Прием отстранения в литературе примеры. Виктор Шкловский

Остранение

Остранение

ОСТРАНЕНИЕ - термин, введенный русскими формалистами. В. Шкловский в ст. «Искусство как прием» (сб. «Поэтика», П., 1919) так определяет «прием остранения»: «не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание видения его, а не узнавания ». Это особое восприятие создается «затруднением формы» художественного произведения, напр. тем, что вещь не называется своим именем, но описывается как в первый раз виденная; в качестве примера остранения Шкловский приводит описание оперы из «Войны и мира».
Прием О. имеет своей целью «вывод вещи из автоматизма восприятия». «Целью искусства, - говорит Шкловский, - является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием остранения вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен».
Из приведенных разъяснений ясно, что учение об О. возникло на базе субъективно-психологистической концепции художественного произведения как фактора и результата индивидуальных восприятий. Как и учение о доминанте, учение об О. гипостазирует частный стилистический факт, возводя его в закон поэтического творчества и подменяя им подлинные законы литературы (см.) как явления общественного, как идеологической надстройки.Библиография:
Шкловский В., Искусство как прием, сб. «Поэтика», П., 1919. См. также «Методы домарксистского литературоведения» (глава «Формализм»).

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Остране́ние

Художественный принцип изображения любого явления или предмета как впервые увиденного, выпавшего из привычного контекста, представленного в новой, неожиданной перспективе. Эффект остранения предполагает дистанцию между изображаемой реальностью и воспринимающим сознанием, которое видит в привычном и обыденном нечто странное, привлекающее внимание новизной и необычностью. Так, цирковое помещение, увиденное глазами испуганной Каштанки, предстаёт как зловещее место, полное «чудовищ»: «Из-за перегородок и решёток, которые тянулись по обе стороны комнаты, выглядывали страшные рожи: лошадиные, рогатые, длинноухие, и какая-то одна толстая, громадная рожа с хвостом вместо носа и с двумя длинными обглоданными костями, торчащими изо рта» (А. П. Чехов, «Каштанка»).
Согласно В. Б. Шкловскому , автору термина, остранение является одним из главных принципов художественного освоения действительности, нарушающим автоматизм восприятия и преодолевающим литературные стереотипы.
Нередко остранение используется как средство комического снижения и сатирического развенчания тех или иных социальных и культурных явлений. Так, в комически-остранённом свете представлена оперная постановка в «Войне и мире» Л. Н. Толстого (т. 2, ч. 5, гл 9).

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "Остранение" в других словарях:

ОСТРАНЕНИЕ термин эстетики и философии искусства 20 в., фиксирующий комплекс художественных приемов (буффонада, гротеск, парадокс и др.), при котором выразительность изображаемого разрушает привычные стандарты восприятия. Введенное В.… … Философская энциклопедия

Выделение того или иного предмета или явления из привычного контекста, чтобы отнестись к нему как к новому, увидеть в нем новые свойства. При учете этого эффекта строил свою концепцию эстетического восприятия Д. Дьюи. Б. Брехт определял данный… … Психологический словарь

Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазами культуры ХХ века (см. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН, (см. ДИАЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелей русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как писателя,… … Энциклопедия культурологии

Сущ., кол во синонимов: 1 акцентирование (9) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

Остранение термин, введённый В. Б. Шкловским первоначально для обозначения принципа изображения вещей у Л. Н. Толстого (в качестве примера он приводит описание оперы в романе «Война и мир»): На сцене были ровные доски… … Википедия

Остранение - феномен осмысления, связанные с изменением вИдения и понимания. Первоначально (термин введен В.Б.Шкловским в 1914 г.) – одно из центральных понятий руского формализма («материальной эстетики»), стилистический прием описания вещей,… … Проективный философский словарь Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Остранение - термин, введенный В. Б. Шкловским (1914) для обозначения одной из особенностей худ. речи: привычное, знакомое, очевидное описывается, изображается как незнакомое, непривычное, как будто увиденное в первый раз, т. е. как странное, неожиданное,… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

МАНИФЕСТЫ „ОПОЯЗА“:
1. ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ. «ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ»

Вступительные замечания

„Искусство как прием“ - одна из наиболее знаковых и знаменитых работ не только в творчестве Виктора Шкловского, но и в истории ОПОЯЗа. Именно в ней были впервые сформулированы ключевые для русского формализма понятия прием , остранение и автоматизация .

Первая публикация: „Сборники по теории поэтического языка“, Вып. II, Пг., 1917. - С. 3-14. Наиболее важные перепечатки: Поэтика. - Пг., 1919. - С. 101-114; Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., 1925. - С. 7-20; Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., 1929. - С. 7-23; Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., 1983. - С. 9-25; Шкловский В. Б. Гамбургский счет. - М., 1990. - С. 58-72. Неоднократно статья издавалась и в зарубежных сборниках работ русских формалистов.

Настоящая републикация сделана по изданию: Шкловский В. Б. О теории прозы. - М.: Круг, 1925. - С. 7-20. Правописание и пунктуация оригинала сохранены. Страничные примечания вынесены в конец текста.

Виктор Шкловский

ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ

„Искусство - это мышление образами“. Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого филолога, начинающего создавать в области теории литературы какое-нибудь построение. Эта мысль вросла в сознание многих; одним из создателей ее необходимо считать Потебню: „без образа нет искусства, в частности, поэзии“, говорит он (3. п. т. сл. стр. 83). „Поэзия, как и проза, есть прежде всего и главным образом известный способ мышления и познания“, говорит он в другом месте (3. п. т. сл. стр. 97).

Поэзия есть особый способ мышления, а именно способ мышления образами; этот способ дает известную экономию умственных сил, „ощущенье относительной легкости процесса“, и рефлексом этой экономии является эстетическое чувство. Так понял и так резюмировал, по всей вероятности верно, ак. Овсянико-Куликовский, который, несомненно, внимательно читал книги своего учителя. Потебня и его многочисленная школа считают поэзию особым видом мышления - мышления при помощи образов, а задачу образов видят в том, что при помощи их сводятся в группы разнородные предметы и действия и об"ясняется неизвестное через известное. Или, говоря словами Потебни: „Отношение образа к об"ясняемому: a) образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим - постоянное средство аттракции изменчивых апперципируемых... b) образ есть нечто гораздо более простое и ясное, чем об"ясняемое“ (стр. 314), т. е. „так как цель образности есть приближение значения образа к нашему пониманию, и так как без этого образность лишена смысла, то образ должен быть нам более известен, чем об"ясняемое им“ (стр. 291).

Интересно применить этот закон к сравнению Тютчева зарниц с глухонемыми демонами, или к Гоголевскому сравнению неба с ризами господа.

„Без образа нет искусства“. „Искусство - мышление образами“. Во имя этих определений делались чудовищные натяжки; музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять, как мышление образами. После четверть-векового усилия ак. Овсянико-Куликовскому, наконец, пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый вид безóбразного искусства - определить их как искусства лирические, обращающиеся непосредственно к эмоциям. И так оказалось, что существует громадная область искусства, которое не есть способ мышления; одно из искусств, входящих в эту область, лирика (в тесном смысле этого слова), тем не менее вполне подобна „образному“ искусству: так же обращается со словами и, что всего важнее, - искусство образное переходит в искусство безобразное совершенно незаметно, и восприятия их нами подобны.

Но определение: „искусство - мышление образами“, а значит (пропускаю промежуточные звенья всем известных уравнений) искусство есть создатель символов прежде всего, - это определение устояло, и оно пережило крушение теории, на которой было основано. Прежде всего, оно живо в течении символизма. Особенно у теоретиков его.

Итак, многие все еще думают, что мышление образами, „пути и тени“, „борозды и межи“, есть главная черта поэзии. Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, „образного“ искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Образы - „ничьи“, „божии“. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.

Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что об"единяет все виды искусства, или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.

Мы знаем, что часты случаи восприятия, как чего-то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были созданы без расчета на такое восприятие; таково, например, мнение Анненского об особой поэтичности славянского языка, таково, например, и восхищение Андрея Белого приемом русских поэтов 18 века помещать прилагательные после существительных. Белый восхищается этим как чем-то художественным, или точнее - считая это художеством - намеренным, на самом деле это общая особенность данного языка (влияние церковно-славянского). Таким образом, вещь может быть: 1) создана, как прозаическая и воспринята, как поэтическая, 2) создана, как поэтическая и воспринята, как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались, как художественные.

Вывод Потебни, который можно формулировать: поэзия = образности, создал всю теорию о том, что образность = символичности, способности образа становиться постоянным сказуемым при различных подлежащих (вывод, влюбивший в себя, в силу родственности идей, символистов - Андрея Белого, Мережковского с его „Вечными спутниками“, и лежащий в основе теории символизма). Этот вывод отчасти вытекает из того, что Потебня не различал язык поэзии от языка прозы. Благодаря этому он не обратил внимания на то, что существует два вида образа: образ, как практическое средство мышления, средство об"единять в группы вещи, и образ поэтический - средство усиления впечатления. Поясняю примером. Я иду по улице и вижу, что идущий впереди меня человек в шляпе выронил пакет. Я окликаю его: „эй, шляпа, пакет потерял“. Это пример образа - тропа чисто прозаического. Другой пример. В строю стоят несколько человек. Взводный видя, что один из них стоит плохо, не по-людски, говорит ему: „эй, шляпа, как стоишь“;. Это образ - троп поэтический. (В одном случае слово шляпа была метонимией, в другом метафорой. Но обращаю внимание не на это). Образ поэтический - это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ, он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой, равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова, или даже звуки самого произведения), но поэтический образ только внешне схож с образом - басней, образом мыслей, например, (Овсянико-Куликовский „Язык и искусство“) к тому случаю, когда девочка называет круглый шар арбузиком. Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это - мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией.

Закон экономии творческих сил также принадлежит к группе всеми признанных законов. Спенсер писал: „В основе всех правил, определяющих выбор и употребление слов, мы находим то же главное требование: сбережение внимания... Довести ум легчайшим путем до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель“... (Философия слога). „Если бы душа обладала неистощимыми силами, то для нее, конечно, было бы безразлично, как много истрачено из этого неистощимого источника; важно было бы, пожалуй, только время, необходимо затраченное. Но так как силы ее ограничены, то следует ожидать, что душа стремится выполнить апперцепционные процессы по возможности целесообразно, т.-е. с сравнительно наименьшей затратой сил, или, что то же, с сравнительно наибольшим результатом“ (Р. Авенариус). Одной ссылкой на общий закон экономии душевных сил отбрасывает Петражицкий попавшую поперек дороги его мысли теорию Джемса о телесной основе аффекта. Принцип экономии творческих сил, который так соблазнителен, особенно при рассмотрении ритма, признал и Александр Веселовский, который договорил мысль Спенсера: „Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов“. Андрей Белый, который в лучших страницах своих дал столько примеров затрудненного, так сказать, спотыкающегося ритма и показавший (в частном случае, на примерах Баратынского) затрудненность поэтических эпитетов, - тоже считает необходимым говорить о законе экономии в своей книге, представляющей собой героическую попытку создать теорию искусства на основе непроверенных фактов из устаревших книг, большого знания приемов поэтического творчества и на учебнике физики Краевича по программе гимназий.

Мысли об экономии сил, как о законе и цели творчества, может быть, верные в частном случае языка, т.-е. верные в применении к языку „практическому“, - эти мысли, под влиянием отсутствия знания об отличии законов практического языка от законов языка поэтического, были распространены и на последний. Указание на то, что в поэтическом японском языке есть звуки, не имеющиеся в японском практическом, было чуть ли не первое фактическое указание на несовпадение этих двух языков. Статья Л. П. Якубинского об отсутствии в поэтическом языке закона расподобления плавных звуков, и указанная им допустимость в языке поэтическом трудно-произносимого стечения подобных звуков - является одним из первых, научную критику выдерживающих , фактических указаний на противоположность (хотя бы, скажем пока, только в этом случае) законов поэтического языка законам языка практического .

2) Сборн. по теор. поэтич. яз.: Выпуск второй, стр. 13-21. (MB>">

Вот теперь мы можем перейти от "критической" части статьи Шкловского к ее "позитиву", т.е. к его "новой теории поэзии", к его пониманию сущности поэтического, художественного.

Он прямо противополагает его теории Потебни: "Отличие нашей точки зрения от точки зрения Потебни можно формулировать так: образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание "виденья" его, а не "узнаванья" 2 .

Данный тезис – подчеркнем еще раз – противополагается не базовому понятию образности и поэтичности у Потебни, а частным и боковым определениям. Это должно было помочь Шкловскому придать своим дефинициям статус "всеобщности". Достигает ли он этой цели – другой вопрос; сейчас нам важно другое – понять, какое же качество искусства создает, с его точки зрения, возможность не "узнавания", а "видения" предмета. Это качество Шкловский выделяет и обозначает своим знаменитым, краеугольным в формальной теории понятием и термином ОСТРАНЕНИЕ.

Функция поэтического языка и вообще "приема" как такового – не "экономия" усилий и не "приближение" к нашему пониманию какого-либо значения, а, наоборот, затруднение понимания иувеличение затрачиваемых на восприятие усилий и времени.

Шкловский формулирует этот свой тезис со свойственной ему резкостью: "Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия , так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен;искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно " 1 .

Остранение есть "способ видеть вещи выведенными из контекста" , т.е. из обычного контекста, перевод их в контекстнеобычный . Для того, чтобы показать всеобщность этого способа, Шкловский намеренно демонстрирует его не на примерах авангардистского искусства, которое, как отмечает выводящий всю логику формальной теории из этого принципа австрийский исследователь формальной школы А.Хансен-Лёве 2 , является его наиболее естественной сферой, а на примерах, взятых из сугубо реалистического творчества Толстого или из сферы фольклора.

У Толстого в Холстомере" "вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием", в "Войне и мире" остранены (даны как "странные") сражения, салоны, театр, плен, в "Воскресении" – город и суд, в "Крейцеровой сонате" – брак и т. д.

Для того, чтобы глубже понять сущность приема "остранения", возьмем и подробно рассмотрим один из этих примеров Шкловского, может быть, самый яркий, – то, что он называет остраненным "описанием театра" в "Войне и мире" Толстого (с нашей точки зрения, это вовсе не "описание театра" – предметом художественного изображения здесь является не театр сам по себе, а нечто другое, но об этом ниже).

Итак: "На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом, и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться. <…>

Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на лампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей".

Так же описан третий акт: "Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась".

В четвертом акте: "… был какой-то черт, который пел, махая рукою до тех пор, пока не выдвинули под ним доски и он не опустился туда".

Итак, перед нами (по Шкловскому) "остраненное" "описание театра", данное для усиления видения "вещи", т.е. того же театра.

Как будто бы писателем сделано всё для того, чтобы не "приблизить к нашему пониманию значение образа" (Потебня) , а – по Шкловскому – описываемую "вещь" (оперный спектакль), но, наоборот, отдалить, сделать её странной, непривычной и непонятной. Из трех глав 5-й части, посвященных событиям в театре, Шкловский выбирает и цитирует только описания оперного действия, опуская всё, что им предшествует, – всё, что происходит с героями (романа, а не оперы) во время действия и в антрактах.

Но здесь все дело именно в том, чтó считать предметом описания, той "вещью", которая в нем дается, тем "значением образа", которое "приближается" или отдаляется от нашего понимания. Для Шкловского это – театр, т.е. театральный оперный спектакль.

Но ведь это "театр", увиденный глазами Наташи Ростовой , которой в тот момент вовсе не до театра и не до спектакля, данный глазами человека, который смотрит на происходящее, будучи поглощен своими совсем не театральными переживаниями, замечает только внешнюю сторону этого происходящего и не вникает ни в смысл театральных условностей, ни в содержание спектакля. Т.е.предмет изображения исодержание этих сцен вообще не театр сам по себе, а"диалектика души" Наташи Ростовой в тот переломный момент ее жизни, который она переживает, по стечению обстоятельств, в театре. Театр как таковой тут вообще ни при чем – мог быть бал, или скачки, или еще что-либо.

Наташа ведь не в первый раз в опере, оперный язык для нее при­вычен и понятен, недаром до этого она и в счастливую минуту жизни поет "свою любимую музыкальную фразу из херубиниевой оперы", и в минуту тягостную, грустную перебирает струны гитары, "выделывая фразу, которую она запомнила из одной оперы, слышанной в Петербурге вместе с князем Андреем".

В тот день невыносимая тягость разлуки с князем Андреем достигла наивысшей точки, и в оперу "Наташе не хотелось ехать"; она думала только о нем: "Нет, лучше не думать о нем, не думать, забыть, совсем забыть на это время… Я не вынесу этого ожидания, я сейчас зарыдаю…"К тому же утром того дня она была у Болконских – впервые; старый князь и княжна Марья встретили ее враждебно, и в театре"вдруг все, что было унизительного в ее утреннем посещении, вспомнилось ей".В этом состоянии, в этом тягостном настроении "Наташа стала смотреть" спектакль и увидела лишь "крашеные картоны", "полотно на досках", и "девиц", и "мужчину" на сцене, – то, что процитировал Шкловский из описания первого акта. Но это описание у Толстого сопровождается ремаркой:"После деревни в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, все это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин… Она не помнила, чтó она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. ".В ходе первого акта в зале появляется Анатоль Курагин; он входит в соседнюю ложу к сестре, обращает внимание на Наташу, говорит о ней: "Mais charmante!", а затем весь первый антракт стоит в партере с Долоховым и смотрит в ложу Ростовых."Наташа знала, что он говорил про нее, и это доставляло ей удовольствие. Она даже повернулась так, чтоб ему был виден ее профиль, по ее понятиям, в самом выгодном положении". А когда Курагин снова вошел в соседнюю ложу к Элен, Наташа"оглянулась и встретилась с ним глазами. Он, почти улыбаясь, смотрел ей прямо в глаза таким восхищенным, ласковым взглядом, что казалось странно быть от него так близко, так смотреть на него, быть так уверенною, что нравишься ему, и не быть с ним знакомою".

Во время второго акта, когда Наташа видит на сцене "дыру в полотне", "машущих руками людей" и т.п., она "всякий раз, как взглядывала в партер, видела Анатоля Курагина, перекинувшего руку через спинку кресла и смотревшего на нее. Ей приятно было видеть, что он так пленен ею, и не приходило в голову, чтобы в этом было что-нибудь дурное".

В следующем антракте Элен пригласила ее в свою ложу, а затем весь третий акт Наташа скользила взглядом по сцене, не вникая в смысл того, что на ней делалось. В перерыве в ложе опять появляется Анатоль, завязывает с ней разговор, и она, "глядя ему в глаза, со страхом чувствовала, что между им и ею совсем нет той преграды стыдливости, которую она всегда чувствовала между собой и другими мужчинами. Она, сама не зная как, через пять минут чувствовала себя страшно близкою этому человеку", и в течение всего четвертого акта уже не Анатоль за Наташей, а сама Наташа "невольно следила глазами" за Курагиным, а на сцене только и заметила черта, "который пел, махая рукой до тех пор, пока не выдвинули под ним доски и он не опустился туда".

И только после спектакля, дома, Наташа, "вдруг вспомнив князя Андрея, ужаснулась". "Что ж со мной было? Ничего. Я ничего не сделала, ничем не вызвала этого. Никто не узнает, и я не увижу его больше никогда, – говорила она себе. Стало быть, ясно, что ничего не случилось, что не в чем раскаиваться, что князь Андрей может любить меня и такою . Но какою такою ? Ах боже, боже мой! Зачем его нет тут!" Наташа успокаивалась на мгновенье, но потом опять какой-то инстинкт говорил ей, что хотя все это и правда и хотя ничего не было, – инстинкт говорил ей, что вся прежняя чистота любви ее к князю Андрею погибла".

Вот о чем эти сцены в театре, – не об оперном спектакле, а о том, как погибла любовь и как возникла пагубная страсть к Анатолю.

Предмет и содержание этого образного описания – не театр , не оперный спектакль, адвижение психологических состояний Наташи , и это оно "приближается к нашему пониманию", благодаря такому "странному" для человека высокой культуры, несомненно понимающего в искусстве, знающего значение театральных условностей, невольно отмечающего в музыкальном оформлении спектакля даже "хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы", восприятию спектакля. Это движение души именно "приближается" к нашему пониманию (по Потебне), а не "отдаляется" и не "затрудняется" (по Шкловскому). Наташа не в первый раз в опере, но в первый раз – в таком сложном психологическом состоянии, и как раз передача этого состояния является "целью образа", в том числе "странного" описания оперного действия, а не "остранение вещи" (спектакля) само по себе. Это как раз такой случай, когда "одно содержание" (странное восприятие спектакля) становится, по Потебне, "формой другого содержания" (формой выражения психологического перелома в жизни героини). И это "остранение" есть не что иное, как ИНОСКАЗАНИЕ, – то, что выражается "общей формулой поэзии" (х > а ).

Впрочем, никакой "психологии" для формалиста в художественной конструкции как таковой нет. Все это внеэстетический "материал", так же как и элемент толстовской идеологической оценки тех или иных институтов общества, находящей выражение в той или иной форме "остранения" (например, при описании института собственности "глазами лошади" в "Холстомере"). В.Эрлих с восторгом поддерживает В.Шкловского в том, что того "совершенно не занимает идеологический аспект рассматриваемого приема. Его интересует другое – развенчание штампов, замена "высоких слов", набора громких фраз, каким обычно пользуются, говоря о театральной постановке, о церковном причастии или о частной собственности, простым, "наивным языком" [Эрл., 175]. Но если литературовед не видит в сценах "Войны и мира", рассказывающих о трагическом моменте жизни героев, моменте "гибели любви", никакой "психологии", а видит только "крашеные картоны" в описании спектакля, на фоне которого разворачивается эта трагедия души, то это говорит лишь о границах его методологии, позволяющей видеть одно и закрывающей возможность видеть другое. В данном случае, повторим, "остраненное" описание спектакля – только способ, форма выражения психологических состояний героини романа, а вовсе не самоцель. Это одна из форм иносказания .

И любое другое "остраненное" описание: "института собственности" "глазами лошади" в "Холстомере", или сражения, или салона, или плена, или суда, или чего-либо еще – всегда имеет у Толстого конкретную содержательную функцию, в каждом случае очень индивидуальную, и хотя все эти случаи покрываются понятием "остранения", но само это понятие становится очень отвлеченным, абстрактным, схватывающим действительно самый общий внешний формальный принцип изображения. И только в этом внешнем формальном смысле это понятие имеет научное значение. И все равно оно покрывается понятием "иносказания", так что не образ (иносказание, по Потебне) – разновидность "остранения", а наоборот, остранение – разновидность образа (иносказания)

"Остранение" и "затрудненная форма", по Шкловскому, должны были заменить в теории искусства понятие образа как родовой, универсальной категории поэтического, эти способы изображения, с его точки зрения, и есть главные средства "торможения" восприятия, "душа всех приемов", а образ – только один из многих таких приемов.

Однако все приведенные им в статье "Искусство как прием" многочисленные примеры "остранения" есть примеры разных видов образа , если только образ понимать как "иносказание", как признак, совокупность признаков, несоразмерную с представляемым ею значением, т.е. в том общем и фундаментальном смысле, который предлагает Потебня в "общей формуле поэзии" (х > а ), а не в тех смыслах, которые приписывают его теории образа формалисты.

Вот Шкловский приводит пример "остранения" из Гамсуна: "Два белых чуда виднелись у нее из-за рубашки". И тут же, в следующей фразе, вводит другие примеры, но – обратим внимание – как, каким словом вводит: "Или эротические объекты изображаютсяиносказательно …" Слово "или " должно означать, что предыдущий пример из Гамсуна не иносказателен. Но разве "два белых чуда" – не иносказание? И весь дальнейший длинный список примеров Шкловского представляет собой именно разные виды "иносказаний", т.е., по Потебне, "образов". Точно так же и все виды психологических параллелизмов, которые Шкловский приводит в статье о сюжетосложении и считает приемами не "образными", есть тоже разные виды "иносказаний" (т.е., по Потебне, "образов").

В общем, ниспровержения "образной теории искусства" и опровержения Потебни в статье "Искусство как прием", на мой взгляд, не получилось. Странно, с какой легкостью парадоксы Шкловского принимались и до сих пор принимаются на веру 1 .

Виктор Эрлих решительно пишет в своей книге о формализме: "Шкловский и Якобсон были абсолютно и безусловно правы, протестуя против приравнивания поэтического языка к образности" [Эрл., 173]. Да, правы , если под образом пониматьчастную разновидность "приема" и притом какнеизменную и не изменяющуюся 2 . Нет,не правы , причем тоже "абсолютно и безусловно", если под образом понимать "иносказание " и видеть сущность поэтического в "несоразмерности образа и значения", а не в "приемах расположения" "материала".Не остранение и затруднение, а иносказание – "душа всех приемов"; остранение и затруднение– лишь виды, формы, типы иносказания.

Мы остановились столь подробно на "манифесте формализма" (статье "Искусство как прием") из-за ее действительно принципиального значения в разработке основ формальной теории.

В 1925 году Виктор Шкловский в своей книге «О теории прозы» назвал отличительным приемом искусства прием «остранения», делающий восприятие вещи более отчетливым. Так, согласно его мысли, искусство призвано служить для освежения наших впечатлений, стершихся в результате привыкания. «Полит.ру» публикует статью Карло Гинзбурга «Остранение: Предыстория одного литературного приема». Отталкиваясь от анализа Шкловским действия приема остранения на материале творчества Толстого, ученый выстраивает обширную традицию использования в литературе приема остранения, восходящую к Марку Аврелию и средневековым источникам, и таким образом предлагает более сложную перспективу для восприятия сформулированного Шкловским тезиса. Статья опубликована в последнем номере журнала «Новое литературное обозрение» (2006. № 80).

1. В одном письме 1922 года к Роману Якобсону Виктор Шкловский весело утверждал: «Мы знаем теперь, как сделана жизнь, как сделан “Дон Кихот”, и как сделан автомобиль» . Это характерные мотивы раннего русского формализма: изучение литературы как точная наука, искусство как прием. Шкловскому было 29 лет, Якобсону - 26; впоследствии их дружба дала трещину , но, независимо от этого, имена обоих навсегда остались неразрывно связаны с историей русского формализма. В 1925 году Шкловский издал книгу «О теории прозы», в которой, наряду с главой «Как сделан Дон Кихот», была глава «Искусство как прием». Здесь Шкловский, после нескольких вступительных страниц, углублялся в наблюдения над человеческой психикой:

Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами. Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом.

Масса бессознательных привычек столь велика, продолжал Шкловский, что «пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны».

И вот тут Шкловский дает свое определение искусства:

<…> для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно .

Идея, согласно которой искусство служит для освежения наших впечатлений, стершихся в результате привыкания, - эта идея Шкловского сразу заставляет вспомнить о той функции, которую выполняет непроизвольное припоминание в творчестве Марселя Пруста. К 1917 году был опубликован только первый том прустовской эпопеи - «По направлению к Свану». Но в статье «Искусство как прием» Пруст не упомянут ни разу. Примеры «остранения» берутся Шкловским по преимуществу из Толстого. Шкловский подчеркивает, что в повести Толстого «Холстомер» «рассказ ведется от лица лошади и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием».

Так, право собственности описывается в «Холстомере» следующим образом:

Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности. Человек говорит: «мой дом», и никогда не живет в нем, а только заботится о постройке и поддержании дома. Купец говорит: «моя лавка», «моя лавка сукон», например, и не имеет одежды из лучшего сукна, которое есть в его лавке. <…> Я убежден теперь, что в этом и состоит существенное различие людей от нас. И потому, не говоря уже о других наших преимуществах перед людьми, мы уже по одному этому смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди; деятельность людей, по крайней мере тех, с которыми я был в отношениях, руководима словами, наша же делом .

Наряду с фрагментами из Толстого Шкловский анализирует образцы совершенно иного литературного жанра: эротические загадки. В былине о Ставре муж не узнает жены, переодетой богатырем. Жена предлагает ему загадку:

Ты помнишь ли, Ставер, да помятуешь ли,
Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:
Моя была чернильница серебряная,
А твое было перо позолочено?
А я-то помакивал тогды-сегды,
А ты-то помакивал всегды-всегды?

Но, замечает Шкловский, «остранение не только прием эротической загадки-эвфемизма, оно - основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой <…> рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при рассказывании о нем не применяющимися» .

И здесь Шкловский вновь возвращается к своему общему тезису, сформулированному ранее: мы имеем дело с явлением искусства всякий раз, когда совершается «вывод вещи из автоматизма восприятия» .

2. Текст Шкловского и по сей день нисколько не утратил ни своего молодого напора, ни обаятельного нахальства. Если не считать одной беглой отсылки, к которой я вернусь ниже, Шкловский вполне сознательно уходит в своем анализе от какого бы то ни было исторического рассмотрения. Это освобождение от истории, характерное для раннего русского формализма, усиливало внутреннюю энергию идеи об «искусстве как приеме». Если искусство есть прием, нужно понять, как этот прием работает, а не как он возник. Хорошо известно, сколь мощный отзвук идея «остранения» получила в искусстве и литературной теории ХХ века: достаточно вспомнить хотя бы Бертольта Брехта . Но именно эта действенность идей Шкловского уводила внимание читателей от некоторых важных вопросов. Почему Шкловский - если не считать очевидных соображений удобства - сосредоточился почти всецело на русских примерах? Связан ли каким-то образом литературный жанр загадки с утонченным использованием остранения в прозе Толстого? И, самое главное, следует ли считать «остранение» синонимом искусства вообще (как это имел в виду Шкловский) или же приемом, связанным с какой-то специфической литературной традицией? Ответы, которые я постараюсь предложить ниже, вводят идею «остранения», если не ошибаюсь, в иную перспективу, более сложную, чем та, к которой мы привыкли.

3. Довольно извилистая линия, которую я постараюсь проследить, начинается с размышлений римского императора Марка Аврелия, написанных на греческом языке во II веке н. э. Они известны под разными названиями: «К самому себе», «Записи», «Мысли» и так далее . Первая их книга представляет собой своего рода автобиографию, составленную в форме перечня лиц (родственников, учителей, друзей), по отношению к которым Марк Аврелий чувствовал свою задолженность, нравственную или умственную; остальные одиннадцать книг состоят из фрагментов различной длины, выстроенных друг за другом в случайном на первый взгляд порядке. Некоторые из этих фрагментов были написаны Марком Аврелием во время военных походов; он писал их с целью нравственного самовоспитания, на языке стоической философии, в лоне которой он был вскормлен. Император не предназначал свои записи к публикации, и этим была обусловлена как их форма, так и их посмертная слава, о которой будет сказано чуть ниже.

Марку Аврелию было важно самовоспитание, а не самонаблюдение. Его любимым глагольным наклонением было повелительное. «Сотри представление» - так писал он много раз, используя слово пαντασιґα, входившее в технический словарь стоиков. Согласно Эпиктету, рабу-философу, идеи которого имели сильное воздействие на Марка Аврелия, стирание представлений было необходимым шагом к достижению точного восприятия вещей, а значит, и к достижению добродетели . Последовательность шагов на этом пути Марк Аврелий описал в следующих выражениях:

Сотри представление. Не дергайся. Очерти настоящее во времени. Узнай, что происходит, с тобой ли или с другим. Раздели и расчлени предметы на причинное и вещественное. Помысли о последнем часе (VII, 29).

Каждое из вышеприведенных самоувещаний имело в виду специфическую психотехнику, направленную на овладение страстями, превращающими нас в марионеток (это сравнение было дорого Марку Аврелию). Прежде всего, мы должны остановиться. То, что нам дорого, мы должны разделить на составные элементы. Так, например, звучание «прелестной песни» надо разделить «на отдельные звуки и о каждом спроси[ть] себя: что, действительно он тебя покоряет?».

Такой подход следует применять ко всему на свете, за исключением добродетели:

<…> не забывай спешить к составляющим, а выделив их, приходить к пренебрежению. Это же переноси на жизнь вообще (XI, 2).

Но расчленять вещи на составные части недостаточно. Требуется также научиться смотреть на вещи с расстояния:

Азия, Европа - закоулки мира. Целое море - для мира капля. Афон - комочек в нем. Всякое настоящее во времени - точка для вечности. Малое все, непостоянное, исчезающее (VI, 36).

Созерцая безграничность времени и множественность человеческих особей, мы приходим к осознанию того, что наше существование не имеет никакой важности:

Сверху рассматривать <…> ту жизнь, что прожита до тебя, ту, что проживут после, и ту, которой ныне живут дикие народы. Сколько тех, кто даже имени твоего не знает, и сколькие скоро забудут тебя; сколько тех, кто сейчас, пожалуй, хвалит тебя, а завтра начнет поносить. И сама-то память недорого стоит, как и слава, как и все вообще (IX, 30).

Эта космическая перспектива проясняет смысл ранее цитированного самоувещания: «Помысли о последнем часе». Все на свете, включая сюда и нашу смерть, надлежит рассматривать как часть всеобщего процесса превращений и изменений:

Останавливаясь на всяком предмете, понимать, что он уже распадается, превращается и находится как бы в гниении и рассеянии; или, как всякая вещь, родится, чтобы умирать (X, 18).

Поиск причинного начала каждой вещи также является частью психотехники стоиков, направленной на достижение точного восприятия вещей:

Как представлять себе насчет подливы или другой пищи такого рода, что это рыбий труп, а то - труп птицы или свиньи; а что Фалернское, опять же, виноградная жижа, а тога, окаймленная пурпуром, - овечьи волосья, вымазанные в крови ракушки; при совокуплении - трение внутренностей и выделение слизи с каким-то содроганием. Вот каковы представления, когда они метят прямо в вещи и проходят их насквозь, чтобы усматривалось, что они такое, - так надо делать и в отношении жизни в целом, и там, где вещи представляются такими уж преубедительными, обнажать и разглядывать их невзрачность и устранять предания, в какие они рядятся (VI, 13) .

4. Читатель XX века неизбежно видит в этом замечательном пассаже ранний пример остранения. Есть, как кажется, известные основания, чтобы применить сам этот термин к данному тексту. Лев Толстой преклонялся перед Марком Аврелием. Книга «На каждый день» - антология всемирной мудрости, выстроенная в форме календаря, над которой Толстой работал в последние годы своей жизни, - включала в себя более пятидесяти выдержек из размышлений Марка Аврелия . Но и радикальная позиция самого Толстого по отношению к праву, к тщеславию, к войне и к любви была выработана под глубоким влиянием размышлений Марка Аврелия. Толстой смотрел на человеческие условности и установления глазами лошади или ребенка - как на странные, причудливые феномены, освобожденные от тех смыслов, которые в них привычно вкладывались. Перед его взором, и страстным и отстраненным одновременно, вещи являлись такими, «каковы они на самом деле» - по выражению Марка Аврелия.

Подобный подход к текстам Марка Аврелия (всецело опирающийся на трактовку, предложенную в двух достопамятных статьях Пьера Адо) позволяет придать новое смысловое измерение суждениям Шкловского об «искусстве как приеме». Кроме того, он дает дополнительное обоснование проведенным у Шкловского параллелям между остранением и загадками. Можно, например, представить себе, как Марк Аврелий вопрошает: «Что такое овечьи волосья, измазанные в крови ракушки?» Если мы хотим осознать истинную важность таких почетных знаков, как, например, символ сенаторского достоинства, мы должны отдалиться от объекта и поискать его причинное начало - а для этого задать вопрос, напоминающий по форме загадку. Нравственное самовоспитание требует в первую очередь упразднить ошибочные представления, самоочевидные постулаты, привычные опознания. Чтобы увидеть вещи, надо прежде всего взглянуть на них так, как если бы они не имели никакого смысла: как если бы вещи были загадками.

1. Жанр загадки присутствует в самых разных и не схожих между собой культурах - не исключено, что вообще во всех культурах земного шара . Возможность того, что Марк Аврелий вдохновлялся таким жанром народного творчества, как загадки, хорошо согласуется с идеей, которая мне очень дорога: идеей, что между ученой и народной культурой часто совершается кругооборот. Интересный факт, на который, насколько мне известно, до сих пор не обращалось внимания, состоит в том, что подобный кругооборот прослеживается и в позднейшей, достаточно необычной, судьбе книги Марка Аврелия. Чтобы показать это, мне потребуется сделать довольно длинное отступление, в ходе которого выяснится, каким именно образом Толстой читал Марка Аврелия. Как мы увидим, размышления Марка Аврелия наложились на позицию, которую Толстой усвоил еще на предыдущей стадии своего умственного и нравственного развития: именно поэтому мысли Марка Аврелия вызвали в Толстом столь глубокий и сильный отзвук.

О существовании размышлений Марка Аврелия было известно еще с поздней античности, благодаря упоминаниям и цитатам в сочинениях греческих и византийских книжников. Текст дошел до нас только через два списка, более или менее полных; один из них (как раз тот, на котором основывалось editio princeps) сегодня утрачен. Столь слабое размножение текста, несомненно, было связано с необычностью самого сочинения, представлявшего собой ряд разрозненных мыслей, переданных живым, стремительным, рубленым слогом . Но за несколько десятилетий до editio princeps (появившегося в 1558 году) жизнь и записки Марка Аврелия стали известны образованной европейской публике благодаря литературной мистификации. Автором этой подделки был монах-францисканец Антонио де Гевара, епископ города Мондоньедо, придворный проповедник императора Карла V. В предисловии к первому изданию «Книги императора Марка Аврелия с часозвоном государей» («Libro del emperador Marco Aurelio con relox de principes», Valladolid, 1529) Гевара утверждал, что получил из Флоренции греческую рукопись с текстом Марка Аврелия и текст этот ему затем перевели на испанский его друзья. На самом же деле книга, изданная Геварой, не имела никакого отношения к тексту подлинных размышлений Марка Аврелия, которые впервые будут напечатаны лишь тридцатью годами позднее. Перемешав щепотку исторических фактов с изрядной долей вымысла, Гевара полностью сочинил тексты писем Марка Аврелия, диалоги между императором и его женой и так далее. Смесь эта имела поразительный успех. «Золотая книга Марка Аврелия», как ее часто называли, была переведена на многие языки, включая армянский (Венеция, 1738), и переиздавалась многие десятилетия. В 1643 году английский филолог Мерик Казобон, представляя читателям свое издание размышлений Марка Аврелия, презрительно заметил, что успех геваровской подделки может сравниться разве что с успехом Библии . Но к этому моменту слава Гевары, достигнув пика, уже быстро шла на убыль. Резкая статья, которую Геваре посвятил Пьер Бейль в своем «Историческом и критическом словаре», - это беспощадный портрет фальсификатора . От забвения спаслась только одна крохотная часть книги Гевары: речь, которую якобы произнес перед Марком Аврелием и римским сенатом крестьянин с берегов Дуная по имени Милен. В 1670-х годах этот эпизод из книги Гевары вдохновил Лафонтена на создание его знаменитой басни «Дунайский крестьянин». Речь дунайского крестьянина представляла собой красноречивое обличение римского империализма. Приведем небольшую цитату из Гевары (по итальянскому изданию, напечатанному Франческо Портонарисом в Венеции в 1571 году):

Столь страстно вы алкали чужого имущества и столь велика была ваша похоть власти над чужими странами, что вас не смогли насытить ни море с его глубинами, ни земля с ее широкими нивами <…> ибо вы, римляне, ни о чем ином не мечтаете, кроме как о том, чтобы вносить смятение в спокойную жизнь других народов и грабить то, что было нажито другими в поте их лица .

Мы знаем, что такой читатель XVI века, как Васко де Кирога, ясно разглядел истинную мишень этих обличений: испанское завоевание Нового Света. Всю «Золотую книгу Марка Аврелия» можно рассматривать как обширную проповедь, с которой придворный проповедник Антонио де Гевара обратился к своему императору Карлу V, чтобы подвергнуть жесткой критике чудовищные деяния испанских конкистадоров. Но особенно подходит это определение к той группе глав, которые еще до включения в книгу ходили в придворных кругах из рук в руки как самостоятельное сочинение под названием «Дунайский крестьянин» . Речь Милена оказала сильнейшее воздействие на формирование мифа о добром дикаре, распространяя этот миф по всей Европе:

Вы скажете, что мы заслуживаем рабства, ибо нет у нас ни государей, чтоб нами повелевать, ни сената, чтоб нами править, ни войска, чтоб нас защищать. На это я отвечу, что, не имея врагов, мы не имеем потребности в войске; а поскольку каждый из нас был доволен своим уделом, нам не нужен был и возносящийся над нами сенат, который бы нами правил; а поскольку все мы были равны между собой, мы не хотели иметь среди нас государя; ведь государи призваны подавлять тиранов и охранять мирную жизнь народов. Если же вы скажете, что в наших землях не существует ни республики, ни изящного обхождения, что мы живем в горах как дикие звери, то и здесь будете неправы; ибо мы хотим, чтобы в наших краях не было ни притворщиков, ни шалых смутьянов, ни таких людей, которые бы нам привозили из чужих стран всякие вещи, делающие человека изнеженным и порочным; поэтому-то мы всячески хранили и скромность в одежде, и воздержанность в трапезах .

Исследователи уже давно отметили, что в основе этого идиллического описания лежит «Германия» Тацита. Также и содержащееся в тексте Гевары обличение злодейств римского империализма было скопировано со знаменитого пассажа из Тацита: речи, которую в «Жизнеописании Агриколы» произносит вождь британцев Калгак, обвиняющий римлян в том, что, «создав пустыню, они говорят, что принесли мир» («atque ubi solitudinem faciunt, pacem appellant») . Но о Калгаке мы не узнаём ничего, кроме его имени. Напротив того, дунайский крестьянин Милен предстает как совершенно конкретный человек. Вот в каких подробностях изображает его Антонио де Гевара:

Лицо у этого селянина было маленькое, губы большие, глаза глубоко посаженные, кожа пропеченная солнцем, волосы вздыбленные; голова у него была ничем не покрыта, на ногах - обувь из ежовой кожи, на плечах - накидка из козьей шкуры; препоясан он был поясом из морских камышей; у него была длинная и густая борода, длинные ресницы, прикрывавшие ему глаза; грудь и шея были мохнатые как у медведя; в руке он держал копье .

«Когда он вошел в сенат, - комментирует геваровский Марк Аврелий, - я подумал, что это какое-то человекообразное животное». Но кто же он такой - этот крестьянин, отважившийся обличать злодеяния Римской империи? У текста Гевары была первоначальная редакция, оставшаяся в рукописи; и в этой редакции у дунайского крестьянина не было бороды. Высказывалось предположение, что безбородость должна была приблизить его внешность к облику американских туземцев . Однако устрашающая звероподобность дунайского крестьянина указывает и на другой источник этого образа. Геваровский Милен - близкий родственник Маркольфа, крестьянина, который в знаменитом средневековом тексте смело обращается к царю Соломону:

Маркольф был приземист и толст. Голова у него большая; лоб широченный, красный и морщинистый. Уши - волосатые, достававшие до середины подбородка. Борода грязная и вонючая, как у козла. Руки скрюченные. Пальцы маленькие и толстые. Ноги кривые. Нос мясистый и горбатый. Губы большие и толстые. Лицо ослиное. Волосы, словно ежовые колючки. Обувь очень грубая. Чресла подпоясаны половинным мечом. Ножны потрескавшиеся посредине и у острия разошедшиеся надвое. Чаша у него была липовая, козлиным рогом украшенная .

Тесная связь между двумя текстами подтверждается одной мелкой деталью. Странное упоминание об «обуви из ежовой кожи» (zapatos de un cuero de puerco espнn), которое мы находим в описании дунайского крестьянина у Гевары, - результат невнимательности, из-за которой у Гевары сплавились воедино два места из латинского текста «Разговора царя Соломона с Маркольфом». Сначала в латинском тексте идет сравнение волос Маркольфа с иглами ежа, и сразу же после этого идет упоминание об обуви («capilli veluti sunt spinule ericiorum; calciamenta pedum…») . Как видим, для своего завуалированного обличения испанской политики в Новом Свете Гевара использовал в качестве подсобного материала любопытную смесь: с одной стороны - Тацита, с другой стороны - те «сказочные народные повествования» (как их назвал в XII веке историк Вильгельм Тирский), «в которых Маркольф попеременно то разгадывал загадки царя Соломона, то задавал царю свои собственные загадки» . Обе традиции, и античная и средневековая, могли послужить материалом для критики властей.

В средневековой традиции царю бросал вызов крестьянин, гротескная внешность которого неожиданно сочеталась с проницательностью и мудростью. В самой знаменитой из позднейших переработок «Разговора Маркольфа с царем Соломоном» - «Хитроумнейших проделках Бертольдо» Джулио Чезаре Кроче - король Альбуин гордо восклицает: «Взгляни, сколько синьоров и баронов толпится вокруг: все они повинуются мне и почитают меня». «Так ведь и муравьи толпятся вокруг ствола рябины и грызут ее кору», - с ходу отвечает Бертольдо . Эти сравнения с животным миром носят снижающий характер, они призваны осмеять претензии королевской власти на высший авторитет: данную тему глубоко проанализировал Бахтин в своей великой книге о народной культуре Возрождения . С субъективной точки зрения, невинность животных обнажает скрытую реальность общественных отношений - как это было и в случае Холстомера, героя повести Толстого, которую анализировал Шкловский. Дунайский крестьянин, это «человекообразное животное», разрушает все притязания имперской идеологии римлян (и испанцев), сравнивая имперцев с разбойниками, грабящими и убивающими ни в чем не повинные народы. Марк Аврелий - настоящий Марк Аврелий, - самый могущественный человек на свете, пришел к аналогичному выводу после того, как посмотрел на себя через призму нескольких сравнений, снижающих и даже унижающих:

Паук изловил муху и горд, другой кто - зайца, третий выловил мережей сардину, четвертый, скажем, вепря, еще кто-то медведя, иной - сарматов. А не насильники ли они все, если разобрать их основоположения? (X, 10) .

2. Когда Гевара утверждал, что имел доступ к переводу размышлений Марка Аврелия, он, вероятно, говорил неправду. И тем не менее в изготовленной им подделке ему, несомненно, удалось уловить слабый отголосок еще не изданного текста Марка Аврелия. Хочу быть правильно понятым: я не собираюсь включать Гевару в число предтеч остранения. Заключительный вывод речи дунайского крестьянина - «империя есть не что иное, как кража», - представлен нам как самоочевидный: он не возникает на фоне какого-то предшествующего непонимания и замутненности. Но текст Гевары наложил неизгладимую печать на последующее развитие остранения как литературного приема. С этого момента дикарь, крестьянин и животное - как по отдельности, так и в разных сочетаниях между собой - стали использоваться в качестве персонажей, позволяющих выразить дистанцированный, остраненный, критический взгляд на общество.

Остановлюсь на некоторых примерах - и начну со знаменитого текста Монтеня. Монтень наверняка знал геваровского «Марка Аврелия»: это была одна из любимых книг его отца . В опыте «О каннибалах» Монтень с недоверчивым изумлением пересказывает дошедшие до него сообщения путешественников о жизни бразильских туземцев, чье мирное и невинное существование, казалось, воскрешало древние мифы о золотом веке. Но в конце очерка автор внезапно переносит читателя в Европу. Монтень говорит о трех бразильских туземцах, которых привезли во Францию. Отвечая на вопрос о том, что более всего поразило их во Франции, туземцы эти упомянули две вещи. Во-первых, им было удивительно, что такое множество больших бородатых людей (имелись в виду швейцарские стражники) подчиняется ребенку (имелся в виду французский король) вместо того, чтобы избрать себе вождя из своей собственной среды. Во-вторых же («у них есть та особенность в языке, что они называют людей “половинками” друг друга», - поясняет Монтень), они заметили, что между нами есть люди, обладающие в изобилии всем тем, чего только можно пожелать, в то время как их «половинки», истощенные голодом и нуждой, выпрашивают милостыню у их дверей; и они находили странным, как это столь нуждающиеся «половинки» могут терпеть такую несправедливость, - почему они не хватают тех других за горло и не поджигают их дома .

Бразильские туземцы, неспособные воспринимать очевидное, смогли благодаря этому узреть нечто такое, что обычно скрыто от нас силою привычек и условностей. Монтеня восхитило это неумение относиться к реальности как к чему-то само собой разумеющемуся. Ведь он и сам был готов неустанно вопрошать себя обо всем на свете, начиная от оснований жизни в обществе и кончая мелкими подробностями повседневного существования. Удивление бразильских туземцев показывало, до какой степени европейское общество с его политическим и экономическим неравенством далеко отстоит от того, что сам Монтень называл «первозданной непосредственностью» (naifvetй originelle) . Naпf, nativus: любовь Монтеня к этому слову и соотносительное с этой любовью отвращение Монтеня ко всему искусственному ведут нас прямиком к понятию остранения. Если мы непонятливы, простодушны, если нас легко удивить, мы за счет этого получаем шанс увидеть нечто более важное, ухватить нечто более глубокое, более близкое к природе.

3. Французские моралисты XVII века переработали форму очерка, унаследованную ими от Монтеня: очерк превратился в серию афоризмов или отдельных самостоятельных фрагментов. В одном из таких фрагментов, который был напечатан в 1689 году в составе «Характеров» Лабрюйера, сполна проявился подрывной потенциал остранения:

Порою на полях мы видим каких-то диких животных мужского и женского пола: грязные, землисто-бледные, спаленные солнцем, они склоняются к земле, копая и перекапывая ее с несокрушимым упорством; они наделены, однако, членораздельной речью и, выпрямляясь, являют нашим глазам человеческий облик; это и в самом деле люди. На ночь они прячутся в логова, где утоляют голод ржаным хлебом, водой и кореньями. Они избавляют других людей от необходимости пахать, сеять и снимать урожай и заслуживают этим право не остаться без хлеба, который посеяли .

Текст поразительный - как по содержанию, столь непохожему на обычное присоединение Лабрюйера к господствующей идеологии, так и по построению. Первоначальное непонимание («какие-то дикие животные») сменяется противительным наблюдением, окрашенным растерянностью («они наделены, однако, членораздельной речью»). И затем наступает внезапное узнавание, подобное тому, которое ощущает человек, разгадавший загадку: «выпрямляясь, являют нашим глазам человеческий облик; это и в самом деле (en effet) люди».

Слова «и в самом деле» подготовляют следующее непосредственно за этой фразой описание повадок крестьян («На ночь они прячутся в логова» и т. д.), которое переходит в ироническое наблюдение («и заслуживают этим право не остаться без хлеба, который посеяли»). Казалось бы, этот последний вывод содержит некую проповедь социального и морального равенства; но такой призыв к равенству, в свете всего, что было описано прямо перед этим, имплицитно разоблачается как чистое лицемерие. «Они» заслуживают только выживания: ничего сверх этого. И автор ни разу не называет «их» по имени.

В примерах, которые я разбирал ранее, сравнение с животными применялось к верхушке социальной лестницы. В данном случае такое же сравнение обращено к низшим ее ступеням; но смысл этого сравнения столь же уничижительный, как и в предыдущих случаях. Читатель мог бы ждать прямого утверждения, вроде того, что «крестьяне живут как животные» или что «крестьяне живут в нечеловеческих условиях». Вместо этого Лабрюйер ставит нас перед чередой препятствий: первоначальное непонимание, неназываемый предмет описания, заключительная ирония. Читателя заставляют сделать мыслительное усилие, превращающее имплицитный вывод в своеобразную награду. Тем самым и художественный, и риторический эффект усиливается многократно.

4. В 1765 году Вольтер напечатал под легко опознаваемым псевдонимом («аббат Базен») небольшую книжку «Философия истории». Среди ее глав была и глава «О дикарях» («Des sauvages»), открывавшаяся длинным риторическим вопрошанием:

Кого вы разумеете под «дикарями»? Каких-то грубых мужланов, обитающих в хижинах вместе со своими самками и несколькими животными; существ, которые в любое время года терпят на своей шкуре климатические излишества; которые знают лишь землю, дающую им пропитание, и базар, где они иногда продают свою снедь, чтобы купить взамен какие-нибудь грубые одежды; которые говорят на наречии, неведомом в городах; которые имеют в голове мало мыслей и потому изъясняются немногими выражениями; которые по неизвестной им самим причине подчиняются какому-то грамотею, которому они каждый год отдают половину всего заработанного ими в поте лица; которые по определенным дням зачем-то собираются в каком-то амбаре и участвуют в обрядах, значение которых им неизвестно, причем слушают непонятные речи какого-то человека, одетого иначе, чем они; которые иногда покидают свою хижину, заслышав барабанную дробь, и тогда идут в далекие земли, чтобы там гибнутьи убивать себе подобных за одну четверть той суммы, которую они могли бы заработать своим обычным трудом у себя дома?

Этот замечательный пассаж был, разумеется, вдохновлен фрагментом из Лабрюйера, который я разбирал выше. В обоих случаях перед нами перифраза, шаг за шагом постепенно открывающая неожиданные в своей странности очертания давно знакомого объекта и этим заставляющая читателя совершить познавательное усилие. Но между двумя текстами есть и различие. Лабрюйер не дает описываемому объекту никакого наименования; Вольтер же делает гениальный ход: он сначала дает объекту неверное имя, но постепенно выясняется, что это неверное имя и является самым верным.

Вот как Вольтер отвечает на собственный риторический вопрос:

Таких дикарей хватает по всей Европе. Притом надо признать, что канадские племена и кафры - те, кого нам угодно называть дикарями, - бесконечно превосходят наших собственных дикарей. Гурон, алгонкин, иллинойс, кафр, готтентот умеют сами изготовлять все то, в чем нуждаются, а наши мужланы не владеют подобным искусством. Племена Америки и Африки свободны, а нашим дикарям неведомо само понятие о свободе.

Так называемые американские дикари <…> знают, что такое честь, а наши европейские дикари никогда не слыхали о чести. У американских дикарей есть отечество, они его любят, они его защищают; они заключают между собой договоры; они отважно сражаются и зачастую изъясняются с героической энергией .

Иезуиты называли сельские местности Европы - театр их миссионерских действий - «здешними Индиями», «Indias de por acа» . Открытость иезуитов по отношению к неевропейским культурам также известна. Вольтер получил образование в иезуитском коллеже; и, когда Вольтер ставит знак равенства между настоящими дикарями и дикарями, обитающими на нашем континенте, он воспроизводит, доводя ее до парадокса, позицию своих учителей . На жизнь крестьян Европы он смотрит с огромного расстояния, подобно одному из персонажей своей повести «Микромегас» - жителю Сириуса. Его преднамеренно непонимающий взор превращает налоги, войны и церковные службы в ряд бессмысленных жестов, лишенных логики и легитимности.

5. В той главе из «Теории прозы», которая посвящена «строению рассказа и романа», Шкловский вернулся к вопросу об «остранении» и высказал предположение, что «традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть, от “Гурона, по прозвищу наивный” Вольтера или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана» . Тексты, цитированные мною выше по ходу моего отступления, принадлежат к более протяженной традиции, причем известно, что Толстой относился к этой традиции с глубоким восхищением . Особенно близко стоит к прозе Толстого вольтеровский пассаж из главы «О дикарях», входившей в «Философию истории», которую Вольтер первоначально посвятил Екатерине Второй, а затем републиковал в качестве предисловия («Discours prйliminaire») к «Опыту о нравах» . Когда Толстой устами Холстомера разоблачает «животные» повадки людей, он словно вторит вольтеровскому разоблачению крестьян как истинных дикарей. Суммарная ссылка Шкловского на французскую литературу как на предшествие толстовского «остранения» должна быть конкретизирована: речь идет о «литературе французского Просвещения», и в первую очередь о Вольтере . Главное же здесь в том, что чисто формалистический взгляд не позволяет уловить, чему именно Толстой научился у Вольтера. А научился он применять остранение в качестве средства делегитимации, работающего на любом уровне - политическом, социальном, религиозном. «По определенным дням зачем-то собираются в каком-то амбаре и участвуют в обрядах, значение которых им неизвестно, причем слушают непонятные речи какого-то человека, одетого иначе, чем они», - писал Вольтер. Толстой подхватил и развил этот пассаж в «Воскресении», в сцене богослужения - сцене, послужившей синоду доказательством толстовского богохульства и основанием для предания Толстого анафеме:

Богослужение состояло в том, что священник, одевшись в особенную, странную и очень неудобную парчовую одежду, вырезывал и раскладывал кусочки хлеба на блюдце и потом клал их в чашу с вином, произнося при этом различные имена и молитвы .

Толстой рано впитал в себя просветительскую традицию, и этот просветительский субстрат во многом обусловил то, каким именно образом Толстой впоследствии воспринял Марка Аврелия. Этим двойным влиянием объясняется тот факт, что Толстой никогда не использовал остранение как чисто литературный прием. Для него это был способ, говоря словами Марка Аврелия, «метить прямо в вещи и проходить их насквозь, чтобы усмотреть, что они такое»; ради этого и требовалось «обнажать и разглядывать их невзрачность и устранять предания, в какие они рядятся». И для Марка Аврелия, и для Толстого «пройти насквозь» значило освободиться от ложных идей и представлений; в конечном счете, это значило смириться с бренностью и смертью. Одна из дочерей Толстого вспоминала эпизод, который многое объясняет. Однажды она призналась старой крестьянке, помогавшей ей по дому, что у нее плохое настроение. «А вы бы почитали Марка Аврелия, - отвечала крестьянка, - вот и вся бы ваша печаль прошла». - «Какого Марка Аврелия, почему Марка Аврелия?» - спросила Александра Львовна. «Да так, - отвечала крестьянка, - книжка такая есть, мне граф дал. Там и говорится, что все мы помирать будем. А коли смерть вспомнишь, так и полегчает. Я всегда, как горе какое на душе: эй, ребята! Читай Марка Аврелия!.. Послушаешь, и все горе пройдет» .

Толстому эта история понравилась чрезвычайно. Для него она, конечно же, подтверждала его коренное убеждение, что крестьяне, будучи далеки от всей искусственности современного общества, ближе стоят к правде. На аналогичных убеждениях основывалось и отношение Монтеня (еще одного автора, вызывавшего у Толстого глубокое восхищение) к бразильским туземцам. В толстовском народолюбии не было никакого патернализма: на его взгляд, старая крестьянка была вполне способна понять Марка Аврелия. Вероятно, в этом он был прав - прав еще и в силу того, что некоторые размышления Марка Аврелия вырастали из такого жанра народной словесности, как загадка.

1. На этом, казалось бы, круг замыкается. Но на самом деле реконструкция, предложенная выше, пока что неполна. Как я уже сказал, у Шкловского в главе об «искусстве как приеме» не упоминается творчество Пруста. Между тем в «Поисках утраченного времени» важную, если вообще не ключевую, роль играет остранение. У Пруста остранение становится предметом прямого анализа, хотя и понимается оно Прустом иначе, чем Шкловским, и выступает под иным именем.

Во второй части цикла - «Под сенью девушек в цвету» - одним из главных персонажей является бабушка рассказчика; рассказчик ее очень любит. Как наверняка помнит всякий, кто читал Пруста, у бабушки есть любимая книга - письма госпожи де Севинье:

Но бабушка <…> научила меня любить ее подлинные красоты <…>. Они должны были вскоре тем сильнее поразить меня, что г-жа де Севинье является великой художницей, принадлежащей к той же семье, что и живописец, которого мне предстояло встретить в Бальбеке и который оказал такое глубокое влияние на мою манеру видеть вещи, - Эльстир. В Бальбеке я отдал себе отчет в том, что она показывает нам вещи тем же самым методом, в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи. Но уже и сейчас, в этом ваго не, перечитывая письмо, где появляется лунный свет: «Я не могу противостоять искушению, надеваю все свои чепцы и шлемы, вовсе не необходимые, выхожу на бульвар, где воздух так же хорош, как и в моей комнате, вижу тысячи химер, белых и черных монахов, несколько серых и белых монахинь, тут и там разбросанное белье, покойников в саванах, прислоненных к самым деревьям , и т.д.», - я был в восхищении от того, что несколько позднее назвал бы (разве не рисует она пейзажи тем же методом, каким он изображает характеры?) элементами Достоевского в «Письмах г-жи де Севинье» .

Госпожа де Севинье, Эльстир, Достоевский - что общего между всеми ними? Этот вопрос всплывает, имплицитно или эксплицитно, в четырех разных местах эпопеи Пруста, которые, если я не ошибаюсь, никогда не рассматривались как единый ряд . В первом из этих четырех фрагментов, цитированном выше, рассказчик ставит в заслугу госпоже де Севинье то, что она «показываетнам вещи в порядке наших восприятий, не объясняя нам их предварительно путем причинной связи». Тут сразу вспоминается данная Шкловским (через несколько лет после появления романа «В сторону Свана») дефиниция толстовского остранения: Толстой описывает вещь как в первый раз виденную . Но более пристальный анализ выявляет и различие между остранением у Пруста и остранением у Толстого.

Как я пытался показать выше, интеллектуальная традиция, преломившаяся в прозе Толстого, может быть в логическом пределе сведена к поиску истинного причинного начала как противоядия от ложных представлений. Это тот самый поиск, который мы в чистой форме видели у Марка Аврелия. Описание крестьян как животных или дикарей (то, чем занимались соответственно Лабрюйер и Вольтер) - процедура, достаточно по сути близкая к описанию вкушаемых яств как «трупа рыбы, птицы или свиньи» (то, чем занимался Марк Аврелий). В рамках этой традиции остранение служит средством прорвать привычную наружность явлений, чтобы выйти к более глубокому пониманию реальности. Но задача, которую ставит Пруст, кажется в известном смысле противоположной вышеуказанным целям. Задача Пруста - сохранить свежесть наружной оболочки явлений, защитить эту оболочку от вторжения идей, изобразить вещи, обращаясь к сфере восприятия, еще не зараженной никакими причинными объяснениями. Примером остранения по Толстому мог бы служить цитированный выше фрагмент Лабрюйера о крестьянах; примером остранения по Прусту - письмо г-жи де Севинье о лунном свете, написанное всего за несколько лет до лабрюйеровского фрагмента. В обоих случаях перед нами попытка изобразить вещи как увиденные впервые. Но две эти попытки ведут к весьма различным результатам: в первом случае - к моральной и социальной критике, во втором - к импрессионистической непосредственности.

Явным свидетельством в пользу такого вывода может служить второй из четырех фрагментов прустовской эпопеи, которые я хочу здесь рассмотреть. Это пассаж, где Пруст подробно описывает полотна Эльстира. Образ Эльстира обычно воспринимают как образ идеального художника, в котором смешаны черты нескольких разных живописцев - импрессионистов или близких к импрессионизму: в первую очередь Мане, затем, возможно, Моне или даже Дега . Но в этом фрагменте Пруст имплицитно проясняет параллель с г-жой де Севинье, намеченную в предыдущем пассаже:

И вот попытки Эльстира изображать вещи не такими, какими они являются с точки зрения нашего знания, но в согласии с теми оптическими иллюзиями, из которых складывается наше первоначальное зрительное восприятие, привели его к разработке некоторых законов перспективы, еще более поразительных в то время, ибо искусство первое их обнаружило. Река, круто меняющая направление, бухта, окруженная скалами, которые в одном месте как будто смыкаются, казались озером среди равнины или гор, наглухо закрытым со всех сторон. На картине, изображавшей Бальбек в знойный летний день, залив, врезавшийся в берег, был точно заключен в стены из розового гранита, он не был морем, которое начиналось дальше. О том, что все это - единый океан, напоминали только чайки, кружившие как будто над глыбами камня, на самом же деле дышавшие водной влагой .

Разумеется, здесь перед нами эксперимент, вписывающийся в древнюю традицию экфрасиса: в высшей степени изощренная попытка дать словесное описание несуществующих картин, так, чтобы существование этих картин казалось вероятным. Однако эти прустовские описания несуществующих картин имеют и теоретический подтекст, который был выявлен и развит много лет спустя Морисом Мерло-Понти в его очерке о Сезанне . Эльстир, по словам Пруста, пытался «изображать вещи не такими, какими они являются с точки зрения нашего знания» [«telles qu’il savait qu’elles etaient»], - это замечание связано с постоянным прустовским принижением роли интеллекта, с борьбой Пруста за первенство непосредственного переживания, против предзаданныхформул, затвердевших привычек, против «знания» .

Современная городская жизнь сопровождается колоссальным ростом нагрузок на наше чувственное восприятие. Этот феномен находится в центре экспериментов литературного и художественного авангарда на протяжении XX века . Но, как неоднократно подчеркивалось, этот же феномен приводит и к оскудению наших переживаний в качественном плане. Именно этот процесс автоматизации нашего восприятия, отмеченный Шкловским, и составлял исторический контекст его концепции искусства как приема - концепции, предлагающей, казалось бы, внеисторическое определение искусства, никак не ограниченное хронологически. Так вот, за несколько лет до Шкловского, глядя на искусство с похожей, хотя и независимой от Шкловского, точки зрения, Пруст выразил убеждение, что новые художественные эксперименты призваны обеспечивать противовес предзаданным формулам изображения действительности.

Для Пруста круг этих экспериментов не ограничивался живописью. После того как читатель «Поисков утраченного времени» прочитает первые три романа и несколько сотен страниц четвертого, он получает от Пруста разъяснение странного высказывания об «элементах Достоевского в “Письмах г-жи де Севинье”» «Госпожа де Севинье, как и Эльстир, как и Достоевский, - объясняет рассказчик Альбертине, - вместо того, чтобы представлять нам вещи в логическом порядке, то есть начиная с причины, сперва показывает следствие, создает ошеломляющее нас неверное представление. Так Достоевский показывает своих персонажей. Их действия не менее обманчивы, чем эффекты Эльстира, у которого море как будто бы в небе» .

Так показывает своих персонажей, конечно же, и сам Пруст. Немедленно вспоминается одна из самых замечательных фигур, сотворенных Прустом, - барон де Шарлюс. На очень долгое время автор обрекает читателя просто следить за непонятными поступками и словами барона, не давая читателю никаких подсказок (и уж тем более - причинных объяснений), которые помогли бы истолковать поведение персонажа. Но в каком-то смысле лишен таких подсказок и сам повествователь: он наравне с нами пытается разгадать г-на де Шарлюса - человека загадочного, как и все люди, - разгадать, опираясь на то, что он знает о бароне (и помня о том, чего он не знает). Часто подчеркивалось, что тот, кто говорит в «Поисках утраченного времени» от первого лица, - это и Марсель Пруст, и не Марсель Пруст . Иногда на тождество между автором и повествователем нам указывается вроде бы открыто, как в случае двукратного упоминания об «элементах Достоевского в письмах г-жи де Севинье»: в первый раз о Достоевском и Севинье говорит нейтральный голос рассказчика, а во второй раз об этом же говорит «я» в диалоге с Альбертиной. Но подобное тождество обманчиво. Выводя себя на сцену в качестве персонажа своего романа, Пруст дает нам понять, что, в отличие от всеведущего Бога, с которым вполне могло сравнить себя большинство романистов XIX века, он, Пруст, находится в неведении относительно скрытых побуждений, движущих поступками остальных персонажей, и в этом смысле он, автор, пребывает в том же положении, что и мы, его читатели. Здесь и пролегает главное различие между остранением XIX века, остранением по-толстовски, - и остранением XX века, остранением по-прустовски. Прустовское решение предполагает неоднозначные отношения между автором и повествователем; оно может рассматриваться как структурное развитие авторской стратегии, принятой Достоевским в «Бесах». В «Бесах» историю рассказывает бесцветный повествователь, который не в состоянии до конца понять смысл происходящего. По сути, имеется сильное сходство между тем, как Достоевский показывает Ставрогина, и тем, как Пруст показывает Шарлюса: и в том, и в другом случае нам постепенно предъявляется ряд разрозненных и противоречащих друг другу фрагментов, составляющих головоломку или загадку.

2. Но в чем же интерес всего этого для историков, для исследователей, имеющих дело с архивными документами, нотариальными актами и прочими подобными объектами? Зачем историкам тратить время на размышления об остранении и других похожих понятиях, разработанных теоретиками литературы?

К ответу на эти вопросы нас может приблизить четвертая цитата из Пруста. Она взята из «Обретенного времени» - заключительного романа всего цикла. Рассказчик беседует о Робере де Сен-Лу, своем друге, который недавно погиб в Великой войне, - беседует с его вдовой Жильбертой.

Есть еще одна сторона войны, которую он, как мне кажется, начал было замечать, - продолжал я, - война имеет человеческую природу, войну проживают, как проживают любовь и ненависть, ее можно рассказать, как роман, и, стало быть, повторяй сколько угодно, что стратегия есть наука, это ни на йоту не приблизит нас к пониманию войны, ибо война по сути своей не стратегична. Враг понимает в наших планах не больше, чем мы догадываемся, какие цели преследует любимая нами женщина, а возможно, мы и сами не знаем этих планов. Разве немцы, проводя ту наступательную операцию в марте 1918-го, преследовали цель захватить Амьен? Нам об этом ничего не известно. А возможно, они и сами ничего об этом не знали, и их замыслы предопределил сам факт продвижения войск на запад, к Амьену. Если даже предположить, что война по своей природе научна, то изображать ее следовало бы так же, как Эльстир изображал море, - в обратном порядке, то есть начиная с иллюзий и верований, которые затем постепенно опровергаются, - как Достоевский стал бы рассказывать чью-нибудь жизнь .

Опять перед нами связка Эльстира с Достоевским (а также, имплицитно, и с госпожой де Севинье, поскольку в ней, по мнению Пруста, как мы помним, наличествуют именно эти «элементы Достоевского»). Но на этот раз Пруст принимает в расчет и человеческие намерения, добавляя тем самым новое измерение к обычному своему противопоставлению непосредственных впечатлений и причинности. Переведя фокус внимания с романов и живописных полотен на способы анализировать крупное историческое событие, Пруст обнажает перед нами эпистемологические следствия наблюдений, рассмотренных выше.

Легко вообразить себе, с каким одобрением встретил бы автор «Войны и мира» столь сильно выраженное Прустом отрицание военной стратегии, воплощающей, по Прусту, абсурдную идею, что человеческое существование предсказуемо; что с такими вещами, как война, любовь, ненависть, искусство, можно управиться на основании готовых инструкций; что познавать - значит не прислушиваться к реальности, а накладывать на реальность заранее припасенные схемы. В Прусте есть «элементы Толстого», и эти черты могут быть выражены словом, которое так любит бабушка рассказчика, - словом naturel, «естественность»: это слово имеет и моральный, и в то же время эстетический подтекст. Но есть в Прусте и «элементы Достоевского»: они связаны, во-первых, со способом показа персонажей через ряд частичных проекций и постепенных поправок, а во-вторых, с настойчивым интересом к преступлению .

Прояснение этого последнего пункта увело бы меня далеко. Я предпочитаю коснуться другого вопроса, более близкого к моей профессии. Мне кажется, что остранение представляет собой эффективное средство противодействия тому риску, которому подвержены все мы: риску принять реальность (включая сюда и нас самих) за нечто самоочевидное, само собой разумеющееся. Антипозитивистический смысл этого замечания не требует комментариев. Однако, подчеркивая познавательный потенциал остранения, я хотел бы тем самым выступить с максимальновозможной ясностью и против еще одной опасности - против модных теорий, стремящихся размыть границы между историей и вымыслом до полной неразличимости. Такое смешение отверг бы и сам Пруст. Когда Пруст говорил, что войну можно рассказывать как роман, он совсем не имел в виду исторические романы; наоборот, он хотел сказать, что как историки, так и романисты (а также и живописцы) имеют некую общую цель и эта цель - познание. Эту позицию я полностью разделяю. Чтобы описать историографический проект, с которым я себя отождествляю, я бы использовал, с маленьким изменением, одну фразу Пруста, взятую из цитаты, приведенной выше: «Если даже предположить, что история по своей природе научна, то изображать ее следовало бы так же, как Эльстир изображал море, - в обратном порядке».

Перевод с итальянского С. Козлова

[Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе (1914-1933). М., 1990. C. 146.] Цит. по: Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca, N. Y., 1984. P. 45.

В предисловии к антологии текстов русских формалистов, составленной Ц. Тодоровым (Thйorie de la littйrature.Paris, 1965; итал. изд.: I formalisti russi. Torino, 1968), Якобсон отмахнулся от идей Шкловского об остранении, назвав их «чепухой» [«insulsaggini»](р. 8). Другая полемическая аллюзия, имеющаяся в этой статье Якобсона, была прояснена В. Страдой (см.: Strumenti critici. 1966. № 1. P. 100).

[Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С. 11-13]; S ˇklovskij V. Una teoria della prosa / Trad. di M. Olsoufieva. Bari, 1966. P. 15-17.

[Там же. С. 14-15]; Ibid. Р. 18-19.

[Там же. С. 18-19]; Ibid. Р. 25-26.

[Там же. С. 13]; Ibid. Р. 17.

См.: Orlando F. Illuminismo e retorica freudiana. Torino, 1982. P. 163. (Первое издание этой книги вышло под заглавием: Illuminismo barocco e retorica freudiana. Torino, 1979.)

В этой части моего очерка я опирался на статьи Пьера Адо о Марке Аврелии (Hadot P. Exercices spirituels et la philosophie antique. Paris, 1987; итал. пер.: Hadot P. Esercizi spirituali e filosofia antica. Torino, 1988. P. 119-154).

Hadot P. Op. cit. P. 135-154.

Marco Aurelio. A se stesso / A cura di E.V. Maltese. Milano, 1993. [Рус. цитаты приводятся в пер. А.К. Гаврилова по изд.: Марк Аврелий Антонин. Размышления / Изд. подготовили А.И. Доватур, А.К. Гаврилов, Я. Унт. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1993.]

См.: Tolstoj L. Fьr alle Tage / Hrsg. von E.H. Schmitt, A. Skarvan. Dresden, 1906-1907.

Aarne A. Vergleichende Rдtselforschungen. Helsinki, 1918-1920. О загадках в латинской культуре см.: Weissbach F. Rдtsel // Pauly-Wissowa. Real-Enzyklopдdie (особенно col. 116-122). См. также: Jolles A. Einfache Formen. Halle, 1930; фр. пер.: Jolles A. Formes simples. Paris, 1972. P. 103- 119. См. также богатую глубокими соображениями работу: Levi della Torre S. Ermeneutica Vinciana // Achademia Leonardi da Vinci. 1995. № 6. P. 228-231.

См. замечания Жан-Пьера де Жоли в предисловии к его изданию, впервые использовавшему обнаруженную Винкельманом рукопись ms. Vat. 1950 (Pensйes de l’empereur Marc-Aurиle-Antonin ou leзon de vertu que ce Prince philosophe se faisoit а lui-mкme, nouvelle traduction du grec <…>. Paris, 1770. P. XIX).

Marci Antonii Imperatoris, de se ipso et ad ipsum libri XII, Guil. Xylander Augustanus graece et latine primus edidit, nunc vero <…> notas emendationes adjecit Mericus Casaubonus. Londini, 1643, prolegomena.

Bayle P. Dictionnaire historique et critique <3me йd.>. Rotterdam, 1720. T. II. P. 1339-1340. Бейль подверг резкой критике выдержанный в скептическом духе ответ Гевары на критические замечания, с которыми в адрес Гевары выступил испанский антиквар Педро де Руа: об эпистолярной полемике Руа и Гевары см.: Biblioteca de autores espaсoles. T. XIII. Madrid, 1872. P. 229-250, а также статью «Rua, Pierre» в: Bayle P. Op. cit. Еще раньше, в 1548 г., книга Гевары была квалифицирована как «чистый вымысел» итальянцем Фаусто да Лонджано: см. Vaganay H. Antonio de Guevara et son oeuvre dans la littйrature italienne // La Bibliofilia. 1915-1916. Vol. XVII. P. 339. Молчание, которым встретили книгу Гевары гуманисты-эразмианцы, было истолковано М. Батайоном как знак осуждения: Bataillon M. Erasmo y Espaсa. Mexico; Buenos Aires, 1950. T. II. P. 222.

Guevara A. de. Il terzo libro di Marco Aurelio con l’Horologio de’ Principi. Venetia, 1571. Col. 6v-7v.

См.: Guevara A. de. El Villano del Danubio y otros fragmentos / Introd. de A. Castro. Princeton, 1945. P. XV. См., однако, убедительную критику, которой интерпретацию Америко Кастро подверг Лео Шпицер: Spitzer L. Sobre las ideas de Amйrico Castro a propуsito de «El Villano del Danubio» de Antonio de Guevara. Bogotб, 1950. Творчество Гевары не упоминается в важной книге: Gliozzi G. Adamo e il nuovo mondo. Firenze, 1977.

Guevara A. de. Il terzo libro di Marco Aurelio. Col. 9r.

Тацит. Жизнеописание Юлия Агриколы, § 30 / Пер. А.С. Бобовича под ред. М. Е. Сергеенко // Тацит. Соч.: В 2-х т. Т. 1. СПб., 1993. С. 328 - Примеч. перев.

Guevara A. de. Il terzo libro di Marco Aurelio. Col. 6r.

См. об этом у А. Кастро в предисловии к: Guevara A. de. l Villano del Danubio y otros fragmentos. P. XXIII.

Cм.: El dyalogo de Salomon e Marcolpho (Venezia, 1502) // Croce G. C. Le sottillissime astuzie di Bertoldo. Le piacevoli e ridicolose semplicitа di Bertoldino / A cura di P. Camporesi. Torino, 1978. P. 208. [Соломон и Маркольф / Пер. с лат. Н. Горелова // Парламент дураков. СПб., 2005. С. 31-32.]

Cм.: Salomon et Marcolphus / Hrsg. von W. Benary. Heidelberg, 1914. S. 1-2. По поводу путаницы между словами riccio «ёж» и porcospino «1) дикобраз; 2) ёж(ик)» см. соответствующие словарные статьи в: Battaglia S. Grande dizionario della lingua italiana, с цитатами из Винченцо Мария ди Санта Катерина, а также из Лаццаро Спалланцани. Аналогичная путаница может отмечаться также и в других европейских языках.

«Et hic fortasse est quem fabulose popularium narrations Marcolfum vocant, de quo dicitur quod Salomonis solvebat aenigmata et ei respondebat, aequipollenter et iterum solvenda proponens» (Croce G. Le sottillissime astuzie di Bertoldo. P. 169). О средневековых предшествиях этой диалоговой схемы см. также: The Poetical Dialogues of Solomon and Saturn / Ed. by R. J. Menner. N. Y., 1941.

Cм.: Croce G. Le sottillissime astuzie di Bertoldo. P. 10. Об отголосках «Дунайского крестьянина» в «Бертольдо» см.: Camporesi P. Mostruositа e sapienza del villano // Agostino Gallo nella cultura del Cinquecento / A cura di M. Pegrari. P. 193-214, особенно p. 193-197.

См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965 (итал. пер.: Bachtin M. L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Torino, 1979).

Ср. цитату из Августина («О граде Божием», кн. IV, гл. 4), которую приводит Фома Аквинский (De regimine principum. Parmae, 1578. Lib. II, cap. V, col. 112r-112v): «Итак, при отсутствии справедливости, что такое государства, как не большие разбойнические шайки? <…> Прекрасно и верно отвечал Александру Великому один пойманный пират. Когда царь спросил его, какое право имеет он грабить на море, тот дерзко отвечал: “Такое же, какое ты повсеместно, но так как я делаю это на небольшом судне, меня называют разбойником, а поелику ты располагаешь огромным флотом, тебя величают императором”» [Бл. Августин. О граде Божием. М., 1994 (репринт киевского издания 1905-1910 гг.). Т. 1. С. 183-184].

См.: Montaigne M. de. Essais / Ed. A. Thibaudet. Paris, 1950. P. 379 (II, II, «De l’yvrongnerie») [Монтень М . Опыты. 2-е изд. Кн. 1 и 2. М., 1979. С. 303]. Однако о «Письмах» Гевары сам Монтень отзывался отрицательно (см. «Опыты», кн. 1, гл. XLVIII) [Указ. соч. С. 261].

Montaigne M. de. Op. cit. P. 253 [Монтень М. Указ. соч. С. 198].

Ibid. P. 244 [Там же. С. 191]. Ср. также общую постановку вопроса в предисловии Дж. Челати к итальянскому изданию «Путешествий Гулливера»: Swift J. I viaggidi Gulliver. Milano, 1997.

La Bruy и re J. de. Les Caractиres ou les moeurs de ce siиcle // La Bruyиre J. de. Oeuvres complиtes / Ed. J. Benda.Paris, 1978. P. 333 («De l’homme», № 128) [Лабрюйер Ж . де. Характеры, или Нравы нынешнего века // Ларошфуко Ф. де. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. де. Характеры. М., 1974. С. 399. Пер. Ю. Корнеева и Э. Линецкой]. Этот фрагмент был переведен и кратко откомментирован в: Volpe G. della. Rousseau e Marx. Roma, 1962. P. 163-164 (именно эти страницы пробудили во мне много лет назад интерес к теме, рассматриваемой в настоящей статье).

Voltaire . Essai sur les moeurs / Ed. R. Pomeau. Paris, 1963. P. 22-23.

См. важную статью: Prosperi A. «Otras Indias»: Missionari della Controriforma tra contadini e selvaggi // Prosperi A. Scienze, credenze occulte, livelli di cultura. Firenze, 1980. P. 205-234; см. также: Prosperi A. Tribunali della coscienza: Inquisitori, confessori, missionari. Torino, 1996. P. 551 sqq.

См.: Ginzburg C. Le voci degli altri: L’elemento dialogico nella storiografia gesuitica // Ta Historika. 1995. Vol. 12. № 22. P. 3-22 (на греч. яз.).

[Шкловский В. О теории прозы. С. 80]; S ˇklovskij V. Una teoria della prosa. Р. 87. «Стоит надеть на человека мундир, отдалить его от семейства и ударить в барабан, чтобы сделать из него зверя», - писал в своем дневнике молодой Толстой (цит. по: Gustafson R.F. Leo Tolstoy Resident and Stranger. Princeton, 1986. P. 347 [Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 47. М., 1937. С. 204]); в этих словах будто бы слышится отголосок слов Вольтера, процитированных выше.

Позднейшее свидетельство этого восхищения - написанное Толстым в 1907 г. короткое предисловие к антологии фрагментов из Лабрюйера и других французских моралистов, составленной учеником Толстого Русановым (Tolstoj L. I Cannot Be Silent: Writings on Politics, Art and Religion / Ed. by N. Gareth Jones. Bristol, 1989. P. 200-201 [Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 40. М., 1956. С. 217]; на этот текст обратил мое внимание Пьер Чезаре Бори). Толстой противопоставляет здесь моралистов (в их числе и «удивительного Монтеня, писания которого отчасти принадлежат этому же роду» литературы) - системосозидающим мыслителям и, разумеется, отдает предпочтение первым.

Ср. оценку Рене Помо: «Из всего “Опыта о нравах” именно эта “Философия истории”, столь спорная с точки зрения науки даже к моменту своего создания, оказала наиболее заметное влияние на воображение читателей революционной и романтической эпохи» (Pomeau R. Introduction // Voltaire. Op. cit. P. LV).

В своей книге «Просвещение и фрейдовская риторика» (из которой я узнал весьма многое) Ф. Орландо (см. выше примеч. 7), в частности на с. 163, четко противопоставил просветительское остранение - остранению в духе XIX и XX вв. (Брехт при этом расценивался как частичное исключение из правила). С точки зрения, которую я пытаюсь обосновать в настоящей статье, дело выглядит несколько иначе: с одной стороны, выявляется существенная преемственность между допросветительским остранением, просветительским остранением и остранением у Толстого; с другой же стороны, обнаруживается существенный разрыв между остранением у Толстого и остранением у Пруста.

[Толстой Л.Н. Воскресение // Толстой Л.Н. Собр. cоч.: В 20 т. Т. 13. М., 1964. С. 154]; Tolstoj L. Resurrezione / Trad. it. di A. Villa. Firenze, 1965. P. 177.

[Булгаков В. Л.Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1957. С. 396-397]; Bulgakov V. Leone Tolstoj nell’ultimo anno della sua vita. Foligno, 1930. P. 431 (и на это место обратил мое внимание тоже Пьер Чезаре Бори).

Proust M. A la recherche du temps perdu / Ed. P. Clarac, A. Ferrй. T. 1. Paris, 1960. P. 653-654; Idem . All’ombra delle fanciulle in fiore / Trad. it. di F. Calamandrei e N. Neri. Torino, 1978. P. 247-248 [Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. А.В. Федорова. М., 2005. С. 233]. Цитата из г-жи де Севинье приведена у Пруста в усеченном виде; на самом деле следует читать «тут и там разбросанное белье, черных людей, покойников в саванах» - и далее по тексту Пруста (см.: Madame de S йvignй. Correspondance / Ed. R. Duchкne. T. II. Paris, 1974. P. 970; письмо от 12 июня 1680 г.).

Тонкие наблюдения Сэмюэла Беккета (Beckett S. Proust. London, 1965 <первое изд. - 1931>. P. 85-87) остались не замечены последующими критиками; ср., например: Backй s J.- L. Le Dostoпevski du narrateur / Cahiers Marcel Proust. Nouvelle sйrie. Vol. 6. Etudes proustiennes. 1973. № 1. P. 95-107; Labat A. Proust’s Mme de Sйvignй / L’Esprit crйateur. 1975. Vol. XV. № 1-2. P. 271-285; Pejovic M. Proust et Dostoпevski: Etude d’une thйmatique commune. Paris, 1987.

[Шкловский В. О теории прозы. С. 14]; S ˇ klovskij V. Una teoria della prosa. Р. 18. Cр. также фрагмент из «Войны и мира» (описание того, как князь Несвицкий входит на поле боя), анализируемый в: Gustafson R. Op. cit. P. 248.

Cм.: Monnin-Hornung J. Proust et la peinture. Genиve; Lille, 1951. P. 72-101.

Proust M. A la recherche… T. 1. P. 838-839; Idem . All’ombra… P. 442 [Пруст М. Под сенью… С. 426, с изменением].

См.: Merleau-Ponty M. Sens et non-sens. Paris, 1948. P. 27-44 («Le doute de Cйzanne»), особенно p. 30: «Мы живем в среде, созданной людьми, в окружении разнообразных вещей, в домах, на улицах, в городах, и большую часть времени мы видим все эти объекты лишь преломленными через человеческие действия, точками приложения которых они могут выступать. Мы привыкаем думать, что все это не может не существовать; что все это нерушимо. Живопись Сезанна приостанавливает эти привычки и обнажает тот фон совершенно внечеловеческой природы, на котором размещает свою жизнь человек. Потому эти персонажи и выглядят так странно; они словно увидены не человеком, а особью какого-то другого вида». Пруст в этом очерке не упоминается.

Cм. великолепный очерк Ф. Орландо, опубликованный в качестве предисловия к итальянскому изданию сборника статей Пруста: Orlando F. Proust, Sainte-Beuve, e la ricerca in direzione sbagliata // Proust M. Contre Sainte-Beuve. Torino, 1974.

Cм. блестящий анализ Ф. Моретти: Moretti F. Opere mondo: Saggio sulla forma epica dal «Faust» a «Cent’anni di solitudine». Torino, 1994.

Proust M. A la recherche… T. III. P. 378; Idem . La prigioniera / Trad. it. di P. Serini. Torino, 1970. P. 371 [Пруст М. Пленница / Пер. Н. Любимова. М., 1990. С. 362, с изменениями].

См.: Spitzer L. Sullo stile di Proust // Spitzer L. Marcel Proust e altri saggi di letteratura francese. Torino, 1959. P. 309 sqq.; Rogers B.G. Proust’s Narrative Techniques. Genиve, 1965. P. 160 sqq.

Proust M. A la recherche… T. III. P. 982-983; Idem . Il tempo ritrovato. Turino, 1978. P. 295; [Пруст М. Обретенное время / Пер. А.Н. Смирновой. СПб., 2006. С. 380-381, с многочисленными изменениями].

Cр. соответствующее место в «Пленнице»: Proust M. A la recherche… T. III. P. 379 [Пруст М. Пленница. С. 362-363], а также статью Пруста «Сыновние чувства матереубийцы», появившуюся в «Le Figaro» от 1 февраля 1907 года (я знаком с этой статьей по изданию: Proust M. Scritti mondani e letterari / A cura di M. Bongiovanni Bertini. Torino, 1984. P. 205-214). Полускрытое самоотождествление Пруста с молодым Анри де Бларанбергом, убившим собственную мать, становится особенно явным в заключительной части статьи (p. 694); эта часть не была пропущена в печать редакцией «Le Figaro». В предшествующем пассаже Пруст упоминает о своем собственном чувстве вины за страдания, которые он причинил своей матери. Возможно, однако, что на более глубоком уровне его установка была более амбивалентной и более близкой к тем садическим наклонностям, проекцию которых мы обнаруживаем в достопамятном «монжувенском» эпизоде. Показательно, что этот последний эпизод завершается у Пруста фразой, имеющей явно автобиографическое звучание и вступающей в перекличку с вышеупомянутым пассажем из «Сыновних чувств матереубийцы»: «Cette indiffйrence aux souffrances qu’on cause et qui, quelques autres noms qu’on lui donne, est la forme terrible et permanente de la cruautй» (Proust M. A la recherche… T. I. P. 165) [«То равнодушие к причиняемым нами страданиям, которое является, как бы мы еще ни называли его, самой распространенной и самой страшной формой жестокости» (Пруст М. В сторону Свана / Пер. А.А. Франковского. Л., 1992. С. 180, с изменениями)].

Вадим Руднев

Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазами культуры ХХ века (см. полифонический роман, диалогическое слово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелей русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенном смысле ему современного. Последнее стало возможным благодаря взгляду на художественное произведение как на совокупность чисто технических принципов - знаменитая формула Шкловского "искусство как прием".

Остранение - один из таких универсальных приемов построения художественного текста, открытый Шкловским у Толстого и в мировой литературе. Вот что писал по этому поводу Школовский: "Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах".

Знаменитый пример остранения у Толстого - опера глазами Наташи Ростовой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться".

Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической направленности приема остранения у Толстого. Так, в повести "Холстомер" главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности: "Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности".

Остранение, мотивированное сознанием животного, непосредственно перешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона как нечто длинное с двумя палками впереди.

Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя остранение, настолько художественно выразительно (см. теория речевых актов) описал церковную службу, что его чуть ли не именно за этот эпизод отлучили от церкви.

С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в - Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка к литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной и плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет, превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих фраз.

Открытое Шкловским остранение независимо от него откликнулось в понятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противоположность Станиславскому, считющему, что актер должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив, должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту не забывать, что он находится в театре.

Собственно же понятие остранение вошло в литературу ХХ в., видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом, потоком сознания (одним из первооткрывателей которого был тот же Л. Толстой). Остранение ХХ в. во многом деидеологизировано и психологизировано. Если Толстой склонен показывать людей идиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому), видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированной психики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием странения. и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум н ярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона. Таким образом, ХХ в. парадоксально соединяет остранение с отчуждением и эстетизирует не сознание простодушного, но психику неполноценного.

Список литературы

Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lib.ru/