Марина абрамович личная жизнь. Современное искусство: Марина Абрамович

Тема смерти - одна из ключевых в творчестве Марины Абрамович. Из интервью 2012 года: "Я думаю о смерти каждый божий день. Мне 66 лет, я - в финальном периоде своей жизни. Мне очень хочется умереть без страха и злости, но этим тяжело управлять. Это как когда ты летишь в самолёте в непогоду, и его начинает трясти - конечно, в этот момент мне страшно, как и всем остальным. Я постоянно стараюсь раздвинуть границы и научиться бояться смерти меньше, и единственный путь к этому - подружиться с ней. Когда ты помещаешь смерть в число неотъемлемых частей жизни, ты начинаешь получать от жизни больше удовольствия, наслаждаться каждым моментом. Закрывать глаза на смерть - это не решение проблемы. И в прошлом от неё тоже не спрячешься. Столько людей тратят энергию на ностальгию, живут воспоминаниями! Мне это непонятно. Я могу сменить дом за три секунды - собраться и съехать. Мой брат в поездках страдает от того, что не может спать в другой постели. Мне же плевать на подобное. Наше настоящее - вот главный подарок жизни, и нужно ценить его".

Определенное влияние на Марину Абрамович оказал тибетский буддизм. Далай-Лама даже назначил Абрамович ставить хореографию тибетских монахов на Фестивале духовной музыки в Бангалоре.
В 1995 году Марина повторила практику буддийских монахов, которые спят с трупом разной степени разложения. Считается, что через эту практику обретается понимание сущности смерти. В перформансе "Очищение зеркала " сначала Марина Абрамович моет человеческий скелет, а затем художница ложится и располагает его сверху на своем теле, и когда Марина начинает медленно дышать, скелет оживает и приходит в движение вместе с ней.

В 1997 году Марина Абрамович устраивает перформанс "Балканское барокко ", который является реакцией на гражданскую войну в Югославии. На Венецианской биеннале Абрамович счищала остатки мяса с полутора тонн говяжьих костей. "Было лето, стоял невыносимый смрад", – вспоминает она. Мысль была очень простой: "Вы не сможете смыть со своих рук кровь, так же как нельзя смыть позор войны. Но все же очень важно преодолеть это чувство". В звуковом сопровождении к перформансу Абрамович рассказывает истории и поет строки из балканских народных песен своего детства в окружении проекций на стенах, где изображена она и ее родители. Также во время перформанса на полу стоят медные емкости с черной водой. Это произведение посвящено страданиям всех и каждого.

Из интервью Марины Абрамович:
"Я ненавижу быть сербкой. Я родом из бывшей Югославии, я уехала в Амстердам, когда Тито был жив, - уехала потому, что была влюблена, а не из политических соображений. Страны, которую я тогда покинула, больше не существует. Не существует того, что заставляло бы меня быть сербкой или быть хорваткой. Я ненавижу все это, я никогда не получала сербский паспорт. Я выбрала паспорт Черногории, потому что оттуда родом была моя мать, а какой-нибудь паспорт человеку все-таки нужен. Но каждый раз, когда меня спрашивают, откуда я родом, я отвечаю (особенно американцам): «Этой страны больше не существует, потому что вы ее разбомбили, уж простите». Кроме того, я не верю, что принадлежу какому-то одному месту: я человек без национальности, современный кочевник в чистом виде. Я прожила в Голландии 6 лет, но никогда не была голландской художницей (хотя у меня есть голландский паспорт), я даже не говорю на голландском. Я работала в Германии, но не чувствую себя связанной с Германией - как и с Францией или Японией. Сейчас я уже 14 лет живу в Америке, но у меня нет даже грин-кард или паспорта - только рабочая виза. Я живу в гостиницах, для меня вся планета - это мастерская. Когда я сижу на одном месте, меня начинает одолевать клаустрофобия.

Я - художник. Кстати, я не феминистка. Я женщина, но я не «женщина-художник». Я художник в универсальном смысле. На этой планете я чувствую себя пришельцем. Хотите смешную историю? Мне позвонил друг из Лос-Анджелеса. Он любит знакомить людей между собой. Говорит: «Есть один человек, с которым тебе надо пообщаться, позвони ему». Я позвонила. Это оказался Ким Стенли Робинсон, писатель-фантаст. Я поискала его в «Гугле», выяснилось, что это очень известный писатель. Мы встретились за ланчем, он оказался очень приятным. Мы поговорили о научной фантастике, и он подарил мне свою футурологическую книгу «2312» - она тогда только-только вышла. Оказалось, что я - один из главных персонажей этой книги, меня там так и зовут - Абрамович, и я занимаюсь перформансами на лишенном гравитации астероиде в районе Меркурия. Девятьсот страниц! Прочитав книгу, я спросила: «Почему вы выбрали меня? В мире столько художников!» Он сказал: «Потому что ваша работа настолько нематериальна, что идеально подходит для межгалактических путешествий: ее можно взять с собой куда угодно».

И вот четыре месяца спустя я приезжаю в Бразилию исследовать оккультные практики и прихожу на встречу с местной пророчицей. Перед ней огромный стол, заваленный камнями. Она просит меня подержать несколько камней, среди них есть метеорит. Она не знает, кто я, откуда я, и вообще - мы находимся посреди джунглей. И говорит: «Вы, наверное, нигде не чувствуете себя дома. Это потому, что вы не с нашей планеты. У вас галактическая ДНК, вы родом с дальней звезды». Ну, я говорю - вау. Не знала, что я пришелец. А она говорит: «Вы знаете, в чем цель вашего пребывания на Земле? Вы были посланы на нашу планету, чтобы научить людей трансформировать боль». Неплохо, да?

Так вот, некоторое время назад журнал Muse предоставил мне 29 страниц - они хотели сделать со мной огромное интервью, при этом как-то связанное с модой, и спросили: «Что ты хочешь надеть?» Я сказала: «Космический скафандр». И мне действительно выдали идеальную реплику космического скафандра, можете погуглить эти фотографии. Господи, какое же удовольствие я получила от этой съемки! Стоило мне надеть скафандр, со шлемом и всем прочим, как я почувствовала себя дома".

Марина Абрамович в образе в журнале Muse:

В 1999 году выходит фильм "Балканское барокко", где Марина Абрамович повторяет свои перформансы и рассказывает свою биографию.

В 2002 году Марина показывает перформанс "Дом с видом на океан ". 12 дней Абрамович жила на специальных платформах, подвешенных к стене галереи. Во время перформанса она не разговаривала и ничего не ела. Спуститься вниз было невозможно: лестница была сделана из острых ножей. Об этом произведении Абрамович говорит: «Идея заключается в том, что суровый образ жизни и самоограничения могут изменить атмосферу в пространстве и отношение зрителей, которые пришли меня увидеть. Я вовсе не требую, чтобы они проводили со мной время, а просто хочу, чтобы они забыли о времени. Я считаю, что если вы ограничиваете себя, находясь в определенном пространстве, то в нем создается уникальное энергетическое поле, и, таким образом, вы можете изменить пространство на атомном уровне при помощи зрителей и самоощущения своего присутствия в нем. Для перформанса просто очень важна категория “здесь и сейчас”».

После этого тяжелого для организма испытания художница заболела.

В 2005 году появляется фильм Марины Абрамович "Балканский эротический эпос ". Марина о фильме: "Я, конечно, не фольклорист, но я исследовала ритуалы Балкан, традиции, существующие с XIV или XVII века. Там используются мужские и женские половые органы как средства исцеления, снятия порчи, защиты. Я воссоздала эти ритуалы. Было сложно заставить современную 80-летнюю женщину показать вагину, скажу я вам!"

Марина Абрамович в фильме "Балканский эротический эпос":

Кадр из фильма "Балканский эротический эпос":

Также в 2005 году Марина Абрамович представила в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке серию перформансов "Семь простых вещей " (или "Семь легких пьес"), где повторила 5 перформансов других художников и исполнила два своих. В переисполнении перформанса Брюса Науманна "Давление тела" (1974) Марина прижимается телом и лицом к прозрачной стене. В перформансе Вито Аккончи "Семенное ложе" (1972) Марина мастурбирует под деревянным настилом и говорит в микрофон при этом. Позже Абрамович рассказывала, что за время перформанса она испытала девять мощных оргазмов. В перформансе Вали Экспорт "Генитальная паника" (1969) Марина сидит с автоматом в руках в одежде, но с обнаженными гениталиями. В перформансе Джины Пэйн "Выработка условного рефлекса как первая стадия автопортрета" (1973) Марина лежит над горящими свечами. В перформансе Йозефа Бойса "Как объяснить картины мертвому зайцу" (1965), Марина, чье лицо покрыто золотой фольгой, проделывает различные манипуляции с чучелом зайца. Также Марина повторила с некоторыми изменениями свой перформанс 1975 года "Губы Томаса", где она обнаженной лежала на ледяном кресте, вырезала на животе звезду, била себя плетью. А также Марина исполнила новый перформанс "Вход в другую сторону", где она сначала стояла в платье на вершине шатра, а потом плавно проваливалась внутрь него. Стоит отметить, что Марина хотела также повторить свой знаменитый перформанс "Ритм 0", однако не смогла добиться разрешения на то, чтобы на столе лежал пистолет.

В 2005 году Марина Абрамович переехала в Нью-Йорк, а в 2007 году в пригороде Нью-Йорка начала строительство собственного культурного центра - Института Марины Абрамович (Marina Abramović Institute).

В манифесте Марины Абрамович есть тезис: "Художник не должен влюбляться в другого художника". Может показаться, что это отголосок отношений Марины и Улая, однако Улай был только одним из звеньев цепочки, которая привела Абрамович к подобной идее. До Улая у Марины Абрамович был скоротечный брак с художником Нешой Париповичем, а после Улая в жизни Марины появился еще один художник - Паоло Каневари (род. 1963 в Риме). Они стали жить вместе в начале 90-х, в 2005 поженились, а в 2009 развелись.

Паоло Каневари, журналистка Линда Яблонски и Марина Абрамович

Сама Марина комментирует тезис из своего манифеста так: "Я делала это три раза в своей жизни, и каждый раз все заканчивалось моим разбитым сердцем. Я сужу по собственному опыту. Это очень конкурентная ситуация, которую трудно описать в двух словах. И это предмет для долгого разговора. Лучше взглянуть на художников, живших вместе (и в прошлом, и сейчас), и понять, насколько трагично происходило все у них".

Из интервью Марины Абрамович:

"Раньше я никогда не ходила к психологу. Я всегда думала, что чем больше несчастий случилось в детстве, тем лучшим художником ты получишься, потому что у тебя будет больше материала для творчества. Не думаю, что кто-то делает что-нибудь из-за ощущения счастья. Счастье - это такое благостное состояние, для которого не нужно быть креативным. Ты не становишься творческим от счастья, ты просто счастлив. Творческий же ты, когда несчастен и подавлен. Только тогда ты находишь ключ к преобразованию вещей. Счастье не нуждается в преобразовании. Я жила в сложном политическом режиме, и это обстоятельство накладывало отпечаток на мои работы. Когда мой муж ушел, и мы потом развелись, мне очень хотелось понять, что пошло не так. За этим я пошла к психоаналитику. Возможно, мне это и правда помогло. После развода я поехала в Бразилию и сходила там на встречу к шаманам. Я провела с ними пять дней в лесу. Эти дни дали мне больше, чем три года психоанализа. Америка, конечно, одержима психоанализом. Когда я приехала в Америку, все спрашивали: "Кто твой психоаналитик?", "Кто твой стоматолог?" "Как? У тебя нет ни того, ни другого?"

В 2010 году Марина Абрамович исполнила перформанс, который принёс ей поистине мировую известность - "В присутствии художника ". С 14 марта по 31 мая 6 дней в неделю по 7 часов в день Марина неподвижно сидела на стуле в Музее современного искусства в Нью-Йорке, а любой желающий мог сидеть напротив нее сколько захочет. Сначала Марину и зрителя разделял стол, как в перформансе "Ночной переход" с Улаем, однако спустя какое-то время стол был убран.

Популярность перформанса росла, его посетили несколько знаменитостей, в том числе поклонница творчества Марины Абрамович Lady Gaga, которая не смогла из-за большого количества желающих взглянуть в глаза Марине. Когда Lady Gaga написала о перформансе Абрамович в твиттере, о Марине узнали те, кто никогда ранее не слышал о ней.

Марина Абрамович и Леди Гага:

Люди стали занимать очередь с ночи, чтобы попасть на заветный стул напротив Марины. В итоге перформанс посетили 750 тысяч человек, из которых около полутора тысяч приняли в нем непосредственное участие. Фотограф Marco Anelli сфотографировал и выложил на своей странице фотохостинга Фликр лица всех тех, кто взглянул в глаза Марине. Немало из этих людей переживали катарсис и плакали. Сама Марина заплакала в первый день перформанса, когда напротив неё сел Улай.

О данном перформансе был снят одноименный фильм.

В 2011 году Марина Абрамович приняла участие в совместной фотосессии с дизайнером дома Givenchy Рикардо Тиши (род. 1974). Марина рассказала об этом проекте так:
Я сказала: "Рикардо, ты признаешь, что мода является популяризацией искусства, что мода всегда принимает идеи от искусства?" Он согласился с этим. Поэтому я предложила: "Хорошо, тогда мы устроим сотрудничество: Я искусство, ты мода, ты сосешь мою грудь". Так мы и сделали.

Из интервью Марины Абрамович:

Вы привыкли к публичному обнажению - во всех смыслах этого слова. Как это сказывается на вас как на частном лице?

Знаете, ребенком я была настолько стеснительной, что не могла даже спокойно находиться на улице: мне казалось, что на меня смотрит огромная толпа. И вот этот интроверт, начав заниматься перформансами, обнаружил в себе поразительную перемену: как только я оказываюсь перед аудиторией, мое место занимает некто совершенно иной.

Как это работает?

Не знаю. Это магический эффект взаимодействия с публикой: я чувствую ее энергию, принимаю эту энергию, трансформирую - и возвращаю обратно. При этом в частной жизни я чудовищно не уверена в себе. Перед глазами аудитории я не боюсь чувствовать себя старой, толстой, уродливой, я спокойно могу раздеться - потому что значение имеет только тело как инструмент, только концепция перформанса. А дома или среди близких я немедленно начинаю чувствовать, что у меня слишком толстые руки, слишком большая попа; мне не нравится, как я выгляжу, и эта неуверенность в себе ужасна. Перед каждым перформансом я стою в туалете, жду начала - и у меня сводит живот, мне физически больно и чудовищно неловко. Но стоит мне выйти к публике, как все это исчезает.

В последний раз я выступала перед 4 тысячами человек, это безумно много. Раньше я не могла себе такое даже вообразить! Я никогда не готовлюсь, не составляю конспект, я просто выхожу и начинаю говорить. Великая танцовщица Марта Грем сказала, что пространство, где находится танцор, становится священным. Для меня все устроено наоборот: священным становится пространство, где находится публика. Я часто вижу художников, создающих перформансы, во время которых публика не погружается ни в какое особенное состояние. Для меня все иначе. Даже если я читаю лекцию и один-единственный человек выходит в туалет, я готова ждать его возвращения, потому что мне важна целостность энергетического поля, в котором участвует каждый человек. Я работаю с моей публикой - и публика это чувствует. Мы создаем общее произведение. Перформанс без публики - это не произведение искусства. Перформер и его публика - это одно целое.

"Перфоманс- это ментальная и физическая конструкция, которую художник создает на глазах у публики в определенное время и определенном месте. Перфоманс без зрителей невозможен, перфоманс - это энергия, которая возникает между художником и публикой. Это диалог, в который обе стороны должны быть вовлечены полностью. Необходима концентрация тела и сознания. Если между художником и зрителем появляется какой-либо объект- картина, скульптуры, инсталляция и т.д.,- он сразу отгораживает публику от художника. Прямая связь, прямой контакт возникает только тогда, когда между нами нет никакого объекта. Чем больше зрителей, тем лучше получается перфоманс - это значит, что в пространстве, в воздухе будет больше энергии, с которой я могу работать".

T -

Тело как перформанс От редакции

Рисовать я начала лет в семь-девять. В двенадцать лет я сделала свое первое шоу. А в четырнадцать я попросила отца сделать мне подарок — купить масляные краски и холсты. Я собиралась стать настоящим художником. Но мой отец был революционером, старым партизаном и ничего не понимал в искусстве. Поэтому он попросил одного из своих бывших солдат, художника-абстракциониста, помочь купить все необходимое и дать мне первый урок живописи. Вот как проходил урок: он взял кусок холста, положил его на пол, затем взял банку клея и вылил его на холст. Взял цемент, гипс, желтый, черный и немного синего пигмента и просто вылил на холст. Затем он взял немного бензина, облил им холст и бросил горящую спичку — холст вспыхнул. Он посмотрел на меня, сказал: «Закат», и ушел. Это очень сильное впечатление, когда вы так молоды и ваш первый урок — этот пожар на полу. Когда картина высохла, я повесила ее на стену. Затем уехала с родителями на каникулы, а когда вернулась, обнаружила что от жарких лучей солнца, попадавших прямо на картину из окна, от «Заката» осталась только кучка мусора на полу. Это был очень важный урок для меня. Потому что, когда я стала делать перформансы, я поняла, что процесс важнее, чем результат.

Например, Ив Клайн говорил о своих работах: «Мои картины — это лишь пепел моего искусства», вот о чем речь. Или Джексон Поллак: «Когда я рисую кистью в воздухе — я занимаюсь фигуративным искусством, только попадая на холст, капли и фигуры становятся абстракцией». Сколько художников — столько мнений.

Для меня особенное значение имеет подготовка художника к работе, будь то перформанс или живопись, скульптура, инсталляция, видео или любая другая форма искусства — это может быть архитектура или поэзия. Самое важное, как говорил Бранкузи, состояние сознания, в котором вы делаете то, что вы делаете. Многие люди рисовали черные квадраты на белой бумаге, но состояние сознания, в котором это сделал Малевич, отличалось от остальных. Поэтому его квадрат имел смысл и что-то значил, а другие нет. Как добиться этого состояния сознания — вот что важно.

В эпоху Возрождения был такой писатель Ченнино Ченнини, который написал своего рода кулинарную книгу для художника, о том, что нужно, какие необходимы приготовления для того, чтобы создать произведение искусства... Один из советов, как готовиться, был такой: за три месяца до того, как вы приступите к своему произведению, вам нужно прекратить пить вино, в нашем случае — водку... за два месяца вы должны прекратить есть мясо, за месяц нужно прекратить любые сексуальные отношения, а за три недели до начала работы вам нужно обернуть правую руку или левую, если вы левша, в гипс, чтобы она была неподвижна. И в день, когда вам нужно приступать к работе, вы возьмете в руку ручку или кисть и сможете нарисовать идеальный круг — тогда вы готовы, ваше сознание готово.

Прежде чем смотреть произведения нематериального искусства, нам необходимо определить, что такое перформанс и чем он отличается от театра, танца и от других форм самовыражения. В театре вы играете роль, изображаете чужие эмоции, вы притворяетесь, даже если вжились в роль: кровь, нож и боль не настоящие. А перформанс другой. Перформанс — это умственная и физическая конструкция, созданная вами в специальном месте и в специальное время перед аудиторией, и в момент, когда вы вступаете внутрь этой конструкции, начинается перформанс. Дальше может произойти все что угодно, и все что случится — часть произведения. Для перформанса особое значение имеет стопроцентная включенность, очень важно находиться в нем полностью телом и душой. То же касается зрителей — они должны на сто процентов телом и душой быть в нем. И это самое сложное. Потому что я могу делать перформанс и думать о Гонолулу или о предстоящем ужине, и вы можете сидеть, смотреть на меня, а в голове сочинять SMS или еще что-нибудь придумывать. То есть физически вы тут, но ваше сознание блуждает. И задача художника — создать такой образ, такую энергетическую связь, которая не даст вам выбора, не позволит не быть «здесь и сейчас», в этом пространстве, с человеком, который обращается к вам, и тогда в вашем сознании больше ничего не остается — только «здесь и сейчас».

Переходим к «Нулевому ритму». В этом произведении я положила на стол 72 предмета, включая пистолет с одной пулей, и сказала, что с их помощью вы можете делать со мной что угодно, потому что я предмет. Вы можете убить меня, если хотите, я беру на себя полную ответственность за это. Перформанс длился шесть часов, потому что шести часов достаточно, чтобы люди действительно расслабились, освободились и делали то, что им хочется. Среди предметов были предназначенные как для удовольствия, так для пытки и боли. Люди должны были сами выбрать, что они хотели применить ко мне. Сначала было очень странно: люди брали предметы, играли со мной. И все, что они делали со мной, сводилось к трем базовым женским образам в итальянской культуре: образу матери, образу девственницы и образу шлюхи. Сначала было много игры, но чем дальше, чем более жестокими они становились. Они разрезали мою одежду, они давали мне розу, отрывали от нее шипы и кололи ими меня, они порезали мне горло, у меня до сих пор здесь остался шрам, и пили с него кровь. Потом один человек взял пистолет и пулю, но хозяин галереи забрал их, произошла драка, и пуля вылетела в окно. В этой ситуации мне хотелось делать все что угодно, только не стоять там, смотря перед собой, без малейшей реакции. И затем, спустя шесть часов, хозяин галереи пришел и сказал, что перформанс окончен. Я была вся в крови и в ужасном состоянии. Люди буквально выбежали из помещения, когда я начала двигаться и снова стала живым человеком. Отправившись в гостиницу, я увидела, что у меня появилась седая прядь... И я подумала, боже мой, в собственном перформансе ты знаешь, где граница, и понимаешь, как далеко можешь зайти, но в этой работе от меня ничего не зависело, все решали зрители, которые действительно могли убить.

Я покажу вам некоторые из моих совместных работ с Улаем. Он был моим партнером на протяжении 12 лет.

Почти пять лет мы прожили в фургоне. Это был самый дешевый способ делать перформансы, поскольку нам не приходилось платить за электричество и телефон. А за перформансы тогда особо не платили. Мы жили тем, что доили коз, вязали свитера и продавали их на рынке. Это был по-настоящему радикальный подход, жизнь без компромиссов. Но, надо сказать, это был один из самых счастливых периодов в моей жизни. Иногда мы сидели, продрогшие, в машине и даже не могли открыть дверь, в фургоне не было туалета, только ведро. Иногда мы использовали его для перформансов, которые мы устраивали в машине.

Скульптурная работа шведской молодой художницы, Паскаль Грау. Она пытается полностью засунуть в рот свой кулак, стоя на вращающемся подиуме, а камера крутится вокруг нее. Она делает это изо всех сил, это своего рода преодоление пределов возможного.

С Улаем мы сделали перформанс под названием «ААА». Идея заключалась в том, что мы издавали максимально громкие звуки, насколько это было физически возможно. Мы кричали друг на друга, рот ко рту. Это продолжалось почти час, потом я на месяц потеряла голос. Что интересно, когда ты кричишь, рождаются неожиданные звуки, похожие то на крики ребенка, то на птичьи голоса, звук меняется, пока не выходит из тебя полностью. Эта идея тесно связана с традициями боевых искусств, с тренировками голоса, необходимыми для создания эффекта Холо. Эти тренировки проходят вблизи водопада. Люди учатсяиздавать очень высокие и очень низкие звуки, потому что водопад звучит в среднем диапазоне, таким образом, их хорошо слышно, так они учатся издавать звук Холо. Когда они, спустя сорок лет, покидают водопад, то оказываются в тишине, этот эффект создает особое состояние сознания. А наша работа — своего рода освобождение от звука.

У меня всего два примера из раздела «Грудь», потому что очень сложно найти непорнографические работы, в которых для перформанса используется только грудь.

Первый пример — работа греческой художницы Евгении Танзаньезе под названием «Наверху», посвященная гравитации. Второй — Сузанны Олман, художницы с танцевальным прошлым. В своей работе она привязывает камеру к животу и приглашает зрителя следовать за ней в лес. Они преследуют ее, и в этой погоне ее движения становятся похожими на танец зверя.

Я вырезала бритвой пятиконечную коммунистическую звезду у себя на животе. Делала это дважды: в первый раз два конца звезды были обращены наверх — это пентаграмма, в следующий раз — один конец наверху — это коммунистическая звезда. Эти два символа, пентаграмма и коммунистическая звезда, как бы отрицают друг друга, они отменяют друг друга. При рождении этот знак поставили в мое свидетельство о рождении, на всех моих школьных учебниках он стоял, у моих родителей тоже — они оба были военными, национальными героями. Я родилась с этим знаком, и мне было просто необходимо стереть его с моего тела.

В боди-арте очень важно, что мы используем лезвие вместо карандаша, а кровь — это цвет, боль в этот момент не важна, имеют значение символ и идея, которая кроется за ним. Таким образом, тело — это материал, а перформанс — просто способ сказать что-то.

Лучший пример работы о глазах — это фильм Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля Un chien andalou («Андалузский пес»). Это знаменитое разрезание глаза коровы. Несмотря на то что это коровий глаз, фильм каждый раз производит невероятное и ужасающее впечатление, потому что глаз — это особая, очень ценная часть нашего тела.

Это работа о растяжении пространства, она была сделана в 77-м в Каселле в гараже супермаркета. Мы пытались раздвинуть две колонны, которые весят столько же, сколько весим мы, используя только наши тела, без помощи рук, только напрямую телами. Когда колонна Улая не сдвинулась, он ушел, и дальше я пыталась отодвинуть свою, атмосфера перформанса стала более ожесточенной.

В каждой клетке нашего тела есть своего рода запас энергии, который я называю «остаточной энергией». Это энергия, которую мы храним и используем только в моменты, когда нам нужно спасать свою жизнь или в особо опасной ситуации. Но в восточной культуре, азиатской, тибетской или в ритуальных традициях Индонезии или Амазонии умеют использовать эту энергию при помощи собственной воли, а не только когда грозит смерть. И эта энергия представляет большой интерес, это то, чему следует учиться.

Теперь мы перейдем к абсолютно другому: телу, исполняющему перформанс. Существует множество аспектов использования языка тела, но сейчас мы будем говорить о теле соблазняющем. Вы увидите эротическую танцовщицу 50-х, девушка соблазняет зрителя, не снимая одежды, она соблазняет нас языком своего тела.

Мы говорим о явлении, которое называется body drama. Я исполняла очень много боди-драм и объясню, что это такое.

Например, представьте великого писателя. Он пишет потрясающие книги, которые меняют ваше мировоззрение. Вы хотите с ним встретиться. Вы идете в паб и видите его: он небрит, он не мылся, от него пахнет спиртным, он в стельку пьян или под наркотиками. Он несет чушь, и вы не можете поверить, что это тот же самый человек, который написал такие замечательные книги. Вот это я называю боди-драмой.

Когда вы вовлечены в какой-то творческий процесс, вы создаете что-то с помощью вашей «высшей сущности», вашего «высшего Я». Усилие так велико, затрачивается столько энергии, что, когда процесс окончен (неважно: книжка, перформанс, концерт, стихотворение), приходится опуститься до низшей точки, потому что невозможно оставаться в том же состоянии, сохраняя энергию такого накала.

Наступает подавленность, иногда она такая сильная, что разрушает вас до основания. Не остается ничего, кроме «тела страдающего».

Моя личная боди-драма: расставание с Улаем после двенадцати лет совместной жизни и творчества. Мы решили расстаться у Китайской стены, Улай шел из пустыни Гоби, а я шла от Желтого моря. Каждый из нас прошел две с половиной тысячи километров пешком, чтоб дойти до стены, попрощаться и расстаться. Для меня это был один из самых тяжелых периодов в жизни, действительно конец чего-то. Ко мне пришло осознание того, что невозможно жить вместе и работать с другим человеком очень долго. Период может быть долгим, но не вся жизнь.

Я бы хотела закончить видеоинсталляцией, коротким 12-минутным фильмом. Он называется «Балканская эротическая эпопея». Это одна из моих последних работ, она была сделана два года назад. Отправившись на Балканы, я изучала старинные рукописи и книги, те, в которых действительно рассказывается о забытых ритуалах, которые раньше практиковались в деревнях. Я попросила обычных людей, студентов, 80-летнюю старушку сыграть в моей постановке этих ритуалов.

Некоторые из этих ритуалов так сложно осуществить сегодня, что мне пришлось прибегнуть к анимации, потому что показ таких сцен запрещен, по крайней мере в Америке, где я сейчас живу. Интересно то, что я участвую в процессе как «наставник». Объясняю людям, как воспринимать эротику. Мы воспринимаем эротику однобоко, в основном как порнографию, но наши половые органы, женские и мужские, на самом деле имеют и духовное назначение.

Мы забыли, что с их помощью мы можем побороть болезнь, оплодотворить землю, вступить в контакт с другими силами и космическими энергиями.

Один поразительный ритуал исполнялся в XVII веке в Сербии. Когда шел дождь или сильный ливень, в результате которого люди оставались без еды, женщины разных возрастов, от старух до девушек, бежали в поля, поднимали юбки и обнажали тело, показывая свои вагины, чтобы испугать богов и прекратить потоп. Представьте себе силу, с которой ассоциировались женские половые органы.

И напоследок, если говорить об искусстве, искусство включает в себя очень многое. Искусство — это не только красота или что-то нам эстетически приятное. Искусство должно беспокоить, задавать вопросы. Оно должно быть политическим, социальным, духовным. И искусство должно заглядывать в будущее.

В этой статье расммотрим совместные перформансы Марины и Улая.

Если в первоначальный период своего творчества Марина Абрамович исследовала границы возможностей собственного тела и психики, то теперь Марина и Улай исследуют не только это, но и возможность максимального слияния мужчины и женщины в одно существо.

Отношения в пространстве (1976)

Один из первых совместных перформансов Марины и Улая был показан на Венецианской биеннале в 1976 году. Два обнаженных тела, набирая скорость, бегут навстречу друг другу, сталкиваются, потом это повторяется вновь. Таким образом художники хотели соединить мужскую и женскую энергии, создав нечто третье, то, что они назвали ThatSelf ("Та Сущность").

Отношения во времени (1977)

Перформанс, исполненный в Болонье в 1977 году, длился 17 часов. Начало перформанса проходило без публики. Художники сплели свои волосы и сидели в галерее спиной друг к другу на протяжении 16 часов в присутствии только галерейных сотрудников. На каждый час приходился трехминутный перерыв, во время которого снималось видео и делались фотографии. И только через 16 часов, когда тела уже были на грани полного измождения, была приглашена публика. Марина и Улай хотели понять, насколько реально высидеть еще час, подпитываясь энергией зрителей и продлив таким образом границы своих возможностей.

Прерывание в пространстве (1977)

В 1977 году в Дюссельдорфе художники продемонстрировали перформанс, где они идут по направлению друг к другу, но ударяются телами о разделяющую помещение стену.

Импондерабилия (1977)

Перформанс, название которого означает "случайные, не поддающиеся учёту и определению факторы", был впервые показан в галерее современного искусства в Болонье. Идея перформанса заключалась в том, что художник становился входом в музей. Когда посетители приходили в музей, они оказывались перед выбором: нужно было протискиваться через тесную дверь, развернувшись лицом к одному из обнаженных художников – пройти прямо было невозможно.

Доказательство баланса (1977)

В данном перформансе, исполненном в Женеве, обнаженные Марина и Улай стоят, в течение получаса поддерживая своими телами двустороннее зеркало. Сначала уходит Марина, потом Улай. Зеркало падает.

Вдох-выдох (1978)

Перформанс был показан в Городском музее Амстердама. Марина и Юлай буквально дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос, передавая углекислый газ через рот - это продолжалось около 15 минут, пока из-за нехватки кислорода один из них не потерял сознание. В этой работе художники исследуют возможность поддержания жизни друг друга без иных вмешательств.

Ааа-ааа (1978)

Марина и Улай в данном перформансе, впервые показанном в Льеже, кричат друг на друга в течение 15 минут.

Энергия покоя / Остаточная энергия (1980)

Яркий пример полной самоотдачи Марины Абрамович – это работа "Энергия покоя", показанная в Дублине в 1980 году. В этом перформансе Абрамович и Улай, стоя друг напротив друга, смотрят один другому в глаза. Абрамович держит боевой лук, а Улай – тетиву этого лука со стрелой, нацеленной прямо в сердце Абрамович. У обоих к сердцу прикреплены микрофоны, которые на всё помещение транслируют звук всё ускоряющегося сердцебиения. Они свободно отдаются весу своих тел, при этом лук, за который они держатся, – единственный пункт их взаимной стабильности.
Абрамович говорит: "Ритм 0" и "Энергия покоя" – это два самых трудных произведения в моей жизни, поскольку в них я не отвечала за себя. В "Энергии покоя" мы действительно держали нашими телами стрелу, направленную мне в сердце. У нас было два микрофона, присоединенных к нашим сердцам, и мы могли слышать их биение. По мере развития нашего перформанса оно становилось все более интенсивным. Это длилось четыре минуты и десять секунд, и для меня они были вечностью. Это был перформанс, полностью посвященный безграничному доверию".

Точка контакта (1980)

Точка контакта – это минималистичный, статичный перформанс, исполненный Мариной и Улаем в Амстердаме в 1980 году. Художники протягивают друг к другу свои указательные пальцы и перед тем, как они соприкоснутся, ощущают особую ауру и силовое поле. Марина Абрамович: "Это ощущение чистого присутствия – самое совершенное состояние человека. И если ты переживаешь это состояние душой и телом, ты действительно можешь достичь преобразующего качества трансцендентного, возвышаешь свой дух и дух зрителя".

Ночной переход (1981)

"Ночной переход" – это серия из 22-х перформансов, которые осуществлялись между 1981 и 1987 годами в 19 точках на разных континентах. Во время перформансов Улай и Абрамович молча и неподвижно сидели с разных сторон стола лицом друг к другу. В 2010 году эта идея будет использована в перформансе "В присутствии художника", где каждый желающий мог сесть по другую сторону стола от Марины Абрамович, молча и неподвижно смотря ей в глаза.

Пьета (1983)

Пьета (от итальянского pietà - жалость) - иконография сцены оплакивания Христа Девой Марией, где она держит тело мертвого сына на коленях. Марина и Улай в 1983 году в Амстердаме представили свою трактовку религиозной сцены.

Поход по Великой китайской стене (1988)

Однажды Марина и Улай увидели репортаж, в котором астронавты рассказывали, что единственные постройки человека, которые видны с Луны – это пирамиды и Великая китайская стена. Тогда у художников и возникла идея пройтись навстречу друг другу по Великой китайской стене. Чтобы получить разрешение на перформанс от китайских властей, им потребовалось почти восемь лет.
После Марина и Улай пришли к идее, что Великая китайская стена была построена не для защиты от Чингисхана и других врагов, а, скорее, несет в себе метафизический смысл, являясь точной копией Млечного Пути на Земле. Она начинается в Желтом море, где покоится голова Дракона, хвост его находится в пустыне Гоби, а туловище – в горах.
Улай, как стихия огня, как мужское начало, начал свой путь из пустыни. Марина Абрамович, как женское начало – из воды, со стороны моря.
Изначально они предполагали встретиться посередине стены и пожениться. Однако за годы, прошедшие между началом проекта и его завершением, отношения Абрамович и Улая разладились. Улай стал изменять Марине, она в ответ на это стала изменять ему. Вдобавок обнаружилось, что помогавшая художникам переводчица-китаянка беременна от Улая.
В итоге каждый из художников прошел две с половиной тысяч километров, чтобы встретиться посередине стены и расстаться. Улай женился на той самой китаянке, а Марина начала

В присутствии художника (2010)

В 2010 году Улай принял участие в перформансе "В присутствии художника" и в съемках одноименного фильма, посвященного этому перформансу. Стоит отметить, что даже после расставания на Великой китайской стене Улай и Марина не раз виделись. Марина знала, что Улай будет на открытии её выставки "В присутствии художника", но то, что он сядет за стол напротив, стало для нее неожиданностью и вызвало у художницы слёзы.

Грандиозность будущей оперы с "похоронами" художницы всего лишь честно соответствует поистине античному масштабу ее личности и творчества

Как стало известно , в мае будущего года в Манчестере состоится премьера оперы «Жизнь и смерть Марины Абрамович», где среди прочего запланирована сцена похорон выдающейся художницы-перформансистки. Разумеется, Абрамович участвует в постановке. Список людей, причастных к проекту, впечатляет не меньше: музыку пишет небесный андрогин Энтони Хегарти (Antony and the Johnsons), ставит оперу великий театральный революционер Роберт Уилсон , а в одной из ролей задействован «демонический пижон» Уиллем Дефо. Грандиозность замысла всего лишь честно соответствует практически античному масштабу личности и творчества сербской по происхождению художницы.

Текущий год вообще проходит под знаком Абрамович (ударение на второй слог, а не как в фамилии чукотского олигарха): весной в нью-йоркском Museum of Modern Art (MoMA) три месяца проходила ее персональная ретроспектива – фото- и видеодокументация перформансов за почти 40 лет, плюс воспроизведение некоторых из них; разные культурные небожители, от «Маркса XXI века», философа Тони Негри, до неизбежной Леди Гаги, признаются в любви к ней и влиянии ее искусства на их собственные жизни. Прошедшая путь от поспешной эмиграции из авторитарной Югославии, амстердамской нищеты с ночевками в «ситроене» бойфренда и полной маргинальности к статусу арт-звезды номер один, Абрамович эффектнее и смелее многих других воплотила в своих перформансах левацкий феминистический постулат о том, что «личное есть политическое».

Напомню несколько важных аспектов жизнетворчества Абрамович:

Абрамович и тело

Собственное тело (его функции, возможности, пределы того, что оно способно выдержать) всегда было для художницы как главной темой, так и собственно материалом ее искусства. Абрамович резала себя ножом, принимала специальные препараты, вызывавшие то конвульсии, то отключение сознания, срывала голос в крике, 6 часов лежала обнаженной на огромной льдине, поджигала себя, и т.д. Для ее провокационно-садомазохистских работ важны прежде всего реакция других, способность «зрителей» к манипуляции телом художника. В этом смысле наиболее радикальный перформанс (шестичасовой «Rythm 0» ) сделан Абрамович еще в 1974: художница разложила на столе 70 предметов – в том числе помаду, цветы, бритвы, холодное и огнестрельное оружие – и предложила зрителям, используя эти предметы, делать с собой все, что угодно. Перформанс был прекращен, когда на нее навели дуло пистолета. Социально-политические и фундаментально этические провокации с телом, физической выносливостью и реакцией зрителя, введенные Абрамович в контекст современного искусства, впоследствии стали важной темой для многих художников, среди которых стоит выделить отважных женщин – Андреа Фрейзер, Таню Бругеру, Елену Ковылину.

Rhythm 0, 1974, фото перформанса.

Абрамович и любовь

На съемках передачи нидерландского ТВ в 1976-м Абрамович познакомилась с западно-германским «левым» художником Улаем (настоящее имя – Уве Лайсипен). Их двенадцатилетний любовный и творческий союз – одна из самых пронзительных страниц истории современного искусства. Совместные перформансы Марины и Улая часто были предельным метафоричным выражением проблематичного, если не мучительного состояния современной любви, но вместе с тем удостоверением ее уникальной подлинности среди оболочек пустых знаков. Они сплетались волосами на семнадцать часов, став «единым существом» (работа "Relation in Time" , 1977); отталкиваясь от спин друг друга, толчками тел сдвигали колонны в галерее, «пытаясь расширить пространство существования своих отношений» ("Expanding in space" , 1977); дышали одним дыханием, перекрыв доступ кислорода через нос, пока не теряли сознание ("Breathing in/Breathing out ", 1977). Конец отношений Абрамович и Улая был превращен в грандиозный художественный акт: они отправились пешком, навстречу друг другу, вдоль Великой китайской стены с противоположных концов (она – со стороны Желтого моря, он – из пустыни Гоби). Пройдя по 2500 километров каждый, они встретились посередине и простились навсегда.

Breathing in/Breathing out, 1977, фото перформанса.

Абрамович и знаки политического

Место рождения (социалистическая Югославия) и власть идеологий над жизнью людей всегда были для Абрамович травмой и источником творчества. В раннем перформансе «Lips of Thomas» она вырезала бритвой пятиконечную звезду на животе; позже мотив «проклятия знаков» вылился в совместный с Улаем перформанс «Коммунистическое тело/Фашистское тело»: по мысли художников, политические символы (паспорт Абрамович украшала красная звезда, паспорт Улая, родившегося в 1943-м в гитлеровской Германии – соответственно, свастика) не просто орнаментируют, «дизайнируют» режимы, но врезаются в тела людей, инфицируют и определяют их судьбы.

Абрамович и красота

В простой и остроумной работе «Art must be beautiful/Artist must be beautiful» (впервые показана в 1975-м, впоследствии неоднократно воспроизводилась) Абрамович в течение долгого времени расчесывает свои потрясающие волосы двумя расческами, периодически остервенелым голосом скандируя фразы, вынесенные в название произведения. Двусмысленность перформанса понятна: одна из самых красивых женщин в мире современного искусства издевается над фетишем красоты и буржуазным гламуром, завоевавшим пространство коммерческого contemporary art.

Абрамович и Югославия

Взаимоотношения с Родиной, которая некогда была единой Югославией, для нее, при всем искреннем космополитизме – важнейший, плодотворный и болезненный момент. В скандальном киноальманахе «Запрещено к показу» («Destricted», 2005) – в котором также участвовали Ларри Кларк, Мэттью Барни, Сэм Тэйлор-Вуд, Гаспар Ноэ и др. – Абрамович частично воссоздает, частично иронически выдумывает балканские эротические ритуалы, «связанные с фертильностью и мужественностью»; в сильнейшей, награжденной «Золотым львом» Венецианской биеннале 1997 года, работе «Балканское барокко» (видео-инсталляция/перформанс), посвященной жертвам гражданской войны в б. Югославии, художница сидела на груде окровавленных костей, безуспешно пытаясь их отмыть – показывая, что смыть эту кровь, забыть этот всеевропейский ужас невозможно.

"Балканское барокко", 1997, фото перформанса.

Абрамович и время

Сделанный недавно в рамках выставки в МоМА многодневный перформанс «The Artist is present» уже как-то пугающе прост и совершенен: Марина просто сидит за столом, а любому зрителю предоставляется возможность сесть напротив и смотреть на художницу, сколько он захочет (ну или выдержит). Абрамович утверждает, что это возможность уравнять зрителя с перформером, пустить их обоих плыть по течению времени, попытаться себе и ему помочь ощутить Реальное. Как формулирует сама Марина задачи придуманного в том числе и ею искусства перформанса, «чтобы быть художником перформанса, вы должны ненавидеть театр. Театр – поддельный: нож нереален, кровь ненастоящая, эмоции неправдоподобны. В перформансе все как раз наоборот – и нож, и кровь, и эмоции являются реальными».

Бонус : Леди Гага рассуждает о Марине Абрамович.

Ксюша Петрова

Завтра исполняется 70 лет Марине Абрамович - одному из самых влиятельных людей в современном искусстве, которая стала живым классиком задолго до того, как её начали называть «бабушкой перформанса». Уже более сорока лет Абрамович исследует пределы своих физических и психических возможностей - говоря о ней, легко удариться в пафос и слепое обожание. Но зная чуть больше о её жизни, нетрудно понять, что за смелыми и часто шокирующими перформансами стоит живая женщина из плоти и крови, которая прошла огромный путь от неуверенного в себе югославского подростка до мудрого взрослого человека, наконец нашедшего гармонию с собой.

«Знаете, что интересно? Сначала все сорок лет думают, что ты ненормальная, что тебя лечить надо, а потом ты получаешь признание. Надо потратить очень много времени, чтобы тебя начали воспринимать всерьёз», - с улыбкой говорила Абрамович перед открытием своей эпохальной ретроспективы в МоМА. Все, кто лично общался с художницей, отмечают, как легко и приятно ощущали себя в её компании: трудно поверить, что человек, так жёстко обращающийся со своим телом и разумом, может оказаться таким весёлым и лёгким в разговоре. Если до фильма «В присутствии художника» Абрамович была просто очень известной, то теперь она - рок-звезда перформанса, буквально живая икона, которая вызывает уважение даже у людей, далёких от современного искусства. Художница охотно называет себя «бабушкой перформанса» и признаётся, что статус знаменитости ей нравится - ведь всё, что когда-либо делала Абрамович, было основано на энергетическом обмене с публикой, без которой невозможен перформанс, а широкое признание - знак, что вся её работа была не зря.

Детство Марины Абрамович трудно назвать обычным: её родители, Войо и Даница, - югославские партизаны, которые познакомились на войне и после её окончания стали национальными героями. Быт семьи Абрамович, имевшей большую квартиру, знаменитых друзей, почётные должности и привилегии от государства, был не похож на жизнь других югославских семей. Несмотря на внешнее благополучие Марина постоянно чувствовала себя одинокой: суровая мать, руководившая Музеем революции, так боялась избаловать детей, что никогда их не обнимала, и даже после развода поддерживала в доме привычные армейские порядки. При этом Даница сама интересовалась искусством и поддержала желание дочери им заниматься, но в её представлениях творчество абсурдным образом уживалось с тотальным родительским контролем.

«Мне не разрешали выходить из дома после десяти часов вечера до 29 лет, - рассказывает Абрамович. - Все перформансы в Югославии я совершала до десяти часов вечера, потому что в это время должна была быть дома. Это было абсолютное безумие, но все мои порезы, хлестания, поджигания, которые могли лишить меня жизни, - всё делалось до десяти вечера». Её воспитание - странный коктейль из коммунизма, которому были верны родители, христианства и балканской культуры, о которых девочка имела представление благодаря набожной и очень любящей бабушке. Это отразилось в автобиографическом перформансе «Губы Томаса », исполненном в 1975 году и повторённом в 2002-м, - Абрамович съедала перед публикой килограмм мёда, выпивала литр вина, разбивала бутылку, вырезала у себя на животе пятиконечную звезду, а потом ложилась на ледяной крест.

← Перформанс «Ритм 0»

Самый первый перформанс Абрамович, «Ритм 10 », был вдохновлён русской тюремной игрой с ножом. Художница по очереди брала один из двадцати лежащих перед ней ножей и быстро втыкала в пространство между пальцами, меняя нож после каждого пореза, а затем начинала всё заново, делая порезы в тех же местах, где запнулась в прошлый раз, - перформанс посвящён ошибкам, которые повторяются снова и снова. Тогда художница убедилась в том, что ей не нужны никакие инструменты, кроме собственного тела, а необыкновенный контакт, который устанавливается между художником и смотрящей на него публикой здесь и сейчас - это самый честный диалог, который только можно представить.

«Перед глазами аудитории я не боюсь чувствовать себя старой, толстой, уродливой, я спокойно могу раздеться - потому что значение имеет только тело как инструмент, только концепция перформанса», - объясняет Абрамович. Дома, на красной дорожке или в постели с мужчиной она может чувствовать себя некрасивой и неуклюжей, стесняться своего носа или груди, но это не имеет ничего общего с наготой во время выступления.

В процессе создания своего искусства Абрамович была необыкновенно стойкой, но порезы, которые она наносила себе во время перформативного транса, доставались «земной», не такой бесстрашной Марине. Некоторые акции оказывались для неё самой не менее шокирующими, чем для публики: Абрамович рассказывала , что после печально знаменитого перформанса «Ритм 0 » она пришла домой совершенно опустошённой и нашла у себя прядь седых волос. Но после, залечив порезы и обдумав произошедшее, Абрамович продолжила стоически испытывать себя на прочность. Ей нетрудно установить контакт с аудиторией, просто стоя на сцене и разговаривая с толпой (как, например, в коротком выступлении TED), но как художнику ей нужен особый, глубокий диалог со зрителями: для Абрамович перформанс - это ритуал, в котором тело, принимающее определённую позу или совершающее последовательность действий, рассказывает о смерти, доверии, очищении, покое и силе духа. Художница объясняет, что во время перформанса превращается в другого человека, который подпитывается энергией публики и воспринимает боль совсем не так, как в обычной жизни.

Она голодала, била себя плетью, с разбегу врезалась в стену, но на самом деле никогда не тяготела к саморазрушению - Абрамович иронизирует над тем, что никогда не была «богемной» художницей, не испытывала проблем с наркотиками или алкоголем, да и сейчас живёт очень просто и даже скучно. Тело для Абрамович всегда было «отправной точкой в духовном развитии» - инструментом, который необходим для эзотерического исследования человеческих возможностей. Выбрав собственное тело главным субъектом и медиа, Абрамович вывела жанр перформанса на новый уровень: глядя на то, как Марина подвергает себя различным испытаниям и видя её обнажённое тело, кровь и слёзы, зритель прикасается (иногда буквально) к таким сложным темам, как личные границы, принятие и доверие, моральная и физическая стойкость, хрупкость жизни и неизбежность смерти.

Перформанс «Ритм 5»

Принцип, которому Абрамович следовала всю жизнь - доводить всё до предела, до самого конца, будь то рискованный перформанс или бурный роман. Через три минуты после начала перформанса «Ритм 4 » с сильным потоком воздуха, направленным ей в лицо, Абрамович упала в обморок, в «Ритме 5 » зрители вытащили художницу из огненного контура в виде звезды, так как она потеряла сознание из-за недостатка кислорода. Марина всегда была безжалостна к своей плоти и часто выступала обнажённой, но во время одного из самых интенсивных и рискованных своих перформансов была полностью одета, почти не двигалась и не испытывала боли - по крайней мере, физической. Речь об «Энергии покоя » - четырёх бесконечных минутах, в течение которых сама художница держит лук, а её возлюбленный Улай - стрелу, направленную ей в сердце.

С Улаем Марина познакомилась в Амстердаме в 1976 году, и двенадцать лет они были неразлучны - оба описывают свой союз как полное слияние, бесконечное доверие и растворение друг в друге, одни мысли и одно искусство на двоих. Благодаря своей симбиотической связи Абрамович и Улай создали серию пронзительных перформансов об отношениях: они кричали что есть мочи, с разбегу врезались друг в друга, проверяя, могут ли их тела слиться в одно, испытывали своё терпение, сидя неподвижно со связанными волосами, и буквально дышали друг другом, пока кислород не закончился. Своё расставание после двенадцати лет интенсивных и непростых отношений художники тоже превратили в перформанс - торжественный и печальный ритуал: Марина и Улай отправились в путь с противоположных концов Великой Китайской стены и прошли по две с половиной тысячи километров, прежде чем встретиться посередине, обняться и разойтись.

В этих отношениях было много мучительного. Пока художники-сверхлюди создавали свои мощные перформансы, художники - обычные мужчина и женщина ругались, надоедали друг другу, страдали от нехватки личного пространства, денег и ревности. Хотя после расставания Улай и Марина не раз виделись, а их «воссоединение » стало одним из самых ярких моментов выставки «В присутствии художника», отношения бывших любовников сейчас совсем не так возвышенны, как задумка их идеального прощания на Великой Китайской стене: недавно Улай у Абрамович двести пятьдесят тысяч евро, обвинив её в незаконном использовании их общих работ.

Художница не распространяется об интимных подробностях их совместной жизни, но по некоторым ремаркам понятно, что Улай контролировал все денежные и организационные вопросы, оставляя спутницу «на хозяйстве»: пока Улай договаривался с галеристами, Марина вязала свитера на продажу, чтобы художники не голодали. Сама Абрамович говорит, что несколько лет была абсолютно счастлива, но со временем отношения становились всё сложнее: то, что в начале воспринималось как абсолютное взаимопонимание и общее мировоззрение, превратилось в мучительную созависимость, от которой страдали оба. Перформанс с Великой Китайской стеной задумывался как свадебная церемония, но за несколько лет подготовки художники решили, что им пора разойтись, а не жениться. К началу путешествия Абрамович узнала, что их переводчица-китаянка беременна от Улая.

← «Манифест жизни художника»

Боль от предательства вернула художницу в нелюбимое ею состояние «обычной женщины» - она чувствовала себя слабой и опустошённой, «уродливой, жирной и нежеланной». Но если Марина - обычный человек была растеряна и печальна, то художница внутри неё стала ещё сильнее. «Если мне так плохо, надо заняться чем-то таким, что мне наиболее отвратительно», - сказала себе Абрамович и решила попробовать себя в театре, который всегда презирала за фальшь и подчинённость канонам. Отношения с Улаем, а также с Нешой Париповичем и Паоло Каневари, её мужьями, стали уроком, который Марина ёмко и иронично отразила в своём «Манифесте жизни художника » - своде правил, которые Абрамович советует соблюдать, если вы занимаетесь искусством всерьёз. Раздел «Отношение художника к любви» состоит из трёх пунктов:

1. Художник не должен влюбляться в другого художника.

2. Художник не должен влюбляться в другого художника.

3. Художник не должен влюбляться в другого художника.

Перформанс «Балканское барокко»

Хотя многие работы Абрамович связаны с наготой, телесностью и отношениями, она отказывается называть своё искусство «женским» или «феминистским». Она считает, что всё это - ярлыки, которые обесценивают работу художника. Тем не менее и в своих перформансах, и в интервью Абрамович говорит о силе женщин: в «Балканском барокко » художница примеряет роль плакальщицы, отмывая огромную груду костей от крови и остатков мяса, в 2012-м выступает перед аудиторией из трёх тысяч женщин и отмечает необыкновенную энергетическую связь и ощущение сестринства. «Я никогда не хотела иметь мужское тело, - рассказала Абрамович в одном из интервью. - Мне кажется, что женщины в любом случае сильнее. Сама способность женщины давать жизнь делает её сверхчеловеком, а остальное не важно». Сама художница осознанно отказалась от материнства: недавно она , что сделала три аборта, потому что рождение ребёнка стало бы «катастрофой» для её работы. Абрамович говорит, что сейчас она рада своему одиночеству и свободе, но иногда в её словах проскальзывает горечь: «О, не беспокойтесь, мои мужья уходят, мои друзья уходят, они не могут с этим справиться, не выдерживают интенсивности. Меня слишком много для кого угодно, это невыносимо».

Пожалуй, самое удивительное в Марине Абрамович - то, как невероятная сила в ней уживается с человечностью, мягкостью и уязвимостью. В интервью она рассказывает о том, как начала ходить к психоаналитику, как в детстве хотела сломать себе нос, чтобы заставить родителей оплатить пластическую операцию (и в итоге получить нос как у Бриджит Бардо), как у неё трясутся коленки перед важными мероприятиями («Если я не нервничаю, то начинаю нервничать, что не нервничаю»).