Менандр биография. Значение менандр, греческий комедиограф в энциклопедии брокгауза и ефрона

Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа - пусть даже неприемлемая для науки, - чтобы возникали в литературе новые явления.

Ю. Тынянов

Говорить о творческом пути писателя-современника - это не совсем то, что говорить о писателе прошлых времен. Дело не в том, легче или труднее (в некоторых отношениях, пожалуй, труднее), а в том, что это по самому существу несколько иная задача: речь идет о нерешенных проблемах, о явлении, находящемся в движении, - о своей эпохе, о своем поколении. Настоящей исторической перспективы еще нет - и нельзя поэтому «пророчествовать назад», как это делает любой историк 1 .

Иные критики любят делать вид, что они не нуждаются ни в какой перспективе, что им-то все понятно, что ничего сложного, неожиданного или удивительного в современной литературе для них нет, что у них просто руки не доходят, а то бы они сами написали всю современную литературу в лучшем виде. Писатели не уважают критиков - и они правы.

Каждый настоящий писатель (как и ученый) открывает что-то новое, неизвестное - и это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах мышления. И критик должен замечать это и удивляться, а не делать вид, что он все это давно предвидел и угадал или что ничего особенного в этом нет и что это, в сущности, даже не очень хорошо, потому что надо было сделать не так, а этак.

Тынянова много и сильно хвалили; однако иная похвала хуже брани. Хвалить - это дело начальства и

1 Это неточная цитата из поэмы Б. Пастернака «Высокая болезнь»: «Однажды Гегель ненароком... Назвал историю пророком, Предсказывающим назад» (первоначальный текст; см. В. Пастернак, Стихотворения и поэмы, М, - Л. 1965, стр. 654. - Ред.).

педагогов. Критик - не оракул, не начальник и не педагог. Настоящее творчество - дело, которому человек отдает все свои силы. Об этом надо говорить не в педагогических и не в начальственных терминах, а в терминах, соразмерных смыслу самого дела.

Творчество Тынянова отличается некоторыми особенностями, выделяющими его среди других писателей и имеющими принципиально важное значение. Он не только писатель-беллетрист, но и историк литературы; не только историк литературы, но и теоретик - автор ряда замечательных работ о стихе, о жанрах, о проблемах литературной эволюции и пр. Эти области творчества не просто сосуществуют у него, а взаимно питают и поддерживают друг друга. В таком виде это явление новое и, очевидно, не случайное.

Литературоведческие работы Тынянова никак не могут быть отнесены к числу простых «этюдов» или программно-теоретических деклараций; это подлинные научные работы, заново осветившие многие факты и оказавшие сильнейшее влияние на литературоведение. Теория литературы и стиха не может пройти мимо его замечательной книги - «Проблема стихотворного языка», а история русской литературы - мимо его работы «Архаисты и Пушкин». Можно с уверенностью сказать, что этим работам предстоит еще большое будущее. С другой стороны, литературоведческие работы Тынянова органически связаны с его беллетристикой или беллетристика с этими работами, - как по линии тем и исторического материала (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин), так и по линии стилевых проблем, проблем художественного метода. Его художественный стиль и метод - своего рода практическая проверка теоретических наблюдений, изысканий и выводов. Иногда это даже прямое экспериментирование, порожденное не только художественным замыслом, но и теоретической проблематикой.

В этом смысле романы Тынянова могут быть названы научными, нарушающими распространенное представление о несовместимости теоретической мысли с художественной работой и имеющими поэтому несколько демонстративный характер. Возникает вопрос: не является ли такое сочетание теории с практикой более нормальным,

чем обычное их разделение? Кому же и быть подлинным, авторитетным литературным теоретиком, как не писателю? И с другой стороны, кому же и быть писателем как не человеку, самостоятельно продумавшему теоретические проблемы литературы?

Эта особенность Тынянова тем более значительна и знаменательна, что она порождена, конечно, вовсе не только случайными индивидуальными свойствами, но и свойствами нашей эпохи. Наша эпоха, по исторической своей природе, синтетична - хотя бы в том смысле, что она ставит заново все вопросы человеческого бытия и общежития. Является тяга к сочетанию и сближению разных методов мышления и разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов жизни. Наука и искусство оказываются при этом не столько разными (и несоединимыми) типами мышления, сколько разными языковыми строями, разными системами речи и выражения. Если одни эпохи их разъединяют, то другие могут и должны их сближать и соединять.

Характерно, что Тынянов именно с этой стороны подходит к творчеству Хлебникова: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа - пусть даже неприемлемая для науки, чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии. Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнут литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории... Поэзия близка к науке по методам - этому учит Хлебников» 1 .

Если это так, то можно и следует пойти дальше - усилить работу мысли и веру в нее; добиться того, чтобы работа была научной не только по материалу, но и по методу, и чтобы она тем самым стала приемлемой для пауки, основательной и убедительной, не теряя при этом органической связи с методом искусства.

1 Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы, изд-во «Прибой», Л. 1929, стр. 591 - 592. Курсив мой. - Б. Э. В дальнейшем при ссылках на эту книгу страница указывается в тексте.

Так Тынянов и поступает: то, чего он добивается методом научного мышления, становится «резервуаром» для художественной энергии. Рядом с историческим процессом формирования литературы (а тем самым и человеческой жизни вообще) неизбежно возникают проблемы личной судьбы и поведения человека и истории - проблемы сочетания свободы и необходимости. Литературовед учитывает эту область только в той мере, в какой она может быть предметом научных обобщений и в какой она может быть выражена в научно-исторических терминах; все остальное оказывается «домашним» материалом или балластом, который остается за пределами исследования - или потому, что не приводит к обобщениям, или потому, что не подтверждается фактами и документами. Тут-то и начинается художественное творчество Тынянова - там, где кончается область исследования, но не кончается сам предмет, сама проблема. Вот в этом-то смысле и можно говорить, что романы Тынянова научны - что это своего рода художественные диссертации, содержащие в себе не только простую зарисовку эпохи и людей, но и открытия неизвестных сторон и черт в самом поведении человека, в самой его психологии.

Совершенно неверно было бы думать, что Тынянов по каким-то причинам перешел от литературоведения (с которого он действительно начал) к исторической беллетристике. Это неверно фактически, поскольку он никогда не прекращал и не прекращает литературоведческой работы - и притом в пределах того же материала: Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин. Замечательно, что новые исследования о Кюхельбекере появляются уже после «Кюхли»; 1 не менее характерно, что статья о «Безыменной любви» Пушкина 2 появилась в процессе работы над романом о нем: научное открытие (пусть спорное) оказалось результатом художественной разработки, применения художественного метода. Тынянов мог бы, в сущности, и не писать этой статьи (как он поступал со многими своими догадками и гипотезами в других случаях), а просто ввести эту догадку в роман; статья по-

1 Пушкин и Кюхельбекер. - «Литературное наследство», т. 16 - 18, М. 1934; Французские отношения В. К. Кюхельбекера. - «Литературное наследство», т. 33 - 34, М, 1939.

2 «Литературный критик», 1939, № 5 - 6.

явилась, очевидно, потому, что в этом случае оказалось возможным придать догадке научную убедительность - найти аргументацию. Важен не факт появления статьи сам по себе, а то, что метод науки и метод искусства рождаются из одного источника и могут взаимодействовать.

Если романы Тынянова в этом смысле научны, то его литературоведческие работы скрывают в себе несомненные черты художественного зрения, необычные для традиционного литературоведения и обнаруживающие заинтересованность беллетриста, писателя. Его анализ и даже постановка некоторых вопросов часто подсказаны не только научной проблематикой, но и художественными потребностями; его теоретические и историко-литературные наблюдения и выводы содержат иногда прямые намеки на очередные художественные проблемы стиля, стиха, жанра.

Это сказывается уже в первой статье Тынянова - «Достоевский и Гоголь» (1921 г.). Литературоведческая проблема этой статьи - вопрос о «традиции» и «преемственности». Тынянов доказывает, что «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» (413), что Достоевский не столько учится у Гоголя, сколько отталкивается от него. Уже этот тезис порожден, конечно, не только «академическими» интересами, но и борьбой тогдашних литературных направлений. Статья, однако, не ограничивается этим: возникает вопрос о стилизации и пародии, причем пародия приобретает очень важный и принципиальный смысл художественного смещения старой системы. В статье о Некрасове того же времени («Стиховые формы Некрасова») пародии уделяется тоже очень много внимания - как методу борьбы и преодоления старой формы. Совершенно несомненно, что такой интерес к пародии возник у Тынянова в связи с тогдашней борьбой литературных партий - в, связи с походом футуризма против символизма. Но и этим не исчерпывается содержание статьи о Достоевском.

Речь заходит о «масках» у Гоголя и Достоевского. Тынянов обращает внимание на то, что, отказываясь от изображения «типов», Достоевский пользуется словесными и вещными масками, создавая конкретные характеры. Мало того: он настойчиво вводит литературу в свои произведения, обнажая этим литературно-теоретические

пружины своих замыслов. Материалом для Фомы Опискина в «Селе Сепанчикове» послужила, оказывается, личность Гоголя, Тынянов внимательно прослеживает, как Достоевский пользуется языком Гоголя и как шаржирует присущие ему черты, рисуя пародийный портрет. «Село Степанчиково» оказывается своего рода биографическим романом, герой которого - Гоголь. И это не единственный случай у Достоевского: «В «Бесах» материалом для пародийных характеров послужили Грановский и Тургенев; в «Житии великого грешника» к сидящему в монастыре Чаадаеву должны были приезжать Белинский, Грановский, Пушкин... И мы не можем поручиться, не было бы пародийной окраски и в рисовке Пушкина» (437). Правда, Достоевский оговаривается: «Ведь у меня же не Чаадаев, я только в роман беру этот тип» 1 . Но Тынянов как будто готов задать вопрос: а почему бы не описать прямо Чаадаева или Пушкина? И кажется, что помимо всего другого, Достоевский изучается со специальной целью - как тонкий мастер индивидуальных масок, как художественный стилизатор и пародист.

Я пользуюсь здесь, конечно, до некоторой степени, методом «пророчества назад»; но мне важно указать на своеобразное и необычное для литературоведения того времени сочетание общих историко-литературных проблем (проблема «преемственности») с конкретнейшими наблюдениями, выходящими за пределы этих проблем и возникающими в иной связи.

Тынянова явно волнуют не только академические вопросы истории литературы, но и животрепещущие вопросы создания новой литературы. Особый эффект его литературоведческих работ (даже самых академических по темам и выводам, как «Архаисты и Пушкин») заключается в том, что они одновременно говорят и о прошлом и о современном или будущем. С тем большей силой это сказывается на его теоретических работах; в сущности говоря, у него трудно даже провести границу между историко-литературными и теоретическими работами: в большинстве случаев (особенно в работах первого периода) этой границы нет.

1 Письмо к А. Н. Майкову от 25 марта 1870 года, - Ф. М. Достоевский, Письма, т. 2, Госиздат, М, - Л. 1930, стр. 264. Курсив Ю. Н. Тынянова.

В первых статьях Тынянов уделяет очень много места проблеме поэтического языка и стиля, часто вступая в область художественной лингвистики и стилистики. В статье «Ода как ораторский жанр» он добивается установления самых принципов ломоносовского стиля и создания образов. Он приходит к выводу, что поэтический образ создается у Ломоносова «сопряжением далековатых идей» (63) 1 , то есть связью или столкновением слов, далеких по лексическим и предметным рядам. Это не просто теоретический или историко-литературный вывод: это в то же время наблюдение, которое может быть практически использовано. Ломоносов интересует Тынянова, помимо всего, как писатель, соединивший научное и художественное мышление. Отмечая дальнейшее развитие оды у Державина, Тынянов вместе с тем указывает на сильнейшее влияние принципов словесной разработки Ломоносова не только у Державина, но и у Тютчева. Тут же он приводит «поразительный пример словесной разработки» у Державина, сопоставляя ее со словесными конструкциями Хлебникова:

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие,

Чтоб дух мой в смертность облачился

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец, в бессмертие твое.

Тынянов пишет: «Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много членов-слов; особой силы достигает этот прием тем, что все эти слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его» (76). Это комментарий человека, присматривающегося к природе поэтического слова не только для теоретических или историко-литературных выводов. Пример этот недаром «поразил» Тынянова силой своего художественного воздействия; в романе «Смерть Вазир-Мухтара» (вероятно, давно забыв о собственном комментарии к стихам Державина и развивая конструкции Хлебникова) он написал лирическую главу, пронизав ее цитатой из «Слова о полку Игореве»:

1 Это неточная цитата из «Риторики» М. В. Ломоносова. - Полн. собр. соч., т. 7, изд-во АН СССР, М. - Л. 1952, стр. 111, 116.

«Встала обида в силах Дажьбожа внука». Так теория подготовляет у Тынянова практику.

Основные наблюдения Тынянова над природой поэтического слова сконцентрированы в его замечательной работе «Проблема стихотворного языка» (1924). Огромное принципиальное значение имеет устанавливаемый здесь факт; «Отправляться от слова как единого, нераздельного элемента словесного искусства, относиться -к нему как к «кирпичу, из которого строится здание», не приходится. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие „словесные элементы”» 1 . Далее устанавливается функциональное различие стиха от прозы как разных конструктивных систем, а затем делается подробный анализ смысловых оттенков слова в условиях стиха. Об этой книге не было почти никаких отзывов - скорее всего потому, что теоретический уровень ее был несравненно выше обычного. Она оказалась не по плечу тем, кто ведал критикой литературоведческих работ; успокоились на том, что она «формалистична», не заметив, что вся она посвящена проблеме ритма не самой по себе, а в связи с семантикой - с изучением смысловых оттенков стиховой речи.

Эта работа была хорошей стилистической школой для самого Тынянова. Теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, примененная к анализу стиховой речи, не только объяснила многие явления, но и раскрыла перспективы для художественной разработки, для опытов над словом. Переводы из Гейне были своего рода подготовкой к этим опытам. Характерно, что Гейне интересует Тынянова в эту пору именно как поэт «чистого слова»; «Образ у Гейне не строится ни по признаку предметности, ни по признаку эмоциональности, он прежде всего - словесный образ» 2 .

Другая замечательная работа этого времени - «Архаисты и Пушкин». Она направлена против старых историко-литературных схем, искажавших живой процесс литературной борьбы 20-х годов. Архаические течения в русской литературе этого времени получают здесь совершенно новый исторический смысл. Тынянов доказывает,

1 Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка, изд-во «Советский писатель», М. 1965, стр. 61.

2 Ю. Тынянов, Блок и Гейне. - В сб. «Об Александре Блоке», изд-во «Картонный домик», М. 1921, стр. 253.

что «архаистическая литературная теория была вовсе не необходимо связана с реакцией александровского времени. Самое обращение к «своенародности» допускало сочетание с двумя диаметрально противоположными общественными струями - официальным шовинизмом александровской эпохи и радикальным «народничеством декабристов» (105). Это был очень важный историко-литературный вывод, позволявший по-новому понять и оценить многое в творчестве Грибоедова и поэтов-декабристов. Заново оживает фигура Катенина, на которого литературоведы до работы Тынянова обращали очень мало внимания, потому что ничего не могли понять в нем. Раскрыта история литературных отношений Катенина и Пушкина: тут Тынянов пользуется уже проверенным на Достоевском методом вскрытия второго плана - и «Старая быль» Катенина оказывается полемическим вызовом Пушкину. Вся эта глава (как это было и в статье о Достоевском), насыщенная конкретным биографическим материалом (цитаты из переписки и комментарии к ним), намекает на возможности психологической, художественной разработки этого конфликта и содержит наблюдения, подсказанные не столько научным, сколько художественным чутьем.

Рядом с фигурой Катенина вырастает фигура Кюхельбекера, вовсе обойденного литературоведами. Шутка Пушкина («И кюхельбекерно и тошно») была принята литературоведами за научную характеристику и дала им право оставить Кюхельбекера вне поля своего зрения. Тынянов сочувственно цитирует отзыв Баратынского о нем: «Человек, вместе достойный уважения и сожаления, рожденный для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия» 1 . Кюхельбекеру отводится важное место в истории литературной борьбы 20-х годов; впервые перед читателем проходит картина его отношений с Пушкиным - и тут намечается образ «Кюхли». То в тексте статьи, то в примечаниях мелькают детали и догадки, рисующие облик этого человека. Перед натиском этого материала и этих догадок отступает на второй план историко-литературная проблема позиции Пушкина

1 Письмо к Н. В. Путяте, февраль 1825 года. - Е. А. Баратынский, Полн. собр. соч., т, 2, изд-во М. К. Ремезовой, СПб, 1894, стр. 301.

в отношении к архаистам. Однако смысл статьи от этого не сужается: чувствуется, что, помимо всего прочего, вопрос об «архаистах» интересует Тынянова не только как историко-литературный, связанный с литературной борьбой 20-х годов, но и как теоретический: «архаистическая» линия оказывается соотносительной новаторству и не противоречащей ему. Кюхельбекер был и архаистом, и новатором, а Пушкин, при всем своем новаторстве, был связан с архаистами и многим воспользовался у них. Заглавие вышедшего впоследствии (в 1929 году) сборника статей Тынянова - «Архаисты и новаторы» - подчеркивало внутреннюю связь этих понятий или явлений.

Литературоведческие работы Тынянова 1921 - 1924 годов написаны в несомненном и тесном контакте с образованием новой, послереволюционной литературы - с учетом новых стилистических и жанровых проблем, поисков нового материала, повествовательного тона, героя и пр. Характерная для этого периода «победа» прозы над стихом (обратно тому, что было в эпоху символизма) отразилась в книге «Проблема стихотворного языка», а в работе «Архаисты и Пушкин» есть, конечно, следы споров о классиках и об отношении к традициям. Имеющиеся здесь намеки и аналогии вскрыты в критической статье «Промежуток» (1924), представляющей собой попытку разобраться в современной поэзии. Здесь использован весь опыт теоретических и историко-литературных наблюдений и выводов.

Интересны некоторые обобщения, связывающие положение новой поэзии с эволюцией русской поэзии XVIII века и подтверждающие указанную выше особенность литературоведческих работ Тынянова - их двойную перспективу: в прошлое и в будущее. В статье о своей художественной работе (в сборнике «Как мы пишем», 1930) Тынянов прямо говорит: «Интерес к прошлому одновременен с интересом к будущему» 1 . Это относится и к его научным работам. «Русский футуризм (говорит Тынянов в статье «Промежуток») был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову,

1 Как мы пишем, Изд-во писателей в Ленинграде, 1930, стр. 158.

Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века» (553). Дальше Тынянов повторяет: «Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским» (562). Об этом упоминалось, как я указывал, и в книге «Проблема стихотворного языка». Из этой же книги рождаются и характеристики таких поэтов, как Пастернак, Мандельштам.

Любопытно, что о прозе Тынянов говорит в этой статье только вначале - и только для того, чтобы обратиться к вопросу о поэзии. Этот ход мотивирован очень своеобразно. Тынянов признает, что «проза победила»; однако отношения побежденных и победителей совсем не так просты: «Проза живет сейчас огромной силой инерции. С большим трудом, по мелочам, удается преодолевать ее, и это делается все труднее и, по-видимому, бесполезнее... Для поэзии инерция кончилась» (542). Как видно, судьбы поэзии волнуют Тынянова гораздо больше, чем судьбы прозы - и это, конечно, потому, что его теоретическая мысль была все время прикована именно к стиховому слову, а это произошло, помимо всего другого, потому, что его интересует слово не как «кирпич, из которого строится здание», а как нечто «разложимое на гораздо более тонкие элементы». Он работает с микроскопом в руках - и ему нужны словесные препараты, созданные или приготовленные именно, для такой работы.

Я совсем не хочу сказать этим, что Тынянов обходит большие вопросы: его микроскопический анализ тем и замечателен, тем и необычен, что он умеет извлекать из него выводы очень большого значения. Но он не привык и не хочет работать на больших массах - ему важны детали, атомы. Он в этом смысле занимает в литературоведении совершенно особое место - как зачинатель особого отдела науки, чего-то вроде теоретической физики. И именно поэтому его обобщения захватывают самую высокую, самую последнюю область литературоведческих проблем - область таких вопросов, как понятия литературного факта, жанра, литературной эволюции (статьи «Литературный факт», 1924; «О литературной эволюции», 1927).

По статьям 1921 - 1924 годов менее всего можно было ожидать, что Тынянов возьмется за художественную прозу. Он очень редко и как будто неохотно говорит о романе, о сюжете: его любимые писатели не прозаики, а поэты, он переводит Гейне ж изучает атомы стиховой речи, как будто подготовляя собственную поэтическую работу. В статье «Промежуток» он говорит о «победе прозы» с явной иронией, приписывая эту победу действию исторической инерции. В конце статьи Тынянов, отдавая явное предпочтение неудачам новой поэзии перед удачами прозы, говорит: «В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи» и не «готовые вещи». Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками» (580).

В статье «Литературный факт» это ироническое отношение к современной прозе до некоторой степени вскрывается; утверждая важную роль конструктивного принципа в литературной эволюции, Тынянов пишет; «Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия. Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того, чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой» (19). Еще одно очень интересное замечание на ту же тему есть в работе «Архаисты и Пушкин»; оно появляется неожиданно и мимоходом, тем самым свидетельствуя о том, что вопрос этот беспокоит Тынянова и возникает у него даже при анализе далеких по времени явлений, никакой преемственностью с современной литературой не связанных. Речь идет о переводах Жуковского и о выпадах против него. Тынянов утверждает: «В неисторическом плане легко, конечно, го-

ворить о том, что «переводы Жуковского - самостоятельные его произведения» и что ценность их не уменьшается от того, что они переводы, но если мы учтем огромное значение жанров для современников, то станет ясно, что привнесение готовых жанров с Запада могло удовлетворить только на известный момент; новые жанры складываются в результате тенденций и стремлений национальной литературы, и привнесение готовых западных жанров не всегда целиком разрешает эволюционную задачу внутри национальных жанров». Это написано с явным учетом современного положения русской прозы, с явным намеком на нее - и намек этот тут же раскрывается при помощи замечания в скобках: «Так, по-видимому, теперь обстоит дело с западным романом. Привнесение готовых жанровых образований с Запада, готовых жанровых сгустков не совпадает с намечающимися в эволюции современной русской литературы жанрами и вызывает отпор» (111 - 112).

Итак, Тынянов выступает решительным противником «инерционного» увлечения западным романом, характерного для русской послереволюционной прозы. Действительно, в эпоху «промежутка» (по выражению Тынянова), когда «проза решительно приказала поэзии очистить помещение» (541), все кинулись читать переводную литературу - американскую, английскую и немецкую прозу. Одно из самых популярных издательств того времени, «Мысль», быстро выпускало наспех переведенные и кое-как сброшюрованные переводы иностранных романов и новелл. Имена Лео Перуца, О. Генри, Конрада, Стефана Цвейга и пр. стали почти русскими, а из русских писателей пользовались некоторым успехом только те, кто в каком-нибудь отношении был похож на западных. Появились даже характерные мистификации - вроде романа «Месс-Менд» 1 . Что касается французской литературы, то она снабжала нас главным образом своими «biographies romancées» (беллетризованными биографиями), которые на время заменили и историю и литературоведение, находившиеся в несколько обморочном состоянии. Поэзия, при всех своих «неудачах», шла независимым от Запада путем, и именно поэтому Тынянов,

1 Имеется в виду роман М. С. Шагинян «Месс-Менд», печатавшийся под псевдонимом «Джим Доллар» (1924 - 1925). - Ред.

несмотря на равнодушие к ней со стороны читателей, демонстративно выступил с ее защитой. О Хлебникове, которого тогда понимали и ценили очень немногие, Тынянов писал в той же статье: «Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко (562). В более поздней статье, специально посвященной вопросу о Хлебникове (1928), Тынянов утверждает: «Влияние его поэзии - факт совершившийся. Влияние его ясной прозы - в будущем» (583).

Тут была, несомненно, какая-то доля демонстрации, но независимо от этого одно как будто ясно и важно: Тынянов не потому говорит почти исключительно о поэзии, что не интересуется судьбой прозы вообще, а потому, что он - против «инерции», против легких удач и побед, что он не видит в «победе прозы», какой она была в эпоху «промежутка», настоящего развития, настоящей диалектики, настоящей смены конструктивного принципа. Все это он видит в поэзии. Авантюрный роман, с его точки зрения, никак не решал «эволюционную задачу», стоявшую перед русской прозой, и по разным замечаниям и намекам видно, что он не возлагал никаких особенных надежд на роль сюжета. В статье о литературном факте он очень подробно и почти нравоучительно говорит об образовании прозы Карамзина и карамзинистов путем использования бытовых фактов и жанров. За этим стоит несомненная аналогия с современностью: «В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем она недавно была для нас, - исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу... Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается: интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду... И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы... Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом» (20 - 22). И здесь же - еще одно замечание, прямо относящееся к современности и лишний раз показывающее, что теоретическая мысль Тынянова никогда не отрывается от живых, современных лите-

ратурных проблем: «Конструктивный принцип, распространяясь на все более широкие области, стремится, наконец, прорваться сквозь грань специфически-литературного, «подержанного», и, наконец, падает на быт... И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт... Газеты и журналы существуют много лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострен интерес к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как «кусковая композиция» в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потом и далекие явления» (25 - 26).

Оставим в стороне вопрос о правильности самого наблюдения, связывающего будущее русской прозы с обострением интереса к газете и журналу; важно то, что Тынянов считает необходимым новое обращение литературы к быту, а признаки нового жанра видит в «кусковой композиции».

Наконец - последнее замечание, касающееся прозы вообще и подготовляющее к пониманию прозы Тынянова. В статье «О литературной эволюции» он говорит о соотнесенности литературных явлений и о том, что рассмотрение их вне соотнесенности невозможно: «Таков, например, вопрос о прозе и поэзии. Мы молчаливо считаем метрическую прозу - прозой и неметрический верлибр (свободный стих) - стихом, не отдавая себе отчета в том, что в иной литературной системе мы были бы поставлены в затруднительное положение. Дело в том, что проза и поэзия соотносятся между собою, есть взаимная функция прозы и стиха... Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным элементом метра. Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно эволюционирует и стих... Возникает метрическая проза (например, Андрей Белый). Это связано с перенесением стиховой функции в стихе с метра на другие признаки, частью вторичные, результативные: на ритм, как знак стиховых единиц, особый синтаксис, особую лексику и т. д. Дальнейшая эволюция форм может либо на протяжении веков закрепить функцию стиха к прозе, перенести ее на целый ряд других признаков, либо нарушить ее, сделать несущественной…

может настать период, когда несущественно будет в произведении, написано ли оно стихом или прозой» (38 - 39. Курсив мой. - Б. Э.).

Итак: 1) новая русская проза, должна отказаться от «инерционного» следования западным образцам, от форм авантюрного и сюжетного романа, пойти по линии «кусковой композиции» (отрезками, эпизодами), обратиться к материалам быта; 2) в стилистическом отношении проза должна осознать свою соотнесенность со стихом («взаимную функцию прозы и стиха»), и, может быть, закрепить за собою некоторые особенности стиховой речи. Таковы требования, предъявляемые Тыняновым к прозе, - не к той, которая «победила» поэзию (это победа инерции - и только), а к той, которая победит инерцию и выдвинет новый конструктивный принцип. Эти требования настолько принципиальны и так обоснованы историко-литературными и теоретическими наблюдениями, что переход от них к практическим опытам кажется уже не только естественным, но и неизбежным.

Однако такой переход все же не обязателен: литературовед может ограничиться предъявлением требований; если его не слушают, тем хуже для современности! А что, если он ошибается - и продолжающаяся инерция опровергает самым фактом своей победы все его теории и выводы?

Тынянов оказался в трудном, крайне ответственном положении человека, которого вызывают на состязание с тем, чтобы он сам доказал на деле пригодность изобретенного им оружия. И действительно: если изобретение жизненно, если оно может иметь реальное значение, его нельзя оставлять в виде чертежа на бумаге.

Дело началось скромным опытом - проверкой изобретения почти на дому. За работой «Архаисты и Пушкин» должна была последовать историко-литературная книга о Кюхельбекере. Такова была естественная логика литературоведческих изысканий. Кюхельбекер заслуживал монографии, но какой и для кого? Он не из тех поэтов, о значении которых можно говорить уверенно и спокойно, не боясь упреков в преувеличении, или в искажении исторической перспективы, или, наконец, в эпатировании. Его нужно открыть, дать почувствовать, приучить к самому факту его существования не только в качестве смешного лицеиста, оказавшегося потом поче-

му-то среди декабристов, но в качестве замечательного человека, «рожденного для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия». Написать книгу по традиционному типу - «жизнь и творчество»? Эта задача была не для Тынянова. Как применить к такой книге микроскопический анализ, как говорить об атомах исторического процесса и поэтического языка, как развернуть обобщения? К тому же литературоведение переживало тогда состояние кризиса, при котором менее всего можно было переносить в него методы теоретической физики. Шли споры о самых грубых, простых вещах: проблема процесса подменялась проблемой генезиса.

Были, наверное, еще многие обстоятельства и причины, (как это всегда бывает в истории), приведшие к тому, что вместо научной монографии о Кюхельбекере был написан роман («повесть о декабристе») - «Кюхля». И (как это тоже обычно бывает в истории) вышло так, как будто это получилось случайно: приближалась столетняя годовщина декабрьского восстания, была потребность в книге для юношества - обратились к Тынянову.

Тынянов начал писать «Кюхлю», вероятно, не сознавая, что он выходит на состязание, что он вступает в борьбу с инерцией, о которой сам писал. Не сознавал он, может быть, и того, что начатый им роман, как исторический, позволит ему до некоторой степени сделать быт литературным фактом и развернуть «кусковую композицию», обходясь без развития фабулы, без «подержанного» авантюрного жанра. Тем менее, надо полагать, думал он о том, что «Кюхля» будет началом большой художественной работы. Именно в этом смысле я сказал, что «Кюхля» был проверкой изобретения почти на дому - без претензий на публичное, ответственное состязание. Литературовед, пишущий «повесть о декабристе» для юношества в связи со столетней годовщиной восстания, - это не демонстрация, не состязание, не борьба с инерцией, не вмешательство в дела современной прозы; это скорее всего работа на досуге, подсказанная общим интересом к биографиям, к историческому прошлому.

На деле вышло, однако, нечто иное и для самого Тынянова, как будто неожиданное (это тоже бывает и должно быть в истории - и именно потому, что человек, осуществляя историческое дело, сам не сознает этого). Книга стала писаться не как повесть для юношества, а

как новая проза - с демонстрацией, с борьбой, с опытами нового стиля и поисками нового жанра.

Вначале все шло просто - как в обыкновенных биографических повестях для юношества: «Вилли кончил с отличием пансион» - эта начальная фраза не предвещала ничего нового, принципиального, направленного против инерционных побед прозы над поэзией. Обращает внимание только особый лаконизм повествования и наличие некоторых деталей, выходящих за пределы простого пересказа материалов. Но вот кончился лицей, кончается петербургский период - приходит мысль о Дерпте: «Да, профессура в Дерпте, зеленый садик, жалюзи на окнах, лекции о литературе. Пусть проходят годы, которых не жалко. Осесть. Осесть навсегда». Является новый повествовательный тон: в книгу врывается лирическая интонация, сливающая повествование с голосом героя. Прямой комментарий автора, объясняющий поступки героя или описывающий окружающую его обстановку, начинает сокращаться: намечаются признаки какого-то жанра, рождающегося независимо от первоначальных намерений. Появляются дневники Кюхельбекера, которые перебиваются эпизодическими главками (Кюхельбекер у Тика, Бенкендорф у царя), - композиция романа становится «кусковой». Особую остроту (и стилистическую и смысловую) приобретают диалоги персонажей.

Постепенно интонация завоевывает себе все большие права и пространства; сообщения о фактах звучат уже не так, как в начале романа. Глава «Декабрь» кончается так: «Сенат белеет колоннами, мутнеет окнами, молчит. Площадь пуста. Черной, плоской, вырезанной картинкой кажется в темном воздухе памятник Петра. В ночном небе вдали еле обозначается игла Петропавловской крепости. Ночь тепла. Снег подтаял. Чугун спит, камни спят. Спокойно лежат в Петропавловской крепости ремонтные балки, из которых десять любых плотников могут стесать в одну ночь помост». Это уже совсем не повествование для юношества - это нечто качественно иное. Еще яснее выступает это новое качество, когда Тынянов говорит о дне 14 декабря: «День 14 декабря собственно и заключался в этом кровообращении города: по уличным артериям народ и восставшие полки текли в сосуды площадей, а потом артерии были закупорены, и они одним

толчком были выброшены из сосудов. Но это было разрывом сердца для города, и при этом пилась настоящая кровь... Взвешивалось старое самодержавие, битый Павлов кирпич. Если бы с Петровской площадью, где ветер носил горячий песок дворянской интеллигенции, слилась бы Адмиралтейская - с молодой глиной черни, они бы перевесили. Перевесил кирпич и притворился гранитом». Это уже не обязательно не только в повести для юношества, но и вообще в историческом романе; это рождение особого стиля, особой манеры: «сопряжение далековатых идей», при котором революция превращается в разрыв сердца, «битый Павлов кирпич» оказался символом самодержавия, а горячий песок, который несется ветром по Петровской площади, - символом дворянской интеллигенции. Эта метафора как по своему составу («сосуды площадей»), так и по методу ведет к Маяковскому.

Наряду с этим в роман введены исторические документы: одна главка состоит из переписки военного министра с рижским генерал-губернатором о бежавшем Кюхельбекере, другая - из большого послания литовского губернатора военному министру. Это тоже не обязательно для юношества, и появилось это в романе вовсе не потому, что документировать события необходимо: на фоне взволнованного авторского стиля эти документы звучат как контрастный стиль, как литература, как осуществление нового «конструктивного принципа», сталкивающего противоположные элементы, сопрягающего «далековатые» лексические ряды. Рядом с сугубо казенным, бесстрастным тоном, которым виленский полицеймейстер описывает бежавшего Кюхельбекера («Приметы, под коими скрывается сей преступник, есть следующие: лошади две крестьянские, одна из них рыже-чалая с лысиною на лбу, другая - серая. В возке, обитом лубом, с одним отбоем, а с другой стороны без оного; люди: 1-й (который должен быть Кюхельбекер) - росту большого, худощав, глаза навыкате» и т. д.) патетически звучит начало следующей главки, подхватывающее и обыгрывающее полицей-мейстерский стиль: «Из Минска в Слоним, из Слонима в Венгров, из Венгрова в Ливо, из Ливо в Окунев, мимо шумных городишек, еврейских местечек, литовских сел тряслась обитая лубом повозка, запряженная парой лошадей: одной чалой, с белой лысиной на лбу, другой - серой». И дальше, в последней главе романа, это

откликается как трагический лейтмотив, как тот самый пример «протекания» слова у Державина и Хлебникова, о котором я говорил выше; «Из Петропавловской крепости в Шлиссельбург, из Шлиссельбурга в Динабург, из Динабурга в Ревельскую цитадель, из Ревельской в Свеаборгскую». Это ведь просто точный маршрут, чистейшая география, казенный стиль, а между тем названия эти звучат уже не как названия, а как похоронный марш - как медь в оркестре.

Перед нами - исторический роман, а между тем он местами лиричен, как поэма. В последней главе ритм и интонация отвоевывают себе уже большой самостоятельный участок - в виде отступления: «В самом деле, - не все ли равно, куда тебя везут, в какой каменный гроб, немного лучше или немного хуже, сырее или суше? Главное, стремиться решительно некуда, ждать решительно нечего, и поэтому ты можешь предаваться радости по пути, ты смотришь на небо, на тучи, на солнце, на запыленные зеленые листья придорожных дерев и ничего более не хочешь, - они тебе дороги сами по себе... И ты пьешь полной грудью воздух, хоть он и не всегда живительный воздух полей, а чаще воздух, наполненный пылью, которую поднимает твоя гремящая кибитка... И если даже нет кругом ни дороги, ни деревьев, ни тонкого запаха навоза сквозь дорожную пыль, если ты сидишь в плавно качающейся кибитке тюремного дощатого гроба, то все же ты испытываешь радость, - потому что гроб твой плавучий, потому что ты чувствуешь движение и изредка слышишь крики команды наверху, - в особенности если тебя везут из Петропавловской крепости, - в особенности же, если только двадцать дней назад на твоих глазах повесили двоих твоих друзей и троих единомышленников». Это уже не столько «повесть о декабристе», сколько плач о нем.

Перед нами исторический роман, а между тем мы почти избавлены от описаний и рассуждений, хотя перед читателем проходит целая эпоха с массой разнообразных лиц, событий, столкновений. Деревня Закуп с Устиньей Яковлевной, Дунечка - и Европа с папа Флери, и Кавказ с Ермоловым и Джамботом, и царь Николай, и 14 декабря, и крепость, и Сибирь. И среди всего этого - человек, за судьбой которого мы следим внимательно не потому, что с ним связана какая-нибудь тайна, а потому, что вся

его жизнь слита с историей: не только с нашим прошлым, но и с нашим настоящим. Все построено на сжатых эпизодах, на кусках, на сценах, на выразительном диалоге, который сменяется то документом, то письмом, то дневником. История становится интимной, не теряя от этого своего общего масштаба: читатель понимает ее через детали, через вещи, через человека. Микроскопический анализ, изучение атомов, метод теоретической физики перенесен из науки в художество.

Перед нами нечто вроде «biographie romancée», a между тем какая решительная и принципиальная разница! «Biographie romancée» - жанр антиисторический, модернизирующий героя; жанр отчасти публицистический, отчасти авантюрный; «легкое чтение» для людей, уставших от истории или изверившихся и в ней и в науке. «Кюхля» (и еще определеннее «Смерть Вазир-Мухтара») - выступление против этого жанра, образовавшегося на развалинах исторической науки и беллетристики, и преодоление его.

Кюхельбекер нашел себе место и в истории и в современности. После «Кюхли» можно было издать его стихотворения и написать о нем научную работу. «Архаисты и Пушкин», «Кюхля», собрание сочинений Кюхельбекера со статьей и с комментариями - так последовательно вводил Тынянов этого обойденного старым литературоведением писателя и революционера в сознание современного читателя, литератора, литературоведа 1 .

Исторический роман (если только он - не простая разновидность авантюрного) всегда так или иначе соотнесен с современностью; однако виды этой соотнесенности бывают разные и даже противоположные. Бывает соотнесенность с установкой на современность - своего рода историческое иносказание, построенное на модернизации прошлого; произведения такого типа часто принимают характер либо памфлета, либо наоборот - героического эпоса, в зависимости от идеологических намерений автора. В обоих случаях они в той или другой степени

1 Дело еще не доведено до конца: надо издать полное собрание его сочинений (с прозой и со статьями), дневники, переписку.

антиисторичны и ничего общего с исторической наукой не имеют. Бывает соотнесенность иная - с установкой на прошлое, которое какими-нибудь нитями связано с современностью; пафос автора в этом случае направлен на новое истолкование прошлого, наоткрытие в нем незамеченных или непонятых прежде тенденций и смыслов, на новую интерпретацию загадочных событий и лиц. В этом случае роман прямым образом связан с исторической наукой, представляя собою не простое иносказание, а определенную (хотя и выраженную художественными средствами) концепцию эпохи. Он насыщен историческим материалом, тщательно документирован и построен большей частью на исторических лицах, а не на вымышленных персонажах. Его цель - раскрыть в прошлом (хотя бы при помощи художественных догадок) нечто такое, что может быть замечено и понято только на основе нового исторического опыта. Современность в этом случае - не цель, а метод.

Очень своеобразен в этом отношении роман Толстого «Война и мир». Это и памфлет, и героический эпос, и новая интерпретация эпохи вместе, а в целом - это не столько исторический, сколько семейно-психологический роман. Его соотнесенность с современностью (и именно с общественно-политической современностью) несомненна, но эта соотнесенность идет по линии понимания не столько отдельных явлений или проблем, сколько общей проблематики исторического процесса. Именно поэтому «Война и мир» занимает совершенно особое место в европейской исторической беллетристике, являясь одновременно и высшей ее точкой и ее преодолением или даже разрушением. Толстой полемически утверждал, что исторический процесс совершается поверх человеческого сознания - как процесс стихийный, законы которого недоступны разуму. Наполеон высмеян именно потому, что он воображал себя человеком, от воли которого зависит будущее народов. Историю делают обыкновенные люди, массы, и именно в той мере, в какой они живут обыкновенной человеческой жизнью. Историческая необходимость не исключает свободы, как и наличие нравственной свободы не исключает необходимости, потому что свобода - факт человеческого сознания. Отсюда - своеобразный «фатализм», который не исключает понятия свободы действий и поступков.

Толстой строит свой роман не на исторических лицах, а на вымышленных персонажах, и притом без всякой исторической стилизации; это сделано именно потому, что он выступает против исторической науки и ее теоретических основ в целом. Его историзм, вынесенный в особые главы, соединяется с решительным и принципиальным антиисторизмом (поскольку дело касается человеческого поведения) - этим противоречием вдохновлен весь замысел. После «Войны и мира» Толстой продолжал полемику с исторической наукой, отрицая ее право на существование и выдвигая художественный метод («история-искусство» 1) как единственно возможный и целесообразный. Однако, взявшись за эпоху Петра Великого, а затем - декабристов, он потерпел неудачу, потому что решил перейти от общей проблематики исторического процесса к отдельным эпохам - к разматыванию «узлов русской жизни» 2 . Это оказалось невозможным, потому что ни простая модернизация прошлого, ни новое истолкование эпохи, основанное на опыте современности, но входили в его намерения и не соответствовали его позиции. Ему нужно было оторвать человека от истории, чтобы освободить законы нравственности от ненавистных ему законов прогресса и исторического развития. «Война и мир», в сущности, снимала проблему исторического романа, поскольку настоящая, подлинная человеческая жизнь совершается независимо от истории и остается в этом смысле фактом внеисторическим - как внеисторична природа.

Все это характерно для 60-х годов и для позиции Толстого. Пафос нашей эпохи и ее проблематика - иные, кое в чем соприкасающиеся с эпохой наполеоновских войн и последующих революций. История плотно вошла в наше сознание, в нашу обыденную жизнь. Чувство истории стало основной эмоцией современного человека, окрашивающей собою все его поведение; художественное раскрытие этой эмоции и ее влияния на психику сделалось основной задачей писателя. Историческое мышление органически слилось с художественным.

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»),т. 48, Гослитиздат, М. 1952, стр. 124 - 126.

2 Там же, т. 61, стр. 349.

Декабрист Бестужев-Марлинский писал в 1833 году: «Мы живем в веке историческом... История была всегда, совершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать. Она буянила и прежде, разбивала царства, ничтожила народы, бросала героев в прах... но народы после тяжкого похмелья забывали вчерашние кровавые попойки, и скоро история оборачивалась сказкою. Теперь иное. Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проницает в нас всеми чувствами. Она толкает вас локтями на прогулке, втирается между вами и дамой вашей в котильоне... Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История - половина наша, во всей тяжести этого слова» 1 . Нечего говорить о том, насколько острее и глубже переживает это чувство истории человек нашей эпохи, но слова Бестужева именно поэтому кажутся нам понятными и верными. Для современного человека вопросы личной судьбы неразрывно связаны с вопросами общественно-историческими.

Я употребил слово «судьба» в том смысле, в каком оно подчеркивает наличие некоторой необходимости или закономерности и дополняет, таким образом, более безразличное слово - «биография». Чувство истории вносит в каждую биографию элемент судьбы - не в грубо фаталистическом понимании, а в смысле распространения исторических законов на частную и даже интимную жизнь человека. Исторический роман нашего времени должен был обратиться к «биографии» - с тем чтобы превращать ее в нечто исторически закономерное, характерное, многозначительное, совершающееся под знаком не случая, а «судьбы». Это уже есть в «Кюхле»; в «Смерти Вазир-Мухтара» это является своего рода доминантой - и сюжета и стиля.

Тынянов сосредоточивал все свое и научное и художественное внимание на декабризме. Это произошло, очевидно, потому, что эпоха декабризма, очень важная для понимания всего общественного, политического и культурного развития России (один из «узлов русской жизни», по выражению Толстого), оставалась до револю-

1 А. А. Бестужев-Марлинский, О романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем». - Соч., т. 2, Гослитиздат, М. 1958, стр. 563 - 564.

ции во многом темной и неразгаданной. Революция бросила свет назад - на весь XIX век: и на события и на судьбы отдельных людей.

Кюхельбекер был вовсе забыт - и как писатель и как человек, - а между тем роль его в борьбе за новую литературу была немалой. В жизни Кюхельбекера не было ничего загадочного, но ее надо было раскрыть как трагическую «судьбу» последовательного декабриста - как жизнь человека, «рожденного для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия». Рядом с ним перед Тыняновым встал другой образ: человека, имя которого известно каждому школьнику, - гениального автора «Горя от ума». Строки этой комедии вошли в обиходную речь, а между тем жизнь ее автора и его судьба - сплошная загадка. Если Кюхельбекер, несмотря на свои странности и чудачества, совершенно ясен и может быть героем «повести о декабристе» для юношества, то Грибоедов - сложная историческая проблема, почти не затронутая наукой. Гениальный писатель - и реальный политик, дипломат крупного масштаба; друг декабристов, оказавшийся в обществе палачей и предателей, как отступник, как ренегат; аккуратный чиновник, удачливый карьерист - и загадочный конспиратор, человек, носившийся с какими-то грандиозными замыслами переустройства всей России. И, наконец, - загадочная, трагическая гибель, которая наложила печать тайны на все его поведение.

Кюхельбекер после 1825 года - «живой труп»: его гражданская жизнь кончается в день 14 декабря; деятельность Грибоедова развертывается именно после 1825 года. Жизнь Кюхельбекера - это декабризм в его первой стадии, кончающейся восстанием; жизнь Грибоедова - это жизнь последнего декабриста среди новых людей: трагическое одиночество, угрызения совести, встреча с новым, чужим поколением. «Благо было тем (говорит Тынянов во вступлении к роману), кто псами лег в двадцатые годы, молодыми и гордыми псами со звонкими рыжими баками! Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь!» Такова тема нового романа, логически, почти научно вытекающая из первого - как второй том художественной монографии, посвященной декабризму.

«Смерть Вазир-Мухтара» открывается вступлением, вводящим и в тему и в стиль романа. Этот роман написан совсем в иной манере, чем «Кюхля». Повествовательный тон здесь вовсе отсутствует: вместо него - либо внутренние монологи, либо диалог, либо авторский комментарий, принимающий различную окраску, но никогда не переходящий в простое повествование, в обыкновенную «косвенную речь». Лирическая интонация, только временами появляющаяся в «Кюхле», играет здесь роль основного конструктивного принципа и ритмизует язык романа - напряженный, метафорический. Это чувствуется с первых слов вступления: «На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось; раздался хруст костей у Михайловского манежа - восставшие бежали по телам товарищей - это пытали время, был «большой застенок» (так говорил в эпоху Петра)». Следующие фразы дают целый клубок метафор, создающих впечатление стиховой речи: «Лица удивительной немоты появились сразу, тут же на площади, лица, тянущиеся лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга». Здесь все слова значат не то, что они значат обыкновенно, взятые отдельно. Использованы и приведены в действие все второстепенные (колеблющиеся) признаки значения - те самые, о которых Тынянов писал в «Проблеме стихотворного языка». Даже фамилий Бенкендорфа звучит здесь не как фамилия, а как особое, многозначительное слово.

Это новая проза, рожденная не инерцией, а использованием стиховых методов. Временами слышится Хлебников, или Маяковский, или Пастернак. Жандармские лица, «тянущиеся лосинами щек», заставляют вспомнить Маяковского: «Жандармы вселенной, вылоснив лица» («Стоящим на посту»). Вторая глава заканчивается патетической парафразой на «Слово о полку Игореве»: «Встала обида. От Нессельрода, от мышьего государства, от раскоряки-грека, от совершенных ляжек тмутараканского болвана на софе - встала обида. Встала обида в силах Дажьбожа внука… Встала обида, вступила девою на землю - а вот уже пошла плескать лебедиными крылами». Это, конечно,

от Хлебникова, как от Хлебникова и многое другое в стиле и жанре романа. Напомним слова Тынянова о Хлебникове: «Влияние его поэзии - факт совершившийся. Влияние его... прозы - в будущем». И еще: «Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется «тарою» литературного языка и объявлено «случайностью». И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства» (588). Это относится к прозе самого Тынянова в большей степени, чем к Хлебникову. В «Смерти Вазир-Мухтара» все дается через случайное, через интимное - через детали, через смешение малого с большим.

Статью о Хлебникове можно вообще рассматривать как своего рода комментарий к «Смерти Вазир-Мухтара» или наоборот - смотреть на этот роман как на осуществление принципов, декларированных статьей. Тем, кто не видит у Хлебникова ничего, кроме «зауми» и «бессмыслицы», Тынянов рекомендует прочитать его прозу («Николай», «Охотник Уса-Гали», «Ка» и др.): «Эта проза, семантически ясная, как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в «бессмыслице», а в новом семантическом строе». О стиховой речи Хлебникова Тынянов говорит: «Это - интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности, в смешении высокого строя и домашних подробностей, в обрывистой точности, данной нашему языку наукой XIX и XX веков в инфантилизме городского жителя... Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций. «Слово о полку Игореве» вдруг оказывается более современным, чем Брюсов» (590 - 591). И наконец - общая характеристика: «Хлебников смотрит на вещи как на явления взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание - вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с «рубля» и кончая «природой»), у него нет вещей «вообще», - у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет «низких» вещей... Это возможно только при отношении к самому слову как к атому, со своими процессами и строением. Хлебников - не коллекционер слов, не собственник, не

эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения» (592 - 593).

Все это имеет непосредственное отношение к прозе Тынянова - и прежде всего к.«Смерти Вазир-Мухтара». Все его усилия направлены здесь на то, чтобы преодолеть традиционную семантическую систему «повествования», традиционный «плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй и домашние подробности» (591), дать вещь в ее соотнесенности с миром, дать явление в процессе, в протекании, ввести «случайное», интимное. Тынянов относится к слову (повторим уже высказанную раньше мысль, но в формулировке самого Тынянова) «как к атому, со своими процессами и строением» - «как ученый, переоценивающий измерения». Происходит полное смещение традиций - и «Слово о полку Игореве» входит в роман на правах нового строя художественной речи: «О, дремота перед отсроченным отъездом, когда завязли ноги во вчерашнем дне, когда спишь на чужой кровати, и в комнате как бы нет уже стен, и вещи сложены, а ноги завязли и руки связаны дремотой. Из порожних тул поганых половцев сыплют на грудь крупный жемчуг, без конца. Дремлют нот, что чувствовали теплые бока жеребца, лежат руки, как чужие государства. Дышит грудь, волынка, которую надувают неумелые дети. Тириликает российская балалайка на первом дворе... Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати. Она беременна, и беременность ее мучительная. Тириликает казацкая балалайка на первом дворе... Дремота заколодила дороги, спутала Россию. И нужно разгрести тысячи верст хворосту, чтобы добраться и услышать: плачет Ярославна в городе Тебризе. Тириликает российская балалайка на первом дворе». Это - и «Слово о полку Игореве» и Хлебников: «О, Сад, Сад! Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку. Где немцы ходят пить пиво. А красотки продавать тело. Где орлы сидят, подобны вечности, оконченной сегодняшним, еще лишенным вечера дном. Где верблюд знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая. Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем. Где наряды людей баскующие. А немцы цветут здоровьем... Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг» («Зверинец»). И замечательно, что эта описательная поэма Хлебникова, построен-

ная на семантических опытах, заканчивается напоминанием о «Слове о полку Игоревен: «Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в Часослов „Слово о полку Игореви”».

При таком отношении к слову («как к атому, со своими процессами и строением») пропадает действительно всякая разница между низкими и высокими вещами. Торжествуя свою победу над инерцией, над «плотным и тесным языком» прежней литературы, Тынянов вводит в роман все, что ему нужно, не боясь ни быта, ни истории, ни экзотики, ни поэзии. Все дается «вровень» - взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание. Тут кое в чем помог и Пастернак, у которого Тынянов заметил стремление «как-то так повернуть слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски» (562 - 563). И вот у Пастернака делаются обязательными «образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи» (565), а случайность «оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь» (566).

В «Смерти Вазир-Мухтара» все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении с миром. Отсюда - обилие метафор, сравнений, образов, иногда самых неожиданных и смелых, построенных на «сопряжении далековатых идей». Весь роман построен на «сопряжении» истории и человека - на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали. В. Шкловский верно отметил: «Роман построен как исследование уравнения. Взята формула эпохи и проведена до конца. Ею вскрыты отдельные эпизоды» 1 .

Это не фатализм, а диалектика свободы и необходимости, трагически переживаемая Грибоедовым, одиноким, потерявшим и дружбу и любовь, оказавшимся в положении изменника, ренегата. Роман начинается не с детства или юности Грибоедова (как это было в «Кюхле»), а с того момента, когда он теряет власть над своей жизнью и биографией, когда история вступает в свои права. Первая фраза романа: «Еще ничего не было решено» - определяет эту границу. На самом деле все решено,

1 В. Шкловский, Об историческом романе и о Юрии Тынянове. - «Звезда», 1933, № 4, стр. 172.

потому что «время вдруг переломилось», «отцы были осуждены на казнь и бесславную жизнь». Отныне все решается помимо воли Грибоедова - и он с изумлением и ужасом, а под конец и с холодным презрением смотрит на собственную жизнь: «Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее. И уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы». Роман недаром назван так, как будто речь идет не о жизни и не о Грибоедове: «Смерть Вазир-Мухтара».

Во всем романе есть одна пауза - время останавливается, и история точно забывает о Грибоедове: он по дороге в Персию застревает у казачки, в воронежских степях. «Радостно почувствовать под ногами не бледную пыль дороги, а синюю траву, примятую босыми ногами, распрямиться и вдруг понять, что вкусней всего - молоко с черным хлебом, нужней всего - самый крохотный угол на земле, пускай чужой, с этим помириться можно, сильней всего - женщина, молодая, молчаливая... Странное дело: он был счастлив».

Это один из самых важных эпизодов романа, созданный воображением автора без всякой опоры на документ. Грибоедов в дороге - это интимный Грибоедов, оставшийся наедине с самим собой. Он ушёл не только от людей, но и от истории: спрятался, исчез. «Но, стало быть, он беглец, в б

Значение слова ТЫНЯНОВ в Литературной энциклопедии

ТЫНЯНОВ

Юрий Николаевич — советский писатель, литературовед, переводчик. Р. в г. Режице, Витебской губ., в семье врача. В 1904—1912 учился в псковской гимназии, в 1918 окончил историко-филологический ф-т Петербургского ун-та. С 1921 по 1930 читал лекции по истории русской поэзии XVIII—XX вв. в Ленинградском ин-те истории искусств. Печатается с 1921. В 1939 награжден орденом Трудового Красного Знамени. Т. начал свою литературную деятельность в качестве литературоведа. Участник группы «Опояз», Т. вскоре выдвинулся как один из лидеров русской формалистической школы. Формалистическая методология с ее внесоциальной трактовкой искусства, стремлением обособить «замкнутый литературный ряд» от

450 всего содержания общественной жизни человечества приводила к пониманию художественного произведения как «чистой формы», как «конструкции», элементы к-рой функционально соотнесены между собой. Указанные принципы формализма не могли не найти свое отражение и в литературоведческих работах Т. Но свойственное Т. тонкое понимание особенностей художественной речи обогатило его исследования рядом ценных наблюдений. Так, в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) есть много интересных замечаний о связи между семантическими значениями слова и ритмико-интонационными факторами стиха; тонкий анализ роли «витийственного» ораторского синтаксиса в одической конструкции мы встречаем в статье «Ода как ораторский жанр» (см. сборник «Поэтика», выпуск III, Л., 1927), ряд острых стилистических характеристик разбросан в статьях Т. о Пушкине, Тютчеве, Некрасове, Брюсове, Блоке, Хлебникове и др., собранных позднее в книге «Архаисты и новаторы» (1929). Значительную ценность имеют многочисленные историко-литературные работы, написанные Т., его конкретные наблюдения ряда историко-литературных фактов, вскрывающие новые проблемы и специфические стороны в развитии русской лит-ры XIX в. Так, например, Тынянову принадлежит заслуга установления связи «Села Степанчикова» Достоевского с «Выбранными местами из переписки с друзьями» Гоголя, публикация и обследование ряда материалов, касающихся деятельности поэта-декабриста, друга Пушкина, Кюхельбекера, разработка сложного и чрезвычайно существенного момента лит-ой истории 20-х гг. XIX в. — борьбы так наз. «младших архаистов» с карамзинистами, новое освещение ряда поэтических произведений Пушкина («Ответ Катенину», строфы из «Евгения Онегина», «Ода его сиятельству графу Д. И. Хвостову») и т. д. Начиная с 1925—1927, Т. постепенно отходит от литературоведения ради собственно-

451 художественной лит-ой деятельности. В советской литературе Т. занимает видное место. В 1925 появляется его первый роман «Кюхля», в 1927 — «Смерть Вазир-Мухтара», в 1936— первые две части романа «Пушкин». Кроме того, в 1930—1933 им написаны повести — «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетний Витушишников». Все эти произведения Т. относятся к историческому жанру. Превосходное знание материала, научная, почти документальная точность исторического повествования, тонкое чувство языка и стиля описываемой эпохи, наконец замечательный такт, позволяющий избежать безвкусной модернизации в изображении прошлого, — все это выдвинуло Т. в ряды лучших мастеров советского исторического романа. В романе «Кюхля», заслуженно приобретшем чрезвычайно широкую популярность, Т. создал глубоко драматический и правдивый образ В. Кюхельбекера. Т. удалось выделить в своем герое то, что было в нем исторически знаменательным и типическим, то, что «Кюхлю» сделало декабристом, и в этом основная ценность романа. Чудаковатое донкихотство Кюхли, его благородное и пламенное сердце тираноборца, положение изгоя в помещичье-бюрократических кругах, самое одиночество его и трагическая судьба неудачника — все эти вполне конкретные черты его биографии раскрываются в то же время как индивидуальное проявление широкого общественного движения — декабризма с его героическим революционным пафосом и исторически обусловленным бессилием. Жизнь личности дана художником в согласии с ведущими тенденциями времени. Поэтому-то в рассказе о жизни Кюхельбекера в историю его идейно-психологического развития так легко и органически вплетаются факты и образы общеисторического и социально-значимого порядка, будь то восстание Греции или бунт Семеновского полка, аракчеевские экзекуции или Германия Занда и Тугендбунда. В «Кюхле» отчетливо выразились основные особенности советского исторического романа, стремящегося в конкретных образах минувшего познать общие закономерности эпохи, движущие силы истории, связывающие прошлое с нашей современностью. Написан «Кюхля» прозрачными, ясными красками, психологические контуры персонажей просты и отчетливо очерчены. В следующих произведениях Т. его художественная манера резко меняется. Значительно вырастает мастерство воспроизведения характерного исторического колорита, утончается психологический рисунок художника. Ощущение прошлого, интимное и непосредственное чувство эпохи, своеобразие архаического мировосприятия достигают в передаче Т. исключительной свежести и остроты. Автор как бы растворяется в психологии своих героев, его зрение вплотную приближено к описываемой действительности. Речь «от автора» часто уступает место «внутреннему монологу» персонажа, вбирающему в себя функцию повествования и описания и субъективно окрашивающему их.

452 Ясность и простота, «графичность» Кюхли уступает место импрессионистической многокрасочности, психологической усложненности. Т. привлекают неожиданные повороты, капризные изгибы, парадоксальные движения человеческой психики. Это перемещение центра художественного внимания сказалось в романе о Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара». Т. интересуют не столько событие, поступок, мысль как таковые, сколько их психологическая окраска, их специфический «тембр» и «звучание». Центральной темой романа становится удушливая и двусмысленная атмосфера предательства, ренегатства, низкопоклонства, характеризующая поколение, пережившее разгром декабрьского восстания. Самый образ Грибоедова дан в неожиданном и остром ракурсе: перед нами не автор «Горя от ума», а дипломат, неотвратимо обреченный на приспособление к николаевскому режиму, одновременно представитель и жертва своего времени. Его трагедия — это трагедия Чацкого, вынужденного к роли Молчалина. Его гибель, его творческое бесплодие после катастрофы 14 декабря в чужом и навязанном мире Нессельроде и Родофиникиных предрешены временем. «Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их. У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее. И уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы». В романе превосходно дано историческое бытописание, колоритно и убедительно вылеплены отдельные фигуры — Булгарина, Сенковского, Ермолова, но основное в нем — это мастерское воссоздание из бесчисленных, импрессионистически поданных деталей общего психологического тонуса времени, «уксусного брожения» тридцатых годов, сменившего легкое хмельное «винное брожение» двадцатых. Художественные тенденции «Вазир-Мухтара» получили свое развитие в исторических повестях Т. Образ эпохи — петровской, павловской, николаевской — встает в них в преломлении через мелочи отдаленного от нас и поэтому почти экзотического бытового уклада. Обостренный интерес к исторически характерной детали приводит к культивированию всякого рода раритетов, гротескных подробностей, парадоксальных и анекдотических ситуаций. Повести перегружены вещно-бытовыми мотивами, показанными крупным планом и становящимися основным содержанием произведения. Но не археологический реквизит и не бытовое живописание интересуют Т. В зыбкой импрессионистической ткани авторского повествования эти гротескные подробности превращаются в подобие символических образов, пародийно раскрывающих общий характер времени. Воздух эпохи, вернее, отсутствие воздуха, историческая «духота» мрачного и азиатски-варварского прошлого России, воссозданы Т. крайне выразительно. Но в его повестях нельзя почувствовать «разума истории», ее движения, в них

453 нет отражения прогрессивных сил эпохи. Прошлое неподвижно, — более того: оно бессмысленно и бессодержательно. Так в «Подпоручике Киже» анекдотический сюжет о карьере несуществующего офицера вырастает в символический образ мнимости, «подмененности», «пустоты» всего содержания русской жизни времен Павла I. Еще острее этот исторический скептицизм выражен в «Восковой персоне», где уродливые «натуралии» сообщают всей петровской эпохе характер чудовищной «куншткаморы». Исторически-прогрессивный смысл реформаторской деятельности Петра сведен в повести на-нет. Судьба восковой статуи, вылепленной с Петра после его смерти, никому ненужной, всех пугающей и в конце концов отправленной в «куншткамору», как бы предрекает и судьбу петровского «дела», к-рое дано здесь как исторически бесплодное и выморочное. В последнем своем романе «Пушкин» Т. преодолевает и импрессионистичность художественной манеры и фаталистический скептицизм, суженность исторического кругозора таких вещей, как «Восковая персона» или «Подпоручик Киже». В известной мере — это возвращение к принципам «Кюхли», к его реалистической простоте и прямолинейности трактовки исторической темы, но возвращение, обогащенное опытом психологической живописи «Вазир-Мухтара» и исторических повестей. Первые две части романа охватывают детские и отроческие годы Пушкина, заканчиваясь знаменитым лицейским экзаменом в присутствии Державина. Медленное развертывание действия позволило Т. дать чрезвычайно широко и сочно выписанную картину бытовой, лит-ой и политической жизни дворянства начала XIX в. Роман напоминает своеобразную художественную энциклопедию, вобравшую в себя огромное количество портретов и характеристик различных исторических деятелей и лиц, составлявших непосредственное окружение юного поэта. Исключительно тонко и умно даны образы старого Аннибала, родителей поэта, Василия Львовича Пушкина, Карамзина, Сперанского, будущих «арзамасцев» — А. Тургенева, Блудова, Дашкова, лицейских воспитателей, старика Державина и мн. др., очерченных подчас бегло и лаконично, но почти исчерпывающе по остроте социально-политической характеристики. Но основное достоинство романа — в правильном разрешении труднейшей и ответственной задачи изображения самого Пушкина. В отличие от «обходной» тактики «Вазир-Мухтара», Т. к образу Пушкина подходит прямо, стремясь прежде всего раскрыть в нем великого поэта. В соответствии с этим тема пушкинского детства в опубликованных частях романа предстает как тема воспитания гения, как история накопления того эмоционального и идеологического материала, к-рый реализуется в дальнейшем в созданиях поэта. Рассказывая о первых лит-ных чтениях Пушкина, о его знакомстве со стихами Батюшкова, лекциях Куницына, о национальном подъеме войны 1812, наконец просто о его друзьях и встречах, Т. обнажает перед читателем

454 исключительно интенсивную внутреннюю жизнь поэта в ее столкновениях с искусством, общественной жизнью, политической и философской мыслью, столкновениях напряженных и никогда не проходящих для него бесследно. Т. строит образ Пушкина, опираясь на творчество самого поэта, с глубоким пониманием используя темы, мысли и настроения его собственных стихов. От жизненных впечатлений молодого Пушкина тянутся нити к его будущим произведениям, «биографическое» дается как почва, на к-рой органически возникает «поэтическое». Тем самым уничтожается узаконенный второсортной беллетристикой разрыв между «биографией» и творчеством, между Пушкиным «в жизни» и Пушкиным на страницах его книг. Человек раскрывается как поэт, и в поэте выявляется живая личность. В этом углублении методов историко-биографического романа — бесспорная и принципиальная заслуга Т. перед советской литературой. В заключение следует упомянуть о Т.-переводчике. Т. принадлежит ряд стихотворных переводов Гейне («Германия», политическая лирика). Блестящая ирония Гейне как политического поэта, своеобразие его ритмики и поэтического языка, изобилующего прозаизмами, переданы Т. выразительно и близко к подлиннику. Библиография: I. Литературоведческие работы Т.: Достоевский и Гоголь, изд. «Опояз», [П.], 1921; Проблема стихотворного языка, изд. «Academia», Л., 1924; Архаисты и новаторы (Сб. статей), изд. «Прибой», [Л.], 1929; Пушкин и Кюхельбекер, в сб.: Литературное наследство, кн. 16—18, М., 1934. Художественные произведения: Кюхля, Л., 1925; Смерть Вазир-Мухтара, Гиз, [Л.], 1929; Подпоручик Киже, изд-во Писат. в Ленинграде, ; Исторические рассказы, «Звезда», М. — Л., 1930, № 6; Восковая персона, ГИХЛ, Л. — М., 1931; Малолетний Витушишников, Л., ; Черниговский полк ждет, изд. ОГИЗ — «Молодая гвардия», [М.], 1932; Пушкин, ч. I—II, Гослитиздат, М., 1936. Переводы: Гейне Г., Сатиры, Л., 1927; Гейне Г., Германия, ГИХЛ, Л. — М., 1933; Гейне Г., Стихотворения [Л., 1934]. Ст. «Как я работаю», в сб.: Как мы пишем, Л., 1930. Ев. Тагер

Литературная энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ТЫНЯНОВ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ТЫНЯНОВ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ТЫН́ЯНОВ Юр. Ник. (1894-1943), рус. писатель, литературовед. В кн. "Архаисты и новаторы" (1929) - роль худ. отрицания в развитии рус. …
• ТЫНЯНОВ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  Юрий Николаевич (1894-1943) , русский писатель, литературовед. Книга «Архаисты и новаторы» (1929). Исследования поэтики литературы и кино. Мастер исторического романа: …
• ТЫНЯНОВ ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Юрий Николаевич , русский советский писатель, литературовед. Окончил историко-филологический факультет …
• ЯКОБСОН РОМАН в Словаре постмодернизма:
  (1896-1982) - русский лингвист, семиотик, литературовед, способствовавший установлению продуктивного диалога между европейской и американской культурными традициями, французским, чешским и русским …
• КИНОТЕКСТ в Словаре постмодернизма:
  - понятие, обозначающее произведение киноискусства в качестве особой системы значения. В 1910-х после утверждения кинематографа как нового вида искусства, в …
• ЭСТЕТИКА
  (от др.-греч. — aisthanomai — чувствовать; aisthetikos — воспринимаемый чувствами) Наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, …
• ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  (в литературоведении) Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители …
• СТРУКТУРАЛИЗМ В ЭСТЕТИКЕ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Широкое и неоднородное направление, сложившееся в период между двумя мировыми войнами XX в. Наибольшее влияние и распространение получило в 60-е …
• СЕМИОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Одно из направлений эстетики втор. пол. XX в. Истоки современной семиотики находятся в трудах американского философа Ч.Пирса (1839-1914) и швейцарского …
• ПРИЁМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  (литературный) Одни из принципов организации текстов художественных произведений. Понятие «П.» стало широко использоваться в научной литературе с 20-х гг. XX …
• ОПОЯЗ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  («Общество по изучению поэтического языка») Создано в 1916 г. в Петербурге представителями формального метода в литературоведении. В ОПОЯЗ входили ученые, …

Ю. Н. Тынянов

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФАКТ

(Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 255-270)

Что такое литература?

Что такое жанр?

…ясно, что поэзия это не есть мышление, с одной стороны, и что мышление образами, с другой стороны, не есть поэзия.

Собственно говоря, можно бы и не утруждать себя точным определением всех бытующих терминов, возведением их в ранг научных определений. Тем более что с самими определениями дело обстоит неблагополучно. Попробуем, например, дать определение понятия поэма , т. е. понятия жанра. Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской "поэмы" "Руслан и Людмила" была в том, что это была "не-поэма" (то же и с "Кавказским пленником"); претендентом на место героической "поэмы" оказывалась легкая "сказка" XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это былосмещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: "герой" - "характер" в "Кавказском пленнике" был намеренно создан Пушкиным "для критиков", сюжет был - "tour de force" [диковина -франц .].И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы . Жанр неузнаваем, и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта "не-поэма" была поэмой. И это достаточное - не в "основных", не в "крупных" отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе пе характеризуют. Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случаевеличина .

Понятие "величины" есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть "большою формою" ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. "Большая форма", поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. "Кавказский пленник" Пушкина). Пространственно "большая форма" бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма . "Поэма" от просто "стихотворения " - тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка.

Раз сохранен этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра; но при сохранении этого принципа конструкция может смещаться с безграничной широтой; высокая поэма может подменяться легкой сказкой, высокий герой (у Пушкина пародическое "сенатор", "литератор") - прозаическим героем, фабула отодвинута и т. д.

Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанрсмещается ; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта эволюция как раз за счет "основных" черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т. д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты "второстепенные", подобно величине конструкции.

Но и самый жанр - не постоянная, не неподвижная система; интересно, как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент. Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и какотрывок , т. е. фрагмент может быть осознан как жанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будетфрагментом , во время Пушкина -поэмой . Интересно, что в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке.

Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. Жанровая функция того или другого приема не есть нечто неподвижное.

Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т. е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра "новым", заступающим его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого "замещения" нет, жанр как таковой исчезает, распадается.

То же и по отношению к "литературе". Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции.

Определения литературы, оперирующие с ее "основными" чертами, наталкиваются на живой литературный факт . Тогда как твердоеопределение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такоелитературный факт . Он скажает, что то-то к литературе не относится, является фактом быта или личной жизни поэта, а то-то, напротив, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции, заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот. Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным "литературным произведением", "литературным фактом". Заумь была всегда - была в языке детей, сектантов и т. д., но только в наше время она стала литературным фактом и т. д. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы - для нас детская игра, а в эпоху Карамзина, с ее выдвиганием словесных мелочей и игры приемов, она была литературным жанром. И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее "периферия", ее пограничные области - нет, дело идет о самом "центре": не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления,- нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию.

В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление "канонизации младших жанров", о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть.

Строя "твердое" "онтологическое", определение литературы как "сущности", историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой "сущности".

Нельзя судить пулю по цвету, вкусу, запаху. Она судима с точки зрения ее динамики. Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще. (Кстати, "эстетические достоинства вообще", "красота вообще" все чаще повторяются с самых неожиданных сторон.)

Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекции, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи.

Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.

В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между "новым" и "хорошим". И бывают эпохи, когда все поэты "хорошо" пишут, тогда гениальным будет "плохой" поэт. "Невозможная", неприемлемая форма Некрасова, его "дурные" стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы . Вне этого эволюционного момента произведение выпадает из литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но мы рискуем изучать их вне их функций, ибо всясуть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при "статическом" рассмотрении.

(Это не значит, что произведения не могут "жить в веках". Автоматизованные вещи могут быть использованы. Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое.)

Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она - не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.

(Кстати, в большом ходу сейчас подмена вопроса о "литературной индивидуальности" вопросом об "индивидуальности литератора". Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, н вместо литературы предлагается изучать "личность творца". Ясно, что генезис каждого явления - вопрос особый, а эволюционное значение его, его место в эволюционном ряду - опять-таки особый. Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его эволюционное литературное значение - это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон.)

Приведу, кстати, любопытное свидетельство о том, что с "психологией творчества" нужно обращаться крайне осторожно, даже в вопросах о "теме" или "тематизме", которые охотно связывают с авторской психологией. Вяземский пишет А. Тургеневу, который усмотрел в его стихах личные переживания:

"Будь я влюблен, как ты думаешь, верь я бессмертию души, быть может, не сказал бы тебе на радость:

Душа, не умирая,

Вне жизни будет жить бессмертием любви.

Например, я часто замечал, что тут, где сердце мое злится, - язык мой всегда осечется; на постороннего - откуда ни возьмется, так и выпалит. Дидерот говорит: "Зачем искать автора в его лицах? Что общего между Расином и Аталиею, Мольером и Тартюфом?" Что он сказал о драматическом писателе, можно сказать и о всяком. Главная примета не в выборе предметов, а в приеме: как, с какой стороны смотришь на вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного. О характере певца судить не можно по словам, которые он поет Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем" [1 ].

Статическое обособление вовсе пе открывает пути к литературной личности автора и только неправомерно подсовывает вместо понятия литературной эволюции и литературного генезиса понятие психологического генезиса.

Перед нами результат такого статического обособления - в изучении Пушкина. Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне ее (обычно вся литературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжают поэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина - высший пункт ее развития, не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина в этот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературой ряды: журнал, историю.

Подменить эволюционную точку зрения статической и осуждены многие значительные и ценные явления литературы. Тот бесплодный литературный критик, который теперь осмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамический факт с точки зрения статической - то же, что оценивать качества ядра вне вопроса о полете. "Ядро" может быть очень хорошим на вид и не лететь, т. е. не быть ядром, и может быть "неуклюжим" и "безобразным", но лететь хорошо, т. е. быть ядром.

И в эволюции мы единственно и сумеем анализировать "определение" литературы. При этом обнаружится, что свойства литературы , кажущиесяосновными , первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковы понятия "эстетического" в смысле "прекрасного".

Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разумеющимся, - литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т. е. литература есть динамическая речевая конструкция .

Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип [2 ].

Своеобразие литературного произведения - в приложении конструктивного фактора к материалу, в "оформлении" (т. е. по существу - деформации) материала. Каждое произведение - это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в материале, не "соответствует" ему, а эксцентрически с ним связан, на нем выступает.

При этом, само собою, "материал" вовсе не противоположен "форме", он тоже "формален", ибо внеконструктивного материала не существует. Попытки выхода за конструкцию приводят к результатам, подобным результатам потебнианской теории: в точке X (идея), к которой стремится образ, могут сойтись, очевидно, многие образы, и это смешивает в одно самые различные, специфические конструкции. Материал - подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных.

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом - семантические группы ; в прозе им будет -семантическая группировка (сюжет), материалом - ритмические, в широком смысле, элементы слова.

Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутри этих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчиненным. (При этом в принцип конструкции может входить и известная установка на то или иное назначение или употребление конструкции; простейший пример: в конструктивный принцип ораторской речи или даже ораторской лирики входит установка напроизнесенное слово и т. д.).

Таким образом, тогда как "конструктивный фактор" и "материал" - понятия постоянные для определенных конструкций, "конструктивный принцип" - понятие все время меняющееся, сложное, эволюционирующее. Вся суть "новой формы" в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала.

Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным.

К произведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственным апперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный принцип, а только омертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими апперцептивными стеклами. Между тем современник всегда чует эти отношения, взаимодействия, в их динамике; он не отделяет "метр" от "словаря", но всегда знает новизну их отношения. А эта новизна - сознание эволюции.

Один из законов динамизма формы - это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала.

Пушкин прибегает, например, в стихах с определенной строфой к белым местам . (Не "пропускам", ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам, а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста - так, например, в "Евгении Онегине".)

То же и у Анненского, у Маяковского ("Про это").

Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика - любая, "какая-то"; в результате обнажен конструктивный фактор - метр и подчеркнута его роль.

Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материала в словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины - их спаивает конструктивный фактор. Перелеты через материал, нулевой материал только подчеркивают крепость конструктивного фактора.

И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.

В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектически новый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизуясь, проясняет значение мотивированного вещью образа (и наоборот).

Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу на свет, как Минерва из головы Юпитера.

Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.

Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип. Он вырисовывается на основе "случайных" результатов и "случайных" выпадов, ошибок . Так, например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т. д.) таким "случайным" результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр. - всборник .

Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется - сборник как таковой осознается как конструкция, т. е. возникает большая форма.

Так, Авг. Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом; так, Гейне - поэт малой формы - в "Buch der Lieder" и других циклах "мелких стихотворений" одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединения в сборнике, момент связи, и создает сборники - лирические романы, где каждое малое стихотворение играет роль главы.

И наоборот, одним из "случайных" результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приема, как метода конструкции, что прямо ведет к малой форме. Но эта "недоконченность", "отрывочность", ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама система автоматизуется, на ее фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.

Собственно говоря, каждое уродство, каждая "ошибка", каждая "неправильность" нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и "ошибок" как средства семантического сдвига у футуристов) [3 ].

Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия.

Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой.

Чем "тоньше", чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивный принцип.

Такие явления искусство находит в области быта . Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт - это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. "Художественный быт" поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются. Разный метод обращения с одними и теми же явлениями способствует разному отбору этих явлений, а поэтому и самые формы художественного быта отличны от искусства. Но в тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстве развивается, новый конструктивный принцип ищет "новых", свежих и "не своих" явлений. Такими не могут быть старые, обычные явления, связанные с разложившимся конструктивным принципом.

И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.

Приведу пример.

В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем еще недавно была для нас, - исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомления и т. д.

Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается; интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду.

Ода - главенствующий жанр - начинает спадать в область "шинельных стихов", т. е. стихов, подносимых "шинельными" просителями, - в быт. Конструктивный принцип нового течения нащупывается диалектически.

Главным принципом "грандиозари" XVIII века была ораторская, эмоционально ослепляющая функция поэтического слова. Образ Ломоносова строился по принципу перенесения вещи на "неприличное", не подобающее ей место; принцип "сопряжения далековатых идей" узаконил соединение далеких ко значению слов; образ получался как семантический "слом", а не как "картина" (при этом выдвигался на передний план принцип звукового сопряжения слов).

Эмоция ("грандиозная") то нарастала, то упадала (предусматривались "отдыхи", "слабости", более бледные места).

В связи с этим - аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.

Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность - в соединении слов "высоких" и "низких", оды - с комическими элементами сатирического стиха.

Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху. По противоположности ораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ - семантический слом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации.

Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идет психологизм. Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.

Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и они найдены - в быте.

Салоны, разговоры "милых женщин", альбомы культивируют малую форму "безделки": "песни", катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.

И наконец - письмо .

Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, "домашняя" малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных "грандиозным" приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к "Письмам русского путешественника", где путевое письмо стало жанром . Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приемов. Ср. предисловие Карамзина:

"Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу путешественника: он описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом. Много неважного, мелочи - соглашаюсь для чего же и путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора, в шпанском парике, сидящего на больших ученых креслах" .

Но рядом - продолжается я бытовое письмо; в центре литературы не только и не всецело жанры, указанные печатью, но и бытовое письмо, пересыпанное стиховыми вставками, с шуткой, рассказом, оно уже не "уведомление" и не "расписка".

Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом.

У младших карамзинистов - А. Тургенева, П. Вяземского идет непрестанная эволюция бытового письма. Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются и разбираются как литературные произведения в ответных же письмах. Тип карамзинского письма - мозаика с внедренными стихами, с неожиданными переходами и с закругленной сентенцией - сохраняется долго. (Ср. первые письма Пушкина Вяземскому и В. Пушкину.) Но стиль письма эволюционирует. С самого начала играла некоторую роль в письме интимная дружеская шутка, шутливая перифраза, пародия и передразнивание, данная намеком эротика; это подчеркивало интимность, нелитературпость жанра. По этой линии и идет развитие, эволюция письма у А. Тургенева, Вяземского и особенно Пушкина, но уже по другой линии.

Исчезала и изгонялась манерность, изгонялась перифраза, шла эволюция к грубой простоте (у Пушкина не без влияния архаистов, ратовавших за "первобытную простоту" против эстетизма карамзинистов). Это была не безразличная простота документа, извещения, расписки - это была вновь найденная литературная простота. В жанре по-прежнему подчеркивалась его внелитературность, интимность, но она подчеркивалась нарочитой грубостью, интимным сквернословием, грубой эротикой.

Вместе с тем писатели сознают этот жанр глубоко литературным жанром; письма читались, распространялись. Вяземский собирался писать русский manuel du style epistolaire [4 ]. Пушкин пишет черновики для невзыскательных частных писем. Он ревниво следит за своим эпистолярным стилем, оберегая его простоту от возвратов к манерности карамзинистов. (" Adieu, князь Вертопрах и княгиня Вертопрахина. Ты видишь, что у меня недостает уж и собственной простоты для переписки". Вяземскому, 1826 г.)

Разговорным языком был по преимуществу французский, но Пушкин выговаривает брату за то, что тот мешает в письмах французское с русским, как московская кузина.

Так письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именно поэтому литературным фактом огромного значения. Этот литературный факт выделил канонизованный жапр "литературной переписки", но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом.

И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературную роль, падает опять в быт, литературы более не задевает, становится фактом быта, документом, распиской. Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным.

Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы, строящие твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт, то всплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве еще для альковных разысканий. Письма Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова никем не исследованы как литературный факт [5 ].

Что такое литература?

Что такое жанр?

Каждый уважающий себя учебник теории словесности обязательно начинает с этих определений. Теория словесности упорно состязается с математикой в чрезвычайно плотных и уверенных статических определениях, забывая, что математика строится на определениях, а в теории литературы определения не только не основа, но все время видоизменяемое эволюционирующим литературным фактом следствие. А определения делаются все труднее. В речи бытуют термины «словесность», «литература», «поэзия», и возникает потребность прикрепить их и тоже обратить на потребу так уважающей определения науке.

Получается три этажа: нижний - словесность, верхний - поэзия, средний - литература; разобрать, чем они все друг от друга отличаются, довольно трудно .

И хорошо еще, если по старинке пишут, что словесность - это решительно все написанное, а поэзия - это мышление образами. Хорошо, потому что ясно, что поэзия это не есть мышление, с одной стороны, и что мышление образами, с другой стороны, не есть поэзия .

Собственно говоря, можно бы и не утруждать себя точным определением всех бытующих терминов, возведением их в ранг научных определений. Тем более что с самими определениями дело обстоит неблагополучно. Попробуем, например, дать определение понятия поэма, т.е. понятия жанра. Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: «герой» - «характер» в «Кавказском пленнике» был намеренно создан Пушкиным «для критиков», сюжет был - «tour de force» 1 * . И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы. Пушкин изменял значение героя, а его воспринимали на фоне высокого героя и говорили о «снижении». «О «Цыганах» одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы: ma tanto meglio» .

1 * Диковина (франц.).

Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение. Жанр неузнаваем, и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта «не-поэма» была поэмой. И это достаточное - не в «основных», не в «крупных» отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют. Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина.

Понятие «величины» есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. «Большая форма», поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. «Кавказский пленник» Пушкина). Пространственно «большая форма» бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он - большая форма. «Поэма» от просто «стихотворения» - тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка .

Раз сохранен этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра; но при сохранении этого принципа конструкция может смещаться с безграничной широтой; высокая поэма может подмениться легкой сказкой, высокий герой (у Пушкина пародическое «сенатор», «литератор» ) - прозаическим героем, фабула отодвинута и т.д.

Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта эволюция как раз за счет «основных» черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т.д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты «второстепенные», подобно величине конструкции.

Но и самый жанр - не постоянная, не неподвижная система; интересно, как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент. Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т.е. фрагмент может быть осознан как жанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина - поэмой. Интересно, что в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке.

Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. Жанровая функция того или другого приема не есть нечто неподвижное.

Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т.е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра «новым», заступающим его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь «развитием» старого, является в то же время его заместителем. Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается.

То же и по отношению к «литературе». Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции.

Определения литературы, оперирующие с ее «основными» чертами, наталкиваются на живой литературный факт. Тогда как твердое определение литературы делается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт. Он скажет, что то-то к литературе не относится, является фактом быта или личной жизни поэта, а то-то, напротив, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции, заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот. Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом» . Заумь была всегда - была в языке детей, сектантов и т.д., но только в наше время она стала литературным фактом и т.д. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы - для нас детская игра, а в эпоху Карамзина, с ее выдвиганием словесных мелочей и игры приемов, она была литературным жанром. И текучими здесь оказываются не только границы литературы, ее «периферия», ее пограничные области - нет, дело идет о самом «центре»: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, - нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию.

В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление «канонизации младших жанров», о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман , так становится сейчас бульварною психологическая повесть .

То же и со сменою литературных течений: в 30-х-40-х годах «пушкинский стих» (т.е. не стих Пушкина, а его ходовые элементы) идет к эпигонам, на страницах литературных журналов, доходит до необычайной скудости, вульгаризируется (бар. Розен, В. Щастный, А.А.Крылов и др.), становится в буквальном смысле слова бульварным стихом эпохи, а в центр попадают явления иных исторических традиций и пластов.

Строя «твердое» «онтологическое», определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой «сущности». Получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова.

Недвусмысленные отзывы Пушкина о своих мнимых предках (Державин - «чудак, который не знал русской грамоты», Ломоносов - «имел вредное влияние на словесность») ускользали. Ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры. Ускользало то, что каждое новое явление сменяло старое и что каждое такое явление смены необычайно сложно по составу; что говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена. От них ускользали, далее, целиком такие явления, которые обладают исключительной динамичностью, значение которых в эволюции литературы громадно, но которые ведутся не на обычном, не на привычном литературном материале и потому не оставляют но себе достаточно внушительных статических «следов», конструкция которых выделяется настолько среди явлений предшествующей литературы, что в «учебник» не умещается. (Такова, например, заумь, такова огромная область эпистолярной литературы XIX века; все эти явления были на необычном материале; они имеют огромное значение в литературной эволюции, но выпадают из статического определения литературного факта. И здесь обнаруживается неправильность статического подхода.

Нельзя судить пулю по цвету, вкусу, запаху. Она судима с точки зрения ее динамики. Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще. (Кстати, «эстетические достоинства вообще», «красота вообще» все чаще повторяются с самых неожиданных сторон.)

Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи .

Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.

В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между «новым» и «хорошим». И бывают эпохи, когда все поэты «хорошо» пишут, тогда гениальным будет «плохой» поэт. «Невозможная», неприемлемая форма Некрасова, его «дурные» стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы. Вне этого эволюционного момента произведение выпадает из литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но мы рискуем изучать их вне их функций, ибо вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при «статическом» рассмотрении.

(Это не значит, что произведения не могут «жить в веках». Автоматизованные вещи могут быть использованы. Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое.)

Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она - не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.

(Кстати, в большом ходу сейчас подмена вопроса о «литературной индивидуальности» вопросом об «индивидуальности литератора». Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, и вместо литературы предлагается изучать «личность творца» . Ясно, что генезис каждого явления - вопрос особый, а эволюционное значение его, его место в эволюционном ряду - опять-таки особый. Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его эволюционное литературное значение - это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон.)

Приведу, кстати, любопытное свидетельство о том, что с «психологией творчества» нужно обращаться крайне осторожно, даже в вопросах о «теме» или «тематизме», которые охотно связывают с авторской психологией. Вяземский пишет А. Тургеневу, который усмотрел в его стихах личные переживания:

«Будь я влюблен, как ты думаешь, верь я бессмертию души, быть может, не сказал бы тебе на радость:

Душа, не умирая,
Вне жизни будет жить бессмертием любви.

Например, я часто замечал, что тут, где сердце мое злится, - язык мой всегда осечется; на постороннего - откуда ни возьмется, так и выпалит. Дидерот говорит: «Зачем искать автора в его лицах? Что общего между Расином и Аталиею, Мольером и Тартюфом?» Что он сказал о драматическом писателе, можно сказать и о всяком. Главная примета не в выборе предметов, а в приеме: как, с какой стороны смотришь на вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного. О характере певца судить не можно по словам, которые он поет <...> Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем» *.

* Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899, стр. 382; письмо от 1819 г.

Статическое обособление вовсе не открывает пути к литературной личности автора и только неправомерно подсовывает вместо понятия литературной эволюции и литературного генезиса понятие психологического генезиса.

Перед нами результат такого статического обособления - в изучении Пушкина. Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне ее (обычно вся литературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжают поэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина - высший пункт ее развития , не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина в этот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературой ряды: журнал, историю.

Подменить эволюционную точку зрения статической и осуждены многие значительные и ценные явления литературы. Тот бесплодный литературный критик, который теперь осмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамический факт с точки зрения статической - то же, что оценивать качества ядра вне вопроса о полете. «Ядро» может быть очень хорошим на вид и не лететь, т.е. не быть ядром, и может быть «неуклюжим» и «безобразным», но лететь хорошо, т.е. быть ядром.

И в эволюции мы единственно и сумеем анализировать «определение» литературы. При этом обнаружится, что свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковы понятия «эстетического» в смысле «прекрасного».

Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разумеющимся, - литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т.е. литература есть динамическая речевая конструкция .

Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип *.

* О функциях литературного ряда см. в статье «О литературной эволюции» в этой же книге. Определение литературы как динамической речевой конструкции не выдвигает само по себе требования обнажения приема. Бывают эпохи, когда обнаженный прием, так же как и всякий другой, автоматизуется, тогда он естественно вызывает требование диалектически ему противоположного сглаженного приема. Этот сглаженный прием будет в таких обстоятельствах динамичнее, чем обнаженный, ибо он сменит ставшее обычным соотношение конструктивного принципа с материалом, а стало быть, его подчеркнет. «Отрицательный признак» сглаженной формы может быть силен при автоматизации «положительного признака» обнаженной .

Своеобразие литературного произведения - в приложении конструктивного фактора к материалу, в «оформлении» (т.е. по существу - деформации ) материала. Каждое произведение - это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в материале, не «соответствует» ему, а эксцентрически с ним связан, на нем выступает .

При этом, само собою, «материал» вовсе не противоположен «форме», он тоже «формален», ибо внеконструктивного материала не существует. Попытки выхода за конструкцию приводят к результатам, подобным результатам потебнианской теории: в точке X (идея), к которой стремится образ, могут сойтись, очевидно, многие образы, и это смешивает в одно самые различные, специфические конструкции. Материал - подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных.

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом - семантические группы; в прозе им будет - семантическая группировка (сюжет), материалом - ритмические, в широком смысле, элементы слова.

Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутри этих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчиненным. (При этом в принцип конструкции может входить и известная установка на то или иное назначение или употребление конструкции; простейший пример: в конструктивный принцип ораторской речи или даже ораторской лирики входит установка на произнесенное слово и т.д.)

Таким образом, тогда как «конструктивный фактор» и «материал» - понятия постоянные для определенных конструкций, «конструктивный принцип» - понятие все время меняющееся, сложное, эволюционирующее. Вся суть «новой формы» в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных - материала.

Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным.

К произведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственным апперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный принцип, а только омертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими апперцептивными стеклами. Между тем современник всегда чует эти отношения, взаимодействия, в их динамике; он не отделяет «метр» от «словаря», но всегда знает новизну их отношения. А эта новизна - сознание эволюции.

Один из законов динамизма формы - это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала.

Пушкин прибегает, например, в стихах с определенной строфой к белым местам. (Не «пропускам», ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам, а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста - так, например, в «Евгении Онегине».)

То же и у Анненского, у Маяковского («Про это»).

Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика - любая, «какая-то»; в результате обнажен конструктивный фактор - метр и подчеркнута его роль.

Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материала в словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины - их спаивает конструктивный фактор. Перелеты через материал, нулевой материал только подчеркивают крепость конструктивного фактора.

И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.

В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектически новый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизуясь, проясняет значение мотивированного пещью образа (и наоборот).

Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу на свет, как Минерва из головы Юпитера.

Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.

Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип. Он вырисовывается на основе «случайных» результатов и «случайных» выпадов, ошибок. Так, например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т.д.) таким «случайным» результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр. - в сборник.

Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется - сборник как таковой осознается как конструкция , т.е. возникает большая форма.

Так, Авг. Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом; так, Гейне - поэт малой формы - в «Buch der Lieder» и других циклах «мелких стихотворений» одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединения в сборнике, момент связи, и создает сборники - лирические романы, где каждое малое стихотворение играет роль главы.

И наоборот, одним из «случайных» результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приема, как метода конструкции, что прямо ведет к малой форме. Но эта «недоконченность», «отрывочность», ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама система автоматизуется, на ее фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.

Собственно говоря, каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и «ошибок» как средства семантического сдвига у футуристов) *.

* Поэтому всякий «пуризм» есть пуризм специфический, пуризм, основанный на данной системе, а не «пуризм вообще». То же и о языковом пуризме. Длинные списки пушкинских «ошибок» и «неправильностей» приводятся в архаистической «Галатее» (1829 и 1830 г.) целыми страницами. Современная русская проза «прюдствует» на две стороны: боятся простой фразы и избегают вполне мотивированной языком небрежности. Писемский, не боясь, писал: «Чувствуемый оттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизнь в этом месте» (А.Ф.Писемский. Полн. собр. соч., т. IV. СПб., 1910, стр. 46-47).

Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия.

Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой.

Чем «тоньше», чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивный принцип.

Такие явления искусство находит в области быта. Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт - это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. «Художественный быт» поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются. Разный метод обращения с одними и теми же явлениями способствует разному отбору этих явлений, а поэтому и самые формы художественного быта отличны от искусства. Но в тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстве развивается, новый конструктивный принцип ищет «новых», свежих и «не своих» явлений. Такими не могут быть старые, обычные явления, связанные с разложившимся конструктивным принципом.

И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.

Приведу пример.

В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем еще недавно была для нас, - исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомления и т.д.

Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается; интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду.

Ода - главенствующий жанр - начинает спадать в область «шинельных стихов», т.е. стихов, подносимых «шинельными» просителями, - в быт. Конструктивный принцип нового течения нащупывается диалектически.

Главным принципом «грандиозари» XVIII века была ораторская, эмоционально ослепляющая функция поэтического слова. Образ Ломоносова строился по принципу перенесения вещи на «неприличное», не подобающее ей место; принцип «сопряжения далековатых идей» узаконил соединение далеких по значению слов; образ получался как семантический «слом», а не как «картина» (при этом выдвигался на передний план принцип звукового сопряжения слов).

Эмоция («грандиозная») то нарастала, то упадала (предусматривались «отдыхи», «слабости», более бледные места).

В связи с этим - аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.

Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность - в соединении слов «высоких» и «низких», оды - с комическими элементами сатирического стиха.

Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху. По противоположности ораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ - семантический слом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации.

Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идет психологизм. Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.

Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и они найдены - в быте.

Салоны, разговоры «милых женщин», альбомы культивируют малую форму «безделки»: «песни», катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.

И наконец - письмо.

Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность, фрагментарность, намеки, «домашняя» малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приемов, противоположных «грандиозным» приемам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к «Письмам русского путешественника», где путевое письмо стало жанром. Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приемов. Ср. предисловие Карамзина:

«Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу <...> путешественника: он <...> описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом. Много неважного, мелочи - соглашаюсь <...> для чего же и путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора, в шпанском парике, сидящего на больших ученых креслах» .

Но рядом - продолжается и бытовое письмо; в центре литературы не только и не всецело жанры, указанные печатью, но и бытовое письмо, пересыпанное стиховыми вставками, с шуткой, рассказом, оно уже не «уведомление» и не «расписка».

Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом .

У младших карамзинистов - А. Тургенева, П. Вяземского идет непрестанная эволюция бытового письма. Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются и разбираются как литературные произведения в ответных же письмах. Тип карамзинского письма - мозаика с внедренными стихами, с неожиданными переходами и с закругленной сентенцией - сохраняется долго. (Ср. первые письма Пушкина Вяземскому и В. Пушкину.) Но стиль письма эволюционирует. С самого начала играла некоторую роль в письме интимная дружеская шутка, шутливая перифраза, пародия и передразнивание, данная намеком эротика; это подчеркивало интимность, нелитературность жанра. По этой линии и идет развитие, эволюция письма у А. Тургенева, Вяземского и особенно Пушкина, но уже по другой линии.

Исчезала и изгонялась манерность, изгонялась перифраза, шла эволюция к грубой простоте (у Пушкина не без влияния архаистов, ратовавших за «первобытную простоту» против эстетизма карамзинистов). Это была не безразличная простота документа, извещения, расписки - это была вновь найденная литератур ная простота. В жанре по-прежнему подчеркивалась его внелитературность, интимность, но она подчеркивалась нарочитой грубостью, интимным сквернословием, грубой эротикой.

Вместе с тем писатели сознают этот жанр глубоко литературным жанром; письма читались, распространялись. Вяземский собирался писать русский manuel du style epistolaire 1 * . Пушкин пишет черновики для невзыскательных частных писем. Он ревниво следит за своим эпистолярным стилем, оберегая его простоту от возвратов к манерности карамзинистов. («<...> Adieu, князь Вертопрах и княгиня Вертопрахина. Ты видишь, что у меня недостает уж и собственной простоты для переписки». Вяземскому, 1826 г.)

Разговорным языком был по преимуществу французский, но Пушкин выговаривает брату за то, что тот мешает в письмах французское с русским, как московская кузина .

Так письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именно поэтому литературным фактом огромного значения. Этот литературный факт выделил канонизованный жанр «литературной переписки», но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом.

И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературную роль, падает опять в быт, литературы более не задевает, становится фактом быта, документом, распиской. Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным.

Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы, строящие твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт, то всплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве еще для альковных разысканий . Письма Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова никем не исследованы как литературный факт *.

1 * Руководство по эпистолярному стилю (франц.).

* Писано к 1924 г. Теперь имеются статьи Н. Степанова и нек. др.

В рассматривавшемся случае (Карамзин) письмо было оправданием особых приемов конструкции - вещь быта, свежая, «не готовая», лучше соответствовала новому конструктивному принципу, чем любые «готовые» литературные вещи.

Но может быть и иное олитературение вещи быта, иное превращение факта быта в литературный факт .

Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области.

Это можно назвать «империализмом» конструктивного принципа. Этот империализм, это стремление к захвату наиболее широкой области можно проследить на любом участке; таково, например, обобщение эпитета, указанное Веселовским: если сегодня есть у поэтов «золотое солнце», «золотые волосы», то завтра будет и «золотое небо», и «золотая земля», и «золотая кровь» . Таков же факт ориентации на победивший строй или жанр - совпадение периодов ритмической прозы с преобладанием поэзии над прозой. Развитие верлибра доказывает, что конструктивное значение ритма осознано достаточно глубоко для того, чтобы оно распространялось на возможно более широкий ряд явлений.

Конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него, ибо, оставаясь в пределах обычных явлений, он быстро автоматизуется. Этим объясняется и смена тем у поэтов.

Приведу пример. Гейне строит свое искусство на сломе, диссонансе. В последней строке он ломает прямую линию всего стихотворения (pointe); он строит образ по принципу контраста. Тема любви разработана им как раз под этим углом. Готшаль пишет: «Гейне довел эти контрасты «святой» и «вульгарной» любви до крайности; они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец «звучать», вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых для себя областей, выйти из узкого круга «любви» и взять как тему государство, литературу, искусство, объективный мир» *.

* R. Gotschall. Die deutsche National-Literatur des 19. Jahrhunderts, Bd. II. Breslau, 1872, S, 92. Говорить о том, что эти смены тем обусловлены внелитературными причинами (напр., личными переживаниями), значит смешивать в одно понятия генезиса и эволюции. Психологический генезис явления вовсе не соответствует эволюционному значению явления.

Конструктивный принцип, распространяясь на все более широкие области, стремится наконец прорваться сквозь грань специфически литературного, «подержанного» и наконец падает на быт. Например, конструктивный фактор прозы - сюжетная динамика - становится главным принципом конструкции, стремится к максимальному развитию. Как сюжетные осознаются вещи с минимальной фабулой, с развитием сюжета вне фабулы. (Ср. В. Шкловский. «Тристрам Шенди»; это можно сравнить с явлением верлибра, удаленным от обычной стиховой системы и поэтому подчеркивающим стих.)

И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт. Газеты и журналы существуют много лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострен интерес к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции.

Факт быта оживает своей конструктивной стороной. Мы не безразлично относимся к монтировке газеты или журнала. Журнал может быть по материалу хорош, и все же мы можем его оценить как бездарный по конструкции, по монтировке, и потому осудить как журнал. Если проследить эволюцию журнала, его смену альманахом и т.д., станет ясно, что эволюция эта идет не по прямой линии: журнал то является безразличным фактом быта, момент самой монтировки в нем не играет роли, то вырастает в литературный факт. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как «кусковая композиция» в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потом и далекие явления.

И еще одно характерное явление, в котором тоже можно различить, как конструктивный принцип, которому тесно на чисто литературном материале, переходит на бытовые явления. Я говорю о «литературной личности».

Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора; в зачатке это можно наблюсти в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное, интонационный фразовой рисунок - все это более или менее подсказывает какие-то неуловимые и вместе конкретные черты рассказчика; если рассказ этот ведется с установкой на рассказчика, от лица его, то эти неуловимые черты становятся конкретными до осязательности, складываются в облик (разумеется, конкретность здесь особая, далекая от живописной наглядности; и если бы нас стали спрашивать, напр., как выглядит этот рассказчик, то наш ответ был бы поневоле субъективен). Последний предел литературной конкретности этого стилистического лица - это название.

Обозначение того или иного лица дает сразу массу мелких черт, вовсе не исчерпывающихся даваемыми понятиями. Когда писатель XIX века подписывал под статьей вместо имени «Житель Новой Деревни» , он, конечно, вовсе не желал дать понять читателю, что автор живет в Новой Деревне, потому что читателю вовсе незачем было знать это.

Но именно вследствие этой «бесцельности» название приобретало другие черты - читатель отбирал из понятий только характерное, только так или иначе подсказывавшее черты автора, и применял эти черты к тем чертам, которые вырастали для него из стиля, или особенностей сказа, или из ассортимента уже готовых, подобных имен. Так, Новая Деревня была для него «окраина», а автор статьи - «пустынник».

Еще выразительнее имя, фамилия. Имя в быту, фамилия в быту для нас то же, что их носитель. Когда нам называют незнакомую фамилию, мы говорим: «Это имя мне ничего не говорит». В художественном произведении нет неговорящих имен. В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которые только оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни. «Иван Петрович Иванов» вовсе не бесцветная фамилия для героя, потому что бесцветность - отрицательный признак только для быта, а в конструкции она сразу становится положительным признаком.

Поэтому авторские подписи «Житель Тентелевой деревни», «Лужницкий старец» , являющиеся, по-видимому, простыми обозначениями места (или возраста), уже очень характерные, очень конкретные названия не только в силу черт, даваемых словами «старец» и «житель деревни», но и в силу большой выразительности имен «Тентелевой», «Лужницкий».

Между тем в художественном быту есть и будет институт псевдонима. Взятый с его бытовой стороны, псевдоним - явление одного ряда с явлением анонима. Бытовые, исторические условия и причины его сложны и нас здесь не интересуют. Но в периоды литературы, когда выдвигается «личность автора», бытовое явление используется в литературе.

В 20-х годах псевдонимы, примеры которых я приводил, «сгущались», конкретизировались по мере роста стилистических явлений сказа. Это явление привело в 30-х годах к созданию литературной личности барона Брамбеуса.

Так позже создалась «личность» Козьмы Пруткова. Факт юридический, больше всего связанный с вопросом об авторском праве и об ответственности, этикетка, заявленная в писательском союзе, становится при особых условиях литературной эволюции литературным фактом .

В литературе существуют явления разных пластов; в этом смысле нет полной смены одного литературного течения другим. Но эта смена есть в другом смысле - сменяются главенствующие течения, главенствующие жанры.

Как бы ни были широки и многочисленны ветви литературы, какое бы множество индивидуальных черт ни было присуще отдельным ветвям литературы, история ведет их по определенным руслам: неизбежны моменты, когда казалось бы бесконечно разнообразное течение мелеет и когда ему на смену приходят явления, вначале мелкие, малозаметные.

Бесконечно разнообразно «слияние конструктивного принципа с материалом», о котором я говорил, и совершается в массе разнообразных форм, но неминуем для каждого литературного течения час исторической генерализации, приведения к простому и несложному.

Таковы явления эпигонства, которые торопят смену главного течения. И здесь, в этой смене, бывают революции разных размахов, разных глубин. Есть революции домашние, «политические», есть революции «социальные» sui generis. И такие революции обычно прорывают область собственно «литературы», захватывают область быта.

Этот разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когда говорят о «литературе».

Литературный факт - разносоставен, и в этом смысле литература есть [не]прерывно эволюционирующий ряд.

Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов. Нельзя, исходя из вне- и надлитературных высот метафизической эстетики, насильно «подбирать» к термину «подходящие» явления. Термин конкретен, определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт.

Комментарии
(А.П.Чудаков, М.О.Чудакова, Е.А.Тоддес)

Впервые - «Леф», 1924, № 2, стр. 101-116 (под заглавием «О литературном факте», без посвящения). С некоторыми изменениями вошло в АиН, где датировано: 1924. Печатается по тексту АиН (об отношениях со Шкловским, которому посвящена статья, см. прим. к предисловию к АиН).

Работа над статьей относится, по-видимому, ко второй половине 1923 г. - года, когда интенсивнейшие историко-литературные и теоретические штудии предыдущего четырехлетия завершались обобщающими построениями в области стихового слова и литературы в целом.

Статью удалось напечатать не сразу. 25 мая 1924 г. (почт. штемп.) Тынянов спрашивал Шкловского: «Что ты сделал с моими статьями 1. „Мнимый Пушкин”, 2. „Литературный факт” [...]? Если ничего нельзя,- пришли, пускай, по крайности, в столе лежат» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722). Судя по письму О.М.Брика Опоязу от 13 февраля 1924 г., инициатива печатания исходила от «Лефа»: «Очень просим статью Тынянова о „литературном факте” и все прочие продукции Опояза» (Уч. зап. Тартуского ун-та, вып. 251. Труды по русской и славянской филологии, XV, 1970, стр. 13; ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 343). Анкета от 27 июня 1924 г. показывает, что в это время статья уже печатается в «Лефе» (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129). Можно думать, что Тынянов предполагал перепечатать статью в расширенном виде: в протоколе заседания Разряда словесных искусств ГИИИ от 17 декабря 1924 г. в списке трудов, намечавшихся к печати, значится «Литературный факт» (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 67).

В истории формализма - полемики, дискуссий и борьбы вокруг него - нельзя не учитывать того обстоятельства, что с первых лет деятельности Опояза, помимо принципиальной научной критики, имели широкое хождение поверхностные и приблизительные толкования и применения его теории. «Мы окружены эклектиками и эпигонами, превращающими формальный метод в некую неподвижную систему „формализма”, которая служит им для выработки терминов, схем и классификаций» (В. Эйхенбаум. Литература, 1927, стр. 116). От такого рода толкований предостерегал и Тынянов - ср. в уже упомянутой анкете: «О формальном методе много говорено и сейчас все более или менее формалисты. Учение о форме очень многими понимается как учение о „формальном отношении к делу”. Кой-кто не прочь „осудить” или пересмотреть формализм даже за то, что формалисты признают в стихе „только звуки” etc. etc. Все это, конечно, неправильно». Статья Тынянова, пересматривавшая некоторые основные категории литературоведения, была заметным движением вперед в развитии опоязовских идей. Ее тему можно определить как литературность (пользуясь термином Р.О.Якобсона) в эволюционном аспекте. «Статья очень важная, может быть, решающая по значению» (В. Шкловский. Третья фабрика. М., 1926, стр. 98).

В № 1 (5) «Лефа», посвященном В.И.Ленину (о работах опоязовцев для этого номера и шла главным образом речь в письме Брика), была напечатана статья Тынянова «Словарь Ленина-полемиста» (см. ПСЯ).

Далее зачеркнуто: «вне учения о функции - это приводит к складу номенклатуры и к классификации, в которой рядышком отлично уживаются „1-я любовь Пушкина” и „Русская девушка Тургенева” и пр. (Впрочем, об этом я говорю в своей книжке о семантике)».

Тынянов выдвинул здесь неожиданное для филологии понятие литературного факта , призванное обновить и обострить видение конкретного материала, подлежащего наблюдению, описанию и интерпретации. Подобные явления, представляющие собой реакцию на застой теоретической мысли, хорошо известны в истории научного знания (ср. такую именно трактовку всей «формальной науки»: Б. Казанский. Идея исторической поэтики. П-I, стр. 7); показательна в этом смысле запись в дневнике Эйхенбаума: «Сегодня вел беседу со своим университетским семинаром. Боролся с канонизацией формального метода. Убеждал не теоретизировать по каждому поводу, а работать над материалом» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245. - 1 марта 1924 г.). (Ср., впрочем, о теоретической направленности этого обращения к материалу: T. Todorov. La re-naissance de la poetique. - В кн.: Slavic Poetics. Essays in Honour of Kiril Taranovsky. The Hague - Paris, 1973. Ср. о соотношении метода и объекта: Т. Todorov. Poetique. В кн.: О. Ductor, T. Todorov, D. Sperber, M. Safouan, F. Wahl. Qu"est ce que le structuralisme? Paris, 1968. В русском переводе: Структурализм: за и против. Сб. статей. М., «Прогресс», 1975).

______________________________

Отметим, впрочем, постановку вопроса об «опознании фактов изучения» у А.П.Скафтымова: «Теперь литературный факт, даже при наличности его непосредственного восприятия, предстоит как нечто искомое и для научного сознания весьма далекое и трудное» («К вопросу о соотношении теоретического и исторического знания в истории литературы», - Ученые записки Гос. Саратовского университета, т. I, вып. 3. 1923, стр. 56).

«Эмпирическое» понятие литературного факта служило Тынянову отправным пунктом достаточно абстрактной концепции, развитой впоследствии в статье «О литературной эволюции», а также написанных совместно с Р.О.Якобсоном тезисах «Проблемы изучения литературы и языка».

Узловой вопрос о соотношении литературы и не-литературы решается при помощи понятия быта. Быт трактован в статье как сфера порождения некоторых текстов, которые потенциально способны приобретать художественную значимость, в то же время быт - область рудиментарного, автоматизированного искусства. Это понимание (несколько иначе изложенное в статье «О литературной эволюции») не надо смешивать с концепцией литературного быта, выдвигавшейся позднее Эйхенбаумом (см. подробней в комм. к статье «О литературной эволюции»). Однако разного рода трансформации внелитературного в специфически литературное представляли проблему, актуальную для обоих ученых, причем Эйхенбаум учитывал динамичность литературного факта в смысле Тынянова (см.: В. Эйхенбаум. Мой временник. Л., 1929, стр. 55). Совпадение с лефовской «литературой факта» чисто словесное. Отношение Тынянова к Лефу достаточно ясно из шаржированной сценки, опубликованной под названием «Сон» (конец 20-х годов, см.: ТЖЗЛ, стр. 34-36). Приводим набросок, в котором полемика с Лефом поясняет и «Литературный факт», именно - принцип соотносительной ценности «факта» и условности в искусстве:

«Макар Девушкин, „бедный человек”, когда хотел выразить восхищение современной ему литературой, писал словами Достоевского: „поучение и документ”. Документы появились сейчас в большом числе и конкурируют с художественной литературой, очень успешно. Чем это вызвано и что предсказывает, трудно сказать. Вызвано это, по всей вероятности, сверхнатурализмом читателя и предсказывает, может быть, небывалый спрос на чисто литературную условность. (А не, как думают лефы, полную отмену литературы. Впрочем, каждая партия в литературе отменяет литературу кроме себя). Натурализм зрителя ведет к условности в театре. Почему? Потому что содействует выяснению подлинной природы его, границ с другими искусствами. В основе театра лежит колоссальная условность (Пушкин). В основе литературы также. Собственно говоря, мы замалчиваем основу: человек читает откровенные известия о каких-то чужих и ему по большей части незнакомых лицах и соображения по поводу... Иногда и об авторе. Причем это его вовсе не касается. Такова величайшая условность литературы, имеющей в быту таких родственников, как сплетня, болтовня приятелей» (АК).

С самого начала в противоположении теории литературного факта - схоластической филологии определяющим было представление об эволюции литературы. В анкете от 27 июня 1924 г. Тынянов, сообщая о печатании «Литературного факта», так пояснял проблематику работы: «о понятии эволюции в литературе». Он писал далее: «Для меня как историка литературы - „формальный” метод важен тем, что дает возможность построить историю литературы (что явно не удалось ни Пыпину, ни Гершензону) как эволюцию форм [...]».

Концепция литературной эволюции, по мысли Тынянова, должна была стать основой будущей научной истории литературы. Начав с отрицания «статических» определений литературы, Тынянов делает попытку дать свое определение, позволяющее в любой точке литературной эволюции идентифицировать данный факт как литературный.

«Литература есть динамическая речевая конструкция» - чтобы уяснить себе эту формулировку (недостаточную эксплицитность своих положений признавал сам Тынянов - см. «Предисловие к АиН» - наст. изд. стр. 396), нелишне проследить за употреблением характерного для него термина «динамика (динамизация, динамический)». Динамика - базовая категория филологического мышления Тынянова, организующая ого суждения всех уровней. Если приведенное определение располагается на высшем уровне, то низший займет утверждение о динамизации слова в стихе. Это явление в предельном выражении Тынянов демонстрировал на примере стихотворных конструкций из однокоренных слов, дающих «ощущение протекания слова, динамизацию его» («Ода как ораторский жанр»); вообще, динамизация ведет к специфическим для стиха изменениям значения слова. На других уровнях: герой есть смысловой итог некоторого динамического процесса - движения от начала к концу произведения; фабулу можно представить как статическую схему, но сюжет - динамическая реальность произведения. И всякое литературное произведение есть «развертывающаяся динамическая целостность» . (Ср. запись от 9 июля 1922 г. в дневнике Эйхенбаума о беседе с Тыняновым: «Сегодня говорили о термине „композиция”. Термин изжитой. Он предлагает - „динамика”, чтобы избегнуть статического элемента». - ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 244; ср. ПСЯ, стр. 27-28). Наконец, еще одна модификация динамического - литературная эволюция. Но если, согласно ПСЯ, в понятие протекания или развертывания на уровне конструкции отдельного произведения или тем более слова «вовсе не обязательно вносить временной оттенок» -«динамика может быть взята сама по себе, вне времени, как чистое движение», то на уровне целого литературного ряда динамика понимается Тыняновым во временном, эволюционном аспекте. Ср. прим. 16.

______________________________

Ср. об актуализации в поэтическом языке «всех сторон лингвистической системы» в «Тезисах» ПЛК (1929 г.) : Пражский лингвистический кружок. М., 1967, стр. 29-32. Ср. также ранее: Г. Винокур. Поэтика. Лингвистика. Социология (методологическая справка). - «Леф», 1923, № 3, стр. 109-110. Идея динамизации слова в стихе, уходящая корнями в раннеопоязовскую проблематику, именно у Тынянова и в вышеупомянутых работах получила выражение, связывающее ее с современной поэтикой.

О статическом и динамическом в связи с этим определением Тынянова см.: Ю.М.Лотман. О некоторых принципиальных трудностях в структурном описании текста. - В кн.: Труды по знаковым системам, IV. Тарту, 1969; ср. его же. Динамическая модель семиотической системы. М., 1974 (предварительные публикации Проблемной группы по экспериментальной и прикладной лингвистике Ин-та русского языка, вып. 60).

Тынянов дал два варианта теории литературной эволюции: первый в «Литературном факте», второй (в развитие предыдущего) - в статье «О литературной эволюции». Второй вариант выдвигал существенно новую концепцию, основанную на идее системности, первый сохраняет близость к идеям раннего Опояза. Центральная его часть - схема (4 этапа) автоматизации и деавтоматизации (т.е. поддержания динамизма) конструктивного принципа в процессе литературной эволюции. Двигатель ее мыслится как некое объективное требование художественной новизны (ср. «диалектическое самосоздавание новых форм» у Шкловского), необходимо сопровождающее функционирование искусства. При этом Тынянов подчеркивал возможность эстетически значимого использования «старого» в функции «нового» (как раз этот аспект отражен в предлагавшемся Шкловским названии итоговой книги Тынянова: «Архаисты - новаторы»), но исключил из рассмотрения такие типы искусства, которым известно принципиально иное соотношение «старого» и «нового», чем сложившееся в европейском искусстве XIX и особенно XX в. В этом смысле справедливо полемическое утверждение П.Н.Медведева о том, что на представления Опояза о литературном развитии повлияли скандалы и эпатаж футуристов. П. Медведев подвергал критике самую правомочность употребления термина «эволюция» в смысле Тынянова: «По формалистической концепции между сменяющимися в истории литературы формами нет никакого отношения эволюционного характера, как бы широко мы ни понимали слова „эволюция” и „развитие” [...]. Борьба и смена вовсе но являются принципом эволюции [...]. Для того чтобы обнаружить эволюционную связь, нужно показать нечто совсем другое: нужно показать, что два явления существенно связаны между собой и одно - предшествующее - существенно и необходимо определяет другое - последующее. Этого-то как раз Тынянов и не показывает» (П.Н.Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928, стр. 220-221) . Методологическая критика Медведева влечет за собой сложный вопрос, связанный с явившимися в конце XIX в. в Европе (Ф. Брюнетьер, Ш. Летурно и др.) и в России (Н.И.Кареев, А.Н.Веселовский) попытками применения эволюционной точки зрения к вопросу о происхождении и жизни литературных явлений. Уже академическая традиция, которой противопоставлял себя Опояз, выдвинула понимание эволюции как эволюции форм (см. об этом: В.Н.Перетц. Из лекций по методологии истории русской литературы. Киев, 1914, стр. 30-31 и др., и особенно: его же. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг., 1922). Работа Тынянова над теорией литературной эволюции шла в двух направлениях - осознания самого объекта изучения и уяснения механизма эволюционно-исторического процесса.

______________________________

Как известно, книга Медведева отразила взгляды M.M.Бахтина.

В отличие от закрепившегося под влиянием определенных направлений биологии XIX в. представления об эволюции как области закономерностей, плавного и обусловленного перетекания из одного состояния в другое - в противовес резкой и радикальной смене качества, Тынянов вводил такое ее понимание, которое совмещало в себе оба признака (ср. в «Промежутке»: «взрыв, планомерно проведенный»). Двигателем эволюции оказывались смещение, сдвиг, мутация, скачок. Два звена эволюционной цепи могли не быть существенно, а тем более необходимо (ср. Медведев) связаны; новое качество могло являться сбоку. Интересная параллель тыняновскому пониманию - в работах Е.Д.Поливанова, где настойчиво обсуждался вопрос о постепенном (градуальном) и внезапном (мутационном, или революционном) характере изменений в языке (Е.Д.Поливанов. Статьи по общему языкознанию. М., 1968, стр. 90). Отметим характерную оговорку в одной из статей - именуя некие историко-фонетические процессы постепенными (немутационными), Поливанов делает к этим словам сноску: «или, как иногда говорят, эволюционными» (указ. соч., стр. 112). Следом того, что новое понимание эволюции еще не устоялось, явилось двоящееся употребление понятия в статье Тынянова - ср. на стр. 256: «не планомерная эволюция, а скачок».

Таким образом, источник представлений Тынянова об эволюции - синкретичен, что будет видно и в дальнейшей его работе над проблемой, где, впрочем, получат преобладание источники лингвистические.

По Тынянову, новый литературный признак возникает «на основе „случайных” результатов и „случайных” выпадов, ошибок», т.е. нарушений художественной нормы. Напрашивается аналогия с методом «проб и ошибок» с последующим закреплением мутаций в биологической эволюции ; возникший феномен есть, таким образом, своеобразный литературный мутант, который, конечно, не обязан отклоняться только в сторону, предначертанную теорией, а может явить собою любое новое неожиданное литературное качество (литературе «закажут Индию, а она откроет Америку», - «Литературное сегодня»).

______________________________

Некоторые рабочие записи Тынянова дают основания для подобных параллелей: «жанр как ген» (АК). Аналогия с актуальными понятиями биологической науки 20-х годов могли быть результатом общения с Л.А.Зильбером (1894-1966), которого связывала с Тыняновым многолетняя дружба (Зильберу посвящена статья «Архаисты и Пушкин»; см. также прим. 23 к ст. «О литературной эволюции»). Биологические аналогии в суждениях об эволюции литературы неоднократно встречаются у В. Шкловского. Ср. еще у Н. Бурлюка: «Словесная жизнь тождественна естественной, в ней также царят положения вроде дарвиновских и де-фризовских» («Футуристы», 1914, № 1-2, стр. 84). Сообщение Якобсона в письме к Шкловскому от 26 февраля 1929 г.: «Прочел с увлечением книгу Берга о „Номогенезе”» - может служить указанием на одну из возможных тем его бесед с Тыняновым в Праге (см. прим. к «Проблемам изучения литературы и языка»).

С точки зрения современного искусствоведения, ограничения, которые должны быть сделаны по отношению к построениям Тынянова, очевидны: его выводы, обобщающие эстетический опыт преимущественно двух последних столетий, неприложимы к более обширной области художественных явлений, в частности к фольклору и средневековому искусству. Ссылаясь на «Литературный факт», Д.С.Лихачев отмечает: «[...] Динамические элементы литературы, которые так подчеркивал Ю. Тынянов, играли в средневековой литературе заметно меньшую роль, чем в литературе новой» (Д.С.Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971, стр. 111-113; ср. его же. Литературный этикет русского средневековья. - В кн.: Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa. 1961). Бесспорным же для современной науки представляется сформулированное в статье условие корректного подхода к историко-литературному объекту: построение таких исторических проекций рассматриваемого текста, которые в максимально возможной степени компенсировали бы временную (и смысловую, культурную) его удаленность от наблюдателя. Кажущееся очень простым, это требование получило у Тынянова всю полноту методологической содержательности и сохраняет ее до сих пор, предупреждая против характерного для гуманитарного знания смешения оценки и описания, «апперцептивного багажа» исследователя и культурного языка минувшей эпохи. Ср.: Р. Якобсон. О художественном реализме (1921). - В кн.: Michigan Slavic Materials. Readings in Russian Poetics. № 2. Ann Arbor, 1962. Ср. также прим. 13. Многократно и многосторонне отражена была позднейшей научной мыслью (поэтикой, культурологией) идея текучести границ между литературой и не-литературой.

Темы, затронутые в статье, активно дискутируются в науке спустя пятьдесят лет после ее написания. Так, положения об автоматизации и деавтоматизации разработаны в настоящее время с точки зрения теории информации. Вопрос об определении литературы, остро сформулированный Тыняновым, несомненно, оказал влияние на позднейшие лингвистические и семиотические исследования. Ср., например, утверждение: «Для любого текста существует вероятность превращения в литературу» («Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала». - В сб.: Структурно-типологические исследования. М., 1962, стр. 154); ср. А.А.Хилл. Программа определения понятия «литература». - В сб.: Семиотика и искусствометрия. М., 1972. См. особенно J. Mukarovsky. Esteticka funkce, norma a hodnota jako socialni fakty (1936). - В его кн.: Studie z estetiky. , 1971 (перевод в кн.: Труды по знаковым системам, VII. Тарту, 1975). Ю.М.Лотман. О содержании и структуре понятия «художественная литература». - В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. Ср. также: Т. Todorov. The Place of Style in Structure of the Text. - In: Literary Style. A Symposium. London and New York. 1971, p. 31-32.

Однако некоторые идеи Тынянова не получили развития в позднейшей филологии. Таково введенное в статье «Литературный факт» понятие «литературной личности», противопоставленное «индивидуальности литератора», «личности творца» - в том самом отношении, в котором эволюция и смена литературных явлений противопоставлена у него «психологическому генезису» явления (см. также статью «Тютчев и Гейне»).

К этой же проблеме подходил и Б.В.Томашевский, указавший на эпохи, когда биография выступает вперед - причем в разных аспектах (одной эпохе поэт, писатель нужен как «хороший человек», другой - как «плохой»). Рассуждения Томашевского о «поэтах с биографией и без оной - таких, у которых мы не найдем никакого поэтического образа автора», - это, в сущности, иными словами и более пространно и детально, чем у Тынянова, выраженная идея «литературной личности» (см.: Б. Томашевский. Литература и биография. - «Книга и революция», 1923, № 4 (28), стр. 8. Разбор «лирической биографии» Блока близок идеям Тынянова, выраженным двумя годами ранее в статье «Блок»,- см. в наст. изд.). Не оговаривая специально этих подразделений, Тынянов их подразумевает. В статье «О литературной эволюции» (пункт 11) они введены уже прямо - по-видимому, с учетом работы Томашевского. «Литературная личность» в его понимании - это, в частности, та условная биография (портрет, жизненные события и проч.), которая воссоздается читателем по стихам поэта,- однако лишь в том случае, если есть авторская установка на эту личность, неважно, намеренная или непреднамеренная. Отсюда среди прочего следует, что старая традиция жизнеописаний вдохновенных поэтов должна быть рассмотрена в одних случаях как конструирование биографии «литературной личности», а не реального лица, в других же - как искусственное построение легенды о писателе там, где установки на нее нет в его творчестве . Совпадение этой биографии с реальной может быть рассматриваемо как частный случай.

______________________________

С этим связывалось и раннеопоязовское понимание места биографии в историко-литературных изучениях. Ср. в одной из лекций Б. Эйхенбаума 1918 г. («Вопросы литературы», 1973, № 10, стр. 65).

В отличие от «лирического героя», который мог, по-видимому, связываться и с представлением об одном каком-нибудь тексте, «литературная личность» - категория более широкая, преимущественно межтекстовая - относящаяся ко многим или ко всем текстам писателя. С большой определенностью очерченная Тыняновым, она осталась им, однако, не разработанной, и позднее научная традиция не двинулась далее самого общего признания ее плодотворности. (Ср.- в ином плане - концепцию «образа автора» у В.В.Виноградова.)

Категория «литературной личности» важна была Тынянову как частный аспект его теории литературной эволюции. Поэтому он мало отдал внимания разработке вопроса о биографии писателя и границах ее историко-литературного изучения, остановившись на первом, наиболее важном для научной ситуации тех лет этапе решительного отделения биографии от литературы, и работы его о поэтах-современниках стали практическим приложением этих представлений (ср. реакцию критики, воспитанной на полном слиянии рассуждений о жизни, личности поэта и о его поэзии, - см. прим. к статье «Блок»). Важным свидетельством намерения Тынянова возвратиться к проблеме биографии является письмо его к Шкловскому от 5 марта 1929 г.: «Необходимо осознать биографию, чтобы она впряглась в историю литературы, а не бежала, как жеребенок, рядом. „Люди” в литературе - это циклизация вокруг имени - героя; и применение приемов на других отраслях, проба их, прежде чем пустить в литературу; и нет „единства” и „цельности”, а есть система отношений к разным деятельностям, причем изменение одного типа отношений, напр. в области полит[ической] деятельности, может быть комбинаторно связано с другим типом, скажем, отношением к языку или литературе (Грибоедов, Пушкин). Вообще, личность не резервуар с эманациями в виде литературы и т.п., а поперечный разрез деятельностей, с комбинаторной эволюцией рядов. Я еще не додумал, буду думать» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 724). По-видимому, поиски были направлены в русло такого понимания биографии как предмета изучения, которое устанавливало бы некий изоморфизм между эволюцией литературы и эволюцией личности писателя («„люди” в литературе»). Личность (и биография) художника, таким образом, мыслилась не психологически и не психоаналитически, а в духе той концепции системной соотнесенности элементов, которая уже была выдвинута к этому времени в статье «О литературной эволюции». «Связь «жизни» и «творчества» предстояла как сложнейшая и не решаемая в плоскости чисто фактологической проблема. В иерархии исследований, намечавшихся Тыняновым в конце 20-х годов и оставшихся неосуществленными, это была проблема того же порядка, что и взаимодействие литературного ряда и «дальнейших рядов» (о последнем см. особенно «Проблемы изучения литературы и языка»).

Отметим здесь как, вероятно, первую и до настоящего времени остававшуюся неизвестной попытку Тынянова подойти к установлению связи «жизни» и «творчества» - его студенческий реферат о «Каменном госте», где итогом рассмотрения трагедии становится констатация ее автобиографического генезиса с жесткой причинной мотивировкой: «Но почему такою сдержанною силою пережитого полны спокойные стихи драмы? Потому что драма Дон Гуана это драма Пушкина. Вспомним, что значил для него 1830 год, летом которого был написан „Каменный гость” [...] И оба они были так же одиноки, так же неподходящи к окружающей среде. Оба они поэты, оба жадные до жизни, необузданные люди» (ИРЛИ, ф. С.А.Венгерова). Примечательно, что под этим же углом зрения трагедия была рассмотрена через тридцать с лишним лет в работе А.А.Ахматовой «„Каменный гость” Пушкина». Небезынтересны некоторые прямые совпадения ее наблюдений с юношескими штудиями Тынянова (ср., напр.: «Внимательно читая „Каменного гостя”, мы делаем неожиданное открытие: „Дон Гуан - поэт”». - Пушкин. Исследования и материалы, т. II, M.-Л., 1958, стр. 187). Второй попыткой этого рода можно считать незаконченную монографию «Тютчев и Гейне», где некоторые произведения обоих поэтов возводятся к эпизодам их биографии. Далее Тынянов резко отходит от биографически-генетического подхода (указав в статье «Тютчев и Гейне» лишь в общем виде границы научного его применения), сосредоточившись на проблемах эволюции. С середины двадцатых годов уже не в науке при современном ее состоянии, а в литературе полагает Тынянов место всем притязаниям обосновать творчество биографией и историей («Смерть Вазир-Мухтара»). Единственным в своем роде опытом была статья 1928 г. «О Хлебникове», где выстроена некая связь между поэтическим миром и «судьбой». Здесь же наиболее резко высказано предостережение: «Не нужно отделываться от человека его биографией» (ПСЯ, стр. 299). В дальнейшем стремление «впрячь» биографию в историю литературы осталось нереализованным: в статьях «Пушкин и Кюхельбекер», «Безыменная любовь» (см. ПиЕС) проблема биографии решается Тыняновым в традиционном источниковедческом смысле.

Полемика с концепцией А.А.Смирнова, подробно развитая Тыняновым ранее - в рец. на альманах «Литературная мысль». Обзор определений понятия «литература» в русской и европейской науке, главным образом XIX в., см.: Л.И.Пономарев. Об определении литературы. Казань, 1912, и особенно - в кн. В.Н.Перетца «Из лекций по методологии истории русской литературы» (Киев, 1914). Отталкивание от них очевидно в статье Тынянова; дальнейшие его слова: «хорошо еще, если по старинке пишут, что словесность - это решительно все написанное», отсылают, можно полагать, к определению Г. Пауля, сочувственно выделенному Перетцем из всех других: «все, что сохранилось до нас в словесной форме, в ней выражено и распространяется» (указ. соч., стр. 221). Отметим здесь же несомненную близость раннему Опоязу некоторых положений Перетца, утверждавшего целью историка литературы «изучение формальной стороны литературных произведений, того, „как” выразил поэт свою идею, а не того, „что” выразил он» (указ. соч., стр. 221; об отношении к Перетцу членов Венгеровского семинария см. также прим. 2 к ст. «Георгий Маслов»).
Очевидные отголоски полемики с этими определениями, развернутой в известных ранних статьях Шкловского.
Пушкин о сюжете «Братьев-разбойников» в письме к Вяземскому от 15 окт. 1823 г. (XIII, 70).
«Опровержение на критики».
В этом абзаце в журнальном варианте вместо текста «Понятие „величины” есть ~ законы конструкции» было: «Величина конструкции определяет законы конструкции».
«Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову» (1825); о роли пародических рифм «регистратор - литератор» и «сенатор - регистратор» в снижении героя см. ПиЕС, стр. 117-118.
В середине 20-х годов эта проблема широко обсуждалась. В статье «Журнал как литературная форма» Шкловский писал, что «русскую журналистику изучали без учета формы журнала [...] Заметки выщипывались из журнала в собрание сочинений, и там они сразу приобретали почтенный вид [...] Журнал может существовать теперь только как своеобразная литературная форма. Он должен держаться не только интересом отдельных частей, а интересом их связи» («Гамбургский счет». Л., 1928, стр. 114, 116). Б. Эйхенбаум в 1929 г. издал «Мой временник» - книгу, составленную по типу журнала, с отделами (целиком написанными им единолично) «Словесность», «Наука», «Критика», «Смесь». См. статью «Журнал, критик, читатель и писатель» в наст. изд., а также написанное в соавторстве с Б.В.Казанским предисловие Тынянова к сб. «Фельетон» (Л., 1927).
Литературная критика 1930-х годов пыталась уловить этот «противоток» в современном литературном процессе: «За последние пять-шесть лет советский очерк пережил сложную эволюцию [...] Очерк из литературных низов поднимается до уровня „высокой” литературы. В профессиональном писательском жаргоне появляется термин „очерковый рассказ”. Стираются границы между очерковой и сюжетной прозой. Очерк оказывает стилистическое воздействие на беллетристические жанры, в свою очередь заимствуя специфические романные и новеллистические приемы» (Т. Гриц. Опасная дистанция. - «Литературный критик», 1934, № 12, стр. 163). Ср. с этим представление о системе прозаических жанров указанного времени и соотносительной «ценности» каждого отдельного жанра, о «легкости» его или «трудности», основанное на живом литературном чувстве писателя-современника: «Ведь у нас охотничьи рассказы, маленькие рассказы прекратили писать [...] Теперь явилась литература романа. Роман - легче, чем очерк. Чтобы написать очерк, нужно проработать материал, а для романа не нужно (аплодисменты). Чем бездарнее человек - тем легче написать роман. Укажите каждого любого человека на улице - я его научу писать роман» (выступление M.M.Пришвина на заседании 1-го расширенного пленума Оргкомитета ССП, 1932; цит. по стенограмме - ИМЛИ, ф. 41, оп. 1, ед. хр. 18, стр. 243-244). Ср. письмо участника дискуссии «Эпопея-фельетон» о современном романисте, который «растягивает фельетон или очерк на десять листов и думает, что написал эпопею» («Читатель и писатель», 1928, № 12, стр. 5).
«Недавно казалось, что все дело - в создании авантюрного романа, которого до сих пор русская литература почти не имела. На мысль об этом особенно наводило массовое увлечение кинематографом и переводными романами авантюрного типа. Кризис, однако, идет глубже. Переводные романы заполняют собой пустоту книжных лавок и досуг обывателя - не больше» (Б. Эйхенбаум. В поисках жанра. - «Русский современник», 1924, № 3, стр. 229).
См. «Литературное сегодня» и примечания.
Неточность: А.А.Крылов умер в 1829 г.
Неточные цитаты из письма к Дельвигу (не позже 8 июня 1825 г.) и из «Путешествия из Москвы в Петербург».
Ср. в «Тезисах» ПЛК: «Исследователь должен избегать эгоцентризма, то есть анализа и оценки поэтических явлений прошлого или поэтических явлений других народов с точки зрения своих собственных поэтических навыков и художественных норм, привитых ему воспитанием». - «Пражский лингвистический кружок», стр. 31. Ср., напр.: В. Weinberg. Les rapports entre l"histoire litteraire et l"analyse formelle. In: Stil- und Formprobleme in der Literatur. Vorträge des VII. Kongresses der Internationalen Vereinigung für moderne Sprachen und Literaturen in Heidelberg. Heidelberg, 1959, S. 79.
Полемика с психологической школой русской филологии, начавшаяся еще с первых выступлений Шкловского (см. «Предисловие к книге „Проблема стиховой семантики”» и рец. на кн. Т. Райнова о Потебне в наст. изд.). Вместе с тем «генетически» здесь можно усмотреть некоторый импульс от немецкой поэтики, хорошо знакомой Тынянову и к концу 1910-х - началу 1920-х годов уже в значительной мере антипсихологической. Это проявлялось и в критике психологизма немецкими нормативистами, и в широком распространении полярных ему формальных штудий в области изобразительных искусств (Г. Вельфлин и его школа), и в перенесении категорий искусствознания в изучение словесного творчества (работы Ф. Штриха, а также О. Вальцеля, применявшего в литературе, кроме вельфлиновских, типологические категории Г. Зиммеля), и в появлении ряда трудов, связанных с проблемами композиции (О.Ш.Флешенберг, школа Б. Зейферта), морфологии романа (В. Дибелиус), вопросами повествовательной техники, типов рассказчиков и т.п. (К. Фридеманн, Э. Гирт, К. Форстройтер). См. у О. Вальцеля (в его возражениях О. Рутцу): «Лучше пока отказаться от так называемого психологического исследования самого поэта и его творчества. Наиболее важные задачи в области изучения формы разрешит лишь тот, кто сумеет ради творения забыть о самом творце» (О. Вальцель. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923, стр. 38; 1-е нем. изд. - 1916, 2-е - 1919 г.). В то же время не приходится, конечно, говорить о зависимости Опояза от немецкого искусствоведения и поэтики. И Эйхенбаум ясно понимал самостоятельность и значение опоязовских принципов на фоне немецкой академической науки, когда утверждал, что в области изучения поэтики прозы «формалисты были зачинателями, если не считать некоторых западных работ, совпадавших с нами по отдельным наблюдениям (напр., W. Dibelius. Englische Romankunst. 1910), но далеких от наших теоретических проблем и принципов» (Б. Эйхенбаум. Литература. Л., 1927, стр. 134). 22 марта 1927 г. он писал Шкловскому о гахновских сборниках «Художественная форма» и «Ars poetica»: «На наши работы не ссылаются, хотя таскают у нас и термины, и все, - ссылаются только на немцев [...] в Германии, видишь ли, все давно открыто еще при Гете, а мы думаем, что делаем открытия» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Текстуально близкие оценки - в дневниковой записи Эйхенбаума от этого же числа: «Ссылки почти исключительно на немецкую науку - московские теоретики признают только Шпета [...] и немцев» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 247) . Вопрос о «приоритете» и ранее был предметом полемики вокруг Опояза. Ср., в частности, полемику Эйхенбаума с А.Г.Горнфельдом - «Печать и революция», 1924, № 5, стр. 5-6 и более подробно в письме Эйхенбаума, Тынянова и Томашевского в редакцию «Литературных записок» - см. об этом эпизоде на стр. 506 наст. изд. Ср. мнение о влиянии К. Фридеманн на Эйхенбаума: В. Виноградов. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925, стр. 13. Ср. также об отношении филологов ГИИИ к Г.Г.Шпету: В.В.Виноградов. Из истории изучения поэтики (20-е годы). - Изв. АН СССР. Серия литературы и языка, 1975, т. 34, вып. 3, стр. 265.

______________________________

Ср. рец. Н.Л.Степанова на сб. «Ars poetica» («Звезда», 1927, № 7), очевидным образом отражающую точку зрения Тынянова. Рецензент упрекал авторов сборника за ориентацию на эстетику и психологию, а не на специфику литературных явлений. Место «московской» филологии в науке 20-х годов, ее наследие - вопросы, требующие специального рассмотрения.

В статье отразилась также недавняя полемика Тынянова с традиционным пушкиноведением (см. прим. 27) и с авторами альманаха «Литературная мысль» (см. прим. 1). Ср. аналогичную полемику с психологическими методами в книге Томашевского, в эти годы в значительной мере разделявшего идеи Опояза (Б. Томашевский. Пушкин. Л., 1925, стр. 57), и объяснение антипсихологических тенденций в кн.: Б.М.Энгельгардт. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927, стр. 19. См. также характеристику «проекционного» метода (когда произведение принимается как данность, существующая вне пределов творческого сознания, - перенесение в филологию термина проф. В. Кистяковского) в другой книге того же автора (и тоже читанной в виде курса в ГИИИ): Б.М.Энгельгардт. А.Н.Веселовский. Пг., 1924.

На это же время падает сильное антипсихологическое движение в немецкой философии - прежде всего, Э. Гуссерль. Важнейшая черта его философии - идея структурной целостности феноменов и самого динамического процесса их переживания. Интересно сравнить его мысль о психическом единстве, разворачивающемся в особом имманентном времени, не имеющем ничего общего с «обычным» временем, с положением Тынянова о динамике, взятой «вне времени, как чистое движение» (ПСЯ, стр. 28). Феноменология Гуссерля, как известно, послужила философской базой гештальтпсихологии (на русской почве идеи Гуссерля были развиты Г.Г.Шпетом). Ср.: В.Н.Волошинов. Марксизм и философия языка. Л., 1930, стр. 35-36.
В журн. тексте после этого слова было: «но стоит сопоставить этот период с массовой лирикой для того, чтобы убедиться, что перед Пушкиным 30-х годов замыкался литературный горизонт, что в лирике к концу он - только самый остроумный и лучший собственный эпигон - и что для него открывался выход в прозу, историю и журнал».
Отмечалось сходство некоторых положений Тынянова, его терминов, в частности связанных с понятием динамической конструкции, и гештальтпсихологии (К. Pomorska. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance. The Hague - Paris, 1968, p. 39, 41. Ср.: V. Erlich. The Russian Formalism. History - Doctrine. Gravenhage, 1955, p. 133, 170-171). Действительно, можно видеть, что понятия типа «динамическая целостность произведения» сопоставимы с центральной категорией этой школы - понятием гештальта, некоей целостности, которая определяет свойства входящих в нее элементов (напр.: восприятие частей ситуации детерминируется восприятием ее целиком) и является динамическим структурным единством. Однако утверждение о каких-либо прямых связях формалистов с этой теорией было бы малоубедительным. Хотя первые работы школы появились еще в 1910-х годах (М. Вертхеймер), ее главные теоретические труды увидели свет только в 1920-х годах (орган школы журнал «Psychologische Forschung» был основан в 1921 г.) и были ориентированы на специальную экспериментально-психологическую проблематику. См.: W. Köhler. Gestaltpsychology. An Introduction to New Concepts in Modern Psychology. N. Y., 1947.

Вне вопроса о непосредственном влиянии можно говорить об известном параллелизме идей Тынянова и гештальтпсихологии в том смысле, в каком говорят о ее параллелизме со структурной лингвистикой, - см.: Э. Бенвенист. Общая лингвистика. М., 1974, стр. 65; R. Jakobson. Selected Writings, v. II. The Hague - Paris, 1971, p. 590. Ср. о философских интересах МЛК и затем ПЛК: R. Jakobson. Указ. соч., стр. 533-534, а также: V. Erlich. Указ. соч., стр. 42-44, 244.
Ср. проблему нуля в современной науке и развиваемое Ю. Лотманом понятие «минус-приема» (Ю.М.Лотман. Структура художественного текста. М., 1970, стр. 66-67 и др.).
Об этом термине в письме К Г.О.Винокуру от 7 ноября 1924 г. (в ответ на замечания но поводу ПСЯ) Тынянов говорил: «Термин „деформация” у меня неудачен, надо бы „трансформация”, - тогда все было бы на месте» (ЦГАЛИ, ф. 2164, оп. 1, ед. хр. 334).
Несоответствие материала и формы, их борьбу как основной закон искусства рассматривает в своей книге «Психология искусства» Л.С.Выготский (2-е изд. - М., 1968). Как отметил Вяч. Вс. Иванов, Выготский, остро полемизировавший с Опоязом, в то же время использовал достижения формальной школы (там же, стр. 499). Укажем здесь на малоизвестную статью Выготского «Царь голый» («Жизнь искусства», 1920, № 613-614-615), содержащую важные формулировки, близкие к доктрине раннего Опояза: «Я сказал, что сказал, - вот единая формула настоящего искусства. Она противостоит другой: он сказал не то, что сказал, что-то другое. По первой - искусство есть великая тавтология, автономное самотожество приемов, самообнаружение стиля, всегда равно самому себе как музыка; по второй - оно есть аллегория в широком смысле, иносказание». Об отношении Выготского к некоторым идеям Тынянова см. в прим. к статье «О композиции „Евгения Онегина”».
В журнальном тексте было: «как прием, как конструкция».
А.С.Пушкин. «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827).
Ошибка: письма Карамзина к А.А.Петрову были уничтожены после смерти Петрова его братом (см. об этом в письме Карамзина И.И.Дмитриеву от 4 мая 1793 г. - Письма H.M.Карамзина к И.И.Дмитриеву. СПб., 1866, стр. 35).
Н.М.Карамзин. Избр. соч. в двух томах, т. 1. М.-Л., 1964, стр. 79.
Здесь и далее суждения Тынянова о трансформации письма в факт литературы следует дополнить указанием на существование в XVIII - начале XIX в. литературной эпистолярии как в прозе, так и в стихах (с различными жанровыми модификациями). «Олитературиванию» же в смысле Тынянова подвергалось именно бытовое, дружеское письмо - и в этом новом качестве оно соотносилось и с уже существующей в литературе традицией эпистолярных жанров. Ср. ПиЕС, стр. 159-160; Вл.Б.Шкловский. От литературного «письма» к фельетону (Генезис формы). - «Книжный угол», 1922, № 8; Р.М.Лазарчук. Дружеское письмо второй половины XVIII века как явление литературы. Автореферат канд. дисс. Л., 1972.
Это намерение выражал А.И.Тургенев, а не Вяземский (в письме от 23 апреля 1825 г.). - «Остафьевский архив», т. III. СПб., 1899, стр. 115. Но Вяземский, конечно, тоже относился к письмам Тургенева и собственным как к литературному факту.
В письме от 24 января 1822 г. (XIII, 310).
В журнальном тексте далее было: «всяких Лернеров». Об отношении Тынянова к Н.О.Лернеру см. статью «Мнимый Пушкин» и примечания.
Н. Степанов. Дружеская переписка 20-х годов. - В сб.: Русская проза. Л., 1926. Современное состояние изучения этой проблемы см. в кн.: Пушкин. Итоги и проблемы изучения. М.-Л., 1966, стр. 529-534.
Так, в конце 20-х годов XX в. «бытовые» письма читателей к Мих. Зощенко, собранные им в книжку, озаглавленные «Письма к писателю» и сопровожденные краткими его комментариями, становятся «литературой», вступая в сложное взаимодействие со всем творчеством писателя, лежащим за пределами данного сборника.
Ср.: А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., 1940, стр. 21.
Н.И.Гнедич.
Этим псевдонимом пользовались разные лица: М.Т.Каченовский, М.П.Погодин, П.Л.Яковлев.
Ср. в 20-е годы XX в. псевдоним Ю. Олеши «Зубило», под которым он печатает свои стихотворные фельетоны в «Гудке» и который принципиально важен ему как особая социально-литературная ипостась авторской личности, предполагающая полное «замещение» других ее ипостасей, или псевдоним «Гаврила», стоявший под фельетонами Михаила Зощенко и нередко «внедрявшийся» непосредственно в текст, упрощая и уплощая ту «литературную личность», которая складывалась параллельно в рассказах и повестях Зощенко, подписанных собственным его именем. Соображения Тынянова о специфическом «поведении» антропонимов в художественном тексте (ср. также статью «Достоевский и Гоголь» и прим. 21 к ней) и литературном быту предвосхитили позднейшие исследования по поэтической ономастике, которая в принципе исходит из положения, выраженного в словах Тынянова: «В художественном произведении нет неговорящих имен» (ср. хотя бы использование «бесцветных» имен в качестве заглавий в современных Тынянову поэзии и прозе - «Ивановы» Заболоцкого, «Козлова» Л. Добычина).