Моцарт похищение из с ссс сс. Похищение из сераля

Страница 1 из 2

В. А. Моцарт

Сюжет оперы "Похищение из сераля"

Действие происходит в Турции, под величественными стенами дворца Селима-паши, где неприкаянно бродит юноша по имени Бельмонт в безутешных поисках возлюбленной, Констанцы, которая была похищена янычарами. Педрилло, верный слуга и поклонник Блондхен, служанки Констанции, смог проникнуть во дворец под видом садовника. Педрилло выдал Бальмонта за архитектора и провел в сад. В то же время на берег в сопровождении паши с корабля сходит безутешная Констанца. На предложение руки и сердца от Селима девушка отвечает молчанием, затягивая ответ. Для нее дико по своей воле изменить любимому. Сам же Бельмонт невероятно той твердостью характера, которую проявила Констанца. В ту же минуту он решает как можно скорее похитить любимую. Но более осмотрительный слуга не торопится, хотя и ему тоже совсем непросто видеть рядом со своей любимой Блондхен грубого Осмина. Надсмотрщик набрасывается на молодых людей, однако получает неожиланный отпор: Педрилло уже представил Бельмонта паше, которому понравился скромный юноша. Жилище надсмотрщика гаремной стражи. Желая выказать свое расположение, паша дарит Осмину Блондхен, однако она лишь смеется над ним, играя колкой смелостью, изысканным кокетством, неожиданными капризами, вынуждая Осмина оступить. Констанца, тоскуя, окунается в в воспоминания светлых дней безоблачного счастья. Ее беседу со служанкой прерывает неожиданный приход Селима, который не в силах больше ждать: завтра Констанца наконец-таки станет его женой. Хрупкая девушка не в силах противиться натиску, однако Селим должен знать: она никогда не ответит ему взаимным искренним чувством. В то же время Педрилло сообщает Блондхен, что Бельмонт успешно говорится к побегу, дело за малым – осталось лишь обезвредить коварного Осмина. Зная особую страсть последнего к вину, Педрилло приступает к делу. Встретив Осмина, он угощает его вином, занимая оживленной беседой. Находчивый слуга уносит изрядно захмелевшего старика в дом. В этот момент в саду появляется Бельмонт. Ночью в саду Бельмонт и Педрилло ждут своих возлюбленных. Капитан корабля, на котором они должны бежать, несет веревочную лестницу очень шумно, вгоняя Педрилло в нешуточный страх. Успокоившись, он поет серенаду под гитару, тем самым давая девушкам условный знак. Стража не должна ничего заподозрить: серенаду он пел накануне каждый вечер. Констанца спускается по веревочной лестнице и вместе с Бельмонтом скрывается в темной чаще сада. Блондхен появляется вслед за ней, однако проснувшийся Осмин замечает побег, преграждая дорогу беглецам. Первая пара также задержана и возвращена стражниками к стенам гарема. Осмин-паша торжествует а влюбленные, в ожидании неминуемой казни, нежно прощаются, поддерживая. Необычайная сила любви и неиссякаемое мужество молодых людей поражают пашу до такой степени, что неожиданно для всех он отпускает пленников на свободу.

В Вене ему пришлось трудно — надо было искать уроки, которых летом было мало, устраивать быт, восстанавливать связи. Он впервые жил без домашней опеки, и житейские невзгоды не раз ставили композитора втупик. Его спасала работа, непосильная по напряжению для любого другого, менее одаренного музыканта. С раннего утра он писал, до обеда ходил по урокам, по вечерам выступал, а ночью снова писал, пока от утомления перо не валилось из рук. За этот огромный труд он получал вознаграждение, которого едва хватало на оплату комнаты и скудный стол. Забота о гардеробе доставляла ему особое мучение: в грубой зальцбургской одежде невозможно было появиться в столичных гостиных, тем более, что внешность и без того была предметом тайных огорчений Вольфганга.

Он был мал ростом, худ и, по словам сестры, «лишен всякой представительности в лице и теле». Для артиста, стремившегося завоевать столичную эстраду, это было серьезным недостатком. Но тратить что-либо сверх самого необходимого было бы преступлением по отношению к отцу и сестре; думая о них, он постоянно испытывал угрызения совести — ему казалось, что он их обездолил.
И все же это было счастливое время. Душевный подъем, вызванный сознанием свободы, облегчал Вольфгангу любые житейские тяготы, а обычная его жизнерадостность позволяла видеть будущее в розовом свете.

Вена казалась ему чудеснейшим в мире городом. Она снова покорила его своим артистическим размахом, многообразием вкусов и жизнелюбием.
Разрыв с архиепископом произошел в мае, когда город был полон музыкой; на улицах не смолкали импровизированные концерты — постоянно кого-то чествовали, поздравляли. В канун дня, когда бывало особенно много именинниц, город словно расцветал серенадами и дивертисментами.
Да и в обычные дни не успевало стемнеть, как раздавались звуки песен и инструментов: «Ночные концерты здесь так же часты, как под прекрасным итальянским небом, — сообщала газета «Новый немецкий Меркурий», описывая венские вечера (1799 год), — то целая компания певцов, то шумная оркестровая музыка, то одинокая флейта или мандолина звучат навстречу из тихих улиц, когда вы возвращаетесь домой» 60. И в самый поздний час на звуки музыки распахивались окна; венцы, покинув постели, торопились на улицу, и вокруг играющих немедленно собиралась толпа. После каждой пьесы раздавались аплодисменты, слушатели требовали повторений, а по окончании серенады всей толпой провожали музыкантов в другие части города.
Моцарта радовала и эта художественная отзывчивость, и детское уменье венцев веселиться. Он любил толпу, любил улицу; ее кипучая жизнь будила его воображение — она давала богатейший материал для наблюдений и питала будущие сценические и инструментальные образы.
Сильнейшим магнитом оказался для Моцарта и венский «Бургтеатр» («Ап der Burg»), становившийся в эту пору оплотом национальной культуры. В том же 1781 году, что и Моцарт, из Гамбурга приехал сюда замечательный немецкий актер Ф.Л. Шредер; его выступления на сцене Бургтеатра пленяли венцев смелостью и масштабностью игры. Любовь публики делили с ним другие выдающиеся артисты: Карл Брокман — один из лучших исполнителей Гамлета на немецкой Сцене, обаятельная лирическая актриса
Иоганна Сакко, отличные комедийные актеры — такие как ветеран народной сцены Николай Вейдман, любимец императора Иоганн Мюллер или двое братьев Стефани, обслуживавших труппу также и в качестве драматургов (им принадлежал ряд обработок для национальной сцены популярных иностранных комедий).
Репертуар театра был очень обширен; в нем были представлены все виды драматических пьес — от шекспировских драм до национальных музыкальных комедий зингшпилей.
Исполнение поражало своей сыгранностью и «верностью природе» то есть сознательным стремлением артистов к реализму. «Я бы пожелал тебе посмотреть
здесь трагедию, — писал Моцарт в 1781
году сестре, — я вообще не знаю ни одного театра, где бы все виды драматических
зрелищ были так превосходно представлены, а здесь такова каждая роль — самая
маленькая и ничтожная роль хорошо исполнена и имеет дублера».
В эти годы Бургтеатр принимал деятельное участие в становлении оперного искусства своей страны, и Моцарту вскоре посчастливилось стать участником творческой жизни этого замечательного коллектива.
С 1778 года в стенах театра работала немецкая оперная труппа, организованная по указу императора. В прогрессивных кругах Австрии давно уже нарастала волна национального подъема, и все настойчивее проявлялось стремление опереться в любых областях искусства на собственные силы. Под давлением этих идей Иосиф II, лично предпочитавший всему итальянское виртуозное пение, решил организовать в Бургтеатре «Национальный зингшпиль», то есть немецкую музыкальную комедию. Спектакли ее должны были чередоваться со спектаклями драматической труппы; таким образом, венцы получили возможность слушать оперы на родном языке.
«Национальный зингшпиль» открылся 18 февраля 1778 года пьесой «Рудокопы» с музыкой Игнаца Умлауфа — капельмейстера театрального оркестра. Премьера эта была одним из самых знаменательных событий столичной музыкальной жизни конца 70-х и начала 80-х годов: проблема создания национальной оперы уже давно волновала австрийских композиторов, и только безмерное пренебрежение со стороны правящих кругов и отсутствие средств мешало осуществлению многих сокровенных планов. Теперь, когда появилась реальная возможность писать для отечественной сцены, проблема эта предстала во всей своей сложности, и Моцарт был одним из первых художников, нашедших для нее правильное решение.
В первый же год жизни в Вене он получил заказ на оперу для молодого национального театра. Эта была величайшая удача, о которой он только мог мечтать.

Когда он из Мангейма писал отцу о своем страстном желании писать оперу и колебался в выборе между итальянской, французской или немецкой манерой, самая перспектива казалась ему почти недостижимой, туманной; и все-таки ему принадлежали тогда же сказанные пророческие слова: «Как был бы я любим, если б помог подняться немецкой национальной опере, и мне это наверное удалось бы» 62. Теперь эта задача стояла перед ним вплотную, наполняя его чувством гордости и ответственности.
Моцарт знал, что вступил в пору зрелости и как художник и как человек; юношеские иллюзии PI бурные вспышки темперамента, по временам приводившие к известной неустойчивости взглядов, сменились ясным сознанием пели; он стал зорче и, пожалуй, независимей. По своим воззрениям на природу искусства, по художественному методу Моцарт в эти годы был уже законченным реалистом: опера его должна была стать содержательным, правдивым отражением национальной жизни. С этих позиций он и оценивал современные ему достижения оперного искусства в различных жанрах.
В Вене скрещивалось множество художественных направлений, и Моцарт имел возможность широкого отбора и сравнения. Несколько сентиментальный пафос современных итальянских героических опер, столь близкий сердцу многих его соотечественников, уже не соблазнял Моцарта; всякая выспренность была чужда его живому и ясному уму. «Ода возвышенна, прекрасна, все, что хотите, но слишком напыщенна для моих чувствительных ушей», — писал он отцу, объясняя свое нежелание выполнить один из заказов.
Значительно больше привлекали его бытовые жанры — зингшпили и произведения итальянских буффонистов, но он не мог не замечать однотипности сюжетов и музыки большинства из них: «.многое в их вещах, действительно, очень мило, — говорил он об операх модных итальянских композиторов Ригини и Мартини, — но через десять лет никто не обратит на них внимания». Он хотел видеть в национальной опере людей обыкновенных, но с более значительным душевным миром, людей действующих и борющихся, но во имя более высокой цели, чем в итальянских спектаклях буфф. Сюжет «Похищения из сераля» — так называлась новая его опера — нес в себе еще не раскрытые возможности подобной трактовки.

Это была история разлуки и соединения двух влюбленных, развивавшаяся по испытанной и довольно простой схеме: двое молодых людей — юный испанский дворянин Бельмонт и его ловкий слуга Педрилло — освобождают из рабства своих возлюбленных — невесту Бельмонта Констанцу и ее камеристку Блондхен, похищенных морскими разбойниками и проданных в гарем турецкого паши. Розыски девушек, встреча влюбленных в саду султана Селима и похищение пленниц из гарема сопровождаются рядом забавных, трогательных, а подчас и опасных приключений.
Сюжет этот был не нов и странствовал по европейским сиенам в самых различных вариантах: освобождение любимой из турецкого плена и приключения, сопровождавшие подобного рода театральную экзотику, были знакомы Моцарту со времен парижской поездки. На либретто некоего Бретцнера, которое Моцарт взял в основу своего замысла, тоже было уже написано несколько зингшпилей.
В этой нехитрой истории Моцарта привлекла ее этическая основа — тема верной любви, победившей все испытания. Тема эта взволновала его еще в ту пору, когда он писал «Лючио Силлу», — сейчас перед ним была возможность воплотить ее в образах простых, близких ему людей. Сделать этих людей, со Есеми их достоинствами и человеческими слабостями, носителями этического начала любви, было для него заманчивой задачей.
Она вскоре приобрела для него еще более конкретное значение; творческие волнения композитора оказались тесно связанными с его личными переживаниями: в Вене Вольфганг снова столкнулся с семьей Веберов, давних своих знакомых по Мангейму. В их жизни за это время произошли перемены — Алоизия несколько лет тому назад вышла замуж за одного из выдающихся актеров «Национального театра», драматического артиста Иозефа Ланге, и сама теперь успешно подвизалась в качестве солистки вновь организованного венского зингшпиля. Отец ее умер; мать с тремя другими дочерьми вслед за Алоизией переехала в Вену. Они жили в доме со странным названием «Петр в глазу господнем», мать сдавала внаем комнаты. Встретившись с Моцартом, она предложила ему поселиться у них: он с радостью согласился — ему нравилось беспечное радушие семьи; кроме того, женская забота снимала с него часть обременительных домашних хлопот: но втайне его привлекала возможность встречаться с Алоизией. Он все еще не мог справиться со своим чувством и при свидании с Веберами мангеймские воспоминания пробудились с прежней силой. «Я на самом деле любил ее,— признавался он отцу,— и чувствую, что она все еще мне не безразлична. Счастье еще, что муж ее — ревнивый дурак, никуда ее не отпускает, и поэтому мне редко удается ее видеть».
Но вскоре острота переживаний сгладилась — несчастливую любовь вытеснили из сердца новые дружеские, а затем и нежные чувства. Их возбудила в нем младшая сестра Алоизии — живая, легкая в движениях, всегда жизнерадостная восемнадцатилетняя Констанца. Шутливая дружба, завязавшаяся между молодыми людьми, вскоре перешла в серьезную привязанность: нежность Моцарта к Констанце росла с каждым днем, и девушка отвечала ему взаимностью.
Однако обоюдная их склонность встретила препятствие со стороны родных. Узнав о новом увлечении сына, отец прислал грозное, негодующее письмо с требованием немедленно покинуть дом Веберов, где, по его мнению, Вольфганга так недостойно и упорно ловят. Он горько упрекал сына в том, что тот не думает о долге перед родными, об отце, которому обязан всем своим воспитанием. Моцарт повиновался и переехал, охраняя себя и Констанцу от оскорбительных толков, но письмо привело лишь к углублению той трещины между отцом и сыном, которая наметилась уже по возвращении Моцарта из Парижа.
Между тем переезд Вольфганга перепугал мать Констанцы, ограниченную, бестолковую женщину. Она перестала доверять ему и, боясь обмана, не только запретила дочери встречаться с ним, но пригрозила жестоким домашним арестом.

Женитьба произошла в августе 1782 года без разрешения родных. Тайно обвенчавшись с Констанцей, Вольфганг увел ее из материнского дома. Потом он в шутку называл свою скромную свадьбу в кругу нескольких расположенных к ним обоим людей «похищением из глаза господня».
Новые семейные отношения складывались счастливо. В характере своей молодой жены Моцарт нашел много черт, общих с собственным характером. Констанца, как и он, не терпела в чувствах преувеличений, была добра, беспечна и жизнерадостна, легко переносила лишения, обладала превосходным артистическим темпераментом и, как все сестры Вебер, была чрезвычайно музыкальна.
Правда, она была воспитана в безалаберной, малообразованной семье и не сумела навести порядок в его холостом хозяйстве. Не всегда были ей доступны и высшие стремления ее гениального мужа, но она внесла в жизнь Моцарта то, чего ему так недоставало после смерти матери, — ласку, открытое отношение ко всему окружающему, постоянную готовность радоваться и полнейшее доверие к его творческим возможностям и планам.
Влюбленность в рождение оперных образов тесно переплелись в сознании композитора, тем более что героиня оперы носила то же имя, что и его будущая жена; черты реальной Констанцы он поделил в опере между двумя ее героинями, лирической и комедийной. В переживаниях влюбленного Бельмонта Вольфганг несомненно воплотил оттенки собственного чувства. Да и в остальных персонажах спектакля тоже легко было узнать реальные жизненные черты, подмеченные в друзьях и знакомых Моцарта. Это придало музыкальным образам пленительную конкретность.
Хорошим помощником в сценической реализации замыслов оказался актер Бургтеатра Стефани, работавший вместе с Моцартом над либретто. Глубокими познаниями в области драматургии он не обладал, но был настоящим практиком сцены, талантливым комедийным актером и великолепно знал вкусы и склонности театральной аудитории. Диалоги, Записанные Стефани, и характерные черточки, внесенные им в обрисовку отдельных фигур, обнаруживают в нем несомненные литературные способности.
Но хозяином замысла был не он, а композитор. Моцарт распоряжался материалом с полнейшей свободой, заставляя Стефани по своему усмотрению менять ситуации и характеристики и сокращать диалоги, предоставляя место дуэтам, ариеттам и ансамблям. Ему необходим был простор для развития музыкальных мыслей (первоначальный автор либретто — литератор-любитель Бретцнер — впоследствии подал на Моцарта в суд, считая, что его произведение испорчено).
Поступал он так из ясно осознанных побуждений: в противовес Глюку, провозгласившему первенство драмы в оперном театре, Моцарт убежденно считал музыку основой оперной драматургии: «.поэзия в опере должна быть послушной дочерью музыки» 66, — писал он отцу и этот принцип упорно отстаивал в своем собственном творчестве.

Поэтому он смело брал на себя ответственность за драматургию произведения. Случалось, что арии и даже целые сцены возникали в воображении композитора раньше, чем они были готовы у либреттиста, и текст писался в расчете на интонации и динамику уже намеченных вокальных образов. Зная способность музыки преображать текст, Моцарт в таких случаях готов был простить Стефани стилистические промахи, упрощенное или схематичное изложение мыслей. Но он умел быть придирчивым, когда дело касалось драматического смысла монологов и диалогов, и сам менял не только отдельные фразы, но даже отдельные неудачные выражения.
Требования его всегда были убедительны и обоснованны: Моцарт был прирожденным драматургом, и Стефани чувствовал, что в представлениях своих об опере он прежде всего исходил из специфики театра и, главным образом, театрального действия.
Это стремление поставить сценическое действие во главу угла роднило его с композиторами буффонистами; но Моцарт шел дальше своих итальянских современников — его не удовлетворяла передача
Только внешних событии, типических положений и характеров, он хотел средствами музыки раскрыть внутреннюю логику драматических явлений, запечатлеть сложный процесс духовной жизни героев и раскрыть существо их взаимоотношений. Все оперные жанры и формы были поставлены им на службу этой трудной, но увлекательной задаче.
Венские зингшпили, впитав в себя традиции народных комедий, предоставляли композиторам полнейшую свободу в выборе выразительных средств: современники Моцарта охотно объединяли в своих сочинениях черты комедии и мелодрамы, отнюдь не пренебрегая при этом опытом своих итальянских и французских собратьев, н есколько беспорядочную пестроту их приемов Моцарт сумел использовать для того, чтобы выйти из ограниченной бытовой сферы зингшпиля и в то же время подчеркнуть его национальную самобытность.

Многое в «Похищении» осталось типичным для оперы-буфф: две влюбленные пары — господа и слуги, свирепый и сластолюбивый старик — начальник гаремной стражи Осмин, ряд давно обыгранных положений — перебранка, пьянство, ухаживание Осмина за бойкой Блондхен, ссора и примирение влюбленных; но во все это Моцарт внес новое освещение: наиболее шумные и суетливые сцены он оставил без музыки, связав музыкальное развитие в основном с внутренней динамикой пьесы, с раскрытием характеров и взаимоотношений. Примитивность поведения и речи некоторых героев не смущала Моцарта: реальные черты характера, каковы бы они ни были, всегда казались ему благодарным предметом для музыкального воплощения, а гротеск был одним из любимейших его сценических приемов. В эпизодах перебранки между Бельмонтом и Осмином, ухаживания Осмина за Блондхен и спаивания его ловким Педрилло он проявил много остроумия и изобретательности. Но при этом Моцарт стремился выделить, подчеркнуть значение тех образов, которые являлись в его опере основными носителями этического *начала любви. Это заставило его изменить обычную расстановку сил: благородством и утонченностью чувств оказались наделены не только Бельмонт и Констанца, но и паша Селим — властитель судьбы влюбленных.
Во всех пьесах, разрабатывавших подобный сюжет, «турецкого пашу» обычно рисовали деспотом, жестоким и грубым азиатом, преследующим своими домогательствами несчастных пленниц. Таким был паша и в либретто Бретцнера. Моцартовский же Селим страстно влюблен в Констанцу, но сдерживает свое чувство и ждет, пока пленница не ответит ему взаимностью. Даже разгневанный ее бегством, узнавший в Бельмонте сына своего заклятого врага, он находит в себе силу ответить благородным поступком на смелое признание европейцев: вместо того чтобы предать беглецов казни, Селим великодушно отпускает всех на волю.
Увеличивая таким образом удельный вес «благородных» персонажей, Моцарт отвоевывал не только большую свободу в построении спектакля, но и больший эмоциональный его диапазон, обусловивший остроту сценических контрастов: рядом с благородным, величавым Селимом грубый, озлобленный, тупой Осмин, например, выглядел особенно яркой, живописной фигурой.
Так же смело видоизменял Моцарт и очертания вокальных форм, утвердившихся в разных жанрах, внося в них новую сценическую трактовку. Но ария и ансамбль по-прежнему оставались опорой его драматургии. В арии он видел богатейшее средство музыкальной характеристики, в ансамбле — наилучшую возможность показать взаимодействие персонажей, подчеркнуть контрастность или общность целей, вскрыть психологические связи.
При этом Моцарт снова, как и в «Идоменее», стремился сочетать разнородные оперные приемы — он использовал скороговорку буфф в ариях начальника гаремной стражи Осмина и его дуэте с Блондхен и обратился к романсу в ночной серенаде Педрилло под окнами гарема; он ввел бытовую лирическую песню при появлении Осмина в первом действии и дал ее в сложном сочетании с виртуозными элементами, присущими арии «seria» в партиях Констанцы и Бельмонта.
Эта свобода в трактовке вокальных форм помогла Моцарту обрисовать своих героев с той реалистической полнотой, к которой он стремился. Наиболее благодарным материалом оказались для него арии так называемого «промежуточного» характера (semiseria, то есть полусерьезные,— так во времена Моцарта назывались арии, сочетавшие приемы виртуозного стиля с элементами характерности); здесь смелее всего проявились национальный дух и новаторство Моцарта.
Обе лирические арии Бельмонта — и открывающая оперу «Здесь встречусь я с тобой, Констанца», и следующая, в саду,— не несут в себе ничего патетического, ничего условно-возвышенного; это как бы реальная разговорная речь, взволнованная, прерывистая, — речь юноши, которого после долгой разлуки только глухие стены дворца отделяют от возлюбленной. Акцентировка мелодии и ее развитие гибко следуют за смыслом текста. Переход от патетических интонаций к обыденным-— жалобным или лирическим — происходит так же непосредственно и просто, как с обычной речи. Даже колоратура не носит характера пышного вокального украшения, а органически вписывается в строение мелодии, усугубляя выражение беспокойства и волнения. Все это резко отличалось от принятой в итальянском театре виртуозной вокальной манеры и раз навсегда установленных приемов воплощения любовного чувства.
Такой же непосредственностью отмечена и лирическая ария Констанцы, в одиночестве изливающей свое горе. В этих задушевных монологах Моцарт сумел и оркестр подчинить живому воспроизведению человеческих переживаний: «Бьющееся, любящее сердце уже обрисовано,— писал он отцу о второй арии Бельмонта,— обе скрипки в октаву. Чувствуется трепет, колебание, видно, как вздымается взволнованная грудь. Слышны лепет и вздохи — это выражено засурдиненными первыми скрипками и флейтами в унисон».
Так в первой национальной опере Моцарта определилась та реформа оперного языка, которая впоследствии получила огромный исторический резонанс. Разрушив условные перегородки, отделявшие музыкальную речь героической оперы от обыденности интонаций бытовой, Моцарт приблизил ее к современному реалистическому мышлению. Результатами этой реформы питалось несколько поколений композиторов.

Обновляя язык оперы, Моцарт в то же время стремился расширить ее драматические возможности, сделать обособленные оперные формы активными участниками драматического действия и тем придать спектаклю сценическое единство.
В «Похищении», как и во всех зингшпилях, музыкальные номера чередовались с разговорными диалогами, но Моцарт пытался музыкой помочь артистам преодолеть обычную разобщенность номеров; в некоторых сценах он достиг великолепных результатов, например, в тревожной ночной сцене бегства, где песня Педрилло служит для девушек условным сигналом. Либреттист предполагал дать здесь ему, как комедийному персонажу, обычный бытовой номер типа уличной серенады. Но Моцарт ощутил драматургию сцены иначе и в музыке романса воплотил тревожное настроение влюбленных: темнота ночи, беспокойная настороженность, чувство напряженного ожидания — все это нашло отражение в хрупкой, словно повисающей в воздухе мелодии, так естественно возникающей из предыдущего диалога.
Сценичность мышления сказалась и в увертюре. Эта задорная, блестящая музыка своим стремительным темпом увлекала слушателя в пестрый мир приключений и экзотическую обстановку спектакля (Моцарт включил в оркестр такие инструменты, как треугольник, барабан, флейта пикколо, чтобы передать «турецкий» колорит).
В средней же части увертюры Моцарт ввел новшество: обобщая лирическую тему пьесы, он изложил в оркестре первую арию Бельмонта, предвосхитив этим появление своего героя на сцене.
Правда, ни в увертюре, ни в построении спектакля композитор еще не достиг органического слияния различных жанров. Типические арии «scria:-v и буфф, лирическая песня и романс соседствуют в нем. не смешиваясь друг с другом и подчас внося даже некоторый разнобой в обрисовку образа. Последняя рассудительная ария Бельмонта мало походит на две первые его характерные арии. Каждый монолог Констанцы тоже имеет особый жанровый отпечаток, а героическую ее арию Моцарт, по собственному признанию, «пожертвовал подвижному горлу Катарины Кавальери», снабдив традиционными воинственными колоратурами. Стремясь передать сложность и многогранность характера, Моцарт, видимо, еще впадал в противоречие с самим собой; но в обрисовке комедийных фигур—Осмина, Педрилло, Блондхен — он уже нашел необходимое ему музыкально-драматическое единство. В дальнейшем ему предстояло освободить комедийных героев от условного гротеска, усложнить и облагородить их партии. Ария буфф была для этого благодарнейшим материалом и заключала в себе много еще не раскрытых возможностей.
Несмотря на лирические склонности Моцарта, он теперь ясно давал себе отчет в том, какой театральный жанр явится опорой для его реформы: он пришел к ней, исходя не из условной патетики «высокой трагедии», а от реалистических традиций, утвердившихся в национальном комедийном жанре.
Репетиции своей новой оперы Моцарт проводил сам — по обычаю того времени, композитор, наравне с поэтом и балетмейстером, участвовал в процессе постановки. Моцарт вел все — и индивидуальные репетиции, и ансамблевые, и оркестровые, и сценические, увлекая артистов своими объяснениями. «Так он стоял на сцене, этот маленький человек в своем кармазиновом камзоле и красной шляпе, украшенной золотым шнуром, и показывал темп музыкантам оркестра; его одушевленные суждения западали в душу актерам»,— вспоминал потом один из участников.

16 июля 1782 года премьера «Похищение из сераля» прошла с огромным успехом. Спектакль непосредственно примыкал к традиции тех венских зингшпилей, которые впервые качали пробивать дорогу отечественной опере, и в то же время резко отличался от них свободой мысли, масштабами, а главное, несравненно большей психологической значительностью; она подымала моцартовское творение высоко над всеми современными бытовыми операми. Это было ясно зрителям, встретившим оперу восторженными приветствиями, и еще больше артистам, помогавшим рождению новой жизни на знакомых подмостках; не понравилась опера только императору: ему она показалась чересчур сложной и «ученой». «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт»,— кисло сказал он композитору, приветствуя его в театре.— «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество»,— твердо ответил

Моцарт "Похищение из сераля" / Mozart - Die Entführung aus dem Serail

«Похищение из сераля» , KV 384, (нем. Die Entführung aus dem Serail) - зингшпиль В. А. Моцарта на либретто Готлиба Штефани-младшего по пьесе К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца».

В июле 1781 г. Моцарт получает заказ лично от императора Иосифа II, заинтересованного в развитии национальной оперы. Либретто сочинил интендант венского Бургтеатра Готлиб Штефани по пьесе Бретцнера «Бельмонт и Констанца, или Похищение из сераля». Стихи Штефани не были образцом высокого поэтического стиля, но идеально совпали с музыкальными мыслями самого Моцарта. Опера была готова в мае 1782 г., премьера состоялась 16 июля. Императору опера не понравилась, что отразилось в известном историческом анекдоте, но публикой опера была принята тепло, она, по выражению самого Моцарта, «в Вене не просто понравилась, а наделала столько шуму, что ни о чём другом никто не хочет даже и слышать».

Первое представление оперы состоялось вопреки интригам завистников, среди которых называют и А. Сальери. Некоторые современники сочли музыку грубой, и даже покровительствовавший композитору император Иосиф II заметил автору: «Слишком хорошо для наших ушей и чрезмерно много нот, милый Моцарт», на что композитор ответил с достоинством: «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество». Наиболее проницательные современники сумели оценить этот шедевр. Гёте писал Цельтеру: «Все наши стремления к простоте и самоограничению оказались напрасными, когда появилось „Похищение из сераля" Моцарта». Высоко оценил гениальную оперу и Вебер. Вскоре после первой постановки она сделалась одной из самых популярных не только в Австрии и Германии, но и за их пределами и с тех пор не сходит со сцены. Попытки создания новой версии, в частности замена речитативами прозаических диалогов, предпринятая М. Шиллингсом, не оправдали себя. Театры вернулись к оригинальной редакции.

Впервые в России опера Моцарта была представлена в Петербурге в 1802 г. немецкой труппой, на русской сцене - там же, 18 декабря 1816 г. (с участием В. Самойлова, Г. Климовского и Н. Семеновой). В начале XX в. партию Констанцы исполняла в ученическом спектакле Московской консерватории А. Нежданова. В 1920 г. постановка «Похищения из сераля» была осуществлена в петроградском Театре комической оперы К. Марджанова, в 1925 г. - в ленинградском Малом оперном театре под управлением С. Самосуда. При утонченности режиссуры Н. Евреинова этот спектакль отличался высокими музыкальными достоинствами (Е. Степанова, Р. Горская - Констанца, С. Балашов - Бельмонте, П. Журавленко - Осмин). «Похищение из сераля» шло в Оперной студии Ленинградской консерватории; спектакль был включен в гастроли студии в Зальцбурге в мае 1928 г. В последние десятилетия к этой опере обращались известные режиссеры: Дж. Стрелер - на Зальцбургском фестивале (1954), Г. Купфер - в московском Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко (1984), Ж. П. Поннель - в Цюрихе (1985).

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Констанца, невеста молодого испанца Бельмонте, попала в сераль (гарем) турецкого паши, безуспешно домогающегося ее любви. Педрилло, слуга Бельмонте, желая помочь своему барину, проникает во дворец паши под видом садовника, в чем ему помогает служанка Констанцы Блондхен. Вслед за Педрилло на службу к Селиму в качестве архитектора принят и Бельмонте. Начинаются приготовления к бегству, которым мешает глупый, самодовольный, недоверчивый, всех подозревающий управитель паши Осмин, который к тому же мечтает жениться на Блондхен. Однако Педрилло удается успокоить его. Ночью, напоив управителя, влюбленные бегут из сераля, но неудачно: стража ловит их, и они предстают перед разгневанным Селимом. В финале пьесы Брецнера паша узнает в Бельмонте своего пропавшего сына, отсюда - счастливая развязка. Моцарт нашел более глубокое и драматическое решение. Бельмонте - сын не паши, а его злейшего врага. Гибель юноши неизбежна. Однако благородный Селим, олицетворяющий свойства «естественного человека», свободен от мстительности. Он говорит в финале, обращаясь к счастливым влюбленным: «Нет ничего ужаснее, чем месть; быть человечным, добрым и уметь бескорыстно прощать - это высокая способность души».

Действующие лица и исполнители .

Моцарт Кремнев Борис Григорьевич

«ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»

«ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ»

Любил ли он Констанцу? Да, любил. Но какую? Ту ли, которая тайком приходила к нему и, крадучись, уходила, горячую и неугомонную, когда они оставались вдвоем, и подавленную и удрученную страхом на людях, или же ту, другую - сосредоточенно-задумчивую и нежную, спокойно-ровную в непоколебимой верности своей, поэтичную и отважную, хрупкую и стойко-твердую, готовую расстаться с жизнью во имя любви? Первая Констанца была рядом с ним, вторая - в нем, он ее создал, он ее породил. И трудно было сказать, кто был ему ближе - первая, реально существующая Констанца, или же вторая, плод его воображения. Первая заронила в его душу семечко, из которого выросла вторая, и эта вторая своим поэтичным светом озаряла первую. И чем дальше, тем больше и глубже любил он первую Констанцу во второй и вторую в первой. И любовь эта - и чувственная, и возвышенная, и порывисто-страстная, и лирически-нежная - помогала ему жить и творить: жить, потому что жизнь в Вене на первых порах складывалась не очень легкая; творить, потому что вторая Констанца была героиней оперы, которую он в то время писал, - «Похищение из сераля».

На этот раз Моцарт избрал форму не «серьезной» оперы, а комической, наиболее демократичной, близкой народу. И при этом «Похищение из сераля» было не чужестранной, итальянской, а своей, немецкой комической оперой. Выбор этот был, конечно, не случаен.

Великие идеи Просвещения все шире распространялись по Европе. Проникали они и в Австрию. Даже в аристократически консервативной Вене все чаще и громче раздавались голоса протеста против иностранного засилья в культуре. Прогрессивные силы общества все смелей и настойчивей ратовали за развитие национального самосознания, за то, чтобы жизнь и искусство развивались не чужеродным, заимствованным у иностранцев, а своим, собственным путем. Эти передовые настроения оказались настолько сильны, что даже император Иосиф II, ярый италоман, вынужден был согласиться создать в Вене немецкий национальный театр. В 1776 году был учрежден национальный драматический театр, а годом позже взамен ликвидированной итальянской оперы - национальный оперный театр. Его репертуар составили зингшпили - небольшие немецкие музыкальные комедии бытового характера, в которых пение, музыка и танцы перемежались разговорными эпизодами.

Первый же спектакль венского национального театра оперы зингшпиль «Рудокопы» имел такой громадный успех, что автора его, безвестного оркестранта Игнаца Умлауфа, назначили руководителем нового театра. Простой бытовой сюжет «Рудокопов», доходчивая, мелодичная музыка народно-песенного склада нашли горячий отклик в среде демократической публики.

С легкой руки Умлауфа зингшпиль быстро завоевывает венскую сцену. Вслед за «Рудокопами» появляются зингшпили других композиторов - Бенды, Аспельмайера, Ульбриха, а также многочисленные переделки на немецкий лад французских комических опер Монсиньи, Гретри, Госсека. Даже императорский фаворит итальянец Сальери, несмотря на все свое презрение к немецкой музыке и немецкому языку, сочинил зингшпиль «Трубочист».

Однако количество зингшпилей далеко не соответствовало их качеству. Они не выдерживали сравнения ни с итальянской, ни с французской комической оперой; музыкальный язык их был примитивен, выразительные средства ограничены. Нехитрые песенки заменяли и них развернутые арии, вся оркестровая партия сводилась к простенькому аккомпанементу, не было сложных ансамблей, львиную долю занимали разговорные сцены. По существу, это были не оперы, а комические пьески с пением, музыкой и танцами.

На долю Моцарта выпала нелегкая задача - на основе простеньких венских зингшпилей, используя достижения итальянской и французской комической оперы, создать национальную оперу, не уступающую лучшим образцам современного оперного искусства. С этой поистине исторической задачей он справился блестяще. Недаром Моцарт издавна готовил себя к ее решению, годами мечтал о создании национальной оперы.

«Похищение из сераля» заложило основы национального оперного искусства. Рядом со всеми зингшпилями опера Моцарта была подобна великолепному дворцу, возвышающемуся над скромными хижинами. Это зорко подметил Гёте. Он, горячо приветствовавший первые немецкие музыкальные комедии, после появления «Похищения из сераля» писал:

«Все наши усилия замкнуться в узких рамках несложного и ограниченного были развеяны в прах, как только выступил Моцарт. «Похищение из сераля» опрокинуло все».

Пьеска лейпцигского коммерсанта Кристофа Бретцнера «Бельмонт и Констанца», или «Похищение из сераля», которую венский актер и режиссер Готлоб Стефани положил в основу либретто, почти ничем не выделялась из общей массы комедий и зингшпилей, наводнявших сцены театров того времени. Это довольно тривиальная история о том, как юноша Бельмонт, преодолевая множество препятствий, вызволяет свою возлюбленную Констанцу из турецкой неволи, где она томится в плену у влюбленного в нее паши Селима. В пьесе много действия, развивается оно живо, сюжет изобилует острыми, неожиданными и смешными положениями. Кроме занимательности, пьеса обладала еще одним достоинством, весьма немаловажным в глазах публики, - она была окрашена в условный «восточный» колорит, очень любимый венцами.

Вместе с тем образы ее не выходили за узкие рамки схемы, это не живые люди, а фигуры без лица и характера, передвигаемые рукой в меру опытного драматурга.

Надо было обладать музыкально-драматическим гением Моцарта, чтобы на основе такой поверхностной пьески создать произведение высокого искусства. Это потребовало немало труда. Моцарт начал с переработки либретто. По его настоянию либреттист заново переписал целые эпизоды, произвел сложную композиционную перекомпоновку сцен, ввел совершенно новую интригу, по существу заново создал один из центральных и самых удачных образов оперы - комический образ Осмина, надсмотрщика в серале паши, заклятого врага всех чужеземцев. Моцарт придирчиво вникал в каждое слово и заставлял либреттиста менять неудачные стихи, фразы до тех пор, пока они не удовлетворяли всем требованиям композитора.

И все это ради главного - ради характеров, не застывших масок итальянской оперы-буффа, не эскизно-штриховых набросков персонажей немецкого зингшпиля, а психологически разработанных образов. Столбовой же дорогой, которая вела Моцарта к этой цели, по-прежнему была музыка. Она для него в опере - самое существенное, ей подчинены все, абсолютно все выразительные средства.

В «Похищении из сераля» композитор использует самые разнообразные формы музыкальной драматургии: арии - лирические, комические, виртуозные, - песенки, куплеты, сложные вокальные ансамбли, развитые финалы и оркестровые эпизоды. Каждый из музыкальных номеров способствует наиболее полному раскрытию внутреннего мира героев. Нежная и мечтательная натура Бельмонта как нельзя лучше обрисована полными томления и вздохов, волнения и страстного нетерпения ариями. Прозрачная ясность и гармоничная красота этих арий очень тонко передает душевную чистоту и благородство героя.

Но для создания полнокровного образа Моцарту только вокальной партии, пусть даже изумительной по своей мелодической выразительности, уже мало. Он дополняет ее оркестром. Инструменты у него не просто аккомпанируют певцам, как это было у большинства современных итальянских композиторов, а передают душевные переживания героев. По словам Моцарта, во второй арии Бельмонта «О, как робко» - одной из самых лучших в опере - «биение переполненного любовью сердца» выражено «двумя скрипками в октаву… Видишь трепет, колебание, видишь, как взволнованно вздымается грудь, - это выражено крещендо; слышишь шепот и вздохи - это выражено засурдиненными первыми скрипками и флейтой, играющей в унисон».

Вообще оркестр - одно из главных действующих лиц оперы, ему принадлежит важнейшая роль. Оркестр «Похищения из сераля» - это сама жизнь, бурливая, пульсирующая, переливающаяся множеством разнообразнейших красок. Он вторгается в действие, движет и развивает его, помогает проникнуть в сердца героев, гармонией и инструментами досказывает то, что не в силах передать певцы.

С первых же тактов увертюры Моцарт вводит нас в светлую атмосферу оперы. Звонкой радостью, ярким солнечным светом пронизано форте струнных, то и дело перемежающееся с пиано. Неожиданно в эту веселую игру света и тени вторгается так называемая «турецкая музыка», модулируемая в различных тональностях: к скрипкам, виолончелям и альтам присоединяются такие редкие и своеобразные по звучанию инструменты, как флейта-пикколо, литавры, большой барабан, треугольник. Они придают музыке тот чудесный экзотический колорит, который присущ восточной сказке.

Веселая звонкоголосица прерывается так же внезапно, как и началась. И вот в оркестре уже слышится нежная и трогательно-сладостная мелодия. Мечтательное раздумье, чуть приметная грусть вводят слушателя в поэтический мир лирики. Эта медленная часть увертюры - анданте - построена на основе арии Бельмонта из первого акта, только там она звучит не в миноре, как в увертюре, а в мажоре.

А затем вновь возвращается звонкое и шумное веселье.

Вся эта смена контрастов происходит необычайно быстро, динамично, как говорится, не переводя дыхания. Недаром Моцарт писал: «Думаю, слушая увертюру, не заснешь, если даже не спал всю ночь напролет».

Благородному и чистому Бельмонту в опере противопоставлен грубый, кровожадный Осмин, пьяница и чревоугодник. Сочный юмор в обрисовке этого персонажа сочетается с жизненной правдой. Композитор, стремясь достигнуть комического эффекта, постоянно контролирует себя, проверяет, не погрешил ли он против правды жизни. Ария Осмина «Клянусь бородою пророка», пишет Моцарт, «хотя и идет в том же самом темпе, но написана быстрыми нотами. А так как гнев его все возрастает и слушатели думают, что ария уже заканчивается, неожиданное аллегро ассаи в совершенно ином темпе, в совсем иной тональности произведет замечательный эффект. Ведь человек, вскипев гневом, переходит все границы, полностью теряет самообладание, не помнит себя от ярости. Так же и музыка - она должна потерять власть над собой».

Вместе с тем Моцарту, гениальному реалисту, чужд натурализм. Он тонко чувствует ту подчас едва уловимую в искусстве грань, когда художник перестает творчески отображать действительность, а начинает рабски копировать ее, когда он изображает не главное, не типическое, а случайное, несущественное, когда изображение теряет перспективу и гармоничность, когда прекрасное становится безобразным. Поэтому Моцарт считает - и это один из краеугольных камней его эстетики, - что «выражение страстей, какими бы пылкими они ни были, никогда не должно вызывать отвращение, и музыка, даже в ужасных случаях, не должна оскорблять ухо, напротив, услаждать его, то есть постоянно оставаться музыкой».

Каждый из музыкальных номеров оперы, будь то ария, дуэт, терцет или квартет, полон красоты. Мелодический родник Моцарта поистине неисчерпаем. Напевы, один чудесней другого, покоряют слушателя, трогают душу, волнуют сердце, ласкают слух. Из этого моря чарующих мелодий рождаются образы, неповторимые в своей индивидуальности - лукавая и живая Блондхен, верная служанка Констанцы; находчивый, смекалистый Педрильо, надежный помощник Бельмонта. Музыка правдиво раскрывает их внутренний мир. Лишь иногда Моцарту приходится в какой-то мере отходить от жизненной правды. Уступая настоятельным требованиям певцов - в те времена они были полновластными хозяевами оперной сцены, - он украшает некоторые арии затейливыми руладами колоратурных завитушек. «Арию Констанцы, - признается он, - я в какой-то мере принес в жертву бойкой глотке Кавальери».

Правда, эти виртуозные арии написаны с таким блеском и изяществом, озарены таким искренним чувством, что художественная целостность оперы не нарушается.

Над «Похищением из сераля», впрочем, так же, как и над большинством своих произведений, Моцарт работал с упоением, целиком отдаваясь охватившему его творческому порыву. На улице среди людской толчеи, дома за обедом, в театре - везде, находясь среди людей, он постоянно оставался наедине с самим собой. В мозгу его почти беспрерывно шла большая и сложная работа. Он сочинял, творил. А поздней ночью или ранним утром, чуть свет, садился за клавесин или письменный стол и торопливо заносил на бумагу те мысли, которые давно уже созрели и выкристаллизовались в голове. «Мои намерения, - пишет он, - настолько воодушевляют меня, что я нетерпеливо мчусь к своему письменному столу и с величайшей радостью подолгу просиживаю за ним». Благодаря всему этому он сочиняет с неслыханной даже для него быстротой. «На что мне обычно требуется 14 дней, я делаю за какие-нибудь 4 дня». Знаменитая ария Бельмонта «О, как робко» написана за день, а ария Констанцы и терцет сочинены всего лишь за полтора дня.

Однако и на этот раз написать оперу оказалось куда легче, чем поставить ее на сцене. Моцарт создал истинную жемчужину оперного искусства, и именно потому против него ополчился целый сонм врагов. Посредственность всегда завидует таланту. Злобные интриги и козни плелись вокруг оперы Моцарта. Мелкие людишки, в большинстве своем итальянские музыканты, занимавшие все ключевые позиции в музыкальном мире Вены, испугавшись, что появление свежего и большого таланта оттеснит их и лишит теплых, насиженных мест, всеми силами препятствовали постановке «Похищения из сераля».

Но Моцарт из этой борьбы вышел победителем. 12 июля 1782 года «Похищение из сераля» увидело свет рампы и имело выдающийся успех. Он был тем шумнее, что оперу неодинаково встретили разные слои публики. Демократическая часть слушателей горячо приветствовала появление первой национальной оперы, громом аплодисментов провожала почти каждый музыкальный номер, заставляла певцов без конца бисировать, устраивала овации композитору. Реакционеры же из аристократического лагеря и итальянская партия неистово выражали свое неодобрение: шикали, свистели, пытались сорвать спектакль.

Так было не только на первом, но и на последующих представлениях. «Могли ли вы предположить, - спрашивает Моцарт отца, - что вчера против нее было направлено еще больше козней, чем в первый вечер? Весь первый акт был ошикан».

Крупный венский вельможа граф Карл Цинцендорф, прослушав оперу Моцарта, записал в своем дневнике: «Вечером в театре. «Похищение из сераля». Опера, музыка которой отовсюду наворована». Недовольство оперой высказал и император Иосиф II. После премьеры он, кисло улыбнувшись, процедил:

Слишком красиво для наших ушей, да и чересчур много нот, милый Моцарт.

Ровно столько, сколько требуется, ваше величество, - смело ответил композитор.

«Некий человек из Вены, по фамилии Моцарт, осмелился злоупотребить моей драмой «Бельмонт и Констанца», переделав ее в оперу. Сим я решительно протестую против подобного посягательства на мои права.

Кристоф Фридрих Бретцнер ».

Однако ни брюзжанье самодовольно-глупых литераторов, ни происки завистливых музыкантов, ни злопыхательство аристократов, ни недовольство императора не могли помешать успеху оперы у широкой публики. На второе представление, по свидетельству Моцарта, «невозможно было достать ни одного места - ни в партере для благородной публики, ни в 3-м ярусе, а также нельзя было ни одной ложи достать». На следующем спектакле, по его же словам, «театр, несмотря на страшную жару, был снова битком набит. В будущую пятницу собирались снова ее давать, но я запротестовал - не хочу, чтобы вконец заездили. Люди помешались на этой опере. А все-таки приятно, когда имеешь такой успех».

Радовались появлению новой оперы Моцарта и истинные музыканты. Великий и прославленный Глюк, прослушав «Похищение из сераля», высказал ее создателю «множество комплиментов» и пригласил к себе отобедать.

До конца дней своих сохранил Моцарт горячую любовь к «Похищению из сераля» - опере, принесшей громкую славу и ему и всему немецкому музыкальному театру. Он всегда очень близко принимал к сердцу каждое новое представление «Похищения из сераля». Вот что рассказывает современник Моцарта, немецкий музыкальный писатель Фридрих Рохлитц о посещении композитором в 1789 году берлинского спектакля «Похищения из сераля».

«Моцарт впервые приехал в Берлин к вечеру. Не успел он выйти из кареты, как спросил у гостиничного слуги, не знавшего его:

Нет ли здесь вечером какой-нибудь музыки?

О да, - ответил слуга, - только что началась немецкая опера.

Ага, а что дают?

- «Похищение из сераля».

Прелестно! - вскричал Моцарт и рассмеялся.

Да, - продолжал слуга, - это очень красивая музыка. Сочинил ее, как, бишь, его зовут?

Между тем Моцарт уже ушел, в том же самом дорожном платье, в котором приехал.

Он стоит в проходе партера и хочет незаметно послушать. Но то ему не нравится исполнение некоторых мест, то он недоволен темпами, то ему кажется, что певцы и певицы слишком увлекаются «завитушками», как он это называл. Короче говоря, его интерес все возрастает. Сам того не сознавая, он все ближе и ближе придвигается к оркестру и одновременно то громко, то тихо что-то ворчит и бормочет. Стоящие вокруг люди, глядя сверху вниз на маленького, невидного человечка в скверном кафтане, смеются над ним, а он, естественно, ничего этого не замечает.

Наконец дошло до арии Педрильо. То ли у дирижера была неправильная партитура, то ли в нее внесли поправку, во всяком случае вторая скрипка на часто повторяющихся словах «Унывает лишь трусливый простофиля» - сыграла «ре-диез» вместо «ре».

Тут уж Моцарт не смог больше сдерживаться. Он во весь голос закричал:

Будьте вы прокляты! Играйте «ре»!

Все оглянулись, оглянулись и многие оркестранты. Некоторые из них узнали Моцарта. По оркестру, а оттуда по всему театру, подобно искре, пронеслось:

Моцарт! Здесь Моцарт!..

Некоторые актеры, особенно певица - мадам Бараниус, игравшая Блондхен, настолько перетрусили, что наотрез отказались выходить вновь на сцену. Сие известие дошло до дирижера, и он, смутившись, рассказал о нем Моцарту, к тому времени уже вплотную приблизившемуся к оркестру.

В тот же миг Моцарт был уже за кулисами.

Мадам, - сказал он. - Бросьте дурить. Вы пели превосходно! Превосходно! А чтобы в другой раз вы пели еще лучше, я сам поработаю с вами над ролью».

И по сей день в театрах, концертных залах, по радио звучит радостная, веселая, жизнеутверждающая музыка «Похищения из сераля», доставляя слушателям невыразимое наслаждение. Весной, юностью и любовью веет от этой оперы. Она с первого до последнего такта пронизана светлой радостью и оптимизмом. Чувствуется, что композитор сбросил, наконец, гнет, столь долго душивший его, и обрел желанную свободу. «Похищение из сераля»- это вдохновенная песнь о всепобеждающей силе молодости, гуманизма и благородства.