Микеланджело кентавры. Битва лапифов с кентаврами битва лапифов с

Страница 3

Мраморный рельеф «Битва кентавров» (Флоренция, Дворец Буонарроти) имеет вид римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полу животными-кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества.

Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл – победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры. Любые препараты на https://evropharm.ru/

Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком рельефе нет ничего от графичности трехпланового построения. Он решен чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону последующих творений Микеланджело - его неистребимое устремление к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого тела. Именно этим рельефом юный скульптор во всю силу заявил о новаторстве своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь искусства Микеланджело с одним из его истоков - античной пластикой и, в частности, с рельефами древнеримских саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у римских мастеров. Главное для скульптора - возможность показать героику человека, раскрывающего в битве свою духовную мощь и физическую силу.

В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие - отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный.

Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.

Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.

Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость. Недаром же Кондиви свидетельствует о том, что Микеланджело в старости, глядя на этот рельеф, сказал, что «осознает ошибку, которую он сделал, не отдавшись всецело скульптуре» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви).

Другая информация:

«Белоснежка» - сумасбродство Диснея
Однажды он оказался в Париже, где с братом Роем ("моим бухгалтером") получал очередную награду. (Здесь, кстати, вышел конфуз: этикет требовал явиться в визитке и брюках в полоску. Чуждый света, Уолт возмутился: "Я надеваю т...

Эволюция форм каталогов от традиционных к электронным
Эволюция – это «движение от простого к сложному». Эволюция форм библиотечных каталогов – это движение от простых непрофессиональных древних попыток как-то организовать библиотечную информацию до современных компьютерных баз данных, онлайн...

Национальный реалистический пейзаж
Во Франции к 30-м годам XIX столетия складывается школа художников – создателей национального пейзажа. Одним из первых к образу национальной природы обратился Жорж Мишель. Природа «будничной» Франции, с ее березами, тополями, стала темой...

По мнению Эрика Шильяно, в этом барельефе юный скульптор «воплотил заповеди греков и римлян» . Также это первое известное произведение, которое можно считать «non-finito» .

Сюжет и его трактовка

По Вазари, барельеф изображает бой Геркулеса с кентаврами. Вазари также пишет, что этот сюжет из «Метаморфоз » Овидия подсказал мастеру Анджело Полициано . Существует трактовка, что сцена изображает бой кентавров с лапифами . Последняя происходила на свадьбе, поэтому становится понятно присутствие двух женских фигур, которых выделяют исследователи (сверху слева и в центре снизу).

Шильяно проводит параллель с идеей полотна Сандро Боттичелли «Паллада и кентавр» - победа цивилизации (лапифов) над варварами (кентаврами), хотя и значительно более мягкая, чем в трактовке Микеланджело . С другой стороны, в рельефе преобладают обнаженные мужские фигуры молодых солдат (за исключением единственного престарелого солдата с камнем слева), что вполне соответствовало духу неоплатонического прочтения понятия любви академиков, и сюжет становится уже не битвой за будущее цивилизации, а оргией .

Важно также отметить, что в самом названии произведения можно найти скрытый смысл. Название племени «лапифов» (греч. Λαπίθες ) звучит похоже на «ляпис» (лат. Lapis ), что означает «камень», а также «ляпиде» (итал. lapide ), что означает «надгробная плита». Изображённые на барельефе воины вооружены камнями, а не мечами или копьями. Следовательно, можно утверждать, что и победа камня над плотью, а не только над варварством, тоже может быть одной из трактовок этой работы .

Описание произведения

Микеланджело вырезал этот барельеф на куске каррарского мрамора , который пожертвовал Лоренцо Великолепный для школы в садах Сан-Марко) .

Молодой скульптор подал батальную сцену. В толпе молодых воинов бросается в глаза фигура юнца с камнем в руке, который он пытается бросить. За его спиной находится бородатый воин, тоже с камнем в руке, это одна из немногих пожилых фигур на рельефе. Бой настолько ожесточенный, что живые не замечают ни раненых, ни мертвых. Внизу рельефа представлена фигура уже убитого могучего кентавра, которого неистово топчут. Повален на землю еще один кентавр справа внизу, но он еще пытается продолжить борьбу с воином, который уже оседлал его спину. В углу слева - фигура умирающего юноши, получившего ранение головы. Он - начало целого ряда юношеских фигур, которые станет разрабатывать скульптор и в росписи на потолке Сикстинской капеллы , и в работе над гробницей папы римского Юлия II . Рельеф «Битва кентавров» стал свидетельством горячего, тревожного сознания семнадцатилетнего юноши, который по молодости еще не имел военного опыта, но сумел показать и ожесточенность боя, и ужасные стороны каждой военной схватки, связанной с уничтожением людей.

Фриц Эрпель пишет, что «натуралистичность жестокости происходящего молодой скульптор сознательно обошел вниманием» .

Реставрация

В искусстве

Это раннее произведение Микеланджело упоминается в биографическом романе К. Шульца «Камень и боль»:

Барельеф «Битва кентавров» (ок. 1492)

«В это самое время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего синьора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высокоценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Леонардо, как вещь редкостная, каковой она и является» Вазари.

Мраморный рельеф «Битва кентавров» (Флоренция, Дворец Буонарроти) (или «Битва кентавров с лапифами») был вырезан в виде римского саркофага из каррского мрамора молодым Микеланджело для его знатного покровителя, Лоренцо Медичи, но, вероятно, из-за смерти которого в 1492 г., так и остался незавершенным.

Горельеф изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полу животными-кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества. По другой версии, сцена изображает один из эпизодов античной мифологии - битву кентавров, похищение Деяниры, жены Геркулеса, или битву Геркулеса с кентаврами. В этом произведении ясно прослеживается изучение мастером древнеримских саркофагов, а также влияние творчества таких мастеров, как Бертольдо, Поллайло и Пизани.

Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл – победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен.

Из плоской поверхности мрамора выступают около двух десятков обнаженных фигур греческих воинов, сражающихся с мифическими кентаврами. В этой ранней работе молодого мастера отразилось увлечение отображением человеческого тела. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры.

Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком рельефе нет ничего от графичности трехпланового построения. Он решен чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону последующих творений Микеланджело - его неистребимое устремление к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого тела. Именно этим рельефом юный скульптор во всю силу заявил о новаторстве своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь искусства Микеланджело с одним из его истоков - античной пластикой и, в частности, с рельефами древнеримских саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у римских мастеров. Главное для скульптора - возможность показать героику человека, раскрывающего в битве свою духовную мощь и физическую силу.

В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие - отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный.

Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.

"Второй слева воин готовится бросить правой рукой огромный камень. Удар может быть адресован тому, кто находится в центре, в верхнем ряду, и в то же время его поза и разворот корпуса противопоставлены воину, стоящему спиной к зрителю и тянущему правой рукой упирающегося врага за волосы. Его, в свою очередь, готовится ударить человек, поддерживающий левой рукой своего товарища. Они образуют следующий контрапост. От этой пары сам собой напрашивается переход к старику слева, толкающему камень двумя руками, и к молодому воину у левого края горельефа - его обхватил за шею кто-то сзади.
Замечательно, что любой фрагмент одновременно участвует сразу в нескольких противопоставлениях: этим достигается сквозная согласованность всех контрапостов, облегчающая восприятие целого. В этом сложном переплетении тел все же угадывается особый порядок контрапостных движений. Композиция может быть прочитана с любого фрагмента, но более выразительно разворачивается от центральной группы.
Таким образом в горельефе есть и равноправие всех участвующих в битве, вызывающее некоторую разноголосицу, и одновременно ненавязчивая, скорее даже потенциальная, иерархия мизансцен, указывающая на привычку ордерного мышления.
Полизритсльную композицию, вмещающую в себя идею ордерности, Микеланджело неоткуда и не у кого было заимствовать. Здесь все приходилось делать впервые и самому, но это не значит робко или неумело" В.И. Локтев.

Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.

Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость. Недаром же Кондиви свидетельствует о том, что Микеланджело в старости, глядя на этот рельеф, сказал, что «осознает ошибку, которую он сделал, не отдавшись всецело скульптуре» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви).

Но, опередив свое время в «Битве кентавров», Микеланджело вырвался слишком далеко вперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были прийти годы более медленного и последовательного творческого становления, углубленного интереса к великому наследию античного и ренессансного искусства, накопления опыта в русле различных, подчас очень противоречивых традиций. Позже мастер работал над схожей батальной многофигурной композицией «Битва при Кашине» (1501-1504), до наших дней дошла копия созданного им картона.

Барельеф «Битва кентавров» (ок. 1492)

«В это самое время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего синьора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высокоценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Лионардо, как вещь редкостная, каковой она и является» Вазари. Точное название скульптурной группы - «Битва кентавров с лапифами».

Мраморный рельеф «Битва кентавров» (Флоренция, Дворец Буонарроти) имеет вид римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полу животными-кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества.

Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл - победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры.

Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком рельефе нет ничего от графичности трехпланового построения. Он решен чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону последующих творений Микеланджело -- его неистребимое устремление к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого тела. Именно этим рельефом юный скульптор во всю силу заявил о новаторстве своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь искусства Микеланджело с одним из его истоков -- античной пластикой и, в частности, с рельефами древнеримских саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у римских мастеров. Главное для скульптора -- возможность показать героику человека, раскрывающего в битве свою духовную мощь и физическую силу.

В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие -- отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный.

Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.

Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.

Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость. Недаром же Кондиви свидетельствует о том, что Микеланджело в старости, глядя на этот рельеф, сказал, что «осознает ошибку, которую он сделал, не отдавшись всецело скульптуре» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви).

Но, опередив свое время в «Битве кентавров», Микеланджело вырвался слишком далеко вперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были прийти годы более медленного и последовательного творческого становления, углубленного интереса к великому наследию античного и ренессансного искусства, накопления опыта в русле различных, подчас очень противоречивых традиций.

Первые дошедшие до нас скульптурные работы Микеланджело - созданные в начале 90-х гг. 15 в. рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», как и первые картины Рафаэля, - это уже произведения искусства Высокого Возрождения. В небольшом рельефе «Мадонна у лестницы» от кватрочентистской скульптуры еще сохранилась техника низкого, тонко нюансированного в пластическом отношении рельефа. Но в противоположность мастерам 15 в., которые вносили обычно в изображение мадонны с младенцем оттенок жанровости, подчеркивая прелесть юной матери, шаловливость ребенка, Микеланджело создает величественный образ мадонны, полный сдержанной внутренней мощи; он смело наделяет младенца почти атлетическим сложением. Уже этому произведению свойствен героический дух, отличающий образы Микеланджело.

илл.156 Микеланджело. Битва кентавров. Фрагмент. Мрамор. Начало 1490-х гг. Флоренция, Каза Буонарроти.

Рельеф «Битва кентавров», изображающий схватку лапифов с кентаврами, свидетельствует об исключительной быстроте, с которой происходило творческое формирование Микеланджело. Трудно представить себе, что это произведение выполнено семнадцатилетним юношей, - настолько смело и необычно его решение, настолько ярко раскрылось здесь дарование гениального скульптора. Первое впечатление от рельефа - это напряженный драматизм схватки и небывалая пластическая активность скульптурных форм. Клубок сплетенных в смертельной борьбе тел можно уподобить переливающейся лаве; все здесь в предельном напряжении сил; сложная многофигурная композиция пронизана единым как бы пульсирующим ритмом. В этом произведении впервые выдвигается основная тема искусства Микеланджело - тема борьбы, и для характеристики рассматриваемого периода показательно, что, несмотря на драматизм ситуации, образное решение рельефа лишено трагического звучания - напротив, напряженная борьба воспринимается здесь как апофеоз героического человека, его силы и красоты. Недаром при большой драматической выразительности каждой фигуры в отдельности рельеф в целом производит впечатление большой внутренней гармонии.

Поразительная пластическая энергия рельефа, обилие и разнообразие мотивов движений обнаженных тел, сложное и свободное размещение кажущихся округлыми фигур - во всем этом Микеланджело предвосхищает не только приемы, но и сюжетные и композиционные мотивы своих будущих произведений. Перефразируя известное изречение, можно сказать, что как весь дуб заключен в желуде, так весь последующий Микеланджело содержится в этом юношеском рельефе, - недаром сам скульптор питал к этому произведению особую привязанность на протяжении всей своей долгой жизни.

90-е гг. 15 столетия в истории Флоренции ознаменованы изгнанием Медичи и установлением республиканского строя. -Это время формирования общественного сознания Микеланджело. Его политические симпатии были всецело на стороне Савонаролы, «к которому, - пишет биограф Микеланджело Кондиви, - он всегда питал большую любовь и пламенный голос которого у него навсегда остался в памяти».

илл.157 Микеланджело. Пьета. Мрамор. 1498-1501 гг. Рим, собор св. Петра.

В 1495-1496 гг. Микеланджело совершил поездку в Болонью, где изучал произведения Якопо делла Кверча, оказавшиеся ему особенно близкими героическим складом своих образов. В 1496 г. он выезжает в Рим, где остается до 1501 г. В Риме к этому времени были уже открыты многие знаменитые древние скульптуры, в том числе «Лаокоон» и «Бельведерский торс», и Микеланджело был захвачен образами античного искусства. Он отдал им дань в своем «Вакхе» - произведении, однако, еще не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью. Крупнейшей же работой этих лет, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров Италии, была мраморная группа «Пьета» (1498-1501). Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, «Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой верой в торжество гуманистических идеалов Ренессанса, цельностью героических образов, классической ясностью монументального художественного языка. Для творческих исканий молодого мастера показателен уже сам выбор значительной и ответственной темы - скорби богоматери, оплакивающей умершего сына. Тема эта истолкована с глубиной, недоступной мастерам 15 в. Всегда тяготевший к образам патетического характера, Микеланджело в этой группе дал пример углубленно психологического раскрытия драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он изобразил богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая одухотворенность образа Марии, благородная сдержанность ее чувства лишают трагическую тему оттенка безысходности, сообщая скорби молодой матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя мастером, свободно справляющимся с трудностями композиционного построения, чувствующим эмоциональную содержательность жеста. Сколько выразительности, например, в склоненной голове Марии, в движении ее отведенной в сторону левой руки, в котором мы угадываем раздумье, скорбное недоумение, вопрос. Но по своей пластической обработке группа эта представляет известный шаг назад в сравнении с «Битвой кентавров», живая свободная пластика которой сильно опередила свое время. Моделировка объемов в римской «Пьета» довольно детализированна - это относится, в частности, к складкам одежды; поверхность мрамора гладко отполирована в духе общепринятых тогда традиций.

илл.158 Микеланджело. Давид. Мрамор. 1501-1504 гг. Флоренция, Академия изящных искусств.

илл.159 Микеланджело. Давид. Фрагмент. См. илл. 158.

Сопутствуемый славой, Микеланджело в 1501 г. возвращается во Флоренцию. Здесь он смело берется за исполнение колоссальной статуи Давида из огромного блока мрамора, над которым уже в свое время работал один неудачливый скульптор и, как всеми считалось, безнадежно его испортил. Несмотря на необычный масштаб скульптуры и трудности, возникшие из-за формы каменного блока, Микеланджело блестяще справился с задачей. Выработка условий заказа на эту статую и обсуждение вопросов ее установки осуществлялись при участии должностных лиц Флорентийской республики, представителей цехов и выдающихся художников, а открытие монумента в 1504 г. превратилось в народное торжество. Данный факт свидетельствует о том, что уже современники отдавали себе отчет в большом общественном значении этого произведения, - недаром архитектор Джулиано да Сангалло прямо назвал статую Давида общественным памятником.

Достаточно вспомнить прославленные статуи юного Давида работы Донателло и Верроккьо, чтобы убедиться, как далеко ушла от скульптуры 15 в. монументальная пластика Высокого Возрождения. В отличие от своих предшественников Микеланджело изобразил Давида перед совершением подвига. Прекрасное лицо юноши полно гнева, взор грозно устремлен на врага, рука сжимает пращу. Гигантские размеры статуи (ее высота - около 5,5 м), невиданное еще в ренессансной скульптуре, неразрывно связаны с одним из главных качеств героического образа в искусстве Высокого Возрождения, впервые с такой наглядностью выраженным в этом произведении, - образ человека приобретает здесь подлинно титанический характер. В соответствии с этим преобладающая сторона в содержании «Давида»-пафос героического действия. Образ победителя Голиафа приобретает более широкий смысл - это олицетворение безграничной мощи свободного человека; юношеская отвага Давида перерастает в несокрушимую уверенность в способности человека преодолеть любые преграды. В «Давиде» впервые у Микеланджело появляется новая черта внутренней характеристики - невиданная дотоле концентрация волевого напряжения, сообщающая образу героя грозную, устрашающую силу, которую современники обозначали словом terribilita. Сами флорентийцы, по свидетельству Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного перед Палаццо Веккьо - зданием городского самоуправления - в качестве призыва к мужественной защите города и справедливому управлению им.