиар, чилиец К. Эрмосилья Альварес). По-новому раскрылась выразительность линий, силуэта и цвета в книжных Г. и эстампах П. Пикассо, А. Матисса, Р. Дюфи, Ж. Руо. Среди крупных современных мастеров реалистической гравюры - Р. Кент (США), А. Грант (Великобритания), Л. Норман (Швеция), Х. Финне (Норвегия). Значительно обогатилась техника (особенно в гравюрах на металле), вводятся новые материалы и технические способы гравюры, которые, однако, часто используются ради самодовлеющих формальных эффектов. В гравюрах буржуазных стран значительную роль играют модернистские индивидуалистические тенденции.

Советская гравюра многообразно отразила жизнь и историю народа, достигнув больших успехов в различных видах и жанрах - в эстампе и книге, в революционной публицистике и лирическом пейзаже, в портрете и тематической композиции. Её отличают богатство национальных школ и творческих направлений, объединённых общими принципами коммунистической идейности и социалистического реализма. Наряду с традицией тоновой гравюры 19 в. (И. Н. Павлов, И. А. Соколов) и декоративно-изящной ксилографии начала 20 в. (А. П. Остроумова-Леоедева, П. А. Шиллинговский, В. Д. Фалилеев) в гравюре на дереве и линолеуме возникли новые тенденции, характеризующиеся романтической напряжённостью, контрастностью, свободой воображения (Н. Н. Купреянов, А. И. Кравченко), психологизмом и синтетической цельностью стиля (В. А. Фаворский). Эти тенденции развивали в эстампе и особенно в книжной ксилографии П. Я. Павлинов, Н. И. Пискарёв, П. Н. Староносов, А. Д. Гончаров, М. И. Пиков, Ф. Д. Константинов, Г. А. Ечеистов, С. Б. Юдовин, Г.Д. Епифанов. В развитии советского офорта значительную роль сыграли И. И. Нивинский, Г. С. Верейский. Возродилась гравюра резцом (Д. И. Митрохин). Крупные школы гравюры сложились на Украине (В. И. Касиян, М. Г. Дерегус, Е. Л. Кульчицкая), в Литве (использующие народные традиции ксилографии и линогравюры И. М. Кузминскиса, В. М. Юркунаса, А. А. Кучаса), Эстонии (Г. на металле Э. К. Окаса, А. Г. Бах-Лийманд), Латвии (ксилографии П. А. Упитиса, офорты А. П. Апиниса). В середине 20 в. в советской гравюре ведущую роль стал играть эстамп, тяготеющий к широте обобщений, яркой декоративности, богатству фактур и приёмов: гравюра на дереве и линолеуме Г. Ф. Захарова, И. В. Голицына (РСФСР), Г. В. Якутовича (Украина), Г. Г. Поплавского (Белоруссия), А. А. Рзакулиева (Азербайджан), М. М. Абегяна (Армения), Д. М. Нодиа, Р. Г. Тархана-Моурави (Грузия), Л. А. Ильиной (Киргизия), А. И. Макунайте, А. П. Скирутите, В. П. Валюса (Литва), Г. Э. Кроллиса, Д. А. Рожкална (Латвия): гравюра на металле В. В. Толли, А. Ф. Кютта, А. Ю. Кеэренда (Эстония). В искусстве социалистических стран видное место занимают офорты Р. Бергандера и ксилографии В. Клемке (ГДР), офорт Д. Хипца и А. Вюрца (Венгрия), офорты и ксилографии М. Швабинского (Чехословакия), ксилографии В. Захариева и В. Стайкова (Болгария), ксилографни Дж. Андреевича-Куна (Югославия) и Б. Ги Сабо (Румыния).

Виды гравюр

Гравюра - особый вид изобразительного искусства и она обладает своим языком, своей эстетикой, своими возможностями, отличными от других видов искусства. И в очень большой мере это своеобразие гравюры определяется технологической ее стороной.
В гравюре существует огромное число видов, подвидов, разновидностей техники. Они рождаются в определенные эпохи, часто отмирают через несколько десятилетий, трансформированными возрождаются в другое время. И все это многообразие призвано к расширению выразительных возможностей гравюры, к обогащению ее языка. Ведь гравюра в принципе располагает гораздо более ограниченным диапазоном средств, чем, скажем, живопись: линия и тональное пятно - лишь эти элементы лежат в основе каждого гравюрного листа. И появление каждой новой техники рождает как бы новый оттенок в использовании этих постоянных элементов. Но в своей совокупности гравюрные техники чрезвычайно выразительны. При этом каждая из них обладает своими особыми возможностями.

Определяют следующие виды гравюр:

• Выпуклая гравюра
• Углубленная гравюра
• Плоская гравюра
• Цветная гравюра

Выпуклая гравюра:

Гравюра на дереве, или ксилография, гравюра на линолеуме и рельефная гравюра на металле

Ксилография. Самая древняя техника гравюры. На Востоке наиболее ранний из оттисков на бумаге датирован 868 годом. В Европе появляется на рубеже XIV- XV веков, первая датированная ксилография относится к 1418 году.

До конца XVIII века существовала лишь обрезная, или продольная, ксилография .: плоская отполированная доска (дерево вишни, груши, яблони), непременно продольного распила, вдоль волокон дерева, загрунтовывается, поверх грунта пером наносится рисунок, затем линии с обеих сторон отрезаются острыми ножичками, а дерево между линиями выбирается особым долотом на глубину 2-5 мм. При печати краска накладывается (прежде тампонами, впоследствии - валиком) на выпуклую часть доски, на нее кладется лист бумаги и равномерно придавливается - прессом вручную, таким способом изображение с доски переходит на бумагу. При обрезной гравюре композиция оказывается комбинацией черных линий и контрастных пятен, которые максимально контрастируют с белой бумагой. Эта звонкость сопоставления черного и белого уже заранее определяет большую декоративность обрезной гравюры, а контрасты черных и белых плоскостей, особенно при работе белым по черному, создают эмоциональное напряжение.

В последней четверти XVIII века англичанин Томас Бьюик (1753-1828) ввел в употребление способ торцовой, или поперечной, ксилографии , при котором доска выпиливается поперек ствола, так что волокна дерева идут перпендикулярно поверхности доски. При торцовой ксилографии употребляют плотное и твердое дерево (бук, пальма, самшит) и режут специальным резцом - штихелем, след которого в оттиске дает белую линию. Торцовая ксилография позволяет работать более тонким штрихом, разная степень насыщенности которого позволяет варьировать тон. Ксилография дает 1500-2000 хороших оттисков.

Торцовая гравюра с удивительной точностью воспроизводит рисунки пером - размашистые росчерки, сетку мелкой штриховки, эффектные сочные пятна. Во второй половине XIX века в ксилографии стали делать не только рисунки, но и произведения живописи. Такая гравюра, построенная на комбинациях параллельных, порой однообразных штрихов, передает общий тон картины, свет и тень. Тоновая гравюра XIX века носит чисто репродукционный, ремесленный характер.

Мастера ксилографии:

Альбрехт Дюрер (1471-1528) - немецкий художник
Лукас ван Лейден (1494-1533) - голландский художник
Жан-Мишель Папийон (1698-1776) - французский график
Томас Бьюик (1753-1828) - английский гравёр и орнитолог
Эдмунд Эванс (1826-1905) - английский гравёр
Холевиньский, Юзеф (1848-1917) - польский художник, график, гравер
Василий Васильевич Матэ (1856-1917) - русский художник, гравёр
Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871-1955) - российская и советская художница
Павел Яковлевич Павлинов (1881-1966) - русский и советский график
Дмитрий Исидорович Митрохин (1883-1973) - русский график
Владимир Андреевич Фаворский (1886-1964) - русский советский график

Рельефная гравюра на металле. Этот вид гравюры был в употреблении в 15-16 вв. Материалом служили медь, латунь, олово или свинец. Металлическая пластина обрабатывалась штихелями и, в случае мягкого металла, ножами, как в обрезной гравюре. По внешнему виду оттиски с таких досок были похожи на обрезную гравюру на дереве. Иногда при этой технике употребляли различной формы пуансоны, т. е. металлические стержни, один конец которых утоньшен и имеет сечение кружочка, звездочки или какое-либо другое. Ударом молоточка по противоположному концу этого стержня выбивают в металле углубления той формы, которую имеет рабочий конец пуансона. В результате в оттиске получаются белые кружочки или звездочки на черном фоне. Применение пуансонов особенно было распространено в последней трети 15 в. Гравюры такого рода называются пуансонными. Они представляют собой обычно силуэтные изображения, проработанные белым штрихом и декорированные мелкими белыми кружочками и звездочками.

Употреблялась лишь до начала XV века. В результате гравирования она становится аналогичной доске обрезной ксилографии; печатается как последняя.

Гравюра на линолеуме. Возникла на рубеже XIX-XX веков. Для этого вида гравюры используется хорошо отшлифованный линолеум. Гравируется форма угловыми и круглыми стамесками (штихелями). Процесс работы по сути тот же, что и при современной продольной ксилографии, да и конечный результат по своему виду почти не отличается от гравюры на дереве.

В.Фаворский. Ослики. Из «Самаркандской серии». 1943. Линогравюра

Линолеум обрабатывается резцами, имеющими вид маленьких изогнутых стамесок, так же как и в обрезной ксилографии. Краска накатывается валиком, печатается, как гравюра на дереве. Гравюра на линолеуме дает около 500 хороших оттисков.

В технике линогравюры работали Анри Матисс, Пабло Пикассо, Франс Мазерель, немецкие экспрессионисты (Фриц Блейль, Карл Шмидт-Ротлуф),

Морис Эшер, Сибил Эндрюс, Анхель Ботельо, Валенти Анджело, Ханс Эшенборн, Торстен Биллман, Карлос Кортес, Дженет Эриксон, американская группа Folly Cove Designers, Яков Гнездовский, Хелми Ювонен, Уильям Кермоуд, Сирил Пауэр, Эверет Рюсс, Ирэна Сибли, Ханна Томпкинс. Среди современных художников линогравюру активно используют Георг Базелиц, Стэнли Донвуд, Билл Файк.

В России подробно разработал технику линогравюры Иван Павлов. С 1909 года Павлов, работая в типографии Ивана Сытина, стал применять для обложек и иллюстраций в детских книгах линогравюру вместо использовавшихся ранее литографии и цинкографии. В 1914 году был выпущен календарь на 1916 год «Царь-колокол» с 12 цветными линогравюрами Павлова.

Углубленная гравюра

Все другие разновидности гравюры на металле.

В металлической пластине (медь, латунь, цинк, железо) механическими или химическими способами углубляется рисунок в виде комбинаций линий и точек. Затем в углубления тампонами вбивается краска, доска покрывается влажной бумагой и прокатывается между валиками печатного станка.

Резцовая гравюра. Появилась в первой четверти XV века. Первая датированная гравюра резцом относится к 1446 году. Рисунок врезается в металлическую доску стальным резцом квадратного сечения с ромбовидным срезом. Этот способ позволяет работать только комбинациями чистых линий. Гравюра резцом дает до 1000 оттисков.

Резцовая гравюра характерна большим физическим напряжением мастера при работе: стальной штихель с усилием преодолевает сопротивление металлической пластины. Экономия усилий заставляет гравера стремиться к строжайшей дисциплине штриховки, пользоваться системами параллельных линий, которые как бы штрихуют, оттушевывают пластику изображенных фигур. Но кроме законченности, отчеканенности формы само физическое напряжение при работе как бы переходит в пластическое напряжение образа. И в результате сама манера гравирования, сама технология определяет и ограничивает образную специфику резцовой гравюры: она всегда стремится создать образ, характерный физической активностью, пластической энергией, образ человека действующего. Вероятно поэтому наивысшие достижения резцовой гравюры относятся к эпохе Возрождения (А.Мантенья, А.Дюрер). Сам характер ренессансного искусства близок к такому пониманию образа человека.

Самым замечательным мастером XV столетия является немецкий гравер Мартин Шонгауэр, работавший в Кольмаре и Брейзахе. Его творчество, соединяющее в себе позднюю готику и ранний Ренессанс, оказали значительное влияние на немецких мастеров, в том числе Альбрехта Дюрера. Среди мастеров I половины XVI века стоит отметить, кроме упомянутого А. Дюрера, замечательного голландца Луку Лейденского. Из итальянских мастеров XV столетия наиболее значительны Андреа Мантенья и Антонио дель Поллайоло.

В той же Италии в XVI веке возникло направление, предопределившее важную веху в развитии европейской гравюры - это было репродуцирование произведений живописи. Возникновение репродукционной гравюры связано с именем Маркантонио Раймонди, который, работая до конца первой трети XVI столетия, создал посредством резца несколько сотен воспроизведений с работ Дюрера, Рафаэля, Джулио Романо и других. В XVII веке репродукционная гравюра была чрезвычайно распространена во многих странах - во Фландрии, где было воспроизведено множество полотен, особенно Рубенса. А во Франции в это время Клод Меллан, Жерар Эделинк, Робер Нантейль и другие способствовали расцвету искусства репродукционного классического гравированного портрета.

Офорт. Возник в начале XVI века. Первые датированные оттиски со стальных травлёных досок относятся к 1501-1507 годам - работы мастера из Аугсбурга Даниэля Хопфера. Приблизительно в это же время швейцарским резчиком и гравёром У. Графом было исполнено несколько офортов, самый известный из которых относится к 1513 году. В 1515-1518 годах Альбрехт Дюрер создал шесть офортов на стальных досках, в числе которых и его знаменитая «Большая пушка».

Доска покрывается кислотоупорным лаком, рисунок иглой процарапывается в лаке, обнажая поверхность металла. Затем пластина помещается в кислоту, которая вытравливает металл в открытых от лака областях. После травления остальной лак снимается с пластины. Перед печатью на пластину наносится краска, а затем гладкая поверхность печатной формы очищается от неё, в результате чего краска задерживается только в протравленных углублениях. При печати эта краска из углублённых печатающих элементов переносится на бумагу. Таким образом, офорт является разновидностью глубокой печати.
Офорт дает около 500 оттисков.

В конце XX века растущая озабоченность о влиянии кислот и растворителей на здоровье художников и печатников, работающих в этой технике, привела к разработке менее токсичных методов создания офорта. Ранним новшеством стало применение полотёрного воска в качестве твердого основания для покрытия пластины, а позже, с этой же целью - акрилатов.

Офорт с технологической точки зрения полярно противоположен резцу. Офортная игла процарапывает тонкую пленку лака с чрезвычайной легкостью, что само уже провоцирует мастера к максимальной подвижности и свободе линии. Офортист с одинаковой непринужденностью может работать и длинным текучим штрихом, и короткими ударами иглы, в его распоряжении есть повторное травление, создающее широкую шкалу тональности, он всегда может в процессе работы внести изменения и исправления в рисунок. Поэтому-то в офорте проявляется интерес к световоздушной среде, которая передается диапазоном тональности, и к подвижности характеристики, что связано с некоторой неопределенностью, беглостью пластики.

Образ, характерный для офорта, - всегда в становлении, в процессе. Он может быть физически не закончен, но динамичен, психологически глубок. И эта технологическая разница резца и офорта определяет и различие типичных для них жанров, и совсем иные сферы применения. Для резцовой гравюры характерны сюжетная композиция или репрезентативный портрет. Для офорта - пейзаж, психологическая сцена, интимный портрет, мгновенный набросок. Если резец внутренне близок к скульптурному рельефу, то эстетика офорта сродни рисунку.

Мастера офорта:

Альбрехт Дюрер
Харменс Рембрандт
Сальватор Роза
Жак Калло
Г. Ф. Захаров
Е. П. Чемесов
Франсиско Гойя
Теофиль Стейнлен
А. Л. Цорн
Василий Матэ
Кете Кольвиц
Елизавета Краснушкина
Г. С. Верейский
Дмитрий Митрохин
Джорджо Моранди

Гравюра сухой иглой

Сухая игла известна с конца XV века как дополнение к офорту, но как самостоятельная техника распространена с XIX века. В этой технике работали А.Дюрер, Рембрандт, А. Цорн, В.А.Серов.

Особой популярностью техника сухой иглы пользовалась в XVII веке. Часто эта техника применялась в сочетании с офортом для достижения богатства тональных оттенков.

Медная или цинковая доска процарапывается непосредственно офортной иглой, без покрытия лаком и без травления. При печати краска застревает в царапинах и заусеницах («барбах»). Благодаря тому, что линии при гравировании иглой часто неглубокие, а барбы при стирании краски и давлении при печати сминаются, тираж такой гравюры невелик - до 100 оттисков.

При корректировании законченной гравюры её натирают краской, чтобы яснее выявить как штрихи, нуждающиеся в ослаблении, так и штрихи недогравированные, которые требуется еще усилить иглой. Неправильно нанесенные или слишком энергичные штрихи можно полностью уничтожить или хотя бы значительно ослабить, соскабливая их шабером, а затем заглаживая гладилкой.

Подготовка доски к печати и печать производятся так же, как и в офорте. Но есть и отличие: забивать доску краской с помощью тампона в этой технике нельзя, это делают большой щетинной кистью. Техникой сухой иглы иногда пользуются не самостоятельно, а как дополнением, доработкой травленого штриха.

Отличительной особенностью оттисков с гравированной таким образом формы является «мягкость» штриха: используемые гравером иглы оставляют на металле углублённые борозды с поднятыми заусенцами - барбами. Штрихи также имеют тонкое начало и окончание, поскольку процарапаны острой иглой. Эти барбы задерживают краску, когда ее наносят на форму, чем создается особый эффект на оттиске.

Гравюры, созданные методом сухой иглы, именно этим резко отличаются от остальных произведений, относящихся к глубокой печати. В процессе гравирования характер штриха, приемы использования острой иглы приближаются к приемам рисунка пером. Гравюра сухой иглой по своей графической фактуре всегда ближе к натурному рисунку. В каждой ее линии ощущается рука гравёра, моделирующего штрих едва заметным изменением нажима на инструмент.

Рембрандт широко использовал возможности сухой иглы. Ею пользовались А. Дюрер, Рембрандт, Ф. Ропс, Дж. М. Уистлер и др.; из советских мастеров - Г. С. Верейский, Д. И. Митрохин.

Пунктирная манера. Как самостоятельная техника появилась в Англии во второй половине XV века, а получила распространение в 18 в. Рисунок, состоящий из комбинации сгущенных или разреженных точек, наносится на покрытую лаком доску специальными иглами и рулетками, затем доска протравливается. Иногда лак и травление не используются: рисунок выбивается только пуансонами.

Этот способ гравирования заключается в том, что изображение создается системой точек-углублений, наносимых на медную пластину пуансонами. Инструмент этот представляет собой стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.

В пунктирной гравюре употребляются:

Пуансон - стальной стержень, имеющий с одной стороны коническое острие. Противоположный же конец тупой, и по нему ударяют гравировальным молотком. Пуансон врезается в поверхность металла и оставляет углубление, дающее при печати черную точку. Из сочетания таких точек, то плотно расположенных в темных местах, то редко в светлых, получается изображение.

Рулетки - различной формы колесики с зубцами, укрепленные на ручке. Такими колесиками наносят целую полоску из точек-углублений.

Матуар - инструмент для гравирования на металле. Имеет вид стального пестика с шаровидным или булавовидным утолщением с шипами, которыми наносятся на гравировальную доску углубления (точки и чёрточки).

Стипль - инструмент для гравирования на металле пунктирной манерой. Имеет вид стального резца с круто загнутым концом, оставляющего на поверхности металла точки треугольной формы или короткие угловатые штрихи. Системой точек, полученных при работе С., достигается особенно мягкая, живописная проработка листа. Школой стипля часто называют школу английских гравёров 18 в., работавших в пунктирной манере.

Тиражность пунктирной гравюры такая же, как и резцовой, т.е. около 1000 экземпляров.

Гравюра пунктиром

Гравюры, исполненные в пунктирной манере, отличаются мягкостью и нежностью светотеневых градаций. Пунктирная техника использовалась главным образом для цветного или черно-белого воспроизведения живописи.

Гравюры пунктиром носили почти исключительно репродукционный характер. Ее мягкие, легкие приемы особенно подходили для воспроизведения грациозных и сентиментальных образов, характерных для популярного в английском обществе этой эпохи искусства (Анжелика Кауфман, Чиприани и другие).

Особым видом пунктирной манеры является карандашная манера, изобретенная в середине XVIII века. Штрих в этой технике состоит из отдельных точек, протравленных в металле, имитирующих след мелового карандаша или сангины.

Персоналии:

Ф. Бартолоцци
Т. Бёрк
У. Райленд - в Англии
Г. И. Скородумов - в России

Мягкий лак. Техника возникла в XVIII веке. Как эстампную технику мягкий лак стали применять во Франции в конце XVII - начале XVII I в. Наиболе активно стала применяться гравёрами лишь в 19-20 вв. Гравюра мягким лаком напоминает рисунок карандашом или углём и для неё характерен мягкий, живописный, зернистый штрих.

Поверхность металлической пластины при помощи тампона или валика покрывают специальным кислотоупорным лаком, в котором содержится баранье или свиное сало, придающее ему мягкость и липкость. Загрунтованную таким образом доску покрывают листом бумаги, желательно с крупной фактурой и не слишком толстой. По бумаге рисуют карандашом. При нажиме карандаша лак прилипает к обратной стороне бумаги. Затем бумага снимается вместе с приставшими кусочками лака, обнажая поверхность доски.

После этого печатная форма подвергается травлению азотной кислотой или раствором хлорного железа. При травлении кислота действует на доску только в местах, освободившихся от лака. Получается гравюра, передающая фактуру рисунка на бумаге.

Тиражность этой техники около 300-500 экземпляров, в зависимости от фактуры бумаги и толщины штрихов.

В России технику мягкого лака описал в начале XIX в. Н. Ф. Алферов. Этой техникой пользовались в

России: О. А. Кипренский, К. П. Брюллов, В. Д. Фалимов, А. Г. Венецианов, А. Е. Егоров, И. А. Иванов, И. И. Теребенев, В. К. Шебуев, А. Е. Мартынов, Е. С. Кругликова; в Германии - К. Кальвиц.

Акватинта. Изобретена во Франции в середине XVIII века для воспроизведения в гравюре тонового рисунка тушью.

Эта разновидность офорта дает возможность, как и меццо-тинто, передавать тоновое изображение. Только зернение доски здесь получается не механически, а при помощи травления. Для этого поверхность металлической пластины покрывают тонким слоем очень мелкого порошка канифоли или асфальта. Запыленную таким образом доску подогревают, частицы порошка при этом расплавляются и прилипают к металлу. Если такую пластину протравить, то мельчайшие промежутки между пылинками канифоли углубятся, и мы получим равномерно зерненую поверхность. При печати такая форма даст ровный тон, интенсивность которого будет зависеть от глубины травления.

Ф. Гойя. Один другого стоит (Каприччос). 1797-1799. Офорт, акватинта, сухая игла

При этой технике подогретая доска равномерно покрывается смолистым порошком, отдельные зерна которого пристают к теплому металлу и друг к другу. При травлении кислота проникает лишь в поры между порошинками, оставляя на доске след в виде массы отдельных точечных углублений. Затем доску травят и вновь перекрывают лаком места, которые должны иметь светлый тон, и опять травят не закрытые лаком участки доски. Такими последовательными травлениями получают несколько тонов. С каждым травлением образуются все более темные участки изображения. Затем канифоль и лак удаляют бензином, и с доски печатают обычным способом.

Существует много дополнительных приёмов, обогащающих тональные характеристики акватинты (применяются, например, промежуточные способы обработки досок с помощью наждачной бумаги, соли, сахарного песка, применяют так называемую «офсетную» грунтовку, зернение стали, «пропечатку», тонирование стальной щёткой и другие виды механического воздействия на поверхность печатной формы). Отсутствие возможности нанесения рисующего штриха, линии, и делает настоящий богатейший эффектами приём вспомогательным, заставляет использовать его в офорте только в сочетании с основными способами и манерами работы на доске; все названные особенности и определяют то, что обычно акватинту сочетают с травлёным штрихом и сухой иглой, и уже крайне редко - в чистом виде. Такое травление создаёт при одноцветной печати эффект тонового рисунка, помимо названных графически техник, напоминающего также гризайль. Цветные виды офорта с использованием акватинты, печатающиеся с нескольких досок, могут иметь сходство с литографскими оттисками или карандашными рисунками.

Акватинта дает от 500 до 1000 оттисков.

Мастера акватинты:

Ж.-Ф. Жанине
Ш.-М. Декурти
А. Ф. Жирар
Франциско Гойя
К. Кунц
Ф. Флейшман
Э. Мане
Т.-А. Стейнлен
Ф. Ропс
М. Клингер

Лавис. Изобретён французским художником XVIII в. Ж. Б. Лепренсом, позже употреблялся как средство тонирования в других разновидностях углубленной гравюры с травлением.. Гравюры в технике лависа напоминают рисунок кистью с размывкой. Границы тонового пятна резко очерчены.

Эта техника гравирования тоже, как и акватинта, дает воспроизведение тональных отношений изображения. Основана она на том, что металл, имея неоднородное, зернистое строение, при травлении дает немного шероховатую поверхность, задерживающую краску. Весь процесс работы заключается в нанесении кистью из стеклянного волокна травящей жидкости (обычно это 20-30%-ный раствор азотной кислоты) прямо на поверхность металлической пластины. От длительности травления зависит тон мазка кисти.

Другая разновидность лависа по технике аналогична акватинте. При этом производят такие же последовательные выкрывания и травления, как и в акватинте, но без запыления доски канифолью.

В оттиске гравюра лависом дает нежные по тону мазки кисти и легкие заливки.

В современной гравюре лависом называют технику, соединяющую в себе приемы акватинты и лависа. На доску, покрытую канифольной пылью, наносят кистью травящую жидкость так, как это делается в лависе.

Жан-Батист Лепренс. Гравюра Изба

Лавис может использоваться как дополнение к другим офортным техникам. Существует много разновидностей этой техники, которые подчас держатся в секрете их авторами, но суть их одна - непосредственное воздействие травящего раствора на поверхность будущей печатной формы и использование мазка кисти при создании изображения. Тиражность лависа очень мала, всего 20-30 экземпляров.

В русском искусстве гравюры лависом создавались эпизодически, наиболее известны работы А.Н. Оленина, Н.А. Львова, И.Х. Майра.

Меццо-тинто , или черная манера. В этой технике гравюра впервые была выполнена в 1642 году.

Изобретателем данной техники является работавший в Касселе (Германия) голландский художник-самоучка Людвиг фон Зиген.

Предварительно полированная поверхность металлической доски подвергается зернению - покрывается с помощью «качалки» (гранильника) множеством мельчайших углублений, приобретая характерную шероховатость. Зернение - процесс длительный и весьма трудоёмкий. При печати такая доска («заготовка») даёт сплошной чёрный тон. Существуют и другие, в том числе за счёт травления, способы зернения доски.

Доска приобретает равномерную шероховатость, и при печати получается густой, бархатистый тон. Рисунок на подготовленной таким образом доске выглаживается и отшлифовывается «гладилкой», причем чем сильнее выглаживается доска, тем слабее пристает к ней краска, и в оттиске эти места оказываются более светлыми.

Качалка представляет собой стальную пластину с закругленной нижней стороной, на которой нанесены мелкие зубцы. Пластина эта укреплена в ручке, и весь инструмент похож на широкую короткую стамеску с дугообразным лезвием. Нажимая зубцами на поверхность металла и покачивая инструментом из стороны в сторону, проходят в разных направлениях по всей поверхности пластины до тех пор, пока будущая печатная форма не покроется частыми и равномерными зазубринками. Если такую доску набить краской, то при печати она даст ровный бархатистый черный тон. Дальнейшая обработка доски состоит в том, что гладилкой (стальной стержень со скругленным ложкообразным концом) выглаживают зернение доски на светлых местах рисунка. Полностью выглаженные, не имеющие шероховатостей места не задержат краску и при печати дадут в оттиске белый тон, там, где зернение доски немного сглажено, будет серый тон, а места, не тронутые гладилкой, дадут черный тон. Таким образом создается тоновое изображение.

Доски, награвированные способом меццо-тинто, при печати дают всего 60-80 полноценных оттисков. При дальнейшем тиражировании шероховатости печатной формы быстро сглаживаются и изображение становится серым, контрастность его снижается. Общее число оттисков - до 200.

Рисунок на подготовленной таким образом доске выглаживается и отшлифовывается «гладилкой», причем чем сильнее выглаживается доска, тем слабее пристает к ней краска, и в оттиске эти места оказываются более светлыми.

Основным принципиальным отличием от других манер офорта является не создание системы углублений - штрихов и точек, а выглаживание светлых мест на зернёной доске. Эффекты, достигаемые меццо-тинто, невозможно получить другими «тоновыми» манерами. Иначе говоря, требуемое в оттиске изображение создаётся за счёт разной градации светлых участков на чёрном фоне.

Меццо-тинто передает тональные переходы от густо-черного до белого.

Персоналии:

Ричард Ирлом
Мауриц Корнелис Эшер
Иоганн Питер Пихлер
Жан Франсуа Жанине
Джон Фарбер (старший)

Резерваж . Резерваж впервые появился во Франции во второй половине XIX в. С той поры техника гравирования непрерывно совершенствовалась. Появлялись новые составы рисующей краски, новые составы выкрывного лака, изменялись инструменты, кисти, перья (разнообразные птичьи и тростниковые), вырабатывались новые, более совершенные приемы работы, направленные на то, чтобы как можно точнее и в максимально полном объеме сохранить авторское рисование по печатной форме.

Резерваж появился в результате совершенствования методов гравирования в акватинте и внесения в эту манеру приемов травлёного штриха. Характерными признаками резерважа являются свободные движения широких мазков кисти или подвижного штриха пера, с их своеобразными утолщениями, тонким окончанием при отрыве от поверхности и мелкими набрызгами.

Этот способ гравирования заключается в том, что по поверхности металла рисуют пером или кистью специальными чернилами, содержащими сахар и клей, растворенный в воде. Когда рисунок закончен, его покрывают ровным слоем кислотоупорного лака. Затем доску опускают в воду. Вода растворяет сахар и клей в чернилах, и лак над рисунком набухает. Осторожными движениями ватного тампона удаляют набухший лак и тем самым обнажают металл. В случае перового рисунка доску травят, как в обычном игловом офорте. При работе кистью поверхность обнажившегося металла припудривают канифольным порошком и травят в дальнейшем, как акватинту. Эта техника характерна тем, что непосредственно передает работу художника на

А. Зуев. Жигули, Молодецкий курган. Резерваж на доске

Оттиск, полученный с формы резерваж-кисть, напоминает рисунок кистью, только мазки на нем равномерного тона, без растяжек, с ровными ясно очерченными краями. Если рисование кистью осуществлялось на слабо обезжиренной доске, то края мазков приобретают неровную брызгообразную форму. Скатанная краска на границах мазков дает характерный силуэт, который некоторые художники используют как своеобразную графическую фактуру. Этот прием также характеризует оттиск как гравюру, выполненную в манере резерваж-кисть.

Оттиск, полученный с печатной формы резерваж-перо , отличается от гравюры резерваж-кисть тем, что характер штрихов на протравленном металле точно сохраняет выразительные особенности рисунка металлическим или птичьим пером. Технологический процесс (выкрывание, смывание и травление) аналогичен процессу манеры резерваж-кисть, с той только разницей, что нет необходимости использовать приемы акватинты, так как рисунок пером не обнажает большие поверхности чистого металла. Манера резерваж-перо отличается от травлёного штриха тем, что характер рисунка гравированной иглой совершенно противоположен характеру рисунка пером.

Существует ряд других приемов этой техники, но принципиально они сводятся к тому же - возможности воспроизводить в оттиске непосредственный рисунок.

Плоская гравюра

Литография и ее разновидности

Техника литографии изобретена в 1796 году в Германии А.Зенефельдером в Богемии, и это была первая принципиально новая техника печати после изобретения гравюры в XV веке. В литографии используется способность некоторых пород известняка не принимать на себя краску после протравливания слабой кислотой.

Процесс работы над литографией заключается в следующем: пластина из известняка сглаживается, полируется или делается равномерно шероховатой (такая фактура называется «корн», или «корешок»). На подготовленном таким образом камне рисуют специальным карандашом или пером и кистью, употребляя литографскую тушь. Камень с законченным рисунком травится смесью кислоты и гуммиарабика. В результате протравливания покрытые рисунком места легко принимают печатающую краску; чистые же поверхности камня ее отталкивают. Доска покрывается краской при помощи валика и печатается в станке на плотной бумаге. Иногда вместо известняка используют специально подготовленные пластины из цинка или алюминия. Часто рисуют литографским карандашом или тушью не на камне, а на особой, так называемой автографской, или переводной, бумаге, после чего рисунок передавливается на камень. Весь последующий процесс такой же, как и в классической литографии. Литография дает несколько тысяч оттисков.

Существует несколько способов и приемов нанесения изображения на литографский камень, дающих различные эффекты:

1. Рисунок пером или кистью литографской тушью делается на гладко отшлифованном камне, так же как и обычный штриховой рисунок на бумаге.

2. Рисунок литографским карандашом, т.е. различной твердости специальным жирным мелком, вставленным обычно в держатель. Для рисунка поверхность камня делают шероховатой зернением песком или толченым стеклом. Такой камень называют корешковым, или корнованным. На шероховатом камне литографский карандаш оставляет мягкую сочную линию. В оттиске получается рисунок, близкий по своему виду рисунку угольным карандашом на бумаге.

3. Выскребание по асфальту. Камень с зерненой поверхностью покрывают асфальтом, растворенным в скипидаре, и после просушки проскабливают рисунок шабером и иглой. Там, где шабер слегка соскабливает асфальт, обнажаются только верхушки шероховатостей и получается темный тон. Там, где слой асфальта снимается глубже, получается тон светлее. Места с полностью соскобленным асфальтом будут в оттиске белыми. Черными будут те участки, на которых асфальтовый слой остался нетронутым.

После окончания работы камень обрабатывают вытравкой и, не смывая асфальт, приступают к печатанию.

4. Гравюра на камне. Камень предварительно протравливают по всей поверхности и покрывают фунтом, состоящим из темного пигмента и декстрина. По подготовленному таким образом камню фавируют изображение иглами различных сечений и заточек. После завершения работы награвированное изображение зажиривают деревянным маслом. По удалении фунта и смачивании накатывают краску, она будет задерживаться только в награвированных линиях.

5. На корешковом камне, обработанном специальной восковой эмульсией, делают размывку тушью. Работу ведут кистью литофафской тушью, разбавляемой до нужного тона водой. Дальнейшая обработка принципиально не отличается от карандашной литографии, но несколько усложнена из-за того, что изображение, нанесенное размывкой, очень легко стравить.

Существуют и другие приемы нанесения изображения на камень, такие как работа брызгами, с тангиром, аэрографом и другие.

6. Работа на автографской или переводной бумаге. Рисунок при этом способе делают не на камне, а на специальной бумаге, благодаря чему художник может работать с натуры, обходясь без тяжелого литографского камня.

Бумага эта покрыта клеевым слоем и должна иметь какую-либо фактуру. Рисунок наносят обычным литографским карандашом. После этого автографскую бумагу кладут рисунком вниз на увлажненный, гладко отшлифованный камень и притискивают к нему. Бумага с рисунком приклеивается к камню, и штрихи литографского карандаша зажиривают соответствующие места камня. Затем бумагу отмачивают и снимают, а переведенное таким способом изображение обрабатывают на камне, как обычно.

Аналогичным образом делают переводы изображений с одного камня на другой или оттисков гравюр и текста на камень. Для этого используют переводную бумагу. В отличие от автографской, переводная бумага гладкая. На нее оттискивают печатной краской так называемый жирный оттиск, а затем его переносят на камень, так же как и с автографской бумаги.

Литография на редкость нейтральна по отношению к работе мастера: на камне можно рисовать с той же легкостью, что и на бумаге - карандашом, тушью, процарапывать, тушевать и т.п. Тем не менее, литография - это не просто способ тиражирования рисунка. Совсем другой характер литографской краски, очень плотной и насыщенной, работа скребком, позволяющим создавать подвижную белую линию, способность свести тон на нет - все это создает очень богатые возможности для передачи динамики света, для выражения романтического начала, для создания особой, живописной тональности.

В настоящее время литографский камень практически повсеместно заменен на металлические пластины из-за большей легкости обработки.

Мастера литографии:

Сальвадор Дали
Эжен Делакруа
Одо Добровольский
Оноре Домье
Евгений Адольфович Кибрик
Джон Маклафлин
Анри Матисс
Дмитрий Исидорович Митрохин
Альфонс Мариа Муха
Наполеон Орда
Пабло Пикассо
Джованни Баттиста Пиранези
Роберт Раушенберг
Пьер-Огюст Ренуар
Валентин Александрович Серов
Анри де Тулуз-Лотрек
Марк Шагал
Мауриц Корнелис Эшер

Цветная гравюра

Цветная гравюра на дереве зародилась в самом начале XVI века. Довольно долго изобретателем ее считался северо-итальянский гравер Уго да Карпи: поскольку тогда в Венецианской республике можно было запатентовать свое изобретение, то он заявил об этом в 1516 году, назвав технику печати «кьяроскуро». Хотя такая техника употреблялась в Европе и ранее - с 1506 года цветные гравюры с нескольких досок печатал Лукас Кранах, а затем Ганс Бургкмайр и другие выдающиеся художники.

Цветная гравюра получается двумя различными способами:

В первом случае на одну доску накладывается тампонами краска разного цвета, после чего доска печатается. При таком способе цвет в гравюре оказывается приблизительным и каждый оттиск отличается от другого.

Другой способ - для каждого цвета или тона используют отдельную доску, которая обрабатывается лишь в соответствующих местах. Эти доски, покрытые каждая своей краской, последовательно печатаются на одном листе бумаги.

Придание гравюре определенного цветового напряжения достигается применением в процессе печати цветных подкладок (плашек), которые вклеиваются и пропечатываются одновременно на офортном станке. Цветную вклеенную плашку можно обнаружить на границе оттиска, на фасках при помощи сильной лупы. Следует отметить, что плашка вырезается из увлажненной бумаги, смазывается клеем и точно кладется на набитую краской гравировальную доску, после чего накрывается листом бумаги; далее следует процесс собственно печати. Скромные цветовые оттенки подкладной плашки объединяют рисунок гравюры и очень хорошо вписываются в общий лист белой бумаги.

Существует также способ монотипной раскраски гравировальной доски. Различными способами доска, предназначенная для черно-белого офорта, раскрашивается как монотипия. В этом случае рисующие элементы глубокой печати просматриваются слабо, только на светлых местах гравюры.

Иной характер цветной офорт с одной доски приобретает в том случае, когда рисующие углубления набиваются черной краской, доска тщательно вытирается и только потом расписывается как монотипия. Чаще всего применение такого метода создает в результате впечатление раскрашенного фона для одноцветного оттиска и очень легко распознается - для этого необходимо убедиться, что гравюра отпечатана не с нескольких досок, а с одной.

Внешне более эффектен и чист способ набивки одной доски разными по цвету офортными красками. При таком методе каждый цвет отдельно набивается в углубления на металле, поверхность которого затем тщательно вытирается, после чего набивается следующий цвет и т.д. Оттиск, полученный в результате печати с такой доски, представляет собой отгравированный рисунок, напечатанный разными красками в один прогон. Одна линия на своем протяжении может быть окрашена в несколько разных цветов. Это наиболее характерный признак такого, не самого сложного из способов печати.

Одна из разновидностей цветной гравюры - кьяроскуро - техника ксилографии, развивавшаяся главным образом в XVI веке.

Каждая доска отличается от другой не только цветом, но и оттенком тона, причем чаще всего на каждой доске вырезается лишь часть композиции: целиком последняя появляется на оттиске лишь в результате печатания со всех досок. Одним из первых мастеров в технике кьяроскуро (светотень) был итальянский гравер Уго ди Карпи (ок. 1480-1532), печатавший свои работы с трех досок разного цвета. XVI столетие дало нам самых лучших мастеров кьяроскуро, однако в XVII веке эта техника в Италии начала угасать, и практически выродилась к XVIII столетию.

В начале XVII века цветная ксилография появляется в странах Дальнего Востока. Расцвет японской цветной ксилографии относится к XVIII - началу XIX века. В это время работают такие замечательные мастера, как Харунобу, Утамаро, Хокусай, Хиросигэ, Сяраку, чье творчество оказало воздействие на европейское искусство.

Состояние. Фиксированная в оттиске стадия работы гравера над доской называется «состоянием». У некоторых художников, особенно офортистов, известно до двадцати состояний одной гравюры.

ГРАВЮРА (французский gravure, от graver - вырезать), вид печатной графики, печатный оттиск на бумаге (или на сходном материале) с пластины («доски»), на которую нанесён рисунок посредством гравирования. Специфика гравюры - в её тиражности (т. е. возможности получать множество идентичных оттисков) и особой стилистике, обусловленной техникой обработки печатной формы. По назначению гравюра делится на станковую (эстамп), книжную и прикладную (экслибрис и др.). Различают гравюру авторскую и репродукционную (воспроизводящую произведения живописи или рисунки). Гравюра бывает цветная и чёрно-белая (тоновая), последняя иногда раскрашивается вручную акварелью. гравюры могут объединяться в папки, альбомы, иногда переплетаться (увраж).

Способы обработки печатной формы (клише), с которой производится оттиск, могут быть: механическими - с применением стальных инструментов (гладилка, гранильник, гратуар, гравировальная игла, качалка, матуар, пуансон, рулетка, стипль, шабер, штихель и др.) - резцовая гравюра, меццо-тинто, сухая игла; химическими - с применением азотной кислоты - акватинта, лавис, литография, мягкий лак, резерваж. Механические и химические способы подготовки доски нередко сочетаются (офорт, карандашная манера, травленый штрих, пунктирная манера). По материалу печатной доски различаются: гравюры на металле (меди, цинке, стали, олове); гравюры на дереве (ксилография) - обрезная, или продольная (для неё применяются мягкие породы, например липа, груша), и торцовая (твёрдые сорта: берёза, бук, самшит, пальма); гравюры на линолеуме (линогравюра). С 20 века используются также картон, пластмасса, оргстекло.

При исполнении гравюры сначала грунтуется доска, на которую осуществляется перевод подготовительного рисунка с бумаги, затем происходит гравирование (посредством инструментов или травления) и, наконец, печатание. В зависимости от того, какие части доски покрываются краской для печати, различают выпуклую (высокую), углублённую (глубокую) и плоскую гравюры. При изготовлении выпуклой гравюры краска на клише накатывается валиком, после чего к нему прессом (иногда валиком, косточкой) равномерно прижимается бумага, воспринимающая краску. В углублённой гравюре краска набивается тампонами в углубления, и доска с наложенной влажной бумагой прокатывается между валами офортного станка. При изготовлении плоской гравюры (литография) печатная форма смачивается водой, и накатываемая валиком краска попадает лишь на обработанные водоотталкивающим веществом участки - печатающие элементы, после чего под давлением изображение переносится на бумагу.

Исторический очерк . Гравюра впервые появилась в Китае в 6 веке нашей эры, её происхождение было вызвано потребностью в дешёвом тиражировании текстов и изображений. Развитие техники гравюры связано с художественными ремёслами (резьба по дереву, набойка, ювелирное, оружейное дело и тому подобное). История европейской гравюры тесно связана с историей книгопечатания, её распространению способствовало появление дешёвой бумаги в 14 веке. В Европе первые гравюры (религиозные, сатирические и аллегорические листы, азбуки, календари, игральные и географические карты, листовки, индульгенции, иконные образы и др.) появились на рубеже 14 и 15 века в Германии и были выполнены в технике ксилографии. Около 1430 года возникли «блочные» ксилографированные книги, где изображение и текст вырезались на одной доске: так началось развитие многотиражной и иллюстративной ксилографии. Около 1461 года в Германии была напечатана первая наборная книга, иллюстрированная гравюра на дереве (с тех пор иллюстрирование стало одной из главных сфер применения гравюры).

А. Дюрер. «Жена, облачённая в солнце». Ксилография из серии «Апокалипсис». 1498.

Художественные возможности ксилографии (выразительность линий и контурного рисунка) с наибольшей полнотой раскрыли мастера немецкого Возрождения: А. Дюрер и М. Вольгемут. К концу 15 века развилась книжная гравюра в Италии (основной центр - Венеция).

Цветная ксилография (кьяроскуро) впервые выполнена Л. Кранахом Старшим в Германии, но широкое распространение получила в Италии, где её в 1516 году запатентовал У. да Карпи. Итальянская кьяроскуро варьирует не разные цвета, а градации одного и того же тона, её выразительность основана не на линии, а на пятне и контрастах света и тени. Резцовая гравюра на металле возникла в 1440-х годах в Южной Германии или Швейцарии («Мастер игральных карт»); генетически она связана с ювелирным искусством. От ксилографии её отличают более тонкая линия, разнообразная штриховка, дающая возможность детальной моделировки. Выдающимся мастером этой техники в 15 веке был М. Шонгауэр. В Италии А. дель Поллайоло и А. Мантенья применяли параллельную и перекрёстную штриховку, добиваясь впечатления рельефности и монументальности форм. А. Дюрер сочетал характерную для немецкой гравюры ювелирную точность штриха с итальянской пластичностью образов; тонкостью резьбы отличается серия ксилографий по рисункам Х. Хольбейна Младшего «Пляска смерти» (1538), гравированных Х. Лютцельбургером. Во Франции книги иллюстрировались выпуклыми гравюрами на металле. В начале 16 века М. Раймонди (Италия) применил гравюру резцом для репродуцирования живописи; оригинальные резцовые гравюры создавали Лука Лейденский (Нидерланды) и Ж. Дюве (Франция).

В 17-18 веках значительно расширилась сфера применения гравюры: иллюстрировались географические, анатомические и ботанические атласы, книги; наряду с картиной гравюра становится средством украшения интерьера; дешевизна сделала её наиболее подходящей техникой для художественной публицистики (лубок времён Великой французской революции, сатирические серии У. Хогарта в Англии). Возросла потребность в репродукционной графике. Наряду с резцовой гравюрой (П. Саутман, Л. Ворстерман, П. Понтиус во Фландрии; К. Меллан, Р. Нантёй во Франции) развиваются техники, упрощающие процесс гравирования: меццотинто и пунктир (Дж. Р. Смит и Ф. Бартолоцци в Англии); акватинта, лавис и карандашная манера (Ж. Б. Лепренс, Ж. Ш. Франсуа и Ж. Демарто во Франции). Оперирующие пятном и тональными отношениями, эти техники обладали высокими декоративными качествами и были хорошо приспособлены для воспроизведения живописи и рисунка. Резцовая гравюра и офорт выступают часто в сочетании (жанровые сцены Д. Ходовецкого - в Германии). Около 1780-х годов Т. Бьюиком путём усовершенствования ксилографии была создана торцовая гравюра, расширившая возможности гравюры на дереве благодаря введению тональных переходов. В 19 веке торцовая гравюра стала широко применяться для книжной иллюстрации (гравюры Доре во Франции, А. фон Менцель в Германии). В конце 18 века А. Зенефельдером (Германия) была изобретена техника литографии, которая в 19-20 веках получила широкое распространение как сравнительно дешёвая и простая.

В противоположность репродукционным техникам развивается офорт - одна из наиболее гибких техник гравюры, позволяющая фиксировать непосредственные впечатления и добиваться живописных эффектов. Впервые выполненный Д. Хопфером (Германия) в начале 16 века офорт быстро распространился (А. Дюрер, А. Альтдорфер в Германии; У. Граф в Швейцарии; Ф. Пармиджанино в Италии). Гравюра занимала важное место в творчестве многих выдающихся живописцев и рисовальщиков 17-18 века, которые преодолевали механическую природу гравюры, придавая ей импровизационность и индивидуальность, сближая гравюру с рисунком. Ж. Калло обогатил офорт повторным травлением, благодаря которому усиливались разнообразие и мягкость переходов, соответствовавшие гротескному трагизму его жанровых сцен. Х. Сегерс, стремясь расширить цветовой диапазон офорта, экспериментировал с цветной печатью. Искусство офорта достигло вершины в творчестве Рембрандта, который динамикой штриха, светотеневой полифонией придаёт графике живописный характер. К офорту в 17 веке обращались К. Лоррен (Франция) («идеальные» пейзажи, напоённые светом и воздухом), фламандский живописец А. ван Дейк (психологические портреты аристократов), чешский художник В. Голлар («космически» беспредельные архитектурные пейзажи) и др. Высокого развития офорт достиг в Голландии (анималистические офорты П. Поттера, жанровые - А. ван Остаде, пейзажные - Х. Сегерса и Я. ван Рёйсдала). В 18 веке к офорту обращались живописцы (Ж. А. Ватто и Ж. О. Фрагонар во Франции). В этой технике А. Каналетто и Дж. Б. Пиранези (Италия) создавали ведуты и каприччио (архитектурные фантазии). В циклах Ф. Гойи сочетание офорта с акватинтой создало новый уровень выразительных возможностей. Романтичная фантазия У. Блейка (Англия) нашла воплощение в выпуклой гравюре на меди, средневековые мотивы «плясок смерти» - в ксилографиях А. Ретеля (Германия). Художественные возможности литографии были осознаны и реализованы в творчестве французских романтиков Т. Жерико, Э. Делакруа и особенно О. Домье, выполнившего около 4 тысяч произведений в этой технике. Оригинальный офорт возродили живописцы, устремлениям к пленэру которых соответствовали возможности этой техники: Э. Дега, К. Коро, Ф. Милле (Франция); Я. Йонгкинд (Нидерланды). К нему обращались также Дж. Уистлер (США), Л. Коринт, М. Либерман (Германия), А. Цорн (Швеция).

В 17-19 веках развивается цветная ксилография в Японии, проникшая туда из Китая (где цветная гравюра известна с 16 века). С 17 века в Японии создаются эстампы школы укиё-э [жанрист Хисикава Моропобу, портретист Китагава Утамаро, в 19 веке - пейзажисты Кацусика Хокусай, Утагава Хиросигэ (Андо) и др.]. Японская цветная гравюра оказала значительное влияние на западноевропейскую живопись и гравюру конца 19 - начала 20 века, её стилистика использовалась европейскими художниками: П. Гогеном во Франции, Ф. Валлоттоном в Швейцарии и др.

В конце 19 века техники репродукционной гравюры всё больше приближаются к фотомеханической репродукции и постепенно вытесняются ею. С 1890-х годов, утратив прикладное значение, возрождалась оригинальная (в том числе обрезная) ксилография, которая развивалась в рамках стиля модерн: станковая (О. Лепер во Франции) и книжная (У. Моррис в Англии). На рубеже 19-20 века к гравюре обращаются как символисты (Дж. Энсор в Бельгии, М. Клингер в Германии), так и реалисты (Т. Стейнлен во Франции, Ф. Брэнгвин в Англии). Ксилография сыграла важную роль в сложении стилистики экспрессионизма (Э. Мунк в Норвегии, Э. Нольде в Германии). Публицистическая страстность характерна для К. Кольвиц (Германия) и Ф. Мазереля (Бельгия), использование традиций народной гравюры - для Х. Г. Посада и художников «Мастерской народной графики» в Мексике. Выразительные возможности линии, штриха и силуэта в гравюры привлекали к ней П. Пикассо, А. Матисса, Ж. Руо (Франция), Дж. Моранди (Италия), Р. Кента (США).

В России гравюра на дереве распространилась с 16 века благодаря издательской деятельности И. Фёдорова, П. Мстиславца и др. С 17 века мастера Оружейной палаты создают гравюры на металле (С. Ф. Ушаков, А. Трухменский, Л. К. Бунин); параллельно развиваются лубок, конклюзия, печатаются «разрешительные грамоты». В 1-й половине 18 века мастера Гравировальной палаты Академии наук резцом гравируют аллегории, ведуты, баталии, портреты (А. Ф. Зубов, И. А. Соколов, М. И. Махаев, Г. Ф. Шмидт). Во 2-й половине 18 - начале 19 века преподаватели, выпускники гравировального класса петербургской Академии Художеств и её члены создают шедевры портретной (Е. П. Чемесов, Н. И. Уткин), пейзажной и книжной (С. Ф. Галактионов, А. Г. Ухтомский, И. В. и К. В. Ческие), резцовой и пунктирной гравюры (Г. И. Скородумов), применяют меццо-тинто (И. А. Селиванов) и лавис (Н. А. Львов, А. Н. Оленин). К офорту обращались архитекторы, скульпторы, живописцы (А. Г. Венецианов, О.А. Кипренский); в офорте создаются карикатуры (И. А. Иванов, И. И. Теребенёв). Гравюру очерком (линеарную) использовал Ф. П. Толстой. Архитектурные пейзажи литографировали А. Е. Мартынов, П. С. Иванов. В 19 веке преобладала репродукционная гравюра: торцовая на дереве с 1825 года (Е. Е. Бернардский, К. К. Клодт, Л. А. Серяков), резцовая на металле (Ф.И. Иордан, И. П. Пожалостин), офорт (И. С. Мосолов, В. В. Матэ). Оригинальный офорт возродили живописцы (И. Е. Репин, В. А. Серов, Т. Г. Шевченко, И. И. Шишкин), по инициативе гравёра Л. М. Жемчужникова и искусствоведа А. И. Сомова было учреждено Общество русских аквафортистов (1871-74). На рубеже 20 века начинается расцвет авторской ксилографии (В. Д. Фалилеев, А. П. Остроумова-Лебедева) и линогравюры (В. И. Козлинский, А. М. Родченко, В. Ф. Степанова). Возрождается гравюра резцом (Д. И. Митрохин), традиции реалистической гравюры на дереве продолжает И. Н. Павлов, классицистической - П. А. Шиллинговский. В торцовой гравюре в 1910-1920-х годах работали Н. Н. Купреянов, А. И. Кравченко, П. Я. Павлинов, В. А. Фаворский и художники его школы - А. Д. Гончаров, Ф. Д. Константинов, М. И. Пиков и др., во 2-й половине 20 века - Д. С. Бисти, И. В. Голицын, Г. Ф. Захаров. Офорт 20 века представлен работами Е. С. Кругликовой, И. И. Нивинского, С. М. Никиреева, Б. Ф. Французова. Значительного развития достигла литография (Г. С. Верейский, Н. А. Тырса, Е. И. Чарушин). С середины 20 века распространилась серийная линогравюра, тяготеющая к экспрессивной обобщённости формы, - тоновая (А. А. Ушин) и цветная (В. Е. Попков, В. Г. Старов). Утратив к 20 веку репродукционное значение, гравюра сохраняет художественное благодаря богатству и разнообразию выразительных средств.

Лит.: Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв. СПб., 1895-1899. Т. 1-2; Delteil L. Le peintre graveur illustré. Р., 1906-1930. Vol. 1-30; Голлербах Э. Ф. История гравюры и литографии в России. М.; П., 1923; Кристеллер П. История европейской гравюры. М.; Л., 1939; Очерки по истории и технике гравюры. М., 1941; Русская гравюра XVI-XIX вв. Л.; М., 1950; Сидоров А. А. Древнерусская книжная гравюра. М.; Л., 1951; Hillier J. Japanese masters of the colour print. L., 1954; Laran J. L’estampe. Р., 1959. Vol. 1-2; Ковтун Е. Ф. Что такое эстамп. Л., 1963; Японская гравюра. М., 1963; Bersier J. Е. La gravure. Р., 1963; Hind А. М. An introduction to а history of woodcut. Boston; L., 1963. Vol. 1-2; idem. А history of engraving and etching... N. Y., 1963; Les plus belles gravures du monde occidental 1410-1914. Р., 1966; Adhemar J. La gravure originale au XX siècle. Р., 1967; Журов А. П., Третьякова Е. М. Гравюра на дереве. М., 1977; Гравировальная палата Академии наук XVIII в. Сб. документов. Л., 1985; Турова В. В. Что такое гравюра. 3-е изд. М., 1986; Очерки по истории и теории гравюры: [В 14 кн.]. М., 1987; Флекелъ М. И. От М. Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI-XX вв. М., 1987; Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988; Описание нескольких гравюр и литографий / Сост. Е. Н. Тевяшов. М., 2003; Вессели И. Э. О распознавании и собирании гравюр. М., 2003; Леман И. И. Гравюра и литография: Очерки истории и техники. М., 2004.

Что такое гравюры? Этот вопрос интересует многих. У одних звучное иностранное слово ассоциируется с изображением библейского сюжета на металлической или каменной доске, другие полагают, что это всего лишь рисунок, вырезанный ножом на поверхности стола.

Тем не менее на вопрос: "Что такое гравюры?" - невозможно ответить однозначно, поскольку технологии создания рисунков достаточно сложны. Но одно можно сказать с уверенностью. Гравюра - это особый вид графического искусства, в котором есть свои выдающиеся художники и непревзойденные мастера.

Техника гравюры

Искусство живописи не предполагает никаких технических средств, кроме набора художественных кистей, палитры и мольберта. Другое дело - гравюры, которые требуют многоступенчатой технической подготовки, с множеством пробных попыток. Но тогда зачем это нужно? Не проще ли нарисовать одну картину и не тратить время и силы на ее многократное копирование. Тем более что подлинное не терпит повторений. Однако здесь этот принцип не работает. Эффект гравюры заключается в ее необычности, структура рисунка завораживает.

Графические изображения, полученные методом печати, называются "эстамп". Однако эстамп - это оттиск с любого оригинала, а гравюра - это отпечаток с гравированной доски. Что такое гравюры с точки зрения технологии изготовления? Несложные манипуляции, в ходе которых необходимо прижать лист бумаги к доске, на которую была предварительно нанесена краска. Затем этот лист аккуратно отделяется от доски - и гравюра готова.

Металл и дерево

Искусство гравюры заключается не в отпечатке, а в изготовлении оригинала, с которого затем можно сделать любое количество копий. Чем прочнее будет материал, из которого изготовлена "доска", тем больше оттисков можно будет получить. Гравюры бывают двух видов: высокой и глубокой печати. Первый способ заключается в художественной прорезке оригинала в зеркальном отражении, с таким расчетом, чтобы краска перешла на бумагу с внешней поверхности вырезанного рисунка. А второй способ предусматривает, что краска перейдет на бумажный лист из заполненных ею углублений на "доске".

Искусство зародилось в 15 веке, с тех пор неоднократно видоизменялось. Гравировальные доски первоначально изготавливались из листовой меди, как наиболее мягкого металла. Позже появились ксилографические технологии, по которым доска вырезалась из твердых пород дерева. Этот способ был менее трудоемким, к тому же можно было создавать многоцветные отпечатки. Для этого нужно было изготовить несколько досок с разным расположением элементов рисунка. Лист прикладывался поочередно к каждой доске, с промежуточной просушкой, в результате чего изображение получалось цветным.

Гравюры старинные

Эстампы получили распространение в 15 веке. Наиболее ценные гравюры были созданы тогда же, в мастерских немецких художников Мартина Шонгауэра и Альбрехта Дюрера. Не отставали от них итальянцы Андреа Мантенья и Антонио Поллайоло.

В 16 веке искусство художественного оттиска получило широкое признание, в Европе гравюра была возведена в ранг высокого искусства, в основном благодаря шедеврам Дюрера, таким как "Четыре всадника Апокалипсиса", "Герб Смерти", "Меланхолия".

Конец 16 века ознаменовался прорывом в деле художественной гравюры, простые рисунки отошли в прошлое, появилась выразительная пластика, технологии прорезки существенно усложнились, параллельная и перекрестная штриховка позволяли добиться фантастических результатов в достижении объемного эффекта и в игре светотени. Рисунок приобрел признаки изысканности, что послужило стимулом для дальнейшего совершенствования методик.

Развитие гравюры

Художники стали применять травление металлической основы и получили технологию офорта, который расцвел в полную силу только в 17 веке. Гениальный портретист Рембрандт тоже занялся гравюрами и достиг значительных успехов на этом поприще. Художник Жан Калло полностью посвятил свою жизнь искусству гравюры и создал целую галерею портретов своих современников. увлекся переводом своих картин в гравюры. А Рубенс организовал специальную мастерскую, в которой воспроизводили его картины.

Популярность

17 век стал золотым временем развития нового искусства - гравюры и офорта. Список жанров, в которых работали художники, все расширялся. Это были портреты и пейзажи, пасторали, батальные сцены, натюрморты, животные и Многие художники того времени почитали за честь попробовать свои силы в искусстве гравюры. Появились целые альбомы, объединенные тематически, по сюжетному и художественному признаку. Вмиг стали знаменитыми сатирические офорты Хогарта, миниатюры Ходовецкого, серия гравюр Франциско Гойи.

Искусство гравюры в Японии

Страна Восходящего Солнца, известная своими художественными традициями, не осталась в стороне. Японская гравюра - это целый пласт культурыстраны, часть ее национального изобразительного искусства. История появления первых оттисков "укиё-э" уходит корнями в 17 век. Тогда японская гравюра печаталась в черно-белом цвете. В начале 18 века художники внедрили цветную печать, и "укиё-э" преобразилась.

Гравюры в Японии стоили недорого и пользовались устойчивым спросом. На них изображались сцены из жизни простого народа. Это в первую очередь прекрасные гейши (это была главная тема), затем шли борцы сумо, и на третьем месте находились известные актеры театра кабуки. Спустя какое-то время вошла в моду пейзажная гравюра.

Охрана особо ценных экземпляров

Наиболее известные офорты, как старинные, так и сделанные в недавнем времени, систематизированы. Гравюра, фото которой доступно всеобщему обозрению, имеет свой регистрационный номер и, как правило, находится на учете. Это нужно для того, чтобы ее художественная ценность оставалась неприкосновенной. Раритетные экземпляры, такие как шедевры Альбрехта Дюрера, находятся под охраной ЮНЕСКО. Всемирно известная или особо ценная гравюра, фото и репродукции которой размещены в специальных справочниках Интерпола, охраняется специальными службами.

Современность

В начале 20 века развитие гравюры как вида искусства продолжалось. При советской власти появилось целое поколение талантливых художников, которые успешно творили на поприще офортов и эстампов. В этот период гравюра пережила свой очередной взлет, рисунок еще более усложнился, его выразительность подошла к своей кульминации. В 30-х годах сформировалась русская, а затем и советская школа гравюры, представленная талантливыми художниками, а также их учениками. Перспектива дальнейшего развития искусства офорта вырисовывалась радужная. Затем, уже в предвоенные годы, гравюра стала плакатной, и ее популярность заметно снизилась.

После Великой Отечественной войны в течение почти 20-ти лет эстампы выпускались только как средство недорогой, но эффективной советской пропаганды. В настоящее время искусство гравюры находится в состоянии некоторого застоя, новых энтузиастов нет, а художники постарше заняты коммерческими проектами. Хотя и сегодня на вопрос о том, что такое гравюры, любой россиянин в состоянии дать исчерпывающий ответ. Возможно, в будущем появятся новые виды гравюр, ведь искусство имеет свойство возрождаться в новых ипостасях.

Как выглядит рисунок-известно всем. А вот что такое гравюра - знает далеко не каждый. Между тем, и рисунок, и гравюра относятся к одному и тому же разделу изобразительного искусства, носящему название графики. Слово "графика" происходит от греческого "графо", что значит по-русски "пишу", "рисую". Само это название показывает, как много общего между письмом и рисунком. Действительно, художник рисует на бумаге и часто тем же самым, чем пишет, - пером, карандашом. Более того, основным выразительным средством графики является не живописное богатство цвета, а линия, штрих.

В графике всегда ощущается плоскость листа бумаги. На нее свободно ложатся линии рисунка, послушно следуя полету мысли художника. Недаром в графике так час го говорят об индивидуальном "почерке", о неповторимом своеобразии манеры выражения.

Гравюра имеет много общего с рисунком. Она также оперирует штрихом и линией, цвет почти всегда играет в ней лишь вспомогательную роль. Однако основное различие между гравюрой и рисунком заключается в том, что гравер не рисует прямо на бумаге, а наносит изображение сначала на какую-либо твердую поверхность, а потом уже с этой поверхности переносит изображение на бумагу.

Гравюрой и называют отпечаток на бумаге, полученный с особым образом обработанной печатной доски. Печатной доской могут служить и деревянная дощечка, и металлическая пластинка, и гладкий камень и др. Художник собственноручно наносит изображение на эту печатную форму и соответствующим образом ее обрабатывает. В зависимости от материала и способа его обработки различают разные виды, или техники, гравюры: офорт, литографию, ксилографию и т. д. Но сама по себе доска имеет лишь подсобное значение: целью художника является отпечаток на бумаге - оттиск, или, как его иногда называют, эстамп. Правда, эстампом считается не каждый оттиск, а лишь тот, который напечатан под непосредственным наблюдением автора и носит не прикладной, иллюстративный, а самостоятельный, как принято говорить, станковый характер.

Но в чем же смысл гравюры? Почему художник-гравер выполняет сложную и трудоемкую работу по дереву, металлу, камню, а не рисует сразу на бумаге?

Рисунок, как и картину, можно сделать только в одном экземпляре. Он по своей природе уникален. Повторить его нельзя, потому что каждая копия и репродукция всегда бывает хуже подлинника. Иначе обстоит дело с гравюрой. Главным ее качеством является тиражность - возможность сделать с одной печатной доски много оттисков. Все эти оттиски будут равноценными художественными произведениями. На любом из листов автор может поставить свою подпись: ведь все они отпечатаны с доски, обработанной его рукой. Стоит же гравюра недорого - намного дешевле, чем рисунок, акварель и тем более картина.

Обычай вешать на стену репродукции основан именно на дороговизне произведений живописи. Дешевую репродукцию всегда можно убрать и заменить другой. Однако фотомеханическая репродукция - не искусство. И не только потому, что в репродукции, как правило, искажается цвет, меняется размер и теряются все тонкости оригинала. Репродукция - не искусство потому, что в ней нет непосредственности подлинника, того неуловимого присутствия автора, которыми именно и ценно подлинное художественное произведение. Репродукция не может создать точного представления о произведении искусства - она служит лишь напоминанием о нем.

Гравюра же - это оригинальное художественное произведение. Каждый авторский оттиск - такой же подлинник, как и картина маслом. В том-то и прелесть эстампа, что он дает большое количество равноценных оттисков, каждый из которых - самостоятельное художественное произведение. Художник-гравер говорит на языке своего искусства, с учетом всех особенностей материала и техники - и его произведение поэтому оригинально и неповторимо. В нем живет душа художника, чувствуется трепет его руки. И это настоящее искусство доступно каждому: с одной доски можно сделать большое количество оттисков, что обусловливает их дешевизну.

Возможности гравюры чрезвычайно широки, ее художественный язык богат и разнообразен. Многогранное, гибкое искусство гравюры привлекало к себе внимание многих выдающихся художников. Замечательными мастерами гравюры были такие великие живописцы, как А. Дюрер, Рембрандт, Ф. Гойя; пробовали свои силы в гравюре А. Ван-Дейк, Э. Делакруа, К. Коро, Ж.-Ф. Милле. Из русских художников много занимались гравюрой О. Кипренский, И. Шишкин, В. Серов. Много сделал для развития гравюры великий украинский поэт и художник Т. Шевченко.

Не нужно думать, что гравюра была просто дополнением к живописи. Это совершенно самостоятельный вид искусства.

Существует целый ряд художников, которые посвятили свое творчество исключительно гравюре. Имена Д.-Б. Пиранези, О. Домье, А. Остроумовой-Лебедевой, В. Фаворского столь же знамениты, как и имена выдающихся живописцев. В их творчестве действительность отражена со всей полнотой и глубиной, во всей ее сложности и богатстве.

Все эти художники ценили в гравюре не только ее тиражность (хотя это и играло для них немаловажную роль), но и ее выразительные возможности. Устойчивость и определенность в сочетании с непосредственностью выражения; лаконизм, острота и точность передачи действительности в сочетании с прелестью самого материала - все эти особенности гравюры открывали перед художниками широкое поле деятельности.

В Европе гравюра появилась относительно недавно - в XV веке. По сравнению, скажем, с фреской или мозаикой, существующими тысячелетия, это совсем молодое искусство. Однако значение ее от этого ничуть не меньше. Ни одно искусство не сумело так сразу стать столь массовым, столь распространенным, столь близким самым Широким слоям населения. Гравюра возникла как искусство для народа, и это определило ее характер. Гравюры продавались на ярмарках и базарах, и простой народ покупал их. Дешевые гравированные листки скрашивали трудовому люду его быт, украшали жилье. Для неграмотных они заменяли книги: в ярких, запоминающихся картинках раскрывалось содержание занимательных и нравоучительных историй. Гравюры в XV-XVI веках были своего рода газетами; изображение сочеталось с текстом, в котором сообщались разного рода новости.

Развитие гравюры шло параллельно развитию живописи, но своим особым путем. Не случайно время ее возникновения и расцвета - время больших народных волнений. В гравюре наиболее непосредственно отражались мысли и чаяния народа. Лубки Великой крестьянской войны, сатирические листки Великой Французской революции призывали к восстанию, к борьбе. И до сих пор гравюра - один из самых массовых, демократических и оперативных видов искусства. Роль ее изменилась, но и сейчас она - лучший проводник подлинного высокого искусства в массы. Не случайно у нас она приобретает все большее признание.

Самая древняя гравюрная техника - это гравюра на дереве, или ксилография. Название ее происходит от греческого слова "ксилон", что означает деревянная дощечка. Идея печатать с деревянной доски возникла в глубокой древности. Еще в IV веке была известна так называемая набойка - печатание цветных узоров на тканях. Набойка- предшественница ксилографии - была распространена в народном искусстве в течение многих веков.

Первые образцы ксилографии появились на Востоке еще в VIII веке. В Европе первый оттиск с деревянной доски на бумаге был сделан, очевидно, в конце XIV века. Эта старинная ксилография называется обрезной: она делается на доске с продольным распилом.

Для ксилографии используются доски мягкого дерева, главным образом, грушевого. Гравер, работая ножом и долотом, вынимает дерево на тех местах, которые на рисунке должны остаться белыми, а линии, которые будут темными, выступают в виде перегородочек. На этот выпуклый деревянный рисунок накатывают валиком типографскую краску, потом сверху накладывают лист бумаги и проглаживают его косточкой - фальцовкой. Рисунок переходит на бумагу.

Русский народный лубок "Кот казанский". XVIII в. Гравюра на дереве

Ксилография сразу получила большое распространение. Игральные карты, дешевые иконки, лубочные картинки, сатирические "летучие листки" печатались с деревянной доски, на которой были вырезаны от руки и буквы и рисунок.

Таким же способом до изобретения книгопечатания печатали и книги: каждая страница вырезалась целиком с текстом и иллюстрациями, а потом оттиски склеивались обратными сторонами.

С развитием книгопечатания ксилография получила еще большее распространение. Все иллюстрации в книгах делались таким способом, причем часто одна и та же картинка или виньетка кочевала из одной книги в другую.

Обрезная ксилография - не только самый древний вид гравюры, но и самый условный и специфичный. Ее нельзя сравнить даже отдаленно ни с каким видом графики. Язык ее особый. Ксилограф работает только контрастами черного и белого. Он не может передать ни тоновых переходов, ни светотени. Изображение неизбежно получается плоскостным. В этом слабость обрезной ксилографии, и в этом ее сила. Старые мастера простыми средствами создавали необычайные по красоте и декоративности листы. В сплетении и игре плавных линий, контрастах черных и белых пятен они умели передать самые разнообразные оттенки чувств и переживаний: от идиллического мирного покоя до высокого трагического напряжения. Драматические сцены "Пляски Смерти" Г. Гольбейна (1497-1543), фантастика народной сказки в гравюрах Л. Кранаха (1472-1553), хрупкие пейзажи А. Альтдорфера (ок. 1480-1538) принадлежат к лучшим образцам мировой классики.

Особенно замечательны знаменитые серии А. Дюрера (1471-1528) "Апокалипсис" и "Жизнь Марии".

Резкие контрасты черного и белого в "Апокалипсисе" создают ощущение трагичности. Бурное движение линий, клубящиеся, извивающиеся завитки штрихов передают напряжение борьбы, стремительное движение четырех всадников- Смерти, Войны, Мора, Суда. Бешеный бег коней сметает на своем пути все - власть церкви, императора, богатства. Здесь в аллегорической, образной форме претворились идеи крестьянской войны, великой народной революции.

А. Дюрер. Четыре всадника. Из серии "Апокалипсис". 1498. Гравюра на дереве

Листы из серии "Жизнь Марии" пронизаны мягкостью и лиризмом. Мирные бытовые сценки дышат ощущением покоя. Эти листы серебристы и воздушны, их линии плавны и складываются в красивый орнаментальный узор.

Итальянская гравюра на дереве XVI века, в отличие от демократического, мощного, иногда грубоватого искусства немецких мастеров, обладает большей изысканностью и декоративностью. Именно в Италии в начале XVI века была изобретена техника цветной гравюры на дереве.

Мысль об использовании цвета для повышения выразительности гравюры возникла почти одновременно с появлением самой гравюры. Народные лубки до сих пор пленяют нас яркой красочностью. Одлако цвет на них не напечатан: печатался только контур, а всю раскраску делали от руки.

В 1516 году итальянский гравер Уго да Карпи (1479-1532) получил в венецианском сенате привилегию на изобретенный им способ цветной печати, который был назван кьяроскуро, то есть светотень. Уго да Карпи печатал свои гравюры с трех досок - каждая другого цвета. Поскольку он не пользовался контуром и не применял резко контрастных цветов, то его листы создавали впечатление действительно светотени, мягких переходов тона. Уго да Карпи создал ряд листов, изумительных по тонкости нюансов и цветовых гармоний. В начале XVII века появляется цветная ксилография в странах Дальнего Востока.

Расцвет японской цветной ксилографии относится к XVIII - началу XIX века. В это время работают такие замечательные мастера, как Харунобу (1725-1770), Утамаро (1753-1806), Хокусай (1760-1849), Сяраку (работал в 1794-1795 гг.), чье творчество оказало значительное воздействие на европейское искусство.

Японская цветная гравюра на дереве несколько отличается от китайской, хотя у них и много общего и делается она тем же способом. В работе участвуют три человека: автор рисунка, резчик и печатник. Но целью ее является не воспроизведение живописи, а создание самостоятельного оригинального произведения.

Поэтому резчик и печатник пользуются значительной свободой: печатник, например, может сам подбирать цвета, обозначенные автором рисунка лишь в общей форме (рисунок, как правило, делается контуром на прозрачной бумаге, которую затем приклеивают к доске).

Хокусай. Волна. Из серии "36 видов Фудзи". 1823-1829. Цветная гравюра на дереве

Главная задача японского художника заключалась в том, чтобы выразить определенное эмоциональное состояние, определенное настроение радости, печали или легкой лирической грусти. Отсюда кажущееся однообразие сюжетов японской ксилографии. В одном и том же сюжете - пейзаже или театральной сцене - художники умели передать бесконечное разнообразие настроений, уловить мгновенное состояние человеческой души. Гравюры похожи на японские стихи - столь же тонки, лиричны и изысканны.

Художник не гонится за внешним правдоподобием - море у него может быть розовым, а небо ночью - белым. Но это нарушение естественного цвета предметов не произвольно или случайно, оно определяется целым рядом закономерностей, среди которых и японское традиционное отношение к цвету, и острое чувство музыкальности цветовых соотношений, и строгий художественный расчет, учитывающий выразительные возможности различных комбинаций цветов.

Таким способом, пользуясь гармонией или контрастом красочных сочетаний, японский художник мог передавать не только чувства и настроения, но и человеческие характеры. Женские образы из серии "Больших голов" Утамаро, отличающиеся благородством, сдержанной гордостью и изящной простотой, построены на гармоничных сочетаниях мягких спокойных тонов. Наоборот, гравюры Сяраку, изображающие актеров, главным образом, в ролях злодеев, резко контрастны. Лицо актера, искаженное условной гримасой ярости, светлым пятном выступает на темном мерцающем фоне (который напечатан не краской, а слюдяным порошком). Резкие контрасты глубоких, мрачных тонов создают особое драматическое напряжение.

Старые мастера работали на доске дерева с продольным распилом, то есть на обычной доске (обрезная гравюра). Работать трудно - волокна дерева сопротивляются ножу. В конце XVIII века английский гравер Томас Бьюик (1753-1828) изобрел новый, современный способ гравирования - на поперечном срезе ствола, так называемую торцовую гравюру. Бьюик брал не грушевое дерево, как раньше, а более твердые сорта. Ствол дерева (бук, пальма, самшит) срезается поперек волокон, и так как у этих деревьев ствол тонкий, то, чтобы получить большую доску, склеивают несколько маленьких, тщательно пригоняют их друг к другу и полируют. Работают на такой доске резцом, добиваясь не просто контрастов черного и белого, а постепенных переходов от темного к светлому. Рисунок при такой работе получается четкий и тонкий, виден каждый мельчайший штрих. Мелкие штрихи лепят объем, сетка белых штрихов хорошо передает воздушную перспективу. Торцовая гравюра не так плоскостна, как обрезная, - в ней есть глубина, светотень, нюансы. Этот вид гравюры получил огромное распространение в XIX веке - его применяли, главным образом, в книжной иллюстрации.

Имена А. Менцеля, Г. Доре, А. Агина тесно связаны с книгой. Их графику мы хорошо знаем по книжным гравюрам. Однако эти мастера делали только рисунки (часто прямо на доске), а искусные резчики воплощали эти рисунки в дереве.

Торцовая ксилография с удивительной точностью воспроизводит рисунок пером - размашистые росчерки, сетку мелкой штриховки, эффектные сочные пятна.

Гравюры Е. Е. Бернардского (1819-1889) с рисунков А. Агина и Г. Гагарина выполнены с таким безупречным мастерством, что гравер превращается здесь в соавтора рисовальщика. При сравнении сохранившихся рисунков Агина к "Мертвым душам" с гравюрами, выполненными Бернардским, видно, что гравер привнес в эти иллюстрации особую живописность, свежесть и сочность бархатных черных тонов, чеканную четкость линии. Рисунки Агина в воплощении Бернардского получили новую жизнь, новое художественное качество.

Во второй половине XIX века в ксилографии стали воспроизводить не только рисунки, но и произведения живописи. Такого рода гравюра, построенная на комбинациях параллельных, подчас весьма однообразных штрихов, передает общий тон картины, свет и тень. Тоновая гравюра носит чисто репродукционный, ремесленный характер.

Правда, и в этой области среди огромной массы резчиков-ремесленников встречаются подлинные виртуозы ксилографии (В. Матэ, Л. Серяков, Паннемакер), гравюры которых поражают тонкостью и тщательностью работы. Творческая индивидуальность гравера всегда проявляется даже в репродукционной работе, ведь от него зависит, что именно подчеркнуть, выделить в воспроизводимой картине.

Особенно ясно это видно из своеобразного творческого соревнования В. В. Матэ (1856-1917) и его ученика И. Н. Павлова. Оба они, и учитель, и ученик, сделали гравюры с репинского этюда головы смеющегося запорожца. Обе эти гравюры очень точны, очень верно передают оригинал, но в одной подчеркнуты живописность этюда, фактура, мазки кисти (Павлов), а в другой - мощная репинская пластика, энергичная, сочная лепка лица (Матэ).

Конец XIX - начало XX века - это время возрождения гравюры на дереве. С появлением фотомеханических способов репродуцирования исчезает необходимость использования гравюры на дереве для воспроизведения живописи. Ф. Валлоттон (1865-1925) и П. Гоген (1848-1903) во Франции, Э. Мунк (1863-1944) в Норвегии, Э. Барлах (1870-1938) в Германии открывают новые возможности в этой древней технике.

Возрождается и цветная ксилография, почти совершенно забытая в XVII-XIX веках. Француз О. Лепер (1849-1918) и англичанин У. Никольсон (1872-1949) были первыми, кто начали делать цветную гравюру (использовав, в частности, опыт мастеров кьяроскуро). Возрождение цветной гравюры в европейских странах в значительной степени связано и с тем, что в конце XIX века европейские художники впервые познакомились с поэтическим и красочным творчеством японских мастеров.

Современные художники делают и обрезную, и торцовую ксилографию. Главные выразительные средства гравюры на дереве - это пятно и линия. На первый взгляд, этого мало, техника как будто примитивная. Однако когда рассматриваешь подряд листы гравюры на дереве, то поражает разнообразие приемов, которыми пользуются ксилографы. Мягкие, почти неуловимые переходы цвета в гравюрах Лепера заставляют вспомнить японских мастеров XVIII века. Никольсон заливает сплошными контрастными цветами большие, четко разграниченные плоскости. Энергичная, острая манера бельгийца Ф. Мазереля (род. 1889) отличается от эпически-спокойной, широкой манеры Гогена. Лаконичные, до предела обобщенные гравюры Валлоттона целиком построены на контрастном сопоставлении плоских черных и белых пятен. Наоборот, в гравюрах Барлаха (который был не только графиком, но и скульптором) мы чувствуем явное стремление к объемности. В зависимости от темы, от поставленной задачи ксилограф ищет новой выразительности, нового выразительного приема. И мы видим, как оживает лист бумаги, с какой точностью и остротой передает на нем художник и бархатную черноту ночи, и сверкание снега, и движение и мелькание уличной толпы. Примитивная как будто техника оказывается бесконечно гибкой. Недаром ксилография - излюбленная техника в наши дни.

В творчестве прогрессивных мастеров современности возрождается прежняя роль ксилографии как самого демократического и массового вида искусства. Характерно, что художники обращаются к почти забытой технике старых мастеров - обрезной гравюре. Отказываясь от подражания живописи, они стремятся выявить специфику ксилографии, использовать ее яркий и острый язык.

Немецкая художница Кете Кольвиц (1867-1945) посвятила свое искусство жизни и борьбе рабочего класса. Ее гравюры из серии "Война" звучат мощным протестом против самого страшного народного бедствия. Глубокое горе, отчаяние, возмущение бессмысленной жестокостью - все это передано художницей с удивительной силой и огромной человеческой болью.

Творчество Мазереля тесно связано с острейшими вопросами современности. Оно переросло рамки национальной школы, стало интернациональным. Художник-гражданин Мазерель сознательно поставил свое искусство на службу освободительной борьбе человечества. Его гравюры - мощное оружие этой борьбы. Они четки и ясны, их содержание сразу доходит до зрителя, они похожи на маленькие чернобелые плакаты. Мазерель говорит полным голосом, не оставляя ничего недосказанного, ничего неясного.

Свои гравюры Мазерель обычно издает в виде серий-книжек, так называемых "романов в картинах". Гравюры в этих книжках объединены общим сюжетом или идеей. Текста в них нет. Подобная форма использования графики, придуманная Мазерелем, расширяет возможности гравюры, позволяет показать развитие сюжета во времени. История молодого рабочего, находящего свой путь в классовой борьбе; жизнь современного человека, который ищет и не находит счастья и правды в джунглях большого города; революционная идея, освещающая своим сиянием все стороны современной жизни,-вот сюжеты этих книжек, глубоко народных по замыслу, простых и впечатляющих по исполнению.

При всем различии индивидуальной манеры Кольвиц и Мазереля у них есть одна общая черта - стремление упростить форму, сделать ее более ясной и лаконичной. Обобщенные силуэты, обозримость всего листа в целом, некоторая грубоватость штриха - все это позволяет говорить о своеобразной переработке в их творчестве традиций народной графики.

Одна из самых ярких страниц истории ксилографии - это советская гравюра на дереве. Она горячо откликается на великие события современности, активно участвует в строительстве новой жизни.

Уже в первые годы революции появился целый ряд станковых ксилографий, в которых художники, каждый по-своему, стремились отразить революционные события, выразить чувство восхищения героической борьбой народа.

Духом крушения прошлого и всесокрушающей силой нового, ломающего старую жизнь, пронизан "Броневик" Н. Н. Купреянова (1894-1933). Огромная, тяжелая машина прокладывает себе путь через узенькую улочку. Трещат стены, словно карточные домики, разваливаются жалкие домишки. Художник использует деформацию, искажение пропорций, чтобы сделать более острым ощущение неизбежности гибели старого мира.

Гравюра "Переправа через Керченский пролив" П. Павлинова, наоборот, отличается эпическим, спокойным характером. В ней нет такой напряженной эмоциональности. Действие разворачивается на широком ледяном пространстве замерзшего пролива. Композиция проста и уравновешена, вся картина сразу охватывается взглядом.

Героические, полные пафоса образы бойцов гражданской войны дал в своих портретах героев Перекопа украинский график В. Касиян. Темы труда, напряженного и вдохновенного строительства нашли отражение в гравюрах А. Кравченко, П. Староносова и других.

Блестящи достижения в области цветной гравюры советских мастеров старшего поколения Фалилеева и Остроумовой-Лебедевой. Они начали свой творческий путь еще до революции.

Ксилографии В. Д. Фалилеева (1879-1948) построены на острых романтических контрастах цвета. Он довольно рано отошел от ксилографии, обратившись к гравюре на линолеуме, как технике, более соответствующей его монументально-декоративным задачам.

Почетное место в создании русской цветной гравюры принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой (1875-1955). Ее гравюры отличаются удивительной гармонией, тонкостью и музыкальностью. С поэтическим лиризмом передает художница своеобразную прелесть Петербурга - строгую архитектуру, блеск и прозрачность воды каналов, бледное северное освещение. Ее гравюры изысканны по цвету, в них незаурядный талант живописца сочетается с высоким мастерством графика, который свободно владеет всеми выразительными элементами ксилографии. Лаконизм, великолепное использование белого листа бумаги, который художница умеет организовать немногими точно найденными штрихами, сдержанное и благородное сочетание цветовых пятен - вот главные художественные приемы Остроумовой-Лебедевой. С их помощью она создает особую поэтическую атмосферу, передает не внешний облик города, а то поэтическое настроение, которое он у нас вызывает. Остроумова-Лебедева - ученица Матэ. Однако в ее творчестве нет ничего от тоновой репродукционной ксилографии XIX века.

В. Фаворский. Лань и виноград. Иллюстрация к "Жень Шень". М. Пришвина. 1933. Гравюра на дереве

Традиции Матэ продолжены и подхвачены другим его учеником - И. Н. Павловым (1872-1951).

Старая Москва, с ее кривыми переулками, маленькими домишками, булыжной мостовой, сейчас почти исчезла. Облик столицы изменился неузнаваемо. Гравюры Павлова сохранили нам ту Москву, какой она была полвека назад. С объективностью историка он рисует живописные московские уголки: дворики, занесенные снегом, старинные церквушки, тихие улицы. Техника тоновой гравюры, в которой работал Павлов, хорошо передает постепенные светотеневые переходы, различные подробности, сообщающие особенную достоверность изображению.

Однако главные достижения советской ксилографии связаны прежде всего с книгой. Мы по праву можем гордиться нашей советской школой ксилографов-иллюстраторов, сложившейся еще в 20-30-х годах, - это одно из крупнейших явлений в современном искусстве. Мастера гравюры подходили к книге как к единому художественному организму. Они делали не только иллюстрации, но продумывали все элементы оформления - переплет, суперобложку, заставки и другие украшения. Формат книги, расположение иллюстрации на листе, выбор (а иногда и создание) шрифта - все это было делом художников. Главная цель их работы - соответствие внешнего облика книги стилю и характеру литературного произведения.

В результате этих условий возникали подлинные шедевры книжного искусства, в которых органически сочетались все элементы графического оформления и мысль писателя выступала особенно выпукло и ярко.

Обращение к ксилографии для оформления книги было не случайным. Ксилография всегда была спутником книги. Гравированную доску можно прямо вставлять в набор и печатать (правда, небольшими тиражами) на обычной типографской машине. По своему внешнему виду гравюра на дереве с ее черными штрихами хорошо сочетается со шрифтом, причем для художника тут открывается безграничное поле деятельности: черный жирный шрифт можно сочетать с легкой тоновой гравюрой, или более светлый и тонкий шрифт - с гравюрой интенсивной и контрастной. Книжное оформление - это целое искусство со своими законами, сложностями и открытиями.

Ведущим мастером советской книжной гравюры, создателем этого чудесного искусства и его теории является В. А. Фаворский (род. 1886). На протяжении почти полувека он нарезал около тысячи досок - почти исключительно книжных иллюстраций. Десятки книг украшены его великолепными гравюрами. И каждое произведение он иллюстрирует по-разному, следуя не только тексту, но и стилю автора.

Для книги А. Франса "Суждения аббата Жерома Куаньяра" он сделал заглавные буквицы с фигурками, возродив старинную традицию украшенного алфавита. Но самые эти буквицы отнюдь не стилизованы, фигурки живы, объемны, помещены в конкретную пространственную среду.

Графические приемы Фаворского поразительно разнообразны. С одинаковой виртуозностью он владеет пятном, силуэтом, контуром, белым штрихом. Ровная, параллельная штриховка придает его гравюрам мягкий серебристый колорит, энергичные росчерки сообщают им динамику. В гравюрах Фаворского особенно ценна пластичность формы, пространственная глубина, переданные простыми средствами, не нарушающими плоскостность листа. Подобное сочетание объема и плоскости мы встречаем на фресках древнерусских мастеров.

Влияние старинных фресок чувствуется в иллюстрациях Фаворского к "Борису Годунову". Крупные фигуры заполняют весь лист, композиция спокойно-тяжела и величественна. Неторопливый и строгий строй трагедии Пушкина нашел свое выражение в столь же строгих ритмах гравюр.

"Домик в Коломне", одно из самых прихотливых созданий Пушкина, Фаворский иллюстрирует совершенно в иной манере. Широкие белые поля испещрены маленькими легкими гравюрками. Они как бы порхают вокруг колонок текста, напоминая непринужденные рисунки поэта на полях черновиков. Тут и беглые заметки, и женские головки, и причудливые фигурки, сопровождающие все движения текста. Удивительно тонкий и гибкий штрих, как росчерк пера, свободно следует за полетом фантазии художника.

В. Фаворский. Плач Ярославны. "Из иллюстрации к "Слову о полку Игореве". 1950. Гравюра на дереве

Тонко и проникновенно передает Фаворский особенности поэтического языка Пушкина, Шекспира, Бернса. Каждая его книга - это совершенство слияния художественного и литературного языка. В каждой своей книге Фаворский находит новые свежие приемы; все его книги - неповторимы.

Фаворский, как никто, сумел понять глубокую народность "Слова о полку Игореве", передать его национальнорусский характер. Широта и чистота образного строя этой древней поэмы нашли совершенное воплощение в эпических (несмотря на малый размер) гравюрах Фаворского. Поля, залитые светом, дремучие леса, спокойные реки - вот тот фон, на котором развертывается действие. Музыкальность этих чудесных пейзажей подчеркивает лирический характер поэмы, тонкое чувство родной природы, разлитое в ней.

Но с такой же яркостью Фаворский может воссоздать и дух старой Шотландии. В иллюстрациях к стихотворениям Бернса он использует мотивы шотландской природы; среди виньеток мы найдем и вереск, и репейник, и дикую розу. Да и в самом построении иллюстраций, с их аскетической простотой решения, как бы отразился суровый и свободолюбивый дух жителей этой страны.

Но Фаворский - не единственный мастер книжной ксилографии. Рядом с ним работали и работают такие крупные художники, как П. Павлинов, А. Кравченко, ученики Фаворского А. Гончаров, М. Пиков, Ф. Константинов, Г. Ечеистов и другие, более молодые художники.

А. Кравченко. Аукцион. Из иллюстраций к "Портрету" Н. Гоголя. 1925. Гравюра на дереве

А. И. Кравченко (1889-1940) создал интересный тип романтической иллюстрации. Он выбирает литературные произведения напряженно-эмоционального, фантастического характера, подчеркивает их фантастику, романтическое напряжение чувств. В противоположность ясной классической манере Фаворского, гравюры Кравченко контрастны, динамичны. На первое место в них выдвигается личное, субьективное переживание художника, отношение его к событиям, а не объективное изображение этих событий. Нервный, трепетный штрих Кравченко усиливает эмоциональную напряженность его гравюр.

Иллюстрации П. Я. Павлинова (род. 1881) отличаются ясным, спокойным характером, вдумчивым проникновением в стиль литературного произведения. Но, вместе с тем, художнику присуще глубокое ощущение трагичности. Таков его портрет Тютчева, удивительно передающий трагедию одиночества поэта, раздираемого мучительными внутренними противоречиями, взволнованного свидетеля своего времени, не понятого современниками. Павлинов - художник-философ. Он умеет проникнуть в глубины психологии своих героев, раскрыть их напряженный, сложный и противоречивый внутренний мир.

Ученики Фаворского не похожи друг на друга. Замечательный педагог Фаворский предоставлял своим ученикам свободу в развитии их творческой индивидуальности.

А. Гончаров. Иллюстрация к народному эпосу "Калевипоэг". 1947. Гравюра на дереве

Общим для них является мастерское владение техникой ксилографии и глубокое понимание специфики книжной графики. Однако каждый из них по-своему подходит к своей задаче.

М. И. Пиков (род. 1903) делает иллюстрации чеканно-строгие, связанные с плоскостью страницы, чуть-чуть стилизованные. Ф. Д. Константинов (род. 1910) великолепно улавливает грубоватую жанровость стихов Чосера. Остро, резко, почти гротескно иллюстрирует произведения Гейне Г. А. Ечеистов (1897-1946).

Творчество А. Д. Гончарова (род. 1903) отличается декоративностью. Его сонные гравюры построены на мягких живописных контрастах, в них, даже тогда, когда художник пользуется только черным и белым, точно передано ощущение цвета.

Естественно, что мастера-книжники занимаются почти исключительно черно-белой гравюрой. Это не значит, однако, что их не интересует цвет.

Советская цветная ксилография отличается исключительным разнообразием приемов. Здесь и классическая манера печати с нескольких досок, когда при наложении их друг на друга возникают новые цвета (Кравченко, Ечеистов). Иногда дается лишь общий тон, а контур печатают черным или даже оставляют белым (Гончаров, Епифанов). Иногда ксилографы ограничиваются ручной подкраской акварелью (Митрохин) и т. д. - всего не перечесть.

В наши дни получила большое распространение линогравюра, вытеснив отчасти ксилографию.

Гравюра на линолеуме делается примерно так же, как гравюра на дереве. Работают ножом и специальным штихелем, имеющим форму желобка. Изображение, как и на деревянной доске, выпуклое, и на оттиске-художественный эффект, очень близкий обрезной гравюре (отсутствие полутонов, пятно, черный штрих на белой бумаге). Но линолеум дешевле, чем дерево, и работать на нем значительно легче, так как он куда более податлив, мягок и, главное, однороден, чем самая мягкая деревянная доска. Этим объясняется такое широкое распространение линогравюры в наши дни и популярность ее у тех мастеров, которые стремятся к актуальности, к быстрому отклику на события современности.

Ярким примером в этом отношении является творчество П. Н. Староносова (1893-1942). Художник высокого гражданского пафоса Староносов очень хорошо понимал огромную роль графики в деле воспитания зрителя. Одним из первых он начал работу по созданию советского эстампа, высокохудожественного, доступного широким массам, воплощающего героический дух нашей эпохи. Линогравюры Староносова посвящены темам социалистического строительства. Они мужественны и героичны; простые контрасты черного и белого придают им суровую ясность. Они условны в той мере, в какой условна всякая линогравюра, имеющая в своем распоряжении лишь контрасты черного и белого; эта условность не превращается в пустую игру форм, а служит средством обобщения, придает листу цельность и яркую декоративность.

Как и ксилография, линогравюра может быть цветной. Цветные гравюры Староносова отличаются исключительным тактом в использовании цвета. Художник, как правило применяет малое количество досок; цветом заливаются большие плоскости, иногда он применяется как фон, на котором напечатан черный контур.

Такой цветовой лаконизм, помимо чисто художественных, декоративных эффектов, имеет и чисто практическое значение: гравюру легче печатать, доски выдерживают большие тиражи. Староносов первый дал подлинно народный эстамп, собственно говоря, даже лубок, в том смысле, что его гравюры были чрезвычайно дешевы и действительно общедоступны.

Но цветная линогравюра может носить и иной, более роскошный и живописный характер. Цветные гравюры Фалилеева поражают красочной необузданностью, бьющим через край темпераментом, широким размахом. Фалилеев часто усиливает звучание цвета, преувеличивает контрасты, чтобы передать необычный момент в природе. Русская природа предстает в его пейзажах яркой, сочной, сверкающей необычайным красочным богатством. Часто Фалилеев одну и ту же гравюру печатает в различной цветовой гамме, добиваясь в одной и той же композиции ощущения то тревожного пламенного заката, то светлых сумерек, то ослепительного солнечного дня.

В. Фаворский. Ослики. Из "Самаркандской серии". 1943. Гравюра на линолеуме

Ученик Фалилеева И. А. Соколов (род. 1890) в своих цветных линогравюрах решает несколько иные задачи. Его гравюры менее романтичны, в них мы не найдем яркости и декоративности, присущих творчеству Фалилеева. Соколов кажется более скромным и прозаичным. Н®, применяя большое количество досок, он добивается сложных цветовых переходов, сближающих его гравюры с живописью.

Иной тип линогравюры представляет "Самаркандская серия" Фаворского. Фаворский отказывается от цвета и стремится выявить специфику материала; его гравюры лаконичны, плоскостны, построены на четком силуэте. Но этими скупыми средствами мастер виртуозно передает и пространство, и всю атмосферу иссушающего, жаркого среднеазиатского лета. Здесь нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; кажется, что цвет нарушил бы цельность этих монолитно построенных листов.

Традиции Фаворского подхвачены и продолжены группой молодых мастеров линогравюры, выдвинувшихся в самое последнее время. Творчество Г. Захарова, И. Голицына, А. Бородина, Л. Тукачева и других молодых художников показывает, какие богатые и разнообразные возможности у черно-белой линогравюры. Их произведения современны в лучшем смысле этого слова. Ритм эпохи пронизывает эти острые, динамичные листы.

Гравюры Захарова построены крупно, обобщенно, с подчеркиванием плоскости листа, почти всегда с точкой зрения снизу вверх. Художник в самом как будто привычном и обыденном открывает неожиданную важность и значительность. Активность его отношения к жизни выражается и в самой его графической манере-энергичной, размашистой, с резким, крупным штрихом.

Гравюры Голицына кажутся более замкнутыми и интимными. Их сюжеты всегда просты: уличный перекресток, вагон электрички, повседневная, окружающая нас жизнь. Но эти простые сценки изображены с большой человеческой теплотой и добродушным юмором. Технически гравюры Голицына безупречны, он свободно пользуется штрихом, штрихи его разнообразны - от самых тонких и легких до насыщенных, сочных. Применяет он и белый штрих (обычно редко употребляемый в линогравюрах). Все это придает его листам мягкость и тональное богатство, легкий серебристый колорит.

Но линогравюру можно делать, не только пользуясь штрихом. В гравюрах Бородина основной прием-силуэт. Они построены на противопоставлении силуэта-пятна и белого листа бумаги. Эта строгая манера точно соответствует по характеру суровой природе Севера, которой посвящено большинство работ Бородина. Самый лист бумаги является здесь существенным элементом изображения; при помощи этих больших кусков белого передается бескрайнее пространство заснеженной тундры; пустынность ее подчеркнута редкими темными фигурами людей и животных, а глубина пространства-разницей в масштабах фигур ближнего и дальнего планов.

Линогравюра получила большое распространение и за пределами Советского Союза.

В технике линогравюры выполнено большинство работ знаменитой "Мастерской народной графики" в Мексике. В 1937 году группа молодых мексиканских художников основала эту Мастерскую. Целью их было создание искусства, доступного народу, пропагандирующего идеи прогресса и революции. Борьба за мир, за национальную независимость, за хлеб и свободу-вот темы гравюр.

Молодые энтузиасты работали в трудных условиях - не хватало денег, бумаги. Печатный станок, приобретенный ими, был очень старый. Существует легенда, что на этом станке печатали свои листовки парижские коммунары. Гравюры приходилось печатать только черно-белыми, так как не хватало денег на краски.

Работы Леопольдо Мендеса (род. 1902), главы Мастерской, и других ее членов отличаются монументальным характером. Лаконичные, простые композиции (обычно большого формата), резкие, сильные штрихи превосходно передают образы народных героев и сцены революционной борьбы масс.

Линогравюра и ксилография-техники условные, со своей ярко выраженной спецификой. Они не пытаются подражать рисунку или живописи, а обладают своим собственным ярким и выразительным языком. При помощи этого языка художники скорее изображают свое отношение к миру, а не дают беспристрастно точную картину его. Поэтому не для всякой художественной задачи эти техники годятся. Выпуклая гравюра бессильна, если нужно запечатлеть мгновенную изменчивую красоту пейзажа, игру света и тени, прозрачность воздуха, неуловимые изменения человеческого лица - то, что хорошо удается рисунку.

Средневековые ксилографы много сил тратили на то, чтобы добиться имитации рисунка. Для этого им приходилось вынимать большие плоскости дерева и делать очень тонкие перегородочки, которые должны при печати дать столь же тонкий контур.

Изобретенный в Италии способ углубленной, а не выпуклой гравюры значительно облегчал эту задачу. Вырезанные на металле линии давали при печати рисунок из тонких штрихов. Имитация рисунка получалась естественной без насилия над материалом. Этот способ углубленного гравирования носит название гравюры резцом и появился, как и ксилография, в XV веке.

Л. Мендес. Расстрел. Из серии "День жизни". 1949; Гравюра на линолеуме

Вероятно, впервые эту технику применили в мастерских золотых дел мастеров. Ювелиры издавна вырезали на золоте и серебре всевозможные узоры, вензеля и т. п. Если попадалось украшение с удачным узором, золотых дел мастер намазывал его особым составом и оттискивал узор на листке бумаги, чтобы не забыть и сделать такой же. Оттиск иногда бывал так красив, что появилась мысль вырезывать рисунок на металле специально для того, чтобы получать оттиски. Это и были первые шаги резцовой гравюры. Первоначально она была лишь подсобным средством ювелира, но очень скоро ее сфера расширилась. С металлических досок печатались игральные карты, маленькие картинки светского и духовного содержания, забавные жанровые сценки, выполненные весьма искусно и тонко. Разумеется, для подобной массовой продукции употреблялось в качестве печатной доски не золото, а более дешевый металл-мягкая и упругая медь.

На меди работают специальным инструментом-резцом, который представляет собой стальной стержень, трехгранный и четырехгранный, с косо срезанным концом. Этот конец и образует режущую часть. Гравер вырезает на меди рисунок, полученные бороздки заполняются краской, и рисунок печатается под прессом на влажной бумаге, которая хорошо впитывает краску.

Вырезывание линий требует применения довольно большой силы. Поэтому резец не может свободно следовать за полетом фантазии художника, за импульсивными движениями его рук. Для беглой зарисовки, для индивидуального почерка резцовая гравюра не годится. Однако в аккуратности и точности параллельной штриховки, в правильности перекрещивающихся линий заключена своеобразная прелесть, привлекающая художников, ищущих в своем творчестве ясности и определенности.

Гравюры великих мастеров XVI века Альбрехта Дюрера, Маркантонио Раймонди, Луки Лейденского поражают почти скульптурной четкостью и строгой точностью форм. Одной из лучших резцовых гравюр считается лист Дюрера "Святой Иероним в келье". В глубине маленькой кельи сидит, склонившись над столом, ученый. На полу, в лучах солнца, дремлет лев. Мирная тишина разлита в воздухе. В комнате царит спокойный порядок, все предметы ясно и четко рисуются на фоне стен, занимают свое место в пространстве. Такая же упорядоченность и в самой манере художника. Кажется, что Дюрер неторопливыми движениями резца проводит линию за линией, спокойно очерчивая объемы, спокойно разделяя прозрачную тень и ровно освещенные поверхности предметов.

В распоряжении художника только линия, одна только линия, но он пользуется ею совершенно виртуозно. Сгущая и скрещивая штрихи, он передает светотень, редкими параллельными линиями-лучи света и освещенную поверхность.

Резцовую гравюру много употребляли для репродукции произведений живописи.

Классик гравюры XVI века Раймонди никогда не делал гравюр по собственным рисункам. Все его творчество - это воспроизведение картин и фресок Рафаэля и других художников. Гравюрам Раймонди мы обязаны тем, что в них сохранились композиции давно утраченных картин. Например, знаменитый картон Микельанджело, сделанный им в состязании с Леонардо да Винчи, - известная его "Битва при Кашине". Картон был разрезан на куски и погиб, но мы имеем о нем довольно полное представление благодаря гравюре Раймонди.

Конечно, гравированная репродукция не была репродукцией в нашем понимании - это скорее был перевод живописи на язык линий. Работа гравера, воспроизводящего картину, - это работа творческая. На основе картины он создает самостоятельное художественное произведение, имеющее свои собственные законы и специфику. Иногда даже гравюра в некоторых отношениях превосходит картину. Так, например, гравюра Н. И. Уткина (1780-1862) с портрета Пушкина работы Кипренского является наиболее верным изображением великого поэта. Современники считали, что сходство в гравюре гораздо большее, чем в живописном портрете.

В настоящее время гравюра резцом почти забыта: это очень трудная техника Она не допускает никаких поправок. Гравер должен обладать исключительно твердой рукой и острым глазом. В самом деле, какая необычайная точность работы нужна, чтобы сеткой четких, раз и навсегда вырезанных линий передать объем и форму предмета. Гравюра резцом требует от мастера не только умения, но и времени. Ученик Уткина Ф. И. Иордан (1800-1883) работал над гравюрой с картины Рафаэля "Преображение" 15 лет.

Понятно, что художникам хотелось найти более простой, не такой трудоемкий способ углубленной гравюры; способ, при котором можно было бы избежать утомительной и долгой ручной работы.

Таким способом оказался офорт - техника, при которой линии рисунка не вырезались механически, а вытравливались кислотой. Это, конечно, значительно облегчило дело и открыло перед гравюрой громадные художественные возможности. Мысль использовать кислоту для вытравливания рисунка возникла еще в XVI веке. Уже Дюрер пробовал делать офорты. В качестве доски он брал железные пластинки. Но железо - материал не подходящий: кислота разъедает его слишком сильно, и оттиск получается грубоватый. Позднее офорт стали делать на меди или на цинке.

Доску покрывают грунтом-лаком, состоящим из воска с примесью смолистых веществ. Предварительно лак растапливают и обливают им согретую доску. Остывая, лак несколько затвердевает, и художник рисует по нему иглой, которая напоминает швейную, вставленную в деревянную рукоятку. Игла проходит сквозь податливый грунт до поверхности доски, медь в этих местах обнажается, и рисунок проступает красным на черном фоне лака. Затем доску опускают в ванночку с кислотой, обычно с азотной кислотой (или так называемой "крепкой водкой", по-французски "о-форт"). Лак не поддается действию кислоты, а медь в обнаженных местах она разъедает. Когда с доски счищают лак, она оказывается покрытой углублениями, бороздками; рисунок врезан в доску при помощи кислоты.

Офортист избавлен от утомительной и долгой ручной работы резцом, игла свободно ходит по восковому лаку. Поэтому в технике офорта работают иногда и любители. Сохранился офорт с изображением аллегорической женской фигуры, выполненный Петром I. Надпись гласит: "Петр Алексеевич, Великий Царь Русский, награвировал это иглою и крепкой водкой под смотрением Адриана Шхонебека (то есть под наблюдением этого художника - В. Т.) в Амстердаме, в 1698 году, в спальне своей квартиры на верфи Остиндской компании".

Офорт допускает большую непосредственность изображения. Иглой можно зафиксировать мгновенное впечатление от натуры, при печати сохраняется вся его свежесть. Офорт ближе всего к рисунку пером - быстрому, динамичному, точно отражающему все движения руки художника. Художник может ставить себе самые сложные задачи - офорт достаточно гибкая техника, чтобы разрешить их. Быстрота и сравнительная простота обработки доски - тоже немалое преимущество офорта. Именно это свойство позволяет художнику быстро и непосредственно откликаться на впечатления действительности (так, например, французский пейзажист Добиньи оборудовал лодку-мастерскую и, плавая по реке, сделал множество пейзажных офортов с натуры).

Являясь более свободным и живописным, офорт, тем не менее, сохраняет многие преимущества резцовой гравюры: четкость и тонкость штриха, большую тиражность (офорт дает более 150 оттисков). Это сочетание сделало офорт излюбленной техникой художников всех времен, вплоть до наших дней.

Крупнейшим мастером офорта был Рембрандт (1606-1669). Он был тем художником, который сделал офорт действительно большим, самостоятельным искусством. Сохранились рембрандтовские оттиски с досок, еще не совсем законченных, - так называемые разные состояния офорта. По ним можно судить о стадиях работы художника, о том, как он добивался совершенного художественного впечатления. Сделав пробный оттиск, Рембрандт придирчиво рассматривал его, исправлял, потом покрывал лаком те места на доске, которые нуждались в поправках, и рисовал иглой новые детали рисунка. Таких пробных оттисков Рембрандт делал очень много, шаг за шагом приближаясь к точному воплощению своего замысла.

Рембрандт был самоучкой в гравюре. Все технические приемы, которые делают его листы столь богатыми и выразительными, он выработал путем упорной работы и бесконечных экспериментов. Офорты Рембрандта и сейчас кажутся исключительно свежими и современными. Они служат непревзойденным образцом для всех офортистов. Именно Рембрандт создал современный тип офорта.

Его листы живописны в лучшем смысле этого слова. Главный элемент рембрандтовских офортов - это свет; свет, горящий в ночи, прорывающийся сквозь тучи, скользящий по поверхности предметов, изменяющий выражение лиц, придающий им жизнь и подвижность.

В офорте "Ян Сикс" свет медленно льется в окно, окутывая лицо и светлые волосы читающего, - от гравюры веет задумчивостью и сосредоточенностью. В знаменитом пейзаже "Той дерева" солнечный свет борется с темными тенями удаляющейся грозы, горячий поток света разрывает влажные тучи, стремительно низвергается на землю. Драматическое настроение раскрывается в напряженном контрасте больших масс света и тени.

В портрете матери свет, скользящий по лицу, маленькие тени, переданные короткими штришками, делают лицо изменчивым, выражение неустойчивым. Кажется, что старая женщина прячет улыбку в углах губ, а глаза ее хитровато щурятся. Забываешь, что все это неистощимое богатство выражения достигнуто лишь штрихами.

В офорте "Слепой Товит" предметы растворяются в мягком, ровном свете. Скупыми немногими штрихами Рембрандт лишь слегка намечает формы, очерчивает самые общие массы, выделяя трагическую фигуру слепого старика, концентрируя наше внимание на его психологии.

Рембрандт не подражает живописи, а добивается единого живописного впечатления средствами чисто графическими. Густо положенные перекрестные штрихи дают глубокую тень, плавные чистые линии, очерчивающие белые куски бумаги, передают яркое освещение, а мелкие штрихи - игру света в полутенях. Путем последовательного травления можно получить штрихи разной толщины и глубины. Контрастным сопоставлением легких и тонких линий с более грубыми и резкими широко пользовались художники для передачи пространственной глубины, воздуха, смягчающего очертания более отдаленных предметов.

В офортном творчестве Рембрандта можно проследить две линии: одна - драматическая, напряженная, ярко живописная; другая - замкнутая, интимно-лирическая, с предельным лаконизмом всех графических средств.

Эти две линии, эти основы, заложенные Рембрандтом, развивались в творчестве более поздних мастеров.

Дж. Уистлер (1834-1903), англо-американский художник, продолжал линию чисто штрихового, неживописного офорта. Его небольшие листы удивительны по тонкости и какой-то особой чистоте манеры. Уистлер говорил, что офорт - искусство интимное, что инструменты офортиста столь тонки и деликатны, что таким же должно быть самое произведение. Офорт нужно близко разглядывать, держа в руках, его нельзя вставлять в раму и вешать на стену. В соответствии с этими теориями и офорты Уистлера поразительно тонки, деликатны по манере, изысканно-просты по приемам. Почти всегда это пейзажи: берег реки, городские закоулки, старые дома.

Уистлер создал целое направление в офорте - офорт камерный, интимный. Против этого направления выступил англичанин Ф. Боэнгвин (1867-1936). Его офорты не предназначены для папки и альбома. Они огромны. Их настоящее место - на стене. На ней они хорошо смотрятся, они ее организуют. Это своеобразная стенопись офортом, другими словами-монументальная графика. Офорты Брэнгвина посвящены большим темам: мощи природы, могуществу человеческого труда. Они полны любовью к жизни, пафосом творчества, по выполнению они грубоваты, но в самой этой грубоватости заключена большая сила.

Оба направления имеют право на существование. В советской графике представлено и то, и другое. Вообще, офорт у нас не получил особенно широкого распространения. Это объясняется главным образом тем, что он не допускает таких массовых тиражей, какие требуются в наши дни. Однако творчество немногих советских офортистов чрезвычайно интересно и внесло много нового в эту старинную технику.

Наиболее яркой фигурой среди офортистов был И. И. Нивинский (1881-1933). В его монументальных листах офорт приобрел черты плаката-броского, лаконичного, построенного на острых, контрастных сопоставлениях. Особенно интересны его опыты в области цветного офорта. Нивинский применяет цветной контур, заливки цветом больших плоскостей, разную глубину травления. В его листах часто совмещаются различные по времени эпизоды, куски пейзажа, взятые в разных масштабах. Цвет в офорте помогает объединить эти разномерные куски в единую сложную композицию и в то же время четко их разграничить. Так, в листах из серии "Кавказские каприччио" цветные подкладки объединяют далекий горный пейзаж и фигуры людей на первом плане. А в знаменитом листе "ЗАГЭС" панорама строительства резко отделяется по цвету от памятника Ленину, данного крупным планом.

Кроме стремления к монументальности, в советском офорте были и другие тенденции. В творчестве М. А. Доброва (1877-1958) офорт - это в полном смысле слова камерное искусство, привлекающее тонкостью работы и тщательностью отделки.

Украинские мастера В. Ф. Мироненко (род. 1910) и В. И. Вихтинский (род. 1918) совершенно неожиданно применили сложную технику цветного офорта с акватинтой для изображения жизни современного промышленного предприятия. Эта, казалось бы, изысканная техника дала возможность прекрасно передать кипучую атмосферу напряженного труда: отблески огня доменных печей, клубы дыма и пара, окутывающие машины.

Цветной офорт, как и цветная ксилография, печатается с нескольких досок. Но иногда его печатают с одной доски, раскрашенной в те цвета, которые должны получиться при печати. После каждого оттиска раскраска доски возобновляется.

Технику сухой иглы обычно считают разновидностью офорта, так как художник работает офортной иглой. Но кислота здесь не применяется (откуда и название - "сухая"), и по существу эта техника ближе к гравюре резцом.

Гравер процарапывает рисунок на медной доске. При движении иглы выталкивается металлическая стружка, которая образует по краям царапин шероховатый гребень, так называемые барбы (заусенцы). Их не счищают, краска набивается в них и дает при печатании сочную, мягкую, как бы окутанную туманом линию. Эти бархатистые линии позволяют дать глубокую, сочную тень, которая кажется особенно живой и свежей по сравнению с несколько угловатым и суховатым характером самого штриха. Поэтому художники ценили гравюру сухой иглой.

Однако заусенцы очень хрупки и при повторном печатании скоро стираются, так что можно сделать только десять-пятнадцать хороших оттисков. Так вышло и со знаменитой гравюрой Рембрандта "Исцеление больных": глубокая бархатная тень, полученная на первых оттисках от перекрестных штрихов с заусенцами, стала на дальнейших отпечатках бледной и прозрачной. Поэтому особенно ценились первые, удачные оттиски. Однажды за такой оттиск дали огромную сумму - 100 гульденов, и в истории искусства он и получил название "Лист в сто гульденов". Через 125 лет после смерти Рембрандта стершаяся доска попала в руки английского гравера Бэйли. Он тщательно подновил ее, напечатал еще несколько оттисков, а потом распилил рембрандтовскую доску, чтобы никто не мог выпускать плохих отпечатков, искажающих замысел великого художника.

Современные художники часто работают сухой иглой, иногда сочетая ее с офортом. Обычно весь рисунок протравливается, а сухой иглой художник дорабатывает отдельные детали, углубляет тени, усиливает те или иные линии. Такая доработка придает гравюре большую четкость и определенность.

Из русских художников виртуозом сухой иглы был В. А. Серов (1865-1911). Его немногочисленные графические работы безупречно изящны и в то же время просты и мужественны. Лаконизм его поразителен: одной точно найденной линией он умел передать форму предмета, пространство, свет.

Полной противоположностью сухой игле является техника офорта мягким лаком. Штрих сухой иглы очень резок, жестковат и определенен. Мягкий лак, наоборот, дает свободный, несколько рыхлый штрих, напоминающий рисунок углем. На цинковую пластинку, покрытую лаком, в состав которого входит сало, кладут листок бумаги и рисуют на нем, сильно нажимая карандашом. Когда снимают бумажку, то на ее обратной стороне в местах, тронутых карандашом, налипает лак. Освободившиеся таким образом места на доске протравливаются кислотой. При печати получается зернистый штрих, очень мягкий и живописный. Художник никогда не может полностью предвидеть, какой именно эффект произойдет при травлении мягкого лака. В этой технике всегда есть какой-то элемент случайности. Поэтому мягким лаком пользуются только очень опытные художники, умеющие учесть эту случайность и поставить ее себе на службу.

Блестящим мастером этой техники была Е. С. Кругликова (1865-1941). В ее работах артистизм и безупречное владение техникой сочетаются с легкостью импровизации и неожиданностью художественных эффектов.

Однако при всех привлекательных сторонах и богатых возможностях резцовой гравюры, офорта и сухой иглы, все они обладают одним существенным недостатком: это техники чисто линейные, основным выразительным средством в них является штрих. В них нельзя дать живописного пятна и мягких тоновых переходов.

В 1768 году французский художник Ж. Б. Лепоенс (1734-1781) изобрел новую гравюрную технику, позволяющую преодолевать этот недостаток. Этот способ, получивший название акватинта, первоначально применялся для репродукции акварели.

Слово "акватинта" означает водяная краска; эта техника позволяет передать легкое пятно, характерное для акварели или рисунка тушью. Медную доску, на которой предварительно вытравлен линейный рисунок, помещают в специальный ящик с дверцей. Затем берут какой-либо смолистый порошок (чаще всего канифоль) и в том же ящике вздувают его в облако (при помощи мехов или иным способом). Дверцу закрывают. Порошок равномерно осаждается на поверхности меди, а чтобы он прилепился, доску слегка нагревают. Когда вся доска покрыта крошечными порошинками, ее кладут в кислоту. Смолистые порошинки не поддаются действию кислоты, и она выедает только маленькие промежутки между ними. Через некоторое время художник закрывает кислотоупорным лаком все те места и детали, которые должны быть более светлыми, и снова опускает доску в кислоту. На открытых местах кислота разъест медь сильнее, и сюда забьется больше краски. На оттиске получатся мелкозернистые пятна разной интенсивности, напоминающие рисунок кистью.

Великий испанский художник Ф. Гойя (1746-1828) использовал акватинту в серии гравюр "Капричос" ("Капризы"), полной злых насмешек над высшим обществом. Любопытно, что художник подарил доски и весь тираж оттисков королю Карлу IV. Подарок был передан через министра, который высмеивается во многих листах этой серии. Но, как и рассчитывал Гойя, ни король, ни вельможа не поняли едких намеков, и обличительные рисунки разошлись по всей Испании.

Акватинту применяют почти исключительно в сочетании с офортом, штрихом делают контур, а пятна и полутона даются акватинтой. В листе Гойи "Несчастная мать" (из серии "Бедствия войны") удивительно тонко использованы эти техники. Сплошное темное пятно передает нависшее грозное ночное небо с заревом пожара на горизонте. Немногими энергичными штрихами обрисованы фигуры людей, уносящих труп женщины, и горестно бредущей за ними маленькой девочки. Ее фигурка кажется особенно беспомощной и крошечной на фоне огромного темного неба. Ощущение безысходного одиночества пронизывает эту гравюру. Совсем другой характер имеет лист "Какое мужество" из той же серии. Здесь изображен эпизод из героической защиты Сарагосы во время наполеоновского нашествия. Девушка Мария-Агостина подносила снаряды защитникам города, а когда все бойцы погибли, сама стала к орудию и одна продолжала стрелять по врагу. Стройная девичья фигурка четким силуэтом рисуется на фоне неба, она приобретает особую монументальность и пластичность благодаря умелому сочетанию пятна и линии.

Ф. Гойя. Несчастная мать. Из серии "Бедствия войны". 1808-1814. Офорт с акватинтой

В творчестве Гойи акватинта из репродукционной техники становится сильнейшим выразительным средством. Живописные пятна акватинты усиливают экспрессию листа, придают ему цельность и обобщенность, выделяют главное.

Современные художники часто обращаются к акватинте, когда им необходимо смягчить резкость линейного офорта. Вместо канифоли употребляют и другие вещества, в частности, сахар. Такой "сахарной акватинтой" выполнил, например, П. Пикассо свои иллюстрации к стихам испанского поэта Гонгора.

Своеобразно использовал акватинту А. Матисс (1869-1954). Он рисовал кислотой по акватинтному зернистому грунту. Кислота проедала эти линии рисунка, и при печати получался зернистый штрих, напоминающий мягкий лак, но более легкий и прозрачный. Вообще рисование кислотой прямо на доске часто применяется в офорте. Этот способ называется лавис и используется для прокладки самых легких теней и нюансов. Он придает гравюре акварельную живописность и прозрачность. Кислота в таких случаях накладывается специальной кисточкой из стеклянного волокна.

В XVIII веке появилось много коллекционеров, которые собирали рисунки знаменитых художников. Но так как каждый рисунок существует только в одном экземпляре, то и заполучить его может лишь один собиратель, а у остальных коллекции оказываются неполными. В 1740 году французский гравер Франсуа изобрел специальную гравюрную технику для полноценного воспроизведения рисунков, сделанных углем и сангиной. Эта техника называется карандашной манерой или пунктиром, потому что медную доску испещряют мельчайшими точками. Для этого употребляются два инструмента: рулетка-колесико с острыми зубцами и матуар - стержень с утолщенным концом, снабженным шипами. Доска покрыта лаком, как и в офорте, и ее также подвергают травлению в кислоте. Там, где точки были посажены более густо, на оттиске получаются более темные места, и, таким образом, сгущая и разрежая точки, можно добиться тонких тоновых переходов. Кроме того, точками можно заполнить не весь лист, а вести рулетку по линиям рисунка. При такой технике (которая, собственно, и называется карандашной манерой) хорошо передается рыхлый штрих, характерный для рисунка углем.

Лучшим мастером пунктира был Ф. Бартолоцци (1727-1815) - итальянец, поселившийся в Лондоне. В его мастерской обучалось много молодых художников. Среди них был один русский крепостной (Ф. Степанов), сбежавший от своего барина. Особенно знаменитым стал другой русский ученик Бартолоцци - Г. И. Скородумов (1755-1792), посланный за границу для усовершенствования в искусстве гравюры резцом. Он обучился мастерству Бартолоцци и так хорошо усвоил новую технику, что вскоре сделался одним из самых популярных граверов в Лондоне, едва ли не более популярным, чем сам Бартолоцци. Скородумов прожил в Лондоне десять лет, и английские искусствоведы охотно причисляют его к школе английских пунктиристов.

Сложилось так, что в Англии развилась техника пунктира, а во Франции - карандашной манеры (которая является тем же пунктиром, но без его регулярности). Английские пунктиристы в своих маленьких изящных листах воспроизводили картины модных салонных живописцев. Тонкая градация тонов, характерная для пунктира, как нельзя лучше подходила для репродукции этой слащавой, словно фарфоровой живописи. Французские граверы делали великолепные репродукции рисунков. Их больше всего занимала передача специфики того или иного вида рисунка - сангины, итальянского карандаша и т. д.

И пунктир, и карандашная манера прекратили свое существование уже в XVIII веке, когда прошла мода на маленькие репродукции.

Более долговечной оказалась другая репродукционная техника - меццо-тинто. Эта техника изобретена в Германии в начале XVII века гравером-любителем Зигеном, но получила распространение в конце XVIII века в Англии и составляет славу Англии в истории гравюры.

Техника эта очень сложна и трудоемка. Медную доску предварительно обрабатывают "качалкой" - инструментом, имеющим вид лопаточки с зазубренным краем. Его держат под прямым углом к поверхности доски и равномерно покачивают, пока не получат однородно исцарапанной поверхности. Оттиск, отпечатанный с такой доски, будет глубокого черного тона. На предварительную обработку небольшой пластинки нужно около 20 часов. Когда доска обработана таким образом, гравер стальной гладилкой начинает постепенно выглаживать рисунок, переходя от темного к светлому. Чем больше сглажена поверхность доски, тем меньше краски задержится на ней, и при печати эта часть будет более светлой. Отсутствие линий, исключительная глубина и бархатистость тона позволяют при тщательной нюансировке достигнуть мягкой градации тонов.

Меццо-тинто - это, пожалуй, самая трудоемкая из всех гравюрных техник. Тиражность ее невелика - хороших оттисков можно получить всего пятнадцать-двадцать. Но получаемый эффект оправдывает затраченные усилия, хороший оттиск меццо-тинто - буквально драгоценность. К этому следует прибавить тщательность работы английских мастеров. Гравер Уотсон, например, не совсем удавшуюся доску откладывал в сторону и начинал работу с самого начала, чтобы избежать поправок и не выпускать в свет несовершенных листов.

В технике меццо-тинто впервые была применена цветная печать в современном понимании этого слова. Гравюру на металле часто делали цветной, но совершенно своеобразным способом. Раскрашивалась доска, краску наносили на нее особым тампоном; такая доска дает только один отпечаток, для каждого следующего ее надо раскрашивать вновь. Это значительно усложняло процесс печатания, хотя и позволяло дать очень тонкие цветовые переходы (таковы, например, гравюры русского мастера И. Селиванова).

В начале XVIII века Ле Блон (1667-1741) изобрел способ печатания красочных листов с трех досок. Он основывался на теории красок И. Ньютона, по которой любой цвет может быть получен из различного сочетания трех основных цветов - синего, красного и желтого. Первые опыты художника относятся еще к 1704 году. Это огромные листы в технике меццо-тинто, довольно грубоватые по цвету. Способ Ле Блона не имел успеха. Художник разорился. Остроумный изобретатель, разрешивший за сотни лет до нас в принципе современное трехцветное печатание, вынужден был бежать во Францию. Но и здесь его постигла неудача. Во Франции не было хороших граверов меццо-тинто, а поскольку способ Ле Блона основывался на этой технике, то, естественно, изобретателю трудно было продолжать свой опыт. Его способ цветной печати получил распространение только после того, как была изобретена акватинта. Цветная акватинта французских художников XVIII века (Ж.-Ф. Жанине, Л.-Ф. Дебюкура) - это одна из блестящих страниц в истории гравюры. Ее печатали с нескольких досок (часто больше, чем с трех) и достигали при этом совершенно необыкновенных тонких и деликатных переливов цвета, не уступающих прозрачности и нежности акварели. Не случайно почти все эти гравюры представляют собой репродукции с акварелей.

Искусство цветной гравюры на металле было почти утрачено в XIX веке. Только в конце XIX века начинается его возрождение. Это новое внимание к технике, как будто умершей и забытой, объясняется особым интересом к цвету у художников этого времени, в частности, у импрессионистов. Особенно интересны в этой области работы русских и советских художников - Кругликовой, Фалилеева, Доброва, Нивинского.

Все техники гравюры - и выпуклой, и углубленной - должны были в конце концов отступить перед литографией.

Литография - техника плоской печати - изобретена в конце XVIII века. Ее открыл Алоиз Зенефельдер (1771-1834), уроженец Праги, семья которого переехала в Мюнхен, когда мальчику было 8 лет. После смерти отца молодой Зенефельдер, которому тогда был 21 год, очутился в крайней нищете. Он пытался пробить себе путь в жизни: становился актером, пробовал писать пьесы и музыку. Эта деятельность юного любимца муз не имела никакого успеха у публики. Актером он оказался плохим, а пьесы его никто не издавал. Он старался найти дешевый способ печатания своих произведений. Случай натолкнул его на мысль употребить золенгофский известняк для гравирования и печатания нот. В 1797 году им был напечатан романс с виньеткой, изображающей горящий дом, - первый рисунок, сделанный по способу литографии.

Зенефельдер установил физические и химические свойства веществ, применяемых при литографии. Он разработал все те разновидности этой богатой техники, которые почти без изменения употребляются и сейчас.

Техника литографии основана на взаимном отталкивании жира и воды. Золенгофский известняковый шифер обладает свойством хорошо принимать жирную краску, а там, где он обработан слегка окисленной водой с клеем, отталкивать краску. Художник наносит рисунок на камень литографским карандашом (в состав которого входит сало) или столь же жирной литографской тушью. Жирное вещество карандаша или туши, проникнув в поры камня и плотно пристав к его поверхности, отталкивает окисленную воду, которой обливают камень. Когда на обработанный таким образом камень накатывают обычную типографскую краску, то она не принимается частями, облитыми водой, а пристает только в тех местах, где было нанесено изображение.

Литография дает практически бесконечное количество оттисков. Эта техника, простая по выполнению, разнообразная по получаемым эффектам, открывала перед художниками огромные возможности. Однако при жизни Зенефельдера она распространения не получила. Несмотря на то, что изобретателю было известно все-работа карандашом, пером и кистью, проскребывание по пятну, сделанному тушью, - и несмотря на чрезвычайную энергию, с которой он старался внедрить свое изобретение, он умер в бедности и непризнанный. Через несколько лет после его смерти литография начала свой триумфальный марш по Европе. Все художники пробовали свои силы в этой технике. Литографским способом делались репродукции с картин, печатали портреты, виды чем-нибудь замечательных местностей. Занимались литографией и любители. И самое главное - литографию стали применять в газете.

Газеты начала XIX века не были похожи на наши. Они были несколько меньше по размеру, в каждом номере помещалась только одна иллюстрация, которая занимала целую страницу. Фотография тогда еще не была изобретена, поэтому все иллюстрации выполнялись художниками в технике литографии. В газетах печатали свои произведения такие замечательные французские художники, как О. Домье, П. Гаварни, Т. Стейнлен.

О. Домье (1808-1879) принадлежит около четырех тысяч литографий на самые различные темы - от острых политических карикатур до юмористических сценок. За свои карикатуры Домье подвергался политическим преследованиям, даже сидел в тюрьме. Однако его литографии неизменно появлялись почти в каждом номере газет "Карикатура" и "Шаривари". Иногда цензура не разрешала помещать их в газете, и тогда их выставляли в витрине книжного магазина, и около этой вигрины сразу же собиралась большая толпа восхищенных зрителей.

Домье работал очень быстро, иногда он успевал сделать карикатуру за одну ночь, чтобы в газете был самый свежий, животрепещущий материал. Так, знаменитая литография "Улица Транснонен", на которой изображена семья рабочего, зверски убитая солдатами правительственных войск во время народного восстания в 1834 году, появилась на другой день после этого события. Солдаты ворвались в дом и убили всех его обитателей только потому, что из дома кто-то стрелял. Домье побывал на месте преступления, и его литография - это грозное свидетельство очевидца, обвиняющее правительство в жестокости и произволе.

Карикатуры Домье на короля Луи Филиппа и его министров, которые он помещал на страницах газеты "Карикатура", вызывали политические репрессии по отношению к этой газете. В 1834 году она была закрыта.

После закрытия "Карикатуры" Домье был лишен возможности заниматься политической сатирой. Однако его бытовые карикатуры - не просто забавные юмористические сценки и анекдоты, в них Домье дал уничтожающую характеристику французскому мещанству, этим "добрым буржуа", скрывающим за благообразной внешностью тупость, ограниченность, всепоглощающую жажду наживы. Творчество Домье - это художественная хроника Франции в течение 40 лет.

Домье работал почти исключительно литографским карандашом прямо на камне, без подготовительных рисунков. Он виртуозно использовал все возможности этой техники. Ранние литографии Домье сочны, живописны, построены на контрастах бархатно-черных и серебристо-серых тонов. Более поздние его произведения не так тщательно разработаны и напоминают живой карандашный набросок, непосредственно передающий впечатление от натуры.

Традиции Домье были продолжены в творчестве Т. Стейнлена (1859-1923). Все его литографии печатались в журналах и газетах. Он сотрудничал в конце 90-х годов в маленькой газетке, которая называлась "Листок". Это был действительно листок - одна маленькая страничка, на одной стороне которой помещался рисунок, а на другой - текст. Текст был самого радикального, злободневного характера, а рисунок давал ему наглядное воплощение.

Литографии Стейнлена легко воспринимаются и запоминаются. Он всегда стремится выделить главное, опуская случайные детали. Широкая, броская манера литографий Стейнлена, в которой все второстепенное дано лишь намеком, как нельзя лучше подходит для массовой печатной графики, рассчитанной на мгновенное восприятие, на то, чтобы сразу привлечь внимание читателя.

Литография Домье, Гаварни, Стейнлена - это монохромная литография, то напоминающая карандашный рисунок, то выполненная тушью с процарапыванием. Если они хотели ввести в литографию цвет, то каждый оттиск приходилось раскрашивать от руки. Позднее была изобретена цветная литография, печатающаяся с нескольких камней. Первые цветные литографии появились в России еще в 40-х годах прошлого века. В 1846 году вышел в свет альбом И. Щедровского с жанровыми сценками из народной жизни. Они были напечатаны с трех камней. В Европе первая цветная литография была сделана Э. Мане в 1873 году.

Величайшим мастером цветной литографии был А. Тулуз-Лотрек (1864-1901). Он виртуозно пользовался всеми возможностями этой богатейшей техники. Легкий карандашный рисунок, прозрачные штрихи пера, ровные заливки тушью часто сочетаются в одном листе. Тулуз-Лотрек придумал еще один остроумный прием - разбрызгивать по камню литографскую тушь (для этого он пользовался обыкновенной зубной щеткой). Этот простой прием давал новый эффект, несколько напоминающий акватинту.

В конце XIX века в технике литографии стали делать плакаты. Огромные литографии, расклеенные на стенах домов, бросались в глаза смелыми красочными сочетаниями, оживляли городской пейзаж.

Первым плакатистом был Ж. Шере - художник-самоучка, в прошлом рабочий-печатник. Он нашел способ сочетания цветной литографии с цветной типографской печатью, что позволило ему увеличить размер листа: его плакаты иногда достигают трех метров в длину. (Самая большая литография - это плакат Стейнлена "Улица" - около 7 метров.) Шере, Стейнлен, Тулуз-Лотрек - это классики своеобразного искусства плаката, являющегося яркой страницей французской графики.

Литография занимает в советской графике почетное место. Конечно, сейчас она не применяется ни в газетах, ни в плакатах. Но во время войны ленинградские художники создали особый жанр литографского плаката. Небольшие по размеру листки "Боевого карандаша" прославляли подвиги героев Отечественной войны, разоблачали звериную сущность фашизма.

В "Боевом карандаше" участвовали крупнейшие графики Ленинграда - Ю. Н. Петров (1904-1943), Н. А. Тырса (1887-1942), И. С. Астапов (род. 1905), В. И. Курдов (род. 1905), Н. М. Кочергин (род. 1897). Это было действенное, подлинно боевое искусство. Многие из этих художников сражались на фронте с оружием в руках, некоторые погибли. "Боевой карандаш" выходил непрерывно в течение тяжелых и героических дней блокады Ленинграда. Однако, несмотря на славную деятельность "Боевого карандаша", литография в плакате широкого распространения не получила.

В советском искусстве литография - это эстамп и в какой-то мере книжная иллюстрация (1920-е-1930-е гг.).

К сожалению, в последние годы литография почти не применяется в книге. Развитие фотомеханических способов репродуцирования (главным образом, офсета) свело на нет хорошую традицию введения в книгу оригинальной литографии.

Спору нет, литография менее декоративна, меньше связана со шрифтом, чем гравюра на дереве; ее технология гораздо сложнее. Однако мягкость, сочность литографского штриха составляет приятный контраст с набором, вводит в книгу неповторимую свежесть подлинника, сделанного самим художником.

Творчество В. Лебедева (род. 1891), В. Конашевича (род. 1888), К. Рудакова (1891-1949), Е. Кибрика (род. 1906) наглядно и убедительно показывает, что литография может так же органично войти в книгу, как и гравюра на дереве. Нам трудно теперь представить героев Мопассана иначе, чем изобразил их Рудаков в своих мягких, наполненных воздухом литографиях. Мы ощущаем поэзию XVIII века именно так, как передал ее нам Конашевич в иллюстрациях к "Манон Леско".

Литография благодаря своей специфике открывает больше возможностей для передачи исторической обстановки, различных бытовых деталей, психологии действующих лиц.

В этом отношении интересно сравнить литографские иллюстрации Е. Кибрика к роману Де Костера "Тиль Уленшпигель" с иллюстрациями Ф. Константинова к этому же роману, сделанными в технике ксилографии.

Константинов передает общий романтический строй романа, стремится раскрыть поэтичность стиля Де Костера, увлеченного своеобразием народных преданий. Эти предания обработаны Де Костером с точки зрения человека XIX века. В том же духе трактованы иллюстрации Константинова - они воссоздают атмосферу романа, а не конкретную историческую действительность. Кибрик в иллюстрациях к "Тилю Уленшпигелю" переносит нас непосредственно в историческую эпоху, описанную в романе. История сживает в его литографиях, мы дышим ее воздухом, забывая о том, что роман написан сравнительно недавно. Герои романа даже кажутся более живыми, чем изобразил их Де Костер.

Е. Кибрик. Ласочка. Иллюстрация к "Кола Брюньону" Р. Роллана. 1935. Литография

Лучшей работой Кибрика являются литографии к "Кола Брюньону". Образы Кола, Ласочки, веселого, добродушного кюре, сцены народного праздника отличаются глубоким проникновением в дух французского народа с его жизнерадостностью, лукавством, юмором и жизненной стойкостью. Ромен Роллан высоко оценил эти литографии Кибрика.

Лебедев, Чарушин, Тырса создали особый тип книги - нарядной, красочной, с яркими рисунками, свободно расположенными на листе. Все богатство возможностей цветной литографии проявилось в этих книгах особенно отчетливо.

Литография мягка и пластична. Рыхлый штрих карандаша, заливки и растушевки хорошо передают объем, тонкую игру полутеней и рефлексов. Литография живописна - в ней можно дать и сочные контрасты ярких, звонких тонов, и тончайшие цветовые нюансы.

Поэтому особенно широкое применение литография нашла в эстампе.

Еще в 30-е годы ленинградские художники начали большое дело по созданию советского эстампа массовой, высокохудожественной станковой графики, которая печаталась огромными тиражами. В это время появились такие шедевры цветной литографии, как натюрморты Н. А. Тырсы, эстампы Е. И. Чарушина (род. 1901), портреты Г. С. Верейского (1886-1962).

Традиции, заложенные в 30-х годах, нашли продолжение в творчестве современных мастеров эстампа Москвы и Ленинграда. Их работы, свежие, радостные, интересные, действительно украшают наш быт.

Возможности гравюры бесконечны. Способы применения ее чрезвычайно разнообразны, вплоть до самых неожиданных. Едва ли всем известно, что почтовые марки, этикетки на спичечных коробках или денежные знаки - это иногда различные виды гравюры. Но этими прикладными работами, конечно, не исчерпывается все значение гравюры. Гравюра - это большое искусство с тонким и гибким художественным языком, с богатым запасом выразительных средств.

Художников привлекают в гравюре ее лаконизм и ясность, самая трудность ее, не допускающая ничего приблизительного и неточного. "Я ценю в гравюре ее невероятную сжатость и краткость выражения, ее немногословие и благодаря этому острую выразительность. Ценю определенность и четкость ее линий", - писала Остроумова-Лебедева.

В наши дни гравюра не утратила своего значения. Наоборот, она становится все более и более популярной. Развиваются самые разнообразные виды и техники гравюры, в том числе такие сложные, как цветной офорт, акватинта, обрезная гравюра на дереве.

Гравюрой занимаются не только художники Москвы и Ленинграда, но и союзных республик. Высокого художественного уровня достигли ксилография и цветной офорт на Украине, литография в Латвии, офорт в Эстонии. Яркие и значительные произведения создают мастера Казахстана, Армении, Азербайджана. Чрезвычайно интересна ксилография Литвы, в которой сочетаются традиции народного искусства с острым чувством современности.

Гравюра является самым массовым видом изобразительного искусства. С ней в наш быт входит подлинное большое искусство, доступное буквально каждому. Наши предки хорошо понимали это. Старинные лубки, английские классические меццо-тинто, японские гравюры XVIII-XIX веков служили хорошим украшением интерьера. Их можно было видеть на стенах любого дома, они были неотъемлемой частью быта, его украшением.

И сейчас, когда так колоссально выросли эстетические потребности народа, гравюра должна заменить собою плохие копии и репродукции, до сих пор, к сожалению, "украшающие" наши общественные здания и жилища. Изящная книга с гравюрами, красивый эстамп, так хорошо выглядящий на стене современного интерьера, вносят в окружающий нас быт настоящее искусство, подлинное эстетическое переживание.

И то, что это искусство дешево, то, что оно доступно всем и каждому, только увеличивает его ценность. Гравюра - чудесное орудие эстетического воспитания масс, искусство глубоко демократическое, а потому и современное.