Произведения пуссена. Никола пуссен биография

Никола Пуссен (Nicolas Poussin) — великий французский художник, известен как мастер живописи в стиле . Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. После того, как ему исполнилось 18 лет, отправился в Париж, где продолжил изучать искусство живописи. Здесь его учителями были такие художники, как Фердинанд Ван Элле, Кетен Варен, Жорж Лаллеман. Часто посещал Лувр, где копировал картины знаменитых художников, перенимал манеру письма, изучал тонкости и секреты живописного мастерства.

Искусство Николы Пуссена разделяют на первый и второй парижский периоды, а также на первый и второй итальянский периоды. Первый парижский период художника проходил с 1612 по 1623 годы. Это период изучения и становления художника. Единственными сохранившимися произведениями данного периода Пуссена являются рисунки пером и кистью к поэме Марино.

С 1623 по 1640 года начинается первый итальянский или первый римский период. Отправившись в 1623 году в Италию, он остаётся здесь на всю жизнь, лишь на два года возвратившись в Париж по указу короля Франции. Второй парижский период 1640-1642 гг. закончился так скоро, потому что против его живописи, так отличавшейся от принятой во Франции, выступили многие местные художники, а также придворные. В результате враждебности к своей персоне, он был вынужден вернуться в Италию. Второй итальянский период 1643-1665 — последняя часть жизни художника.

Великий художник, который внёс неоценимый вклад в развитие классицизма, умер 19 ноября 1665 года. В настоящее время его картины находятся в самых крупных музеях мира, в том числе в парижском Лувре, московском Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, и петербургском Эрмитаже.

Автопортрет

Вдохновение поэта

Великодушие Сципиона

Венера показывает Энею оружие

Марк Фурий Камилл отпускает детей Фалерии с предавшим их учителем

Мидас и Бахус

Нарцисс и Эхо

Пастухи Аркадии

Поклонение золотому тельцу

Похищение сабинянок

Рождение Вакха

Спящая Венера и пастухи

Танец под музыку времени

Нормандец по происхождению, Никола Пуссен (1594-1665 гг.) родился в Лез-Андели, небольшом городке на берегу Сены. Юному Пуссену было обеспечено хорошее образование и возможность изучить начальные этапы искусства художника. Более подробное знакомство с секретами мастерства он узнал уже после переезда в Париж, где учился у мастеров.

Портретист Фердинанд Ван Элле стал первым наставником молодого живописца, позднее же Пуссен учился у мастера, расписывающего церкви - Кентена Варена, и придворного художника Жоржа Лаллемана, который придерживался относительно нового в то время стиля маньеризма. «Набить руку» ему помогло и копирование картин признанных мастеров живописи, этим он мог свободно заниматься в Лувре.

Первый период творчества в Италии

В 1624 г. имя Пуссена уже было известно среди ценителей живописи, а его самого все больше увлекало творчество итальянских мастеров. Решив, что у французских наставников он узнал всё, что мог, Пуссен перебрался в Рим. Помимо итальянской живописи Пуссен высоко ценил и поэзию, во многом благодаря знакомству с Джиамбаттиста Марино, представителем галантной поэзии. Они подружились ещё в Париже, и Никола иллюстрировал поэму своего друга «Адонис». Из раннего парижского период творчества художника до нашего времени сохранились только иллюстрации.

Пуссен изучал математику и анатомию, скульптуры времён античности служили ему образцами для зарисовок, а научные труды Дюрера и да Винчи помогали в понимании того, как пропорции человеческого тела должны быть перенесены в художественное искусство. Теоретические познания он приобрёл в геометрии, оптике, законах перспективы.

Карраччи, Тициан, Рафаэль и Микеланджело – работы этих мастеров глубоко впечатлили французского живописца. Первые годы жизни в Риме были временем поиска собственного стиля, а его работы тогда характеризовались резкими ракурсами, мрачными тонами и обилием теней. Позднее его художественный стиль изменился, цветовая гамма стала более тёплой, а элементы картин подчинялись единому центру. Темой творчества того времени были героические сюжеты и действия античной мифологии.

По заказу одного из римских покровителей Пуссена, Кассиано дель Поццо, художником была создана серия картин «Семь таинств», а «Разрушение Иерусалима» и «Похищение сабинянок» принесли ему более широкую известность. К мифологической тематике своих картин он добавлял веяния современности, упорядочивая композицию и перенося действие на передний план картины. Пуссен стремился добиться естественности положений действующих лиц и придать их жестам и выражениям лиц ясное значение. Гармония и единство с природой, характерные для античных мифов, вдохновляли художника, это прослеживается в картинах «Венера и сатиры», «Диана и Эндимион», «Воспитание Юпитера».

«Метаморфозы» Овидия послужили основой для «Царства Флоры», картина стала своеобразным гимном возрождению и весеннему обновлению природы. Приобретённые ранее теоретические познания позволили ему точно следовать принятым законам композиции, а тёплые, ясные цвета делали картины по-настоящему живыми («Танкред и Эрминия», «Венера и пастухи»). Дополнительную точность изображениям придавала предварительная подготовка: он изготавливал модели фигурок из воска, и, прежде чем приступить к работе над картиной, экспериментировал с игрой света и положением этих фигурок.

Парижские интриги и возвращение в Рим

Наиболее успешными в карьере Пуссена были годы, которые он провёл в работе над украшением Луврской галереи по приглашению кардинала Ришелье (вторая половина 30-х гг.). Получив звание первого королевского живописца, он работал и над галереей, и над множеством других заказов. Такой успех не прибавил ему популярности среди коллег-живописцев, а особенно недовольны были те, кто также претендовал на работу в Лувре.

Интриги недоброжелателей вынудили художника оставить Париж и в 1642 г. снова перебраться в Рим. В этот период творчества (до 50-х гг.) источником тем для картин Пуссена стали Библия и Евангелие. Если в ранних произведениях царствовала природная гармония, то теперь героями картин стали библейские и мифологические персонажи, одержавшие победу над своими страстями и обладающие силой воли (Кориолан, Диоген). Знаковая картина того периода – «Аркадские пастухи», композиционно говорящая о неизбежности смерти и мирном принятии этого осознания. Эта картина стала образцом классицизма, манера художника приобрела более сдержанный характер, не такой эмоционально-лиричный, как в работах первого римского периода. В цветовой гамме преобладающим стал контраст нескольких цветов.

Последнюю свою работу, «Аполлон и Дафна», художник завершить не успел, но именно в его картинах было сформировался французский классицизм.





Жан Энгр Портрет Никола Пуссена. Деталь картины "Апофеоз" 1827 г.



Биография

Делакруа так начинает исторический очерк о художнике: «Жизнь Пуссена отражена в его творениях и так же красива и благородна, как и они. Это прекрасный пример для всех, кто решил посвятить себя искусству».

«Моя натура влечет меня искать и любить вещи, прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету», - говорил сам Пуссен.

Никола Пуссен родился в деревеньке Вилье, что между Большим и Малым Андели 15 июня 1594 года.

Тяга к искусству проявилась у него уже в детстве. Известно, что Никола в свободное от школьных занятий время не расставался с альбомом и карандашом, делая поразительные успехи в рисунке.

Он хорошо понимал, что, оставаясь в провинции, он в лучшем случае станет художником-самоучкой. Поэтому тайком от родителей восемнадцатилетний Пуссен отправляется в Париж.

Без гроша в кармане, не имея в столице ни знатных покровителей, ни даже просто знакомых, он мог бы очутиться в безвыходном положении. Однако капризная судьба сама пришла ему на помощь. В Париже Пуссену повстречался некий молодой шевалье из Пуату, питавший страсть к искусству, который и приютил у себя путешественника. В эту пору Никола «повсюду искал возможности чему-нибудь поучиться, но не нашел в Париже ни учителей, ни системы, которые могли бы ему помочь усовершенствоваться в искусстве».

Долгое время он не видел учителя, за которым хотел бы следовать. Отчаявшись найти себе наставника среди современных художников, он с тем большим рвением отдался изучению великих мастеров античности и Возрождения: классическое искусство «было для него в эти годы молоком матери». Естественно, что у него зародилась мысль о поездке в Италию.

В 1624 году Пуссену, после нескольких неудачных попыток, удалось, наконец, добраться до Рима, где он посвятил годы тщательному изучению и копированию старых мастеров. До конца жизни он считал античных скульпторов и Рафаэля своими учителями. Пуссен изучает геометрию, оптику, анатомию, делает замеры античных памятников. Он знакомится с трудами по теории искусства Дюрера, иллюстрирует рукописи Леонардо да Винчи. Пуссен учится постоянно и самостоятельно. Он постигает латынь и философию, слывет образованным человеком.

Через несколько лет после того как он обосновался в Риме, Пуссен начал работать по заказам кардинала Барберини, его секретаря кавалера Кассиано дель Поццо, а вскоре - и других римских аристократов.

В конце двадцатых годов Пуссен написал картину «Смерть Германика», где избрал в качестве героя римского полководца, погибающего от руки завистников.

Сохранился любопытный документ, свидетельствующий о восхищении, которое вызвали принадлежавшие Барберини картины Пуссена - «Взятие Иерусалима», «Смерть Германика». Это письмо некоего Жака Мартена, французского медика. В нем рассказывается, что однажды, когда в кабинете кардинала восхищались картиной Пуссена, уже завоевавшего себе известность, один молодой художник, «нетерпеливо рвущийся к храму Славы, но идущий, однако, по чужим следам, ибо он прекрасно знал, как долог и труден путь открытий и легок путь подражания, попросил дозволения скопировать столь совершенный оригинал… Созерцая затем обе картины и убеждаясь в совершеннейшем их подобии, он возгордился, радуясь счастливому результату работы. Но вдруг его охватил страх, как бы не обвинили его в похищении оригинала… или в желании столь хорошо подделать последний, чтобы кардинал, не будучи в состоянии опознать свою собственность, оставил бы ее в его руках. Смущенный, он отнес обе вещи во дворец кардинала. Тот удивился и вызвал самого Пуссена, дабы он, протянув зрителям нить Ариадны, вывел бы их из лабиринта, где они заблудились… Пуссен, рассматривая картины, не уподобился большинству художников, воображающих, что они приобретают славу, отнимая ее у других… Он притворился, что не может распознать, где его собственное творение…»

Присутствующие ожидали, что кардинал, как некий оракул, разрешит их сомнения. «Следует сохранить обе картины! - воскликнул его преосвященство. - И воздать должное живописцу, который сумел вновь открыть тайну размножения золота и драгоценных камней!»

Но есть еще одно, значительно более веское доказательство признания, которого Пуссен к этому времени уже добился в Риме. В начале 1628 года ему поручили написать запрестольный образ для одного из боковых приделов собора св. Петра, где требовалось представить мучения св. Эразма. То был большой заказ общественного значения.

«Святой Эразм представлен со связанными руками, брошенным на скамью. Нагнувшийся над мучеником палач вспарывает ему живот и вырывает внутренности, наматывая их на деревянный вал.

Сотрясаемое болью нагое тело св. Эразма ничем не напоминает классически прекрасные тела героев других картин Пуссена. Художник, до сих пор стремившийся к созданию идеальных образов, вынужден был пожертвовать ими ради жизненной убедительности и экспрессии. Он пишет нагое тело святого почти с натуралистической тщательностью, детально прорабатывая складки кожи, вздувшиеся вены, натянутые сухожилия» (А.С. Гликман).

Хотя работа над «Мучением св. Эразма» потребовала огромной затраты времени и сил, художник успел в промежутке между 1627 и 1629 годом написать еще ряд картин: «Парнас», «Вдохновение поэта», «Спасение Моисея», «Моисей, очищающий воды Мерры», «Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему».

В 1629 году Пуссен серьезно заболел и вынужден был на несколько месяцев прекратить работу. Ему помог соотечественник, пирожник Жану Дюге, державший трактир. Дюге и его семья взяли на себя хлопоты по уходу за больным. Поправившись, художник посватался к старшей дочери Дюге - Мари-Анне. Они поженились 1 сентября 1630 года. Мари-Анна принесла своему супругу небольшое приданое, полученное ею от управления церковного прихода. Отныне «он мог избавиться от наемной квартиры, обосноваться в собственном доме и, обретя душевный покой, утвердиться на избранном пути».

В начале тридцатых годов Пуссен создает своеобразную картину «Царство Флоры», где соединены в сложной композиции фигуры и группы, иллюстрирующие эпизоды из «Метаморфоз» Овидия. К середине тридцатых годов относится картина «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж).

Вот что говорит об этих картинах Н.А. Лившиц: «"Царство Флоры" и "Танкред и Эрминия" принадлежат к числу картин Пуссена, отличающихся тонкой и богатой разработкой колорита. Но и эта группа произведений полностью укладывается в рамки определенной живописной системы, которая уже была выработана художником к началу 30-х годов. Рисунок (т.е. очертания фигур и предметов) у него всегда отчеканен, как в античном рельефе. Колорит обычно основывается на чистых локальных цветах, среди которых главную роль играют неразложимые простые цвета - синий, красный, желтый. Свет у Пуссена всегда рассеянный, ровный. Нюансы тона даются скупо и точно. Именно в этой колористической системе и достигает Пуссен величайшей выразительности».

В 1632 году Пуссена избирают членом Академии св. Луки. Он ведет уединенный образ жизни. Будучи человеком замкнутым, нелюдимым, он терпеть не мог пустых разговоров. Часы досуга он посвящал обычно чтению или осмотру коллекций Урбана VIII, кардинала Барберини, Касьяно дель Поццо и других крупных собирателей.

Отбрасывая конкретные и индивидуальные черты в облике и характере человека, Пуссен вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным. Но еще Делакруа справедливо замечал, что в творчестве античных мастеров «Пуссен изучает прежде всего человека, и вместо того чтобы довольствоваться возрождением хламиды и пеплума, он воскрешает мужественный гений древних в изображении человеческих форм и страстей».

«Как одну из лучших и характерных работ Пуссена конца тридцатых годов на мифологический сюжет можно назвать "Вакханалию". Строгая организация композиции, подчиненной четкому, выверенному ритму, не исключает в ней ощущения ясной, сдержанной в своих проявлениях радости бытия. Другие проблемы решает Пуссен в многофигурной композиции "Сбор манны" (1637–1639). Изображая измученных, отчаявшихся людей, внезапно избавленных от голодной смерти божественным провидением, он стремится найти выражение охвативших их чувств в пластике фигур, в разнообразных движениях и жестах. В этой картине складывается столь характерная для классицизма система соответствия пластической характеристики и жестикуляции эмоциональному содержанию образов. Как всякая система, она таила опасность схематизма и нормативности, что и сказалось в творчестве некоторых художников, считавших себя последователями Пуссена и заменивших выражение непосредственного чувства готовым условным приемом» (В.И. Раздольская).

К концу тридцатых годов известность художника растет. Его не забывают и во Франции, где он работает по заказам французских друзей и почитателей. Слава его доходит в начале 1639 года до Людовика XIII, который по совету Ришелье призывает Пуссена ко двору.

Однако точного представления о стиле и творческих возможностях Пуссена при дворе никто не имел. Судя по всему, в нем видели просто знаменитого мастера, которому можно поручить официальные заказы двора. Пуссен ехать не хотел и поездку долго оттягивал, но в конце 1640 года он отбыл в Париж, оставив дом и жену в Риме и надеясь как можно скорее туда вернуться.

Через несколько месяцев (20 сентября 1641 года) художник пишет в Рим: «…Если я долго останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобного другим, находящимся здесь». А вот фрагменты еще одного письма апреля 1642 года: «Я никогда не знал, чего король хочет от меня, его покорнейшего слуги, и не думаю, чтобы ему кто-либо говорил, на что я гожусь… Для меня невозможно взяться и за фронтисписы для книг, и за богоматерь, и за картину для конгрегации св. Людовика, за все рисунки для галереи и в то же время делать картины для королевских шпалерных мастерских…»

В конце 1642 года Пуссен уехал в Рим, обещая вернуться, хотя и не собирался этого делать. Смерть Людовика XIII в скором времени освободила его от этих обязательств.

Один из наиболее известных пейзажей мастера - «Пейзаж с Полифемом» (1649). Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья, и скалы, и сам Полифем. Сочетание цветов, преобладающих в картине, - зеленого, голубого, синего - придает пейзажу большую торжественность. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Изображение природы - вот главное в этой картине Пуссена, а античный миф подсказал художнику сюжет произведения.

В момент высшего подъема поэтического вдохновения Пуссен создал второй вариант картины «Аркадские пастухи» (1650–1655). На этот раз художнику удалось согласовать глубину чувства с чистотой математического построения.

«Картина посвящена философскому и вместе с тем элегическому размышлению о смерти, - отмечает Н.А. Лившиц. - Пуссен стремится к широкой, общей постановке вопроса и поэтому отказывается от рассказа о чьей-то гибели, о горе людей, потерявших близкого. Он показывает чувства, возникшие при виде одинокой гробницы неизвестного, забытого человека. Эта гробница возвышается среди привольных долин Аркадии - легендарной страны счастливых, честных, чистых сердцем пастухов. Они окружают забытую гробницу и читают высеченные на ней слова. "И я жил в Аркадии". Эта надпись, эти слова погребенного, обращенные к живым, это напоминание об их неизбежной участи рождают печаль и тревогу в простых душах аркадских пастухов. Один из них читает, склонившись; другой, задумавшись и поникнув, слушает; третий, не отрывая руки от печальных слов надписи, поднимает отуманенный, вопрошающий взгляд на свою спутницу. Единственная женская фигура в этой картине является как бы воплощением того душевного умиротворения, того философского равновесия, к которому подводит зрителя весь ритмический строй, все звучание этой картины…»

Творческий путь Пуссена заканчивается созданием серии из четырех пейзажей (1660–1664), символизирующих времена года и дополненных библейскими сценами. Это - вершина пейзажного искусства мастера.

«Неотвратимое движение природы от жизни к смерти, от цветения к увяданию неотделимо в них от человеческих судеб, воплощенных в эпизодах библейской легенды, - пишет В.И. Раздольская. - В "Весне" на фоне роскошной райской растительности изображены первые люди - Адам и Ева. "Лето" решается как величественная сцена жатвы, и на фоне золотистых хлебов изображена встреча Руфи и Вооза. "Осень" воплощена в суровом, выжженном солнцем ландшафте, на фоне которого посланцы иудейского народа проносят гигантскую гроздь Ханаана, словно вобравшую в себя животворные соки природы».

В последней картине «Зима» изображена сцена всемирного потопа. Стихия слепа и безжалостна. «Зима» написана в своеобразном холодном, «ледяном» колорите, пронизанном щемящим ощущением надвигающейся гибели. «Страшная красота», - говорил об этой картине Гете.

Закончив в 1665 году «Зиму», он знал, что больше не напишет ничего. Он был еще не очень стар, но титанический труд подорвал его здоровье, и когда умерла его жена, он понял, что не переживет этой потери. За несколько месяцев до смерти (19 ноября 1665 года) он написал в Париж своему биографу Филибьену, отказываясь выполнить заказ одного из французских принцев крови: «Слишком поздно, он уже не может быть хорошо обслужен. Я болен, и паралич мешает мне двигаться. Уже несколько времени тому назад я расстался с кистью и думаю только о том, чтобы приготовиться к смерти. Я ощущаю ее всем своим существом. Со мною кончено».

Биография

Николя Пуссен (фр. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия - 19 ноября 1665, Рим) - основатель французского классицизма, знаменитый французский исторический живописец и пейзажист.

Родился в Нормандии, первоначальное художественное образование получил на своей родине, а потом учился в Париже, под руководством Кентена Варена и Ж. Лаллемана.

В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию и близко сошёлся в Риме с поэтом Марино, внушившим ему любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали Пуссену обильный материал для его композиций. После смерти Марино, Пуссен оказался в Риме безо всякой поддержки.

Обстоятельства его улучшились лишь после того, как он нашёл себе покровителей в лице кардинала Франческо Барберини и кавалера Кассиано дель-Поццо, для которого были написаны им «Семь таинств». Благодаря серии этих превосходных картин, Пуссен в 1639 г. был приглашён кардиналом Ришельё в Париж, для украшения Луврской галереи.

Людовик XIII возвёл его в звание своего первого живописца. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Вуе, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуе. Поэтому, в 1642 г., Пуссен покинул Париж и вернулся в Рим, где и жил до самой своей смерти.

Пуссен был особенно силен в пейзаже. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый «героический пейзаж», который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века.

Пейзажи Пуссена проникнуты серьёзным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, Пуссен обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью.

Ему принадлежит та заслуга, что благодаря любви к классицизму, которую он умел внушить своим соотечественникам, на некоторое время был приостановлен развившийся у французских художников вкус к вычурному и манерному.

К лучшим историческим картинам Пуссена, из которых большая часть хранится в Луврском музее, в Париже, должны быть отнесены:

* «Всемирный потоп»,
* «Смерть Германика»,
* «Взятие Иерусалима»,
* «Тайная вечеря»,
* «Ревекка»,
* «Жена-блудница»,
* «Моисей младенец»,
* «Поклонение золотому тельцу»,
* «Иоанн Креститель, крестящий в пустыне» и
* «Аркадские пастухи».

Императорский Эрмитаж обладает 21-м произведением этого мастера; из них наиболее любопытны:

* «Моисей, иссекающий воду из камня» (№ 1394),
* «Эсфирь перед Артаксерксом» (№ 1397),
* «Триумф Нептуна и Амфритриты» (№ 1400),
* «Великодушие Сципиона» (№ 1406),
* «Танкред и Эрминия» (№ 1408)
и два исторических пейзажа (№ 1413 и № 1414).

В Дрезденской картинной галерее выставлены:

* «Спящая Венера и Амур»,
* «Царство Флоры».

С картин Пуссена гравировали: Шато, Пуайльи, Одран, Пеен и Клодина Стелла.

Биография

Знаменитый французский исторический живописец и пейзажист Никола Пуссен (Nicolas Poussin) родился 5 июня 1594 года в Нормандии.Первоначальное художественное образование получил на своей родине, а потом учился в Париже, под руководством Кентена Варена и Ж. Лаллемана. В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию и близко сошелся в Риме с поэтом Марини. Благодаря серии превосходных картин в 1639 г. был приглашен кардиналом Ришелье в Париж для украшения Луврской галереи. Людовик XIII возвел его в звание своего первого живописца. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Bye, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Поэтому в 1642 г. Пуссен покинул Париж и возвратился в Рим, где и жил до самой своей смерти.

К лучшим историческим картинам Пуссена, из которых большая часть хранится в Луврском музее, в Париже отнесены: "Всемирный потоп", "Германик", "Взятие Иерусалима", "Тайная вечеря", "Ревекка", "Женаблудница", "Моисей-младенец", "Поклонение золотому тельцу", "Иоанн Креститель, крестящий в пустыне" и "Аркадские пастухи".

Возвышенные по образному строю, глубокие по философскому замыслу, ясные по композиции и рисунку картины на исторические, мифологические, религиозные темы, утверждающие силу разума и общественно-этические нормы («Танкред и Эрминия», 1630-е гг., «Аркадские пастухи», 1630-е гг.); величественные героические пейзажи («Пейзаж с Полифемом», 1649; серия «Времена года», 1660-64).

Никола Пуссен скончался в 1665 году.

НИКОЛА ПУССЕН И ЧАША ГРААЛЯ

Британские дешифровальщики Оливер и Шейла Лоун, которые во время Второй мировой войны занимались разгадкой нацистских кодов, приступили к работе над разгадкой тайны "пастушьего монумента". На этом монументе, находящемся в поместье лорда Личфилда "Шагборо", установлен барельеф, представляющий собой копию известной картины Никола Пуссена "Пастухи Аркадии" в зеркальном отображении. Под барельефом на камне вырезаны буквы, которые в течение многих веков не дают покоя ученым, среди которых был и Чарльз Дарвин, - D.O.U.O. S.V.A.V.V.M. Невозможность разгадать послание, а также другие признаки позволили предположить, что буквы указывают место, где находится чаша Святого Грааля. Главная ошибка, по мнению четы Лоун, - это то, что до сих пор исследователи фокусировались на разгадке надписи, тогда как информация зашифрована во всей композиции, включая барельеф. Дело в том, на барельефе есть несколько странных отличий от произведения Пуссена. Ими, а также изучением жизни художника занимаются в данный момент дешифровальщики. В частности, барельеф имеет отношение к монументу рыцарей ордена тамплиеров, который связан с пергаментом из Реймского собора с закодированным текстом. В этом тексте ученым удалось разобрать слова: "Пуссен... хранит ключ".

Байджент М. Священная загадка. Отрывок из книги:

"Как раз в нескольких километрах от Жизора находится маленький городок Лезандели, где в 1594 году родился Никола Пуссен. Но очень скоро он устраивается в Риме, откуда будет приезжать только в редких случаях, как, например, после 1640 года, когда его вызвал кардинал Ришелье для выполнения важной миссии.

Хотя художник мало занимался политикой и не покидал своего убежища в Риме, он был тесно связан с Фрондой. Доказательством этому служит его переписка, открывающая многочисленные дружеские узы с участниками движения против Мазарини и неожиданную фамильярность с некоторыми «фрондерами», убеждения которых он, как кажется, разделяет.

Так как мы уже встретились с "подземной рекой" Алфиос, которая из Аркадии течет к ногам Рене Анжуйского, займемся теперь надписью, неотделимой от аркадийских пастухов Пуссена: "Et in Arcadia ego" - "И вот я в Аркадии".

Эта загадочная фраза в первый раз появляется на одном из предыдущих его живописных полотен. Надгробие, увенчанное черепом, не является простым надгробием, а вделано в скалу; на первом плане - водяное божество с бородой, задумчиво созерцающее землю: это бог Алфиоса, который, безусловно, вершит судьбу подземной реки… Это произведение датируется 1630-1635 годами, то есть приблизительно на пять - десять лет раньше знаменитой версии "Пастухов Аркадии".

Слова "И вот я в Аркадии" появляются в Истории между 1618 и 1623 годами вместе с картиной Джованни Франческо Гверчино, которая, возможно, вдохновила Пуссена в его творчестве. Два пастуха, выходящие из леса, подходят к поляне и надгробию, на котором очень отчетливо видна знаменитая надпись и большой череп, положенный на камень. Если не известно символическое значение этой картины, то известно, что Гверчино был очень сведущ в области эзотеризма; кажется даже, что ему был близок язык тайных обществ, ибо некоторые его произведения посвящены специфическим масонским темам. Напомним, что ложи начали быстро распространяться в Англии и в Шотландии на двадцать лет раньше, и такая картина, как "Воскресение Учителя", написанная почти за сто лет до того, как эта легенда вошла в масонскую традицию, явно относится к масонской легенде о Хираме Абиффе, архитекторе и строителе Храма Соломона.

Основа теории классицизма опиралась на философскую систему Декарта, предметом искусства могло быть только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем этого направления в живописи Франции XVII века стал Никола Пуссен (1594-1665).

В следующем периоде творчества Пуссена появляется тема бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его "Аркадских пастухах". Философская тема трактована Пуссеном как будто очень просто: действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе, юноши и девушка, случайно натолкнувшиеся на надгробную плиту с надписью "И я был в Аркадии" (т. е. "И я был молод, красив, счастлив и беззаботен - помни о смерти."), похожи скорее на античные статуи. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение - все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Стоическое примирение с роком, вернее, мудрое приятие смерти роднит классицизм с античным мироощущением.

В 1640-е - 1650-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность. Лучшими у позднего Пуссена остаются пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы. Мастер явился создателем классического, идеального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж (как и всякий классицистический пейзаж) Пуссена, - это не реальная природа, а природа "улучшенная", сочиненная художником, ибо только в таком виде она достойна быть предметом изображения в искусстве. В его пейзаже выражено чувство причастности к вечности, раздумье о бытии. В последние годы жизни Пуссен создал цикл картин "Времена года" (1660-1665), имеющий символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.

Биография (Ф.А.Брокгауз и И.А.Ефрон. Энциклопедический Словарь )

(Poussin, 1594 - 1665) - знаменитый французский исторический живописец и пейзажист, родился в Нормандии, первоначальное художественное образование получил на своей родине, а потом учился в Париже, под руководством Кентена Варена и Ж. Лаллемана. В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, П. отправился в Италию и близко сошелся в Риме с поэтом Марини, внушившим ему любовь к изучению итальянских поэтов, произведения которых дали П. обильный материал для его композиций. После смерти Марини, П. оказался в Риме безо всякой поддержки. Обстоятельства его улучшились лишь после того, как он нашел себе покровителей в лице кардинала Франческо Барберини и кавалера Кассиано дель-Поццо, для которого были написаны им "Семь таинств". Благодаря серии этих превосходных картин, П. в 1639 г. был приглашен кардиналом Ришелье в Париж, для украшения Луврской галереи. Людовик XIII возвел его в звание своего первого живописца.

В Париже П. имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Вуе, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. Особенно сильно интриговала против него пользовавшаяся покровительством королевы школа Вуе. Поэтому, в 1642 г., П. покинул Париж и возвратился в Рим, где и жил до самой своей смерти.

П. был особенно силен в пейзаже. Воспользовавшись результатами, достигнутыми в этом роде живописи болонской школой и проживавшими в Италии нидерландцами, он создал так называемый "героический пейзаж", который, будучи компонован сообразно правилам уравновешенного распределения масс, при своих приятных и величественных формах служил у него сценой для изображения идиллического золотого века. Пейзажи Пуссена проникнуты серьезным, меланхолическим настроением. В изображении фигур он держался антиков, через что определил дальнейший путь, по какому пошла после него французская школа живописи. Как исторический живописец, П. обладал глубоким знанием рисунка и даром композиции. В рисунке он отличается строгой выдержанностью стиля и правильностью. Ему принадлежит та заслуга, что благодаря любви к классицизму, которую он умел внушить своим соотечественникам, на некоторое время был приостановлен развившийся у французских художников вкус к вычурному и манерному.

К лучшим историческим картинам П., из которых большая часть хранится в Луврском музее, в Париже, должны быть отнесены: "Всемирный потоп", "Германик", "Взятие Иерусалима", "Тайная вечеря", "Ревекка", "Жена-блудница", "Моисей младенец", "Поклонение золотому тельцу", "Иоанн Креститель, крестящий в пустыне" и "Аркадские пастухи". Императорский Эрмитаж обладает 21-м произведением этого мастера; из них наиболее любопытны: "Моисей, источающий воду из камня" (№ 1394), "Эсфирь перед Артаксерксом" (№ 1397), "Триумф Нептуна и Амфритриты" (№ 1400), "Воздержанность Сципиона" (№ 1406), "Танкред и Эрминия" (№ 1408) и два исторических пейзажа (№№ 1413 и 1414). С картин П. гравировали: Шато, Пуайльи, Одран, Пеен и Клодина Стелла.

См. Cambry, "Essai sur la vie et les ouvrages du Poussin" (П., VII); Gaul de St-Germain, "Vie de N. Poussin, considerй comme chef de l"йcole franзaise" (П., 1806); H. Bouchit, "N. Poussin sa vie et son oeuvre, suivi d notice sur la vie et les ouvrages de Ph. de Champagne et de Champagne le neveu" (П., 1858); Poillon, "Nicolas Poussin, йtude biographique" (2 изд., Лилль, 1875).

Творчество Никола Пуссена (Французская живопись XVII столетия )

Наиболее знаменитым художником Франции XVII века, работавшим в классическом стиле, считается Никола Пуссен. Основными этапами его творчества являются: пребывание в Риме с 1624 г. (вызвавшее к жизни его первые известные произведения, написанные под влиянием стиля Рафаэля), жизнь в Париже в 1640 - 1642 (где были написаны его лучшие картины на церковные темы) и последний римский период, который принес ему славу мастера исторического ландшафта

Настоящим классиком французской живописи XVII столетия был Никола Пуссен (1593-1665), великий нормандец, самый решительный представитель галло-римского направления французского искусства, с явной склонностью к антику и ренессансу Рафаэля. Он всегда подчиняет индивидуальность отдельных типов усвоенному римскому чувству красоты и тем не менее сообщает всем своим произведениям свой собственный французский отпечаток. Стремление к внутреннему единству, вразумительной ясности и полной убедительности изображаемых эпизодов ведет его не только к чрезвычайно точному исполнению каждого жеста и мины, но и к выражению сущности каждого действия, сначала пережитого мысленно, а затем ясно выраженного в наглядных формах. Он ненавидит побочные фигуры и лишние добавления. Каждая из его фигур играет необходимую, рассчитанную и продуманную роль в ритме линий и в выражении смысла его картины. Сам характер своих ландшафтов, большей частью заимствованных из римской горной природы и играющих важную роль, иногда даже составляющих главное в его картинах с мелкими фигурами, он приспособляет к характеру изображаемых эпизодов. "Я ничем не пренебрегал", - говорил он сам. Его искусство прежде всего искусство линий и рисунка. Его краски, непостоянные, в первое время пестрые, затем приведены к более общему тону, иногда же сухие и мутные. В лучших картинах, однако, царит правдивая, играющая теплыми световыми пятнами светотень, а в ландшафтах благородные очертания гор, роскошные лиственные деревья удачно распределены, а великолепные здания в большинстве случаев окутаны полным настроения идеальным светом. Как пейзажист Пуссен сочетал всю мощь своих нидерландских и итальянских предшественников с более ясным чувством единства и создал направление, влияние которого сказывалось в течение веков. Если мы не можем восхищаться строгим классицизмом Пуссена, то все же должны признать, что он умел убедительно и с настроением выразить все, что хотел сказать.

История пуссеновской живописи, очерк которой дали сначала Беллори и Фелибьен, потом Бушите, Джон Смит и Мария Грегем и, наконец, Денио и Адвиель, начинается в Риме, где он появился в 1624 г. Чему он научился на своей родине у Кантен Варена, в Париже, у нидерландцев Фердинанда Элле и Жоржа Лалемана, мы не знаем. Гравюры школы Рафаэля, без сомнения, повлияли на его направление уже в Париже. Одно то, что он копировал в Риме античную стенную картину "Альдобрандинская свадьба", характеризует все его римское развитие. Первые известные картины, написанные им около 1630 г. в Риме для кардинала Барберини, "Смерть Германика" в галерее Барберини и "Разрушение Иерусалима", копии с которых находятся в венской галерее, скомпонованы более сжато и более совершенно, чем поздние произведения, но уже обнаруживают все его самые сокровенные качества.

Обширная на первый взгляд область сюжетов Пуссена ограничивается почти исключительно античной мифологией и историей, Ветхим Заветом и христианскими темами, написанными им с таким же внутренним воодушевлением, как и языческие. Сцены мученичества были ему не по душе. Конечно, главное произведение его первого римского периода (1624-1640) для церкви св. Петра, замененная здесь мозаичной копией большая картина Ватиканской галереи довольно выразительно изображает мученическую смерть св. Эразма. Пуссен, однако, и здесь старается, насколько возможно, смягчить ужасный эпизод нежным чувством красоты. Наиболее известны картины его этого периода: "Похищение Сабинянок", "Сбор манны" и более позднее "Нахождение Моисея" в Лувре, раннее изображение "Семи святых даров" в Белвуар Кестл, "Парнас", выполненный в рафаэлевском духе, в Мадриде и по-александрийски прочувствованное "Преследование Сиринги Паном" в Дрездене.

Из картин, написанных Пуссеном в течение его двухлетнего пребывания в Париже уже в качестве "первого мастера короля" (1640-1642), "Чудо св. Ксаверия" в Лувре обнаруживает его лучшие стороны как церковного живописца. Эскизы для украшения Луврской галереи сохранились только в гравюрах Пеня.

Из многочисленных картин последнего римского периода Пуссена (1642-1665) вторая серия "Св. Даров" (Бриджватерская галерея, Лондон) наделала шуму изображением Тайной Вечери в виде римского триклиниума с возлежащими гостями. Самый поздний ландшафт с Диогеном, бросающим чашу, в Лувре, написан в 1648 г. Пастушеская идиллия "Et in Arcadia ego" в Лувре и "Завещание Эвдамида" в галерее Мольтке в Копенгагене принадлежат к самым стильным его произведениям. Мы не можем перечислять здесь его многочисленные картины в Лувре, Лондоне, Дульвиче, Мадриде, Петербурге, Дрездене и т. д. Произведения, создавшие ему славу творца "исторического" или "героического" ландшафта, великолепная и вместе с тем искренняя картина с Орфеем и Эвридикой 1659 г. в Лувре и четыре мощных ландшафта того же собрания (1660-1664), с четырьмя временами года, оживленными эпизодами из Ветхого Завета, относятся к последнему десятилетию его жизни.

Пуссен лично образовал только одного ученика, своего шурина, родившегося от французских родителей в Риме и там же умершего, Гаспара Дюге (1613-1675), называемого также Гаспаром Пуссеном. Он разрабатывал мотивы албанских и сабинских гор в большие, резко стилизованные, идеальные ландшафты, типичные уже схемой своей "древесной листвы", иногда с грозовыми тучами и облаками, с фигурами вроде добавлений, в которых он скорее пренебрегал эпизодом, чем античным костюмом или героической наготой. Он вдохнул новую жизнь преимущественно в ландшафтную стенопись, давно уже известную в Италии. Он украшал дворцы римских магнатов (Дориа, Колонна) обширными сериями ландшафтов. В ландшафтных фресках с эпизодами из истории пророка Илии в Сан Мартино аи Монти он довел до художественного совершенства особенный, исследованный автором этой книги, род церковной живописи, распространенный в Риме бельгийцем Паулем Брилем. Отдельными картинами Дюге обладают все более или менее значительные галереи. Типичны его ландшафты с бурей и "Надгробный памятник Цецилии Метеллы" Венской галереи. Он ценится также как гравер.

Биография (Большая Советская Энциклопедия )

Пуссен (Poussin) Никола (1594, июнь, Лез-Андели, Нормандия, - 19.11.1665, Рим), французский живописец. Крупнейший и наиболее последовательный представитель классицизма в искусстве 17 в. Изучал античное искусство, а также произведения Рафаэля, Тициана, художников маньеризма школы Фонтенбло, мастеров болонской школы, занимался перспективой, а также анатомией и математикой. В 1612 приехал в Париж. Из ранних работ П. достоверны лишь рисунки на сюжеты из Овидия, Вергилия и Тита Ливия, исполненные по заказу Дж. Марина (бистр, перо, около 1622-24, Королевская библиотека, Виндзор). В конце 1623 П. - в Венеции, а с весны 1624 поселился в Риме.

Стараясь найти для каждого сюжета свой композиционный и колористический строй, П. создает произведения, предвосхищающие суровую гражданственность позднего классицизма ("Смерть около 1628, институт искусств, Миннеаполис), полотна в духе барокко ("Мученичество свыше Эразма", около 1628-29, Ватиканская пинакотека), просветленно-поэтичные картины на мифологические и литературные темы, отмеченные особой активностью цветового строя, близкого традициям венецианской школы. ("Спящая Венера", Картинная галерея, Дрезден; "Нарцисс и Эхо", Лувр, Париж; "Ринальдо и Армида", Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; все три - около 1625-27; "Царство Флоры", около 1631-1632, Картинная галерея, Дрезден; "Танкред и Эрминия"). Более четко классицистические принципы П. выявляются в полотнах 2-й половины 30-х гг. ("Похищение сабинянок", 2-й вариант, около 1635; "Израильтяне, собирающие манну", около 1637-39; обе - в Лувре, Париж). \

Царящий в этих произведениях чеканный композиционный ритм воспринимается как непосредственное отражение разумного начала, умеряющего низменные порывы и придающего величие благородным поступкам человека. В 1640-1642 П. работает в Париже при дворе Людовика XIII ("Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора", около 1641-42, Художественный музей, Лилль). Интриги придворных художников во главе с С. Вуэ побуждают П. вернуться в Рим. Этико-философский пафос его творчества усиливается в работах 2-го римского периода ("Моисей, иссекающий воду из скалы", Эрмитаж, Ленинград; "Элиазар и Ревекка", Лувр, Париж; обе - около 1648; "Аркадские пастухи" или "Et in Arcadia ego", 2-й вариант, около 1650, Лувр, Париж; "Отдых на пути в Египет", около 1658, Эрмитаж, Ленинград).

Обращаясь к античным сюжетам или уподобляя библейских и евангельских персонажей героям классической древности, П. строго отбирает художественные средства для убедительного выявления морального смысла той или иной ситуации. Стоическим спокойствием, верой в высокое достоинство труда художника проникнут римский автопортрет П. (1650, Лувр, Париж). С 1640-х гг. П. все чаще увлекают образы природы.

Развивая принципы идеального пейзажа, П. представляет природу воплощением совершенства и целесообразности; он вводит в пейзаж мифологические персонажи, как бы олицетворяющие различные стихии ("Пейзаж с Полифемом", около 1649, Эрмитаж, Ленинград; "Орион", около 1650-55, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), использует библейские и евангельские сказания, выражая (в духе стоицизма) мысль о высшей необходимости или судьбе как начале, регулирующем взаимоотношения человека и окружающего мира ("Св. Иоанн на Патмосе" (около 1644-45, институт искусств, Чикаго); серия из 4 картин на тему времен года (около 1660-65, Лувр, Париж); в завершающем эту серию полотне "Зима, или Потоп" размышление о бренности жизни поднято на высоту общечеловеческой трагедии). Классицистическое кредо П. выражено и в его мыслях об искусстве (например, в связанном с музыкальной эстетикой 16 в. учении о "Модусах", определяющих структуру и эмоциональную направленность художественных произведений).

Соч.: Correspondance, ., 1911; в рус. пер. - Письма, М. - Л., 1939.

Лит.: Вольская В. Н., Пуссен, М., 1946; Grautoff О., Nicolas Poussin, sein Werk und sein Leben, Bd 1-2, Munch. - Lpz., 1914; Friedlander ., Blunt A. (ed), The drawings of Nicolas Poussin. (Catalogue), v. 1-4, L., 1939-63; Nicolas Poussin, v. 1-2, ., 1960; Blunt A., Nicolas Poussin, (v. 1-2, . ., 1967); Badt К., Die Kunst des Nicolas Poussin, Bd 1-2, (oln), 1969.

Биография

Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический живописец Жорж Лалльман (1580–1636).

Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников.

В 1622 году Пуссен получил первый в своей жизни заказ - написать серию картин из жизни только что канонизированных святых Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия. Картины были заказаны парижской общиной иезуитов. Рассказывают, что шесть больших полотен, вошедших в серию, Пуссен создал за шесть дней. К сожалению, ни одно из них не дошло до нас. Среди тех, кто обратил внимание на эти работы Пуссена, был Джованни Баттиста Марино, итальянский поэт, с 1615 года живший в Париже. Картины молодого художника понравились ему настолько, что он заказал Пуссену серию рисунков на мифологические сюжеты. Одиннадцать из этих рисунков уцелело, они хранятся сейчас в Королевской библиотеке.

В 1624 Пуссен отправился в Рим. Там он изучает искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625–1626 он получил заказ написать картину "Разрушение Иерусалима" (не сохранилась), но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств).

1630-е годы принесли мастеру все, на что он только мог надеяться. Художник познакомился со многими состоятельными коллекционерами, обладавшими не только деньгами, но и тонким вкусом. Круг клиентов Пуссена постоянно ширился. Вскоре его слава докатилась до родной Франции. В 1635 году у художника появился еще один почитатель - им стал сам кардинал Ришелье. Для него он написал шесть картин, объединенных темой вакханалии (несколько странный выбор для духовного лица).

К концу 1630-х годов известность Пуссена была уже такова, что Ришелье посчитал неприличной его жизнь вне Франции. Он задался целью воротить «эмигранта» в родные пределы. Никола Пуссен довольно долго отклонял предложения кардинала - даже самые заманчивые из них. Но вскоре в посланиях Ришелье среди радушных и льстивых рулад зазвучали угрожающие нотки. Окончательно решило дело письмо, написанное мастеру самим Людовиком XIII. Пуссену напомнили, что он, как-никак, является французским подданным, и ему не следует огорчать своими отказами возлюбленного короля. Пришлось покориться. В декабре 1640 года художник прибыл в Париж.

Два года, проведенные в Париже, были тяжелейшими в его жизни. Он сразу же был назначен управляющим работами по декорированию Длинной галереи в Лувре, что не могло не вызвать зависти со стороны придворных художников, катавшихся, как сыр в масле, до появления «этого выскочки». Сплетни, косые взгляды, грязные доносы и интриги - вот что окружило Пуссена во французской столице. Он чувствовал, что на его шее затягивается петля, и мечтал оказаться в тиши своей мастерской, подальше от придворной жизни.

Однако точного представления о стиле и творческих возможностях Пуссена при дворе никто не имел. Судя по всему, в нем видели просто знаменитого мастера, которому можно поручить официальные заказы двора. Через несколько месяцев (20 сентября 1641 года) художник пишет в Рим: «…Если я долго останусь в этой стране, мне придется превратиться в пачкуна, подобного другим, находящимся здесь». А вот фрагменты еще одного письма апреля 1642 года: «Я никогда не знал, чего король хочет от меня, его покорнейшего слуги, и не думаю, чтобы ему кто-либо говорил, на что я гожусь… Для меня невозможно взяться и за фронтисписы для книг, и за богоматерь, и за картину для конгрегации св. Людовика, за все рисунки для галереи и в то же время делать картины для королевских шпалерных мастерских…»

В сентябре 1642 года Пуссен покинул Париж под предлогом болезни жены, оставшейся в Риме. Он бежал без оглядки, не думая о последствиях своего поступка. На его счастье, оба его «высоких друга» - кардинал Ришелье и Людовик XIII -один за другим покинули наш грешный мир. Художник вновь был свободен.

Впрочем, Париж доставил мастеру не только горести. Там он познакомился с некоторыми богатыми ценителями искусства и продолжал писать по их заказам уже после «бегства» в Рим.

После возвращения в Италию художник все чаще пишет пейзажи. Теперь нередко основное содержание произведения выражается через изображение далеких просторов, сопоставление прямоугольных форм архитектуры с пышными кронами деревьев или отлогими очертаниями холмов. При этом фигуры обязательно присутствуют. Они раскрывают и подчеркивают основной смысл произведения.

Один из наиболее известных пейзажей мастера – «Пейзаж с Полифемом» (1649). Все грандиозно в этом пейзаже: и деревья, и скалы, и сам Полифем. Сочетание цветов, преобладающих в картине, – зеленого, голубого, синего – придает пейзажу большую торжественность. В этой картине преклонение художника перед мощью, вечностью и величием природы. Фигуры людей служат лишь тем масштабом, который дает почувствовать грандиозность мира. Изображение природы – вот главное в этой картине Пуссена, а античный миф подсказал художнику сюжет произведения.

Пуссен вел жизнь спокойную и размеренную. Современники сообщают нам, что он много работал и читал, любил прогулки с друзьями и хорошую беседу за стаканом красного вина. Время брало свое. Страстный юноша, пешком отправившийся в Париж, превратился, говоря словами биографа, в «мудрого старца с величественной осанкой и взором».

Конец жизни мастера был печален. К середине 1650-х годов у него развилась болезнь, сопровождавшаяся сильной дрожью в руках (теперь это заболевание называют болезнью Паркинсона). Нужно ли говорить, как тяжел подобный недуг для художника? В октябре 1664 года умерла жена Пуссена, Анна-Мария. От этого удара он так и не смог оправиться. Проведя целый год «в печали и тоске, потеряв почву под ногами», он сошел вслед за женой в могилу 19 ноября 1665 года.

Любимыми его авторами были Гомер и Овидий. Не удивительно, что в живописи Пуссена преобладала античная тематика. Он представлял Древнюю Грецию как идеально прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости.

В одном из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1б31 г.) художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных Смилы и Крокона не омрачают царящего ликующего настроения. Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов, из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Эту жизнь несут героям смеющаяся богиня Флора, осыпающая их белыми цветами, и лучезарный свет бога Гелиоса, совершающего свой огненный бег в золотистых облаках. Танцующая Флора находится в цент ре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму - благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII в. - столетия расцвета театра. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, обрели покой и радость в волшебном саду Флоры.

Пуссен увлекался учением античных философов стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве, с ними связан сюжет картины «Аркадские пастухи» (50е гг. XVII в.).

Жители Аркадии (Аркадия - область на юге Греции (на полуострове Пелопоннес). В древне греческой поэзии прославлялась как страна вечного благополучия, жители которой не знали войн, болезней и страданий), где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я был в Аркадии». Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, не смотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры.

Большинство сюжетов картин Пуссена имеет литературную основу. Некоторые из них написаны по мотивам произведения поэта итальянского Возрождения Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим», повествующего о походах рыцарей крестоносцев в Палестину.

Художника интересовали не военные, а лирические эпизоды: например, история любви Эрминии к рыцарю Танкреду. Танкред был ранен в бою, и Эрминия мечом отрезала себе волосы, чтобы перевязать ими раны возлюбленного. На полотне господствуют гармония и свет. Фигуры Танкреда и склонённой над ним Эрминии образуют некое подобие круга, что сразу вносит в композицию равновесие и покой. Колорит произведения построен на гармоничном сочетании чистых красок синей, красной, жёлтой и оранжевой. Действие сосредоточено в глубине пространства, первый план остаётся пустым, благодаря чему возникает ощущение простора. Возвышенное, эпически монументальное произведение показывает любовь главных героев (они принадлежали к враждующим сторонам) как величайшую ценность, которая важнее всех войн и религиозных конфликтов.

У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. Творчество этого мастера стало вершиной французского классицизма и оказало влияние на многих художников последующих столетий.

Огромное значение придавал художник ритмической организации картин, все они представляют собой живописные пантомимы, в которых с помощью жестов, поворотов фигур, словно сошедших с античных рельефов, передавалось душевное состояние героев. Этот творческий метод, названный «пластическим созерцанием», был следствием глубокого увлечения Пуссена архитектурой Древнего Рима и античными рельефами. Чтобы придать картине определенное эмоциональное звучание в зависимости от идеи, лежащей в основе сюжета, Пуссен разработал собственную теорию модусов для живописи, взяв за основу систему музыкальных ладов Аристотеля.
- Строгий «дорийский лад» применялся им для воплощения темы нравственного подвига и, как писал сам Пуссен, «для изображения сюжетов важных, строгих и полных мудрости».
- Печальный «лидийский лад» использовался при реализации темы идиллии, тронутой печалью.
- Нежный «эолийский лад» передавал тему нежности, мягкости, легкости, «наполнявшую души зрителей радостью».
- Радостный «ионийский лад» воплощал тему безудержного веселья и бурных эмоции.
- Бурный «фригийский лад» отражал тему драматического характера, являясь «мощным неистовым, приводящим люден в изумление».

Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена.

Требовалось, чтобы сюжет кар тины содержал серьёзную духовно нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля.

Таким образом, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной - в подражание. Не удивительно, что мастерство живописцев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника.

Биография

Главой живописи классицизма был Никола Пуссен (1594-1665), величайший французский художник XVII века. Почти вся жизнь мастера прошла в Риме. В атмосфере “вечного города” он как бы ощущал живое дыхание античности, проникался героическими идеалами прошлого. Преклонение перед античностью Пуссен пронес через все свое творчество. Другим источником вдохновения было для него искусство Высокого Возрождения. В них он находил тот идеал красоты и гармонии, ту ясность духа и значительность мысли, к которым стремился сам. Они оставались путеводной нитью в исканиях мастера, который соприкоснулся, однако, с различными художественными традициями, прежде чем окончательно сложился его собственный стиль.

Произведения Пуссена в собрании музея относятся к разным периодам творчества и позволяют проследить эволюцию его искусства.

“Битва Иисуса Навина с аморреями” (середина 20-х гг.) - одна из самых ранних дошедших до нас работ Пуссена. Библейская легенда рассказывает о том, как во время сражения иудейский полководец Иисус Навин воззвал к солнцу и луне, заклиная их остаться недвижными. Солнце остановилось, тьма рассеялась, и жестокая битва могла продолжаться. Аморреи были разбиты.

В композиции “Битвы” сказывается, в частности, влияние римских рельефов: поднятая к верхнему краю линия горизонта, почти сплошь заполненное фигурами пространство; зависимость от скульптурных образцов чувствуется в подчеркнутой статуарности поз. Впечатление глубины создается градациями объемов фигур - от более выпуклых на первом плане (при этом художник строго выдерживает переднюю плоскость) к менее рельефным вдали. Светотеневые контрасты моделируют пластику тел, акцентируют бурный стремительный ритм движения.

Пуссен говорил: “Тема должна быть взята благородная… содержание и сюжет должны быть величественны…” Пуссена привлекали героические поступки, “возвышенные страсти”, то, что могло служить образцом моральных норм; он хотел создать образ идеально-прекрасного мира, где царит гармоничный человек, совершенный телом и духом.

Композиция “Ринальдо и Армида” (начало 30-х гг.) принадлежит к самым замечательным произведениям музейной коллекции. Сюжет ее заимствован из поэмы итальянского поэта XVI века Торквато Тассо “Освобожденный Иерусалим”. В одном из эпизодов ее рассказывается о том, как волшебница Армида, в чьих владениях оказался Ринальдо, хотела убить рыцаря, но, покоренная его красотой, полюбила юношу и унесла в свои сады. Главная тема -это могущество, величие чувства; и любовь, в которой раскрываются лучшие качества человека, как бы приравнивается Пуссеном к героическому, благородному деянию.

Картина переносит нас в мир чарующей красоты и возвышенной поэзии. Прекрасны герои, чья строгая красота вызывает в памяти образы античной скульптуры. В фигуре Армиды, склонившейся над спящим Ринальдо,- порыв восхищения и нежности, неведомых ей прежде. Легко ступают в облаках, как бы парят в них девушки-прислужницы; мы любуемся гибкостью и стройностью их тел, исполненным грации движением. Солнце льет свой свет на Ринальдо и Армиду, на прелестных амуров, весело играющих доспехами рыцаря; величественно возлежит божество реки у спокойно текущих вод. Ясна, упорядоченна композиция. Плавный музыкальный ритм объединяет все формы и линии (так, например, фигуры Ринальдо и Армиды связаны в пластически завершенную группу) и согласует друг с другом различные элементы композиции, придавая ей гармоническую стройность.

В колорите доминируют три цвета - красный, золотисто-желтый, контрастный им синий; их аккорд звучит наиболее сильно в группе главных персонажей и как бы приглушенно - в остальных частях картины. Цвет словно напоен ликующим счастьем страстного чувства, пробудившегося в Армиде. Рациональная четкость художественной мысли и лирическое вдохновение сливаются в единое целое.

Произведения конца 20-х - начала 30-х годов пленяют этим неповторимым сочетанием логики и поэтической фантазии. В этот период Пуссен часто обращался к сюжетам античной мифологии. Художнику было близко тогда чувство счастливой гармонии бытия, которое открывалось ему в легендах античности. К произведениям “аркадского цикла” относится картина “Сатир и нимфа”. Безоблачной радостью исполнено существование этих лесных божественных “духов” и детей природы. Солнечные зайчики играют на листве и на их смуглых телах. В прекрасной обнаженной нимфе, пьющей вино-напиток счастливого забвения, в веселом озорстве сатира, любующегося нимфой, в его откровенном влечении к ней, в теплых красочных тонах, словно пронизанных золотистым светом солнца, оживает языческая, чувственная стихия эллинского мифа, но она всегда овеяна у Пуссена особой целомудренной чистотой. Разум как бы вводит ее в строгие берега.

Следующий этап творчества мастера представлен картиной “Великодушие Сципиона”, написанной в 40-е годы. Она посвящена одной из важнейших проблем в эстетике классицизма - проблеме соотношения личного чувства и долга. Среди пленных, которых римский полководец Сципион Африканский захватил после победы над Карфагеном, оказалась прекрасная Лукреция. Сципион был покорен красотой девушки, однако отказался от своих прав на пленницу и возвратил Лукрецию ее жениху Алоцею.

Сципион - это образ мудрого и справедливого правителя; его поступками движет сознание долга, его воля торжествует над страстями. Древний сюжет звучит у Пуссена современно, касаясь темы, актуальной для французской действительности того времени.

В работах Пуссена 40-х годов принципы классицизма выступают в наиболее отчетливой, предельно обнаженной форме. Он стремится с максимальной ясностью раскрыть смысл происходящего, не отвлекая внимания лишними подробностями, тем, что только “приманивает” глаз. Каждый из основных действующих лиц картины - носитель одного чувства, одной добродетели. Второстепенные персонажи - своего рода аккомпанемент главному действию: подобно античному хору, они комментируют, разъясняют событие. Слава увенчивает лавровым венком Сципиона, торжественно восседающего на троне. Живописный язык Пуссена стал более строгим, сухим, эмоциональное выражение - сдержанным, даже скупым. Композиция призвана выявить логику, разумность происходящего. Пространство легко обозримо, планы четко следуют один за другим. Персонажи выстроены вдоль передней плоскости картины. Однообразный ритм, связывающий фигуры (характерно, что их головы, как в античном рельефе, находятся на одном уровне), ровное рассеянное освещение, в котором все элементы картины видны с равной отчетливостью; ясность линейного рисунка, лаконизм и обобщенность форм, подчеркнутых гладким сплавленным письмом и локальным цветом, строгая закономерность в его повторе - все должно придать сцене величественность и торжественность, акцентировать значительность поступка героя.

Биография (Нина Байор )

ПУССЕН, НИКОЛА (Poussin, Nicolas) (1594–1665) – знаменитый французский художник, основатель стиля классицизм. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести.

Франция 17 в. была передовым европейским государством, что обеспечивало ей благоприятные условия для развития национальной культуры, которая стала преемницей Италии эпохи Возрождения. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы, искусства. Декарт – математик, естествоиспытатель, творец философского рационализма – оторвал философию от религии и связал ее с природой, утверждая, что принципы философии извлекаются из природы. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. Теоретики нового стиля говорили, что «классицизм – это доктрина разума». Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Согласно доктрине классицизма, природа должна была показываться не такой, какая она есть, а прекрасной и разумной, классики одновременно объявляли прекрасным то, что правдиво, призывая учиться этой правде у природы. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на «высокие», к которым относились исторический и мифологический, и «низкие» – бытовой.

Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический живописец Жорж Лалльман (1580–1636). Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Лувр и копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты их жизни св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия (не сохранились).

В 1624 Пуссен отправился в Рим. Там он изучает искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625–1626 он получил заказ написать картину Разрушение Иерусалима (не сохранилась), но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств).

В 1627 Пуссен написал картину Смерть Германика (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины – служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции.

Пуссен писал станковые картины главным образом среднего размера. В 1627–1629 он выполнил ряд картин: Парнас (Мадрид, Прадо), Вдохновение поэта (Париж, Лувр), Спасение Моисея, Моисей, очищающий воды Мерры, Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему (Мадонна на столбе) (1629, Париж, Лувр). В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое Снятие с креста (С.-Петербург, Эрмитаж).

В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам. Нарцисс и Эхо (ок. 1629, Париж, Лувр), Диана и Эндимион (Детройт, Художественный институт). Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо Освобожденный Иерусалим: Ринальдо и Армида (ок. 1634, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины Аркадские пастухи (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650, Париж, Лувр). На полотне Спящая Венера (ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Картина Царство Флоры (1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэм Овидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины – Триумф Флоры (1632, Париж, Лувр).

В 1632 Пуссен был избран членом Академии св. Луки.

Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII (1601–1643), по приглашению которого Пуссен приехал работать в Париж. Художник получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене.

Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев: Великодушие Сципиона (1643, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное.

Во второй половине 40-х Пуссен создал цикл Семь таинств, в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: Пейзаж с апостолом Матфеем, Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе (Чикаго, Институт искусств).

Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины Элиазар и Ревекка, Пейзаж с Диогеном, Пейзаж с большой дорогой, Суд Соломона, Экстаз св. Павла, Аркадские пастухи, второй автопортрет.

В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: Пейзаж с Полифемом (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Летом 1660 он создает серию пейзажей «Четыре времени года» с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: Весна, Лето, Осень, Зима. Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Последнее, незавершенное полотно мастера – Аполлон и Дафна (1664).

Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества.

Биография (Энциклопедический словарь )

(Poussin) (1594-1665), французский живописец. Основоположник классицизма в европейском искусстве. Возвышенные по образному строю, глубокие по философскому замыслу, ясные по композиции и рисунку картины на исторические, мифологические, религиозные темы, утверждающие силу разума и общественно-этические нормы («Танкред и Эрминия», 1630-е гг.; «Аркадские пастухи», 1630-е гг.). Писал также величественные героические пейзажи («Пейзаж с Полифемом», 1649; серия «Времена года», 1660-64).

Первый парижский период (1612-1623)

Сын крестьянина. Учился в школе в Лез Андели, не выказывая особого интереса к искусству. Первым опытам Пуссена в живописи содействовал Кантен Варен, расписывавший в Андели церкви. В 1612 юный Пуссен приезжает в Париж, где поступает в мастерскую Ж. Лаллемана, а затем Ф. Элле Старшего. Увлекается изучением античности, по гравюрам знакомится с живописью Рафаэля (см. РАФАЭЛЬ САНТИ). Значительную роль в его судьбе играет встреча с итальянским поэтом Дж. Марино, (см. МАРИНО Джамбаттиста) интерес которого к античной и ренессансной культуре повлиял на молодого художника. Единственными сохранившимися произведениями Пуссена парижского периода являются исполненные пером и кистью рисунки (Виндзорская библиотека) к поэме Марино; под его влиянием родилась и мечта о поездке в Италию.

Первый римский период (1623-40)

В 1623 Пуссен приезжает сначала в Венецию, затем в Рим (1624), где и остается до конца жизни. Биограф художника А. Фелибьен отмечает, что «все его дни были днями учения». Сам же Пуссен замечает, что «ничем не пренебрегал» в своем стремлении «постичь разумную основу прекрасного». Его привлекает живопись Караваджо (см. КАРАВАДЖО Микеланджело) и болонцев (см. БОЛОНСКАЯ ШКОЛА), скульптура античного и барочного Рима. Значительную роль в формировании Пуссена как художника-интеллектуала и эрудита играет знакомство с Кассиано дель Поццо - его будущим покровителем, знатоком античности, обладателем великолепного собрания рисунков и гравюр («бумажного музея»), благодаря которому Пуссен стал бывать в библиотеке Барберини, где познакомился с трудами философов, историков, античной и ренессансной литературой. Свидетельство тому рисунки Пуссена к трактату Леонардо да Винчи (см. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ) о живописи (Эрмитаж).

Первой работой, исполненной в Риме, было полотно «Эхо и Нарцисс» (1625-26, Лувр) на мотив поэмы «Адонис» Марино. Эта поэтическая работа стала началом серии картин 1620-30-х годов на мифологические сюжеты, воспевающих любовь, вдохновение, гармонию природы. Большую роль в этих картинах играет пейзаж («Нимфа и сатир», 1625-1627, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; «Венера и сатиры», 1625-1627, Национальная галерея, Лондон; «Спящая Венера», 1625-1626, Лувр). Преломление античного наследия происходит у художника сквозь призму образов Тициана (см. ТИЦИАН), об увлечении живописью которого свидетельствует идиллическая умиротворенность образов, золотистые звучные краски.

Тему тициановских «поэзий» художник продолжает развивать и в сценах «Вакханалий» 1620-30-х годов (Лувр; Эрмитаж; Национальная галерея, Лондон), полотнах «Триумф Вакха» (1636, Лувр) и «Триумф Пана» (1636-1638, Национальная галерея, Лондон), ища форму воплощения, отвечающую в его представлении античному пониманию радости жизни как необузданной стихии природы, счастливой гармонии духа.

За несколько лет пребывания в Риме Пуссен обрел признание, о чем свидетельствует заказанный ему образ для собора св. Петра «Мученичество св. Эразма» (1628-1629, Ватиканская пинакотека, Рим). Художник изобрел нетрадиционный путь, идя не от работ мастеров барокко (см. БАРОККО), подчеркивающих религиозную экзальтацию, и не от полотен караваджистов (см. КАРАВАДЖИЗМ): в передаче стоического сопротивления святого он находил опору в натуре, а в живописной манере следовал передаче эффектов дневного света на открытом воздухе.

С конца 1620-х годов и в 1630-е годы Пуссена в большей степени привлекает историческая тематика. Он ждет в ней ответа на волнующие его нравственные проблемы («Спасение Пирра», 1633-1635, Лувр; «Похищение сабинянок», 1633, частное собрание; «Смерть Германика», 1627, Палаццо Барберини, Рим). Картина «Смерть Германика» на сюжет из римской истории Тацита (см. ТАЦИТ), заказанная кардиналом Барберини, считается программным произведением европейского классицизма. Сцена стоической смерти известного полководца, отравленного по приказу императора Тиберия, воплощает образец доблестного героизма. Спокойны и торжественны позы клянущихся в отмщении его воинов, группа которых образует продуманную, легко читающуюся композицию, Фигуры написаны пластически выразительно и уподоблены рельефу. Трагический акт смерти на величественном античном ложе воплощен в сцене, полной гражданского пафоса. Как и в классической трагедии с большим количеством персонажей, развернутое многоплановое повествование заставляет думать, что Пуссен использовал так называемый перспективный ящик (этот метод был известен и другим мастерам 16-17 вв.), в котором, расставляя восковые фигурки, находил ритмически четкое построение композиции. Это написанное в период увлечения тициановскими идиллиями полотно выразило эстетическое кредо Пуссена - «не только наши вкусы должны быть судьями, но и разум».

Осмысление нравственных уроков истории художник продолжил в серии «Семь таинств» (1639-1640, Лувр), заказанной Кассианом дель Поццо. Трактуя таинства (Крещение, Причащение, Исповедь, Покаяние, Миропомазание, Брак, Соборование) в виде евангельских сцен, он стремится придать каждой многофигурной композиции определенный эмоциональный настрой. Композициям полотен присуща рационалистическая продуманность, колорит суховат и строится на сочетаниях немногих цветов.

Второй парижский период (1640-1642)

В конце 1640 под нажимом официальных кругов Франции Пуссен, не желающий возвращаться в Париж, вынужден вернуться на родину. Указом короля он назначается руководителем всех художественных работ, что восстанавливает против него группу придворных живописцев во главе с С. Вуэ (см. ВУЭ Симон). Пуссену поручаются алтарные композиции, аллегории для кабинета Ришелье, убранство Большой галереи Лувра. За уподобление героев христианской истории античным вызвал нарекания написанный им для церкви иезуитов алтарный образ «Чудо св. Франциска Ксаверия» (1642, Лувр). Не завершив работ, окруженный враждебностью придворных, он решает возвратиться в Рим. Высокие художественные идеалы вступают в противоречие с интригами в придворной среде. В написанном по заказу Ришелье панно «Время спасает Истину от посягательств Зависти и Раздора» (Художественный музей, Лилль) Пуссен в аллегорической форме выразил историю своего краткого пребывания при дворе. В нем звучит не только смысловой подтекст - композиция панно в форме тондо (см. ТОНДО) строится по строго классицистическому принципу, изменить которому в угоду рокайльным (см. РОКАЙЛЬ) вкусам он не счел нужным.

Снова в Италии (1643-1665)

Пуссен снова много времени посвящает рисованию с натуры. Мир, воплощенный в его живописи, рационалистичен и спокоен, в рисунке - полон движения и порыва. Эмоциональные, исполненные пером и кистью пейзажи, зарисовки архитектуры, композиционные наброски не подлежат строгому контролю рассудка. В рисунках - живые впечатления от наблюдения природы, наслаждение волшебством игры света, таящегося в листве деревьев, в глубине неба, в тающих в дымке далях.

С другой стороны, художник создает «теорию модусов», вдохновляясь античной эстетикой. Каждый из модусов означает для него определенную разумную основу, которой мог бы пользоваться художник, стремящийся к логической сдержанности, определенной «норме». Например, для сюжетов строгих и полных мудрости мог быть избран «дорический модус», для веселых и лирических тем - «ионический». Но в нормативной эстетике художника заключалась огромная жажда красоты, вера в идеалы нравственно прекрасного.

Программным произведением позднего творчества Пуссена явилась вторая серия «Семь таинств» (1646, Национальная галерея, Эдинбург). Классически строгое композиционное решение сочетается с внутренней эмоциональной психологической насыщенностью образов. Поиском гармонии чувства и логики отмечены и полотна «Моисей, иссекающий воду из скалы» (1648, Эрмитаж), «Великодушие Сципиона» (1643, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), в которых выражена мечта о героической личности, своей волей побеждающей бедствия и нравственно наставляющей людей.

В конце 1640-х годов Пуссен пишет серию пейзажей («Пейзаж с Полифемом», 1648, Эрмитаж; «Пейзаж с Диогеном», Лувр), выражая в них преклонение перед грандиозностью природного мира. Фигурки античных философов, святых, монахов едва заметны в полном космического величия ландшафте. Героический образ природы Пуссена на несколько столетий станет примером создания идеального пейзажа, в котором натура и идеализация сосуществуют в гармонии, полной величественного и торжественного звучания.

Высшим олицетворением этой гармонии стал цикл из четырех полотен «Времена года» (1660-1665, Лувр), завершенный в год смерти. Каждое полотно («Весна», «Лето», «Осень», «Зима») выражает определенный настрой художника в его индивидуальном видении идеала и натуры, в них заключена жажда красоты и познания ее законов, размышление о жизни человека и общечеловеческом. Полотно «Зима» было последним в серии. В нем выражена идея смерти, не раз присутствовавшая в произведениях Пуссена, но здесь обретающая драматическое звучание. Жизнь для художника-классициста была торжеством разума, смерть -олицетворением его гибели, а результатом тому - охватившее людей безумие во время изображенного художником Всемирного потопа. Библейский эпизод соотнесен в своем вселенском звучании с небольшим циклом человеческого существования, нарушенным Стихией.

На автопортрете (1650, Лувр) художник изобразил себя мыслителем и творцом. Рядом с ним профиль Музы, словно олицетворяющей власть над ним античности. И в то же время это образ яркой личности, человека своего времени. В портрете воплощена программа классицизма с его приверженностью натуре и идеализации, стремлением к выражению высоких гражданских идеалов, которым служило искусство Пуссена.

Музеи с работами художника:

* Государственные музеи
* Будапештский Музей Изобразительного Искусства
* Национальная галерея искусств
* Картинная галерея старых мастеров
* Дублин. Национальная галерея Ирландии
* Кембридж (штат Массачусетс). Художественный музей Фогга
* Национальная галерея
* Музей Прадо
* Мельбурн. Национальная галерея штата Виктория
* Миннеаполис (штат Миннесота). Институт искусств
* ГМИИ им. А.С.Пушкина
* Мюнхен. Замок Нимфенбург
* Музеи Мюнхена - Старая и Новая Пинакотеки, Глиптотека и др.
* Музей Метрополитен
* Оукли-парк. Собрание графа Плимутского
* Лувр
* Рим. Ватиканская пинакотека
* Государственный Эрмитаж
* Художественный музей
* Франкфурт-на-Майне. Штеделевский художественный институт
* Чатсворт (Дербишир). Собрание герцога Девонширского
* Шантийи. Музей Конде
* Эдинбург. Национальная галерея Шотландии

Никола Пуссен как выразитель идей французского классицизма (Реферат )

Введение …………………………………………………….. 3
Глава I. Жизнь и творчество живописца ………………….. 5
1. Раннее творчество Пуссена ……………………………... 5
2. Пик гения: гармония между разумом и чувством …….. 9
3. Кризис творчества художника ………………………… 11
Глава II. Влияние Пуссена на развитие искусства ……… 16
Заключение ………………………………………………... 18
Примечания ………………………………………………... 21
Список источников ……………………………………….. 22
Список литературы ……………………………………….. 23

ВВЕДЕНИЕ

Со второй четверти 17 века классицизм приобретает ведущее значение во французской живописи. Творчество его крупнейшего представителя Николы Пуссена – вершина французского искусства 17 столетия. Поэтому для того, чтобы понять классицизм в целом, необходимо изучить творчество Пуссена.

Отсюда цель работы – исследовать творчество этого художника.

А) проследить по этапам развитие живописного метода Пуссена;
б) изучить его биографию;
в) познакомиться с его произведениями;
г) выяснить, какую он сыграл роль в истории искусства.

Работа построена по проблемно-хронологическому принципу: одна глава посвящена изучению творчества живописца, вторая – его влиянию на развитие искусства. Первая глава разделена еще на три параграфа по хронологии этапов:

1. до 1635-х годов: период становления художественного метода Пуссена;
2. 1635 – 1640-е: достижение гармонии между разумом и чувством;
3. 1640 – 1665-е: кризис творчества художника.

В работе были использованы такие книги.

Книга Ю. Золотова «Пуссен»1 содержит не только полную биографию художника, но также анализ его работ, рассматриваются влияние на него тех или них мастеров, его место в истории искусства. Рассматривается образная система живописца, его сюжеты, дается общая характеристика классицизма.

Достоинством книги В. Н. Вольской «Пуссен»2 является то, что автор анализирует творчество художника в неотрывном контексте с общей ситуацией тогда во Франции и Италии, в его тесной связи с другими представителями классицизма – в литературе, философии.

В книге А. С. Гликмана «Никола Пуссен»3 особенно интересно то, что автор тщательно анализирует место Пуссена в искусстве Франции и Европы, его влияние на развитие искусства в 17 – 18 веках.

Определенные сведения можно почерпнуть из такой книги как «Всеобщая теория искусства. Т. 4. Искусство XVII – XVIII веков».4 Достоинство этой книги в том, что она кратко обрисовывает основные вехи жизни художника и достаточно четко делит на периоды его искусство.

Глава I. Жизнь и творчество живописца

РАННЕЕ ТВОРЧЕСТВО ЖИВОПИСЦА

Пуссен родился в 1594 году вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Возможно, его первым учителем был посетивший в это время город странствующий художник Кантен Варен, встреча с которым имела решающее значение для определения художественного признания юноши. Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает Андели и уезжает в Париж. Но эта поездка не приносит ему удачи. Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет.5

Уже в юношеские годы Пуссен обнаруживает большую целеустремленность и неутомимую жажду знания. Он изучает математику, анатомию. Античную литературу, знакомится по гравюрам с произведениями Рафаэля и Джулио Романо.

В Париже Пуссен встречается с модным итальянским поэтом кавалером Марино и иллюстрирует его поэму «Адонис».

В 1624 году художник уезжает в Италию и поселяется в Риме. Тут Пуссен зарисовывал и обмерял античные статуи, продолжал свои занятия наукой, литературой, изучал трактаты Альберти, Леонардо да Винчи и Дюрера. Он иллюстрировал один из списков трактата Леонардо, который в настоящее время находится в Эрмитаже.

Творческие искания Пуссена в 1620-е годы были очень сложными. Мастер шел долгим путем к созданию своего художественного метода. Античное искусство и художники эпохи Возрождения были для него высшими образцами. Среди современных ему болонских мастеров он ценил наиболее строгого из них – Доменикино. Относясь отрицательно к Караваджо, Пуссен все же остался безучастным к его искусству.

На протяжении 1620-х годов Пуссен, уже вступив на путь классицизма, часто резко выходил за его рамки. Такие его картины, как «Избиение младенцев» (Шантильи), «Мученичество св. Эразма» (1628, Ватиканская пинакотека) отмечены чертами близости к караваджизму и барокко. Известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Необычно для Пуссена по своей обостренной экспрессии в передаче чувства душераздирающей скорби эрмитажное «Снятие со креста» (ок. 1630). Драматизм ситуации здесь усилен эмоциональной трактовкой пейзажа: действие развертывается на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. 6

Иной подход характеризует его работы, выполненные в духе классицизма.

Культ разума – одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров 17 века рациональное начало не играет такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. рационализм сказывается не только в целеустремленном следовании Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе.

Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве.

Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционо-живописного решения, наиболее соответствовавших выражению определенной темы.

Этим модусам Пуссен дал названия, идущие от греческих наименований различных ладов музыкального стороя. Так, например, тема нравственного подвига воплощается художником в строгих суровых формах, объедененных Пуссеном в понятие «дорийского лада», темы драматического характера – в соответствующих им формах «фригийского лада», темы радостные и идиллические – в формах «ионийского» и «лидийского» ладов.

Сильной стороной произведений Пуссена являются достигнутые в результате этих художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным стабильным нормам, внесение в него рационалистических моментов представляли также большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого творческого процесса. Тименно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пусссена. Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном.7

Одним из характерных образцов идейно-художественной программы класицизма может служить пуссеновская композиция «Смерть Германика» (1626 – 1627, Миннеаполис, Институт искусств), изображающая на смертном одре мужественного и благородного римского полководца, отравленного по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия.

Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х годов. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.

В 1625 – 1627 годах Пуссен пишет картину «Ринальдо и Армина» по сюжету поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», где эпизод из леганды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Пуссен воскрешает мир античных мифов и в других полотнах 1620 – 1630-х годов: «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека», «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галерея). Здесь он изображает свой идеал – человека, живущего единой счастливой жизнью с природой.

Никогда впоследствии в творчестве Пуссена не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы. Именно в 1620-е годы был создан один из самых пленительных образов Пуссена – «Спящая Венера» образ богини полон естественности и какой-то особой интимности чувства, кажется выхваченным прямо из жизни.

Драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено полотно «Танкред и Эрминия» (1630-е годы), показывающее душевную приподнятость образа героини.8

Итак, в первый, ранний свой период творчества уже четко определились основные черты творческого метода Николы Пуссена. Но эти классицистические черты еще очень живые, полны идеалистичной гармонии. Пуссен еще молод и у него выходят радостные, утопичные полотна, пленительные женские образы. Картины этого периода в меньшей степени связаны с разумом, чем последующие, в них больше уделяется места чувству.

Пик гения: гармония между разумом и чувством

В дальнейшем эмоциональный момент в творчестве Пуссена оказывается в большей мере связанным с организующим началом разума. в произведениях середины 1630-х годов художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы.

Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского и 1650, Лувр). Пуссен в идиллическом сюжете - мифе об Аркадии, стране безмятежного счастья – выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. В более раннем варианте сильнее выражено смятение пастухов, которые, неожиданно увидев гробницу в надписью: «И я был в Аркадии…», словно внезапно предстали перед лицом смерти, в более позднем они спокойны, воспринимая смерть как естественную закономерность.

Луврская картина «Вдохновение поэта» – пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах. В отличие от распространенных в 17 веке аллегорических композиций, образы которых объединены внешне-риторически, для этого полотна характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств, идеей возвышенной красоты творчества.9

В процессе становления художественного и композиционного замысла живописных работ Пуссена большое значение имели его замечательные рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играют подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках композиционного ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.10

Это сравнительно маленький период творчества Пуссена, его пик. Он создает в эти годы блистательные шедевры, в которых разум и чувство, между которыми в классицизме всегда идет борьба, находятся в гармонии. Это гармоническое равновесие позволяет художнику показать человека как воплощение нравственного величия и духовной силы.

Кризис творчества художника

В последующие годы гармоническое единство лучших произведений 1630-х годов постепенно утрачивается. В живописи Пуссена нарастают черты абстрактности и рассудочности. Назревающий кризис творчества резко усиливается во время его поездки во Францию.

Слава Пуссена доходит до французского двора. Получив приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивает поездку. Лишь холодно-повелительное личное письмо короля Людовика XIII заставляет его подчиниться. Осенью 1640 года Пуссен уезжает в Париж. Поездка во Францию приносит художнику много горького разочарования.

Его искусство встречает яростное сопротивление работавших при дворе представителей декоративного барочного направления во главе с Симоном Вуэ. Сеть грязных интриг и доносов «этих животных» (так называл их художник в своих письмах) опутывает Пуссена, человека безупречной репутации. Вся атмосфера придворной жизни внушает ему брезгливое отвращение. Художнику, по его словам, необходимо вырваться из петли, которую он надел себе на шею, чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством, ибо, «если я останусь в этой стране, - пишет он, мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Королевскому двору не удается привлечь к себе великого художника. Осенью 1642 года Пуссен под предлогом болезни жены уезжает обратно в Италию, на этот раз навсегда.11

Творчество Пуссена в 1640-е годы отмечено чертами глубокого кризиса. Этот кризис объясняется не столько указанными фактами биографии художника, сколько прежде всего внутренней противоречивостью самого классицизма. Живая действительность того времени далеко не соответствовала идеалам разумности и гражданственной добродетели. Положительная этическая программа классицизма начала утрачивать свою почву.

Работая в Париже, Пуссен не смог совершенно отрешиться от поставленных перед ним как придворным художником задач. Произведения парижского периода носят холодный, официальный характер, в них ощутимо выражены направленные на достижение внешнего эффекта черты искусства барокко («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642, Лилль, Музей; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642, Лувр). Именно такого рода работы впоследствии воспринимали как образцы художники академического лагеря во главе с Шарлем Лебреном.12

Но даже в тех произведениях, в которых мастер придерживался классицистической художественной доктрины, он уже не достигал прежней глубины и жизненности образов. Свойственные этой системе рационализм, нормативность, преобладание отвлеченной идеи над чувством, стремление к идеальности получают у него односторонне преувеличенное выражение.

Примером может служить «Великодушие Сципиона» (1643). Изображая римского полководца Сципиона Африкнского, отказавшегося от своих прав на пленную карфагенскую принцессу и возвращающего ее жениху, художник прославляет добродетель мудрого военачальника. Но в данном случае тема торжества нравственного долга получила холодное, риторическое воплощение, образы лишились жизненности и одухотворенности, жесты условны, глубина мысли сменилась надуманностью. Фигуры кажутся застывшими, колорит – пестрый, с преобладанием холодных локальных красок, живописная манера отличается неприятной зализанностью. Сходными чертами характеризуются созданные в 1644 – 1648 годах картины из второго цикла «Семи таинств».13

Кризис классицистического метода сказался прежде всего на сюжетных композициях Пуссена. Уже с конца 1640-х годов высшие достижения художника проявляются в других жанрах – в портрете и в пейзаже.

К 1650 году относится одно из самых замечательных произведений Пуссена – его знаменитый луврский «Автопортрет», значительно превосходящий произведения французских портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века. Художник для Пуссена – это прежде всего мыслитель. В эпоху, когда в портрете подчеркивались черты внешней представительности, когда значительность образа определялась социальной дистанцией, отделяющей модель от простых смертных, Пуссен видит ценность человека в силе его интеллекта, в творческой мощи.

Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением его мировосприятия. Несомненно, что Пуссен утратил то цельное представление о человеке, которое было характерно для его произведений 1620 – 1630-го годов. Попытки воплотить это представление в сюжетных композициях 1640-х годов приводили к неудачам. Образная система Пуссена с конца 1640-х годов строится уже на других принципах. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа – олицетворение высшей гармонии бытия. Человек утратил в ней свое главенствующее положение. Он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой он вынужден подчиниться.14

Прогуливаясь в окрестностях Рима, художник с присущей ему пытливостью изучал ландшафты римской Кампаньи. Его непосредственные впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, отличающихся необычайной свежестью восприятия и тонким лиризмом.

Живописные пейзажи Пуссена не обладают в такой степени чувством непосредственности, какое присуще его рисункам. В его живописных работах сильнее выражено идеальное, обобщающее начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

Насыщенные большим идейным и эмоциональным содержанием пейзажи Пуссена принадлежат к высшим достижениям распространенного в 17 веке так называемого героического пейзажа.

Это такие работы как «Пейзаж с Полифемом» (1649; Эрмитаж), «Пейзаж с Геркулесом» (1649) и др.15

В поздние годы даже тематические картины Пуссен воплощает в пейзажных формах. Такова его картина «Похороны Фокиона» (после 1648, Лувр). Прекрасный пейзаж с особенной остротой заставляет почувствовать трагическую идею этого произведения – тему одиночества человека, его бессилия и бренности перед лицом вечной природы. Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Если предшествующие пейзажи утверждали единство природы и человека, то в этом полотне появляется идея противопоставления героя и окружающего его мира, которая олицетворяет характерный для этой эпохи конфликт человека и действительности.

Восприятие мира в его трагической противоречивости нашло отражение в знаменитом пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», выполненном в последние годы его жизни (1660 – 1664, Лувр). Художник ставит и решает в этих произведениях проблему жизни и смерти, природы и человечества.

Трагическая «Зима» была последним произведением художника. Осенью 1665 года Пуссен умирает.16

Этот длительный период творчества Пуссена характеризуется общим кризисом его художественного метода. Тематические картины становятся с каждым годом все более рациональными и холодными. Разум доминирует, но тут скрывалась опасность: Пуссен сам вгонял себя в рамки канонов, сам их ужесточал. Его дарование поэтому нашло выход в портретах и пейзажах. Пейзажи Пуссена показывают величие и гармонию природы, ее идеал. Но постепенно он начинает показывать не гармонию человека и природы, а конфликт человека и действительности.

Мы видим, как менялось с годами творчество Николы Пуссена. С каждым годом разум занимает все более сильное положение в его картинах, подавляя чувство. Сначала процесс идет по восходящей линии, и творчество художника достигает пика там, где разум и чувство находятся в гармонии. Но на этом Пуссен не останавливается, и продолжает ужесточать свой художественный метод, уделяя все большее место разуму. Это приводит к кризису творчества. Тематические картины застывают в холодной рациональности. Правда, талант мастера находит выход в гениальных портретах и пейзажах.

Глава II. Влияние Пуссена на развитие искусства.

Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины 17 века, а представители классицизма 18 столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить великие идеи своего времени.

«Его творения служили для наиболее благородных умов примерами, коим надо следовать, чтобы подняться на вершины, достигаемые немногими», - сказал о Пуссене Беллори.

Справедливость этой оценки подтверждается воздействием Пуссена на художников как французских, так и иностранных, как своего времени, так и последующих поколений, а также пережившим века интересом к художественному наследию этого замечательного мастера.

Во Франции произведения Пуссена поначалу возбуждали удивление и любопытство. Его первые картины, попавшие в руки парижских коллекционеров, воспринимались как «диковинки, редкости». Но вскоре знатоки и ценители искусства, а затем и художники поняли, какое огромное богатство, какая мощь заключены в его суровом искусстве.

Пуссен восполнил в отечественной живописи отсутствие уроков высокого итальянского Возрождения. Французские мастера, обращавшиеся к опыту итальянской художественной культуры, не вдохновлялись образцами подлинно классического стиля Леонардо и Рафаэля. Художники французского Возрождения заимствовали модные формы итальянского маньеризма, - «манерный» стиль школы Фонтенбло, по существу, был антитезой классического искусства.

Вошедшие в обычай у молодых французских художников 17 века поездки в Рим для завершения художественного образования немногое в этом смысле изменили. Из их числа лишь Пуссен и в какой-то мере Жак Стелла прониклись духом классического искусства. Большинство же остальных либо восприняло принципы декоративного барокко, либо отдало дань караваджизму. Что же касается тех, кто никогда не покидал пределов Франции, то они работали главным образом в традициях Второй школя Фонтенбло, а после возвращения на родину Вуэ усвоили его эклектический стиль, сочетавший элементы болонского академизма и декоративного барокко с венецианской манерой письма.17

Итак, если бы не Пуссен, французская школа живописи прошла бы в своем развитии мимо высокой классики Возрождения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Никола Пуссен – величайший представитель французского классицизма 17 века. Он заложил основы классицистического метода, без Пуссена Франция бы не знала классицизма.

Разум и воля – культ, служителями которого были представители французского классицизма. Для творчества Пуссена любовь играет второстепенную роль. Она уступает место более «возвышенным» чувствам, рождающимся в результате подчинения своих непосредственных переживаний голосу разума.

Как бы глубоки и сильны ни были изображаемые художником чувства, персонажей Пуссена характеризуют спокойствие и сдержанность. Их действия всегда подчинены либо голосу собственного интеллекта, либо велению высшей руководящей воли. Все изображаемые им даже вакхические и эротические эмоции никогда не переступают границу человеческого, границу, начертанную разумом. Взаимоотношения разума и чувства – основная проблема, поставленная в творчестве Пуссена.

Организующее начало разума всегда торжествует над слепым инстинктом, над хаосом чувств, действий и художественных приемов мастера. В своих произведениях он колеблется от неожиданного и до конца никогда не побежденного преобладания эмоционального момента до сухой, почти отталкивающей рассудочности.

Но на вершинах своего искусства Пуссен находит устойчивое душевное равновесие, совершенную гармонию духа, которая всегда зиждется на победе разумного начала. Однако разум побеждает, но не изгоняет чувство. Значительность положенной в основу идеи, твердость организующего начала лучшие произведения Пуссена сочетают с большой эмоциональной насыщенностью, глубиной и серьезностью чувства. В них никогда не умирает то волнующее, что в произведениях подлинного художника обращается не к рассудку, а к сердцу человека.

Пуссену его идеальный мир дорог в той мере, в какой он как бы возмещает горестное несовершенство реальности (вспомним его восклицание: «Меня страшит жестокость века…»). Искусство французского мастера – напоминание о человечности, которое со временем превращается в требование человечности.

Пуссен настолько упорен в своем стремлении к гармоническому идеалу, настолько бескомпромиссен в утверждении единства эстетического и этического начал, что с годами его идеальный стиль приобретает все большую жесткость. За устойчивостью и спокойствием его выразительной системы таится внутреннее напряжение.

Это стремление к гармоническому идеалу сначала возводит творчество Пуссена на максимальную высоту, где торжество гармонии разума и чувства позволяет художнику создавать величественные образы прекрасного духовно человека.

Но художник не смог удержаться на достигнутой высоте, так как в стремлении к гармоническому идеалу стал ужесточать свою художественную систему, ставить себе рамки. Он не смог удержаться на золотой середине.

Но в период кризиса проявляется и развивается другая сторона его таланта: он начинает писать прекрасные портреты и гениальные пейзажи, где природа выступает в качестве величественного идеала.

В результате творчество Пуссена оказало огромное влияние на развитие французского классицизма и вообще европейского искусства.

Кроме того, его полотнами до сих пор восхищаются миллионы посетителей десятков музеев мировой величины – Эрмитажа, Лувра, Дрезденской и Лондонской Национальной Галерей и других.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 1 Золотов Ю. Пуссен. М., 1988.
2 2 Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946.
3 3 Гликман А. С. Никола Пуссен. Л. – М., 1964.
4 Всеобщая теория искусства. Т. 4. Искусство XVII – XVIII веков. М., 1963.
5 Золотов Ю. Пуссен. М., 1988. С. 24 – 53.
6 Всеобщая теория искусства. Т. 4. Искусство XVII – XVIII веков. М., 1963. С. 193 – 194.
7 Там же. С. 196 – 198.
8 Гликман А. С. Никола Пуссен. Л. – М., 1964. С. 14 – 18.
9 Там же. С. 32.
10 Всеобщая теория искусства. Т. 4. Искусство XVII – XVIII веков. М., 1963. С. 197.
11 Золотов Ю. Пуссен. М., 1988. С. 230 – 232.
12 Всеобщая теория искусства. Т. 4. Искусство XVII – XVIII веков. М., 1963. С. 195.
13 Там же. С. 193.
14 Там же. С. 196.
15 Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946. С. 44 – 60.
16 Всеобщая теория искусства. Т. 4. Искусство XVII – XVIII веков. М., 1963. С. 199 – 200.
17 Гликман А. С. Никола Пуссен. Л. – М., 1964. С. 91.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

Пуссен Н. Вдохновение поэта. // Золотов Ю. Пуссен. М., 1988.
Пуссен Н. Великодушие Сципиона. // Золотов Ю. Пуссен. М., 1988.
Пуссен Н. Ринальдо и Армида. // Золотов Ю. Пуссен. М., 1988.
Пуссен Н. Суд Соломона. // Золотов Ю. Пуссен. М., 1988.
Пуссен Н. Танкред и Эрминия. // Золотов Ю. Пуссен. М., 1988.
Пуссен Н. Царство Флоры. // Всеобщая теория искусства. Т. 4. Искусство XVII – XVIII веков. М., 1963. С. 201.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Всеобщая теория искусства. Т. 4. Искусство XVII – XVIII веков. М., 1963.
Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946.
Гликман А. С. Никола Пуссен.
Золотов Ю. Пуссен. М., 1988.

Никола Пуссен «Царство Флоры»

Интересы Никола Пуссена, известного живописца, не ограничивались изобразительным искусством, он также изучал анатомию и математику. Эти знания вкупе с огромной силы талантом и создали непередаваемую манеру Пуссена. Он пришел в большую живопись в период расцвета французского придворного искусства, поражавшего современников своим блеском и пышностью. Наряду с художниками т. н. придворного стиля в XVII в. во Франции работали peintres de la realite – «живописцы реальности», говорившие на отвергаемые официальным искусством темы войны, пожаров, нищеты, трудностей крестьянской жизни.

Никола Пуссен не относился в полной мере ни к одному из. этих направлений. Испытавший в свое время влияние Рафаэля и Тициана, Пуссен был наиболее последовательным классицистом во французской живописи. Пуссен изображал античность такой, какой он себе ее представлял. На его полотнах герои античности ожили вновь, чтобы совершать подвиги, идти против воли богов или просто петь и веселиться. Но вакханалии Пуссена – это далеко не те оргии, которые устраивали древние в честь Диониса. Они и тише, и чище. Пуссен никогда бы не позволил себе написать что-то некрасивое, тривиальное.

«Царство Флоры» (1631-1632 гг.) – лучшее из всех «лидийских» и «ионийских» полотен Пуссена. Пуссен показал человека возвратившимся в лоно невинности, в лоно природы, лишенным при этом черт первобытной грубости; Наоборот, он приобретает удивительную деликатность чувств и почти балетное изящество. Достаточно лишь раз увидеть лица персонажей картины, чтобы с уверенностью сказать: эти люди радуются жизни, даже бросающийся на меч отвергнутый возлюбленной воин.

Известно, что многие картины Пуссена связаны с литературными сюжетами, а некоторые даже поражают исследователей точным следованием тексту. Даже в тех случаях, когда главным в произведении является пейзаж, Пуссен вводит в его композицию небольшие фигуры, чтобы создать определенное настроение. К числу таких произведений относится и «Пейзаж с Полифемом» – запечатленное мгновение легенды, любовная песнь великана на вершине скалы, преображенная языком живописи в светлую хвалу безмятежным радостям земли.

Сюжетом картины Пуссен избрал поэтическое переложение Овидием мифа о Полифеме, в котором одноглазый гигант олицетворяет собой разрушительные силы природы. У Пуссена могучая фигура Полифема главенствует над полотном. Высокие, изрезанные уступами скалы окружены густым кустарником и могучими деревьями, за раскинувшимися ветвями которых расстилается простор моря. На скале, как бы возникая из нее и одновременно сливаясь с нею, вырастает могучая фигура Полифема; сквозь струи ручья, протекающего у ног речного бога и нимф, ясно видны камни на песчаном дне. Единая плавная линия охватывает могучие скалы и деревья; пространство передано ясными, легко обозримыми планами, уводящими взгляд зрителя к самому морю. Колорит картины построен на строгом сочетании зеленого и голубого тонов зелени и воздуха, господствующих в Природе. Искусно соединяя их с теплым коричневым цветом скал и розовым цветом обнаженных тел, Пуссен достигает особой выразительности(красоч-ного решения всего полотна.

Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить. Он является основателем такого стиля живописи как классицизм. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянскогоРенессанса. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянскогоманьеризма,барокко,караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном дляАкадемии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм») .

Никола Пуссен (Nicolas Poussin), 1594–1665 гг. · знаменитый французский художник, основатель стиля классицизм. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести.

Франция XVII в. была передовым европейским государством, что обеспечивало ей благоприятные условия для развития национальной культуры, которая стала преемницей Италии эпохи Возрождения. Распространенные в то время взгляды Декарта (1596–1650) повлияли на развитие науки, философии, литературы, искусства. Декарт – математик, естествоиспытатель, творец философского рационализма – оторвал философию от религии и связал ее с природой, утверждая, что принципы философии извлекаются из природы. Декарт возводил в закон принцип главенства разума над чувством. Эта идея легла в основу классицизма в искусстве. Теоретики нового стиля говорили, что "классицизм – это доктрина разума". Условием художественности провозглашались симметрия, гармония, единство. Согласно доктрине классицизма, природа должна была показываться не такой, какая она есть, а прекрасной и разумной, классики одновременно объявляли прекрасным то, что правдиво, призывая учиться этой правде у природы. Классицизм установил строгую иерархию жанров, деля их на "высокие", к которым относились исторический и мифологический, и "низкие" – бытовой.

Никола Пуссен родился в 1594 в Нормандии, около городка Ле Андели. Его отец, ветеран армии короля Генриха IV (1553–1610), дал сыну неплохое образование. С детства Пуссен обратил на себя внимание своими склонностями к рисованию. В 18 лет он едет в Париж, чтобы заниматься живописью. Вероятно, его первым учителем был портретист Фердинанд Ван Элле (1580–1649), вторым – исторический живописец Жорж Лалльман (1580–1636). Познакомившись с камердинером вдовствующей королевы Марии Медичи, хранителем королевских художественных коллекций и библиотеки, Пуссен получил возможность посещать Луври копировать там картины итальянских художников. В 1622 Пуссену и другим художникам поручили написать шесть больших картин на сюжеты их жизни св. Игнатия Лойолы и св. Франциска Ксаверия (не сохранились).

В 1624 Пуссен отправился в Рим. Там он изучает искусство античного мира, произведения мастеров эпохи Высокого Возрождения. В 1625–1626 он получил заказ написать картину "Разрушение Иерусалима" (не сохранилась), но позже он написал второй вариант этой картины (1636–1638, Вена, Музей истории искусств).

В 1627 Пуссен написал картину "Смерть Германика" (Рим, Палаццо Барберини) по сюжету древнеримского историка Тацита, которая считает программным произведением классицизма; в ней показывается прощание легионеров с умирающим полководцем. Гибель героя воспринимается как трагедия общественного значения. Тема интерпретирована в духе спокойной и суровой героики античного повествования. Идея картины – служение долгу. Художник расположил фигуры и предметы в неглубоком пространстве, расчленив его на ряд планов. В этом произведении выявились основные черты классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Идеал красоты в глазах Пуссена состоял в соразмерности частей целого, во внешней упорядоченности, гармонии, ясности композиции, что станет характерными чертами зрелого стиля мастера. Одной из особенностей творческого метода Пуссена был рационализм, сказывавшийся не только в сюжетах, но и в продуманности композиции.

Пуссен писал станковые картины главным образом среднего размера. В 1627–1629 он выполнил ряд картин: "Парнас"(Мадрид, Прадо),"Вдохновение поэта"(Париж, Лувр), "Спасение Моисея", "Моисей, очищающий воды Мерры", "Мадонна, являющаяся св. Иакову Старшему" ("Мадонна на столбе") (1629,Париж, Лувр). В 1629–1630 Пуссен создает замечательное по силе экспрессии и наиболее жизненно правдивое "Снятие с креста" (С.-Петербург, Эрмитаж).

В период 1629–1633 тематика картин Пуссена меняется: он реже пишет картины на религиозную тематику, обращаясь к мифологическим и литературным сюжетам. "Нарцисс и Эхо"(ок. 1629,Париж, Лувр),"Селена и Эндимион"(Детройт, Художественный институт). Особого внимания заслуживает цикл картин, написанных по мотивам поэмы Торкватто Тассо "Освобожденный Иерусалим": "Ринальдо и Армида" (ок. 1634,Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). Мысль о бренности человека и проблемы жизни и смерти легли в основу раннего варианта картины "Аркадские пастухи" (1632–1635, Англия, Чезуорт, частное собрание), к которой он вернулся в 50-е (1650,Париж, Лувр). На полотне"Спящая Венера"(ок. 1630, Дрезден, Картинная галерея) богиня любви представлена земной женщиной, оставаясь при этом недосягаемым идеалом. Картина"Царство Флоры"(1631, Дрезден, Картинная галерея), написанная по мотивам поэмОвидия, поражает красотой живописного воплощения античных образов. Это поэтическая аллегория происхождения цветов, где изображены герои античных мифов, превращенные в цветы. Пуссен вскоре написал еще один вариант этой картины –"Триумф Флоры"(1631,Париж, Лувр).

В 1632 Пуссен был избран членом Академии св. Луки.

Огромная популярность Пуссена в 1640 привлекла к его творчеству внимание Людовика XIII (1601–1643), по приглашению которого Пуссен приехал работать в Париж. Художник получил заказ от короля написать картины для его капелл в Фонтенбло и Сен-Жермене.

Осенью 1642 Пуссен снова уезжает в Рим. Темами его картин этого периода были добродетели и доблести властителей, библейских или античных героев: "Великодушие Сципиона" (1643, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина). В своих полотнах он показывал совершенных героев, верных гражданскому долгу, самоотверженных, великодушных, при этом демонстрируя абсолютный общечеловеческий идеал гражданственности, патриотизма, душевного величия. Создавая идеальные образы на основе реальности, он сознательно исправлял природу, принимая из нее прекрасное и отбрасывая безобразное.

Во второй половине 40-х Пуссен создал цикл "Семь таинств", в котором раскрыл глубокое философское значение христианских догм: "Пейзаж с апостолом Матфеем", "Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе" (Чикаго, Институт искусств).

Конец 40-х – начало 50-х – один из плодотворных периодов в творчестве Пуссена: он написал картины "Элиазар и Ревекка", "Пейзаж с Диогеном", "Пейзаж с большой дорогой", "Суд Соломона", "Экстаз св. Павла", "Аркадские пастухи", второй автопортрет.

В последний период творчества (1650–1665) Пуссен все чаще обращался к пейзажу, герои его были связаны с литературными, мифологическими сюжетами: "Пейзаж с Полифемом" (Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина). Летом 1660 он создает серию пейзажей "Четыре времени года" с библейскими сценами, символизирующими историю мира и человечества: "Весна", "Лето", "Осень", "Зима". Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины придавала им эпическую мощь и величие. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа. Последнее, незавершенное полотно мастера –"Аполлон и Дафна" (1664).

Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчии Рафаэля. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества.

    Классицистический пейзаж во французской живописи XVII века.

    В 17 столетии перед французским народом после периода кровопролитных гражданских войн и хозяйственной разрухи встали задачи дальнейшего национального развития во всех областях экономической, политической и культурной жизни. В условиях абсолютной монархии - при Генрихе IV и особенно во второй четверти 17 в. при Ришелье, энергичном министре слабовольного Людовика XIII,- закладывалась и усиливалась система государственной централизации. В результате последовательной борьбы с феодальной оппозицией, эффективной экономической политики и укрепления своего международного положения Франция достигла Значительных успехов, став одной из наиболее могущественных европейских держав.

    Утверждение французского абсолютизма было основано на жестокой эксплуатации народных масс. Ришелье говорил, что народ подобен мулу, который привык таскать тяжести и портится от продолжительного отдыха больше, чем от работы. Французская буржуазия, развитию которой абсолютизм покровительствовал своей экономической политикой, находилась в двойственном положении: она стремилась к политическому господству, но в силу своей незрелости еще не могла встать на путь разрыва с королевской властью, возглавить народные массы, ибо буржуазия боялась их и была заинтересована в сохранении привилегий, дарованных ей абсолютизмом. Это подтвердилось в истории так называемой парламентской Фронды (1648-1649), когда буржуазия, испуганная мощным подъемом народной революционной стихии, совершив прямое предательство, пошла на компромисс с дворянством.

    Абсолютизм предопределил многие характерные особенности в развитии французской культуры 17 века. К королевскому двору были привлечены ученые, поэты, художники. В 17 столетии во Франции были возведены грандиозные дворцовые и общественные сооружения, созданы величественные городские ансамбли. Но было бы неверно сводить все идейное многообразие французской культуры 17 в. только к выражению идей абсолютизма. Развитие французской культуры, будучи связано с выражением общенациональных интересов, носило более сложный характер, включая тенденции, весьма далекие от официальных требований.

    Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, в литературе и в искусстве. 17 столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах - таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.

    Острая социальная борьба накладывала определенный отпечаток на все развитие французской культуры того времени. Общественные противоречия проявились, в частности, в том, что некоторые передовые деятели французской культуры оказались в состоянии конфликта с королевским двором и были вынуждены жить и работать вне Франции: Декарт уехал в Голландию, а Пуссен провел почти всю свою жизнь в Италии. Официальное придворное искусство в первой половине 17 в. развивалось главным образом в формах помпезного барокко. В борьбе с официальным искусством сложились две художественные линии, каждая из которых явилась выражением передовых реалистических тенденций эпохи. Мастера первого из этих направлений, получившие у французских исследователей наименование peintres de la realite, то есть живописцев реального мира, работали в столице, а также в провинциальных художественных школах, и при всех своих индивидуальных отличиях были объединены одной общей чертой: избегая идеальных форм, они обратились к прямому, непосредственному воплощению явлений и образов реальной действительности. Их лучшие достижения относятся прежде всего к бытовой картине и портрету; библейские и мифологические сюжеты также воплощались этими мастерами в образах, вдохновленных повседневной реальностью.

    Но наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах второго из этих прогрессивных течений - в искусстве классицизма.

    Специфика различных областей художественной культуры определила те или иные особенности эволюции этого стиля в драме, поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах, но при всех этих отличиях принципы французского классицизма обладают определенным единством.

    В условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от общественных установлений, от государственной регламентации и сословных барьеров. В литературе, в которой идейная программа классицизма нашла свое наиболее полное выражение, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы разумности и суровой дисциплины личности, с помощью которых должны преодолеваться противоречия реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного данной эпохе противоречия между человеком и окружающим его миром. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.

    В начале 17 в., после периода гражданских войн и связанного с ними известного спада культурной жизни, в изобразительном искусстве, как и в архитектуре, можно было наблюдать борьбу пережитков старого с ростками нового, примеры следования косным традициям и смелого художественного новаторства.

    Наиболее интересным художником этого времени был работавший в первые десятилетия 17 столетия гравер и рисовальщик Жак Калло (ок. 1592-1635). Он родился в Нанси, в Лотарингии, юношей уехал в Италию, где жил вначале в Риме, а затем во Флоренции, где находился вплоть до своего возвращения на родину в 1622 году.

    Очень плодовитый мастер, Калло создал более тысячи пятисот гравюр, чрезвычайно разнообразных по своим темам. Ему пришлось работать при французском королевском дворе и герцогских дворах Тосканы и Лотарингии. Однако блеск придворной жизни не заслонил от него - тонкого и острого наблюдателя - многообразия окружающей действительности, полной резких социальных контрастов, изобиловавшей жестокими военными потрясениями.

    Калло - художник переходной эпохи; сложность и противоречивость его времени объясняют противоречивые черты в его искусстве. Еще заметны в работах Калло пережитки маньеризма - они сказываются и в мировосприятии художника и в его изобразительных приемах. Вместе с тем творчество Калло дает яркий пример проникновения во французское искусство новых, реалистических тенденций.

    Калло работал в технике офорта, которую он усовершенствовал. Обычно мастер использовал при гравировании повторное травление, что позволяло ему добиваться особой четкости линий и твердости рисунка.

    Жак Калло. Офорт из серии «Нищие». 1622

    Жак Калло. Кассандр. Офорт из серии «Три Панталоне». 1618

    В произведениях Калло раннего периода еще сильны элементы фантастики. Они сказываются в стремлении к причудливым сюжетам, к преувеличенной гротескной выразительности; мастерство художника иногда принимает характер самодовлеющей виртуозности. Эти черты особенно ярко сказываются в сериях гравюр 1622 г.-«Балли» («Танцы») и «Гобби» («Горбуны»), созданных под впечатлением итальянской комедии масок. Произведения подобного рода, еще во многом поверхностные, свидетельствуют о несколько односторонних поисках художником внешней выразительности. Но в других сериях гравюр уже отчетливее выражаются реалистические тенденции. Такова целая галерея типов, которых художник мог непосредственно видеть на улицах: горожан, крестьян, солдат (серия «Каприччи», 1617), цыган (серия «Цыгане», 1621), бродяг и нищих (серия «Нищие», 1622). Эти маленькие фигурки, выполненные с исключительной остротой и наблюдательностью, обладают необычайной подвижностью, острой характерностью, выразительностью поз и жестов. С виртуозным артистизмом передает Калдо элегантную непринужденность кавалера (серия «Каприччи»), четкий ритм танца в фигурах итальянских актеров и их ужимки (серия «Балли»), тяжеловесную чопорность провинциальной аристократии (серия «Лотарингское дворянство»), старческие фигуры в лохмотьях (серия «Нищие»).

    Жак Калло. Мученичество св. Себастьяна. Офорт. 1632-1633

    Наиболее содержательны в творчестве Калло его многофигурные композиции. Тематика их очень разнообразна: это изображение придворных празднеств («Турнир в Нанси», 1626), ярмарок («Ярмарка в Импрунете», 1620), военных триумфов, битв (панорама «Осада Бреды», 1627), охот («Большая охота», 1626), сцен на мифологические и религиозные сюжеты («Мученичество св. Себастьяна», 1632-1633). В этих сравнительно небольших по размерам листах мастер создает широкую картину жизни. Гравюры Калло носят панорамный характер; художник смотрит на происходящее как бы издалека, что позволяет ему добиться широчайшего пространственного охвата, включить в изображение огромные массы людей, многочисленные разнохарактерные эпизоды. Несмотря на то, что фигуры (а тем более детали) в композициях Калло нередко очень малы по размерам, они выполнены художником не только с замечательной точностью рисунка, но и в полной мере обладают жизненностью и характерностью. Однако метод Калло таил в себе отрицательные стороны; индивидуальные особенности действующих лиц, отдельные детали нередко становятся неуловимыми в общей массе многочисленных участников события, главное теряется среди второстепенного. Недаром обычно говорят, что Калло смотрит на свои сцены как бы в перевернутый бинокль: его восприятие подчеркивает отдаленность художника от изображаемого события. Эта специфическая особенность Калло - вовсе не формальный прием, она закономерно связана с его художественным мировоззрением. Калло работал в эпоху кризиса, когда идеалы Возрождения утратили свою силу, а новые положительные идеалы еще не утвердили себя. Человек у Калло, по существу, бессилен перед внешними силами. Не случайно темы некоторых композиций Калло приобретают трагическую окраску. Такова, например, гравюра «Мученичество св. Себастьяна». Трагическое начало в этом произведении заключено не только, в его сюжетном решении - художник представил многочисленных стрелков, спокойно и расчетливо, как по мишени на стрельбище, выпускающих стрелы в привязанного к столбу Себастьяна,- но и в том чувстве одиночества и бессилия, которое выражено в осыпаемой тучей стрел крошечной, трудно различимой фигурке святого, словно затерявшейся в огромном безграничном пространстве.

    Наибольшей остроты достигает Калло в двух сериях «Бедствий войны» (1632-1633). С беспощадной правдивостью показал художник страдания, которые обрушились на его родную Лотарингию, захваченную королевскими войсками. Гравюры этого цикла изображают сцены казней и грабежей, наказание мародеров, пожары, жертв войны - нищих и калек на дорогах. Художник подробно повествует о страшных событиях. В этих изображениях нет никакой идеализации и сентиментальной жалости. Калло как будто бы не выражает своего личного отношения к происходящему, он кажется бесстрастным наблюдателем. Но в самом факте объективного показа бедствий войны заключена определенная направленность и прогрессивный смысл творчества этого художника.

    На раннем этапе французского абсолютизма в придворном искусстве преобладающее значение имело направление барочного характера. Первоначально, однако, поскольку во Франции не было значительных мастеров, королевский двор обращался к знаменитым иностранным художникам. Так, например, в 1622 г. для создания монументальных композиций, украсивших недавно построенный Люксембургский дворец, был приглашен Рубенс.

    Постепенно наряду с иностранцами стали выдвигаться и французские мастера. В конце 1620-х гг. почетное звание «первого художника короля» получил Симон Вуэ (1590-1649). Долгое время Вуэ жил в Италии, работая над росписями церквей и по заказам меценатов. В 1627 г. он был вызван Людовиком XIII во Францию. Многие из созданных Вуэ росписей не сохранились до нашего времени и известны по гравюрам. Ему принадлежат помпезные, выдержанные в ярких красочных тонах композиции религиозного, мифологического и аллегорического содержания. Образцами его работ могут служить «Св. Карл Борромей» (Брюссель), «Принесение во храм» (Лувр), «Геркулес среди богов Олимпа» (Эрмитаж).

    Вуэ создал и возглавил официальное, придворное направление во французском искусстве. Вместе со своими последователями он перенес во французскую монументальную декоративную живопись приемы итальянского и фламандского барокко. По существу, творчество этого мастера было мало самостоятельно. Обращение Вуэ в его поздних произведениях к классицизму также свелось лишь к чисто внешним заимствованиям. Лишенное подлинной монументальности и силы, иногда до приторности слащавое, поверхностное и бьющее на внешний эффект, искусство Вуэ и его последователей было слабо связано с живой национальной традицией.

    В борьбе с официальным направлением в искусстве Франции формировалось и крепло новое реалистическое течение - peintres de la realite («живописцы реального мира»). Лучшие мастера этого направления, обратившиеся в своем искусстве к конкретному изображению реальной действительности, создали человечные, полные высокого достоинства образы французского народа.

    На раннем этапе развития этого направления многие из примыкавших к нему мастеров испытали воздействие искусства Караваджо. Для одних Караваджо оказался художником, в значительной мере предопределившим их тематику и сами изобразительные приемы, другие мастера сумели более творчески свободно использовать ценные стороны караваджистского метода.

    К числу первых из них принадлежал Валантен (собственно, Жан де Булонь; 1594-1632). В 1614 г. Валантен приехал в Рим, где и протекала его деятельность. Подобно другим караваджистам, Валантен писал картины на религиозные сюжеты, трактуя их в жанровом духе (например, «Отречение Петра»; Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), но наиболее известны его крупнофигурные жанровые композиции. Изображая в них традиционные для караваджизма мотивы, Валантен стремится к их более острому истолкованию. Примером этого является одна из лучших его картин-«Игроки в карты» (Дрезден, Галлерея), где эффектно обыгран драматизм ситуации. Выразительно показаны наивность неопытного юноши, хладнокровие и самоуверенность играющего с ним шулера и особенно зловещий облик закутанного в плащ его соучастника, подающего знаки из-за спины юноши. Контрасты светотени в данном случае используются не только для пластической моделировки, но и для усиления драматического напряжения картины.

    К выдающимся мастерам своего времени относится Жорж де Латур (1593- 1652). Знаменитый в свое время, он в дальнейшем был совершенно забыт; облик этого мастера выявился лишь в недавнее время.

    Пока что творческая эволюция художника остается во многом неясной. Немногие биографические сведения, сохранившиеся о Латуре, чрезвычайно отрывочны. Латур родился в Лотарингии вблизи Нанси, затем переехал в город Люневиль, где и провел всю свою остальную жизнь. Существует предположение, что в молодости он посетил Италию. Латур испытал сильное влияние искусства Караваджо, но его творчество далеко вышло за пределы простого следования приемам караваджизма; в искусстве люневильского мастера нашли выражение самобытные черты складывающейся национальной французской живописи 17 века.

    Латур писал главным образом картины на религиозные сюжеты. То, что он провел свою жизнь в провинции, наложило свой отпечаток на его искусство. В наивности его образов, в оттенке религиозного воодушевления, который можно уловить в некоторых его произведениях, в подчеркнутой статичности его образов и в своеобразной элементарности его художественного языка еще сказываются в какой-то степени отголоски средневекового мировосприятия. Но в лучших своих работах художник создает образы редкой душевной чистоты и большой поэтической силы.

    Жорж де Латур. Рождество. 1640-е

    Одно из самых лиричных произведений Латура- картина «Рождество» (Ренн, Музей). Она отличается простотой, почти скупостью художественных средств и в то же время глубокой правдивостью, с которой изображены молодая мать, с задумчивой нежностью баюкающая ребенка, и пожилая женщина, которая, бережно прикрыв рукой горящую свечу, всматривается в черты новорожденного. Свет в этой композиции приобретает огромное значение. Рассеивая ночную тьму, он выделяет с пластической осязательностью четкие, до предела обобщенные объемы фигур, лица крестьянского типа и трогательную фигурку спеленатого ребенка; под действием света загораются глубокие, насыщенные сильным цветовым звучанием тона одежд. Его ровное и спокойное сияние создает атмосферу торжественности ночной тишины, нарушаемой лишь мерным дыханием спящего ребенка.

    Близко по своему настроению к «Рождеству» и луврское «Поклонение пастухов». Правдивый облик французских крестьян, красоту их простого чувства художник воплощает с подкупающей искренностью.

    Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник. 1640-е

    Жорж де Латур. Явление ангела св. Иосифу. 1640-е

    Картины Латура на религиозные темы часто трактованы в жанровом духе, но при этом они лишены оттенка тривиальности и будничности. Таковы уже упомянутые «Рождество» и «Поклонение пастухов», «Кающаяся Магдалина» (Лувр) и подлинные шедевры Латура-«Св. Иосиф-плотник» (Лувр) и «Явление ангела св. Иосифу» (Нант, Музей), где ангел - стройная девочка - касается руки задремавшего у свечи Иосифа жестом одновременно властным и нежным. Ощущение духовной чистоты и спокойной созерцательности в этих произведениях поднимает образы Латура над повседневностью.

  1. Жорж де Латур. Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной. 1640-1650-е

    К высшим достижениям Латура относится «Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной» (Берлин). В безмолвии глубокой ночи, освещаемые лишь ярким пламенем свечи, над распростертым телом пронзенного стрелами Себастьяна поникли скорбные фигуры оплакивающих его женщин. Художник сумел здесь передать не только общее чувство, объединяющее всех участников действия, но и оттенки этого чувства в каждой из четырех плакальщиц - оцепенелую застылость, скорбное недоумение, горький плач, трагическое отчаяние. Но Латур очень сдержан в показе страдания-он нигде не допускает преувеличения, и тем сильнее воздействие его образов, в которых не столько лица, сколько движения, жесты, сами силуэты фигур приобрели огромную эмоциональную выразительность. Новые черты улавливаются в образе Себастьяна. В его прекрасной возвышенной наготе воплощено героическое начало, роднящее этот образ с созданиями мастеров классицизма.

    В этой картине Латур отошел от бытовой окраски образов, от несколько наивной элементарности, присущей его более ранним произведениям. Прежний камерный охват явлений, настроение сосредоточенной интимности сменились здесь большей монументальностью, чувством трагического величия. Даже излюбленный у Латура мотив горящей свечи воспринимается по-иному, более патетично - ее огромное, уносящееся кверху пламя напоминает пламя факела.

    Чрезвычайно важное место в реалистической живописи Франции первой половины 17 в. занимает искусство Луи Ленена. Луи Ленен, как и его братья Антуан и Матье, работал главным образом в области крестьянского жанра. Изображение жизни крестьян придает произведениям Лененов яркую демократическую окраску. Искусство их было надолго забыто, и только с середины 19 в. началось изучение и коллекционирование их произведений.

    Братья Ленен - Антуан (1588-1648), Луи (1593-1648) и Матье (1607-1677)-были уроженцами города Лана в Пикардии. Они происходили из мелкобуржуазной семьи. Юность, проведенная в родной Пикардии, дала им первые и самые яркие впечатления сельской жизни. Переехав в Париж, Ленены остались чужды шуму и блеску столицы. Они имели общую мастерскую, во главе которой стоял старший из них - Антуан. Он был и непосредственным учителем своих младших братьев. В 1648 г. Антуан и Луи Ленен были приняты в только что созданную Королевскую Академию живописи и скульптуры.

    Антуан Ленен был добросовестным, но не очень одаренным художником. В его творчестве, в котором преобладали портретные работы, еще много архаичного; дробна и застыла композиция, характеристики не отличаются многообразием («Семейный портрет», 1642; Лувр). Искусство Антуана положило начало творческим поискам его младших братьев, и прежде всего крупнейшего из них - Луи Ленена.

    Ранние работы Луи Ленена близки произведениям его старшего брата. Возможно, что Луи вместе с Матье совершил поездку в Италию. Караваджистская традиция оказала известное влияние на формирование его искусства. С 1640 г. Луи Ленен проявляет себя как вполне самостоятельный и оригинальный художник.

    У Жоржа де Латура люди из народа изображались еще в произведениях на религиозные сюжеты. Луи Ленен непосредственно обратился в своем творчестве к жизни французского крестьянства. Новаторство Луи Ленена заключается в принципиально новой трактовке жизни народа. Именно в крестьянах художник видит лучшие стороны человека. Он относится к своим героям с чувством глубокого уважения; ощущением строгости, простоты и правдивости исполнены его сцены крестьянского быта, где действуют величаво-спокойные, полные достоинства скромные, неторопливые люди.

    В своих полотнах он развертывает композицию на плоскости подобно рельефу, располагая фигуры в определенных пространственных границах. Выявленные четкой, обобщенной линией контура, фигуры подчиняются продуманному композиционному замыслу. Прекрасный колорист, Луи Ленен подчиняет сдержанную цветовую гамму серебристому тону, достигая мягкости и изысканности красочных переходов и соотношений.

    Самые зрелые и совершенные произведения Луи Ленена были созданы в 1640-е годы.

    Луи Ленен. Посещение бабушки. 1640-е

    Скуден завтрак бедной крестьянской семьи в картине «Крестьянская трапеза» (Лувр), но каким чувством собственного достоинства проникнуты эти труженики, сосредоточенно слушающие мелодию, которую мальчик наигрывает на скрипке. Всегда сдержанные, мало связанные друг с другом действием, герои Ленена воспринимаются, тем не менее, как члены коллектива, объединенного единством настроения, общностью восприятия жизни. Поэтическим чувством, задушевностью проникнута его картина «Молитва перед обедом» (Лондон, Национальная галерея); строго и просто, без всякого оттенка сентиментальности изображена сцена посещения старой крестьянки ее внуками в эрмитажном полотне «Посещение бабушки»; торжественна полная спокойной жизнерадостности, классически ясная «Остановка всадника» (Лондон, музей Виктории и Альберта).

    Луи Ленен. Семейство молочницы. 1640-е

    В 1640-е гг. Луи Ленен создает и одно из самых лучших своих произведений-« Семейство молочницы» (Эрмитаж). Раннее, овеянное туманной дымкой утро; крестьянская семья отправляется на рынок. С теплым чувством изображает художник этих простых людей, их открытые лица: состарившуюся от труда и лишений молочницу, усталого крестьянина, толстощекого рассудительного мальчугана и болезненную, хрупкую, не по годам серьезную девочку. Пластически законченные фигуры четко выступают на легком воздушном фоне. Чудесен пейзаж: широкая долина, далекий город на горизонте, подернутое серебристой дымкой синее бескрайнее небо. С большим мастерством передает художник материальность предметов, их фактурные особенности, тусклое сияние медного бидона, твердость каменистой почвы, грубость простой домотканой одежды крестьян, мохнатую шерсть ослика. Техника мазка очень разнообразна: гладкое, почти эмалевое письмо соединяется со свободной трепетной живописью.

    Луи Ленен. Кузница. 1640-е

    Высшим достижением Луи Ленена может быть названа его луврская «Кузница». Обычно Луи Ленен изображал крестьян во время трапезы, отдыха, развлечений; здесь же объектом его изображения стала сцена труда. Замечательно, что именно в труде художник увидел подлинную красоту человека. Мы не найдем в творчестве Луи Ленена образов, которые были бы в такой степени исполнены силы и гордости, как герои его «Кузницы»- простой кузнец в окружении семьи. В композиции больше свободы, движения, остроты; прежнее ровное, рассеянное освещение сменилось контрастами светотени, усиливающими эмоциональную выразительность образов; в самом мазке больше энергии. Выход за рамки традиционных сюжетов, обращение к новой теме способствовали в данном случае созданию одного из ранних впечатляющих образов труда в европейском изобразительном искусстве.

    В крестьянском жанре Луи Ленена, проникнутом особым благородством и ясным, как бы очищенным восприятием жизни, не отражены в прямой форме резкие социальные противоречия того времени. Его образы в психологическом отношении подчас слишком нейтральны: чувство спокойного самообладания как бы поглощает все многообразие переживаний его героев. Тем не менее, в эпоху жесточайшей эксплуатации народных масс, доводившей жизнь французского крестьянства почти до уровня жизни животных, в условиях нараставшего в недрах общества мощного народного протеста искусство Луи Ленена, утверждавшее человеческое достоинство, нравственную чистоту и моральную силу французского народа, имело большое прогрессивное значение.

    В период дальнейшего усиления абсолютизма реалистический крестьянский жанр не имел благоприятных перспектив для своего развития. Это подтверждается примером творческой эволюции младшего из Лененов - Матье. Будучи моложе Луи на четырнадцать лет, он, по существу, принадлежал уже к другому поколению. В своем искусстве Матье Ленен тяготел к вкусам дворянского общества. Он начал свой творческий путь как последователь Луи Ленена («Крестьяне в кабачке»; Эрмитаж). В дальнейшем тематика и весь характер его творчества резко меняются - Матье пишет портреты аристократов и элегантные жанровые сцены из жизни «хорошего общества».

    К направлению «живописцев реального мира» принадлежало большое число провинциальных художников, которые, значительно уступая таким мастерам, как Жорж де Латур и Луи Ленен, сумели создать живые и правдивые произведения. Таковы, например, Робер Турнье (1604 - 1670), автор строгой и выразительной картины «Снятие со креста» (Тулуза, Музей), Ришар Тассель (1580 - 1660), написавший острый по характеристике портрет монахини Катрин де Монтолон (Дижон, Музей), и другие.

    В первой половине 17 в. реалистические тенденции развиваются также и в области французского портрета. Крупнейшим портретистом этого времени был Филипп де Шампень (1602 - 1674). Фламандец по происхождению, он всю свою жизнь провел во Франции. Будучи близок ко двору, Шампень пользовался покровительством короля и Ришелье.

    Шампень начал свою карьеру как мастер декоративной живописи, он писал также картины на религиозные сюжеты. Однако наиболее широко дарование Шампеня раскрылось в области портрета. Он был своеобразным историографом своего времени. Ему принадлежат портреты членов королевского дома, государственных деятелей, ученых, писателей, представителей французского духовенства.

    Филипп де Шампень. Портрет Арно д"Андильи. 1650

    Среди произведений Шампеня наиболее известен портрет кардинала Ришелье (1636, Лувр). Кардинал изображен во весь рост; он как бы медленно проходит перед зрителем. Его фигура в кардинальской мантии с широкими ниспадающими складками очерчивается ясным и четким контуром на фоне парчовой драпировки. Насыщенные тона розовато-красной мантии и золотистого фона оттеняют тонкое, бледное лицо кардинала, его подвижные руки. При всей своей парадности портрет, однако, лишен внешней бравурности и не перегружен аксессуарами. Его подлинная монументальность - в чувстве внутренней силы и собранности, в простоте художественного решения. Естественно, что еще большей строгостью и жизненной убедительностью отличаются портреты Шампеня, лишенные репрезентативного характера. К лучшим произведениям мастера относится находящийся в Лувре портрет Арно д"Андильи (1650).

    И художникам классицизма и «живописцам реального мира» были близки передовые идеи эпохи - высокое представление о достоинстве человека, стремление к этической оценке его поступков и ясное, очищенное от всего случайного восприятие мира. В силу этого оба направления в живописи, несмотря на имевшиеся между ними отличия, тесно соприкасались между собой.

    Классицизм приобретает ведущее значение во французской живописи со второй четверти 17 века. Творчество его крупнейшего представителя Никола Пуссена - вершина французского искусства 17 столетия.

    Пуссен родился в 1594 г. вблизи города Андели в Нормандии в семье небогатого военного. О юношеских годах Пуссена и его раннем творчестве известно очень мало. Возможно, его первым учителем был посетивший в эти годы Андели странствующий художник Кантен Варен, встреча с которым имела решающее значение для определения художественного призвания юноши. Вслед за Вареном Пуссен тайно от родителей покидает родной город и уезжает в Париж. Однако эта поездка не приносит ему удачи. Лишь спустя год он вторично попадает в столицу и проводит там несколько лет. Уже в юношеские годы Пуссен обнаруживает большую целеустремленность и неутомимую жажду знания. Он изучает математику, анатомию, античную литературу, знакомится по гравюрам с произведениями Рафаэля и Джулио Романе.

    В Париже Пуссен встречается с модным итальянским поэтом кавалером Марино и иллюстрирует его поэму «Адонис». Эти сохранившиеся до нашего времени иллюстрации являются единственно достоверными произведениями Пуссена его раннего парижского периода. В 1624 г. художник уезжает в Италию и поселяется в Риме. Хотя Пуссену было суждено прожить почти всю свою жизнь в Италии, он горячо любил свою родину и был тесно связан с традициями французской культуры. Он был чужд карьеризма и не склонен к поискам легкого успеха. Его Жизнь в Риме была посвящена настойчивой и систематической работе. Пуссен зарисовывал и обмерял античные статуи, продолжал свои занятия наукой, литературой, изучал трактаты Альберти, Леонардо да Винчи и Дюрера. Он иллюстрировал один из списков трактата Леонардо; в настоящее время эта ценнейшая рукопись находится в Эрмитаже.

    Творческие искания Пуссена в 1620-е гг. были очень сложными. Мастер шел долгим путем к созданию своего художественного метода. Античное искусство и художники эпохи Возрождения были для него высшими образцами. Среди современных ему болонских мастеров он ценил наиболее строгого из них - Доменикино. Относясь отрицательно к Караваджо, Пуссен все же не остался безучастным к его искусству.

    На протяжении 1620-х гг. Пуссен, уже вступив на путь классицизма, часто резко выходил за его рамки. Такие его картины, как «Избиение младенцев» (Шантильи), «Мученичество св. Эразма» (1628, Ватиканская пинакотека), отмечены чертами близости к караваджизму и барокко, известной сниженностью образов, преувеличенно драматической трактовкой ситуации. Необычно для Пуссена по своей обостренной экспрессии в передаче чувства душераздирающей скорби эрмитажное «Снятие со креста» (ок. 1630). Драматизм ситуации здесь усилен эмоциональной трактовкой пейзажа: действие развертывается на фоне грозового неба с отблесками красной зловещей зари. Иной подход характеризует его работы, выполненные в духе классицизма.

    Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров 17 в. рациональное начало не играет такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. Рационализм сказывается не только в целеустремленном следовании Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. Он построил теорию так называемых модусов, которой старался следовать в своем творчестве. Под модусом Пуссен подразумевал своего рода образный ключ, сумму приемов образно-эмоциональной характеристики и композиционно-живописного решения, наиболее соответствовавших выражению определенной темы. Этим модусам Пуссен дал названия, идущие от греческих наименований различных ладов музыкального строя. Так, например, тема нравственного подвига воплощается художником в строгих суровых формах, объединенных Пуссеном в понятие «дорийского лада», темы драматического характера - в соответствующих им формах «фригийского лада», темы радостные и идиллические - в формах «ионийского» и «лидийского» ладов. Сильной стороной произведений Пуссена являются достигнутые в результате этих художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла. Но в то же время подчинение искусства определенным стабильным нормам, внесение в него рационалистических моментов представляло также большую опасность, так как это могло привести к возобладанию незыблемой догмы, омертвлению живого творческого процесса. Именно к этому пришли все академисты, следовавшие лишь внешним приемам Пуссена. Впоследствии эта опасность встала перед самим Пуссеном.

    Пуссен. Смерть Германика. 1626-1627

    Одним из характерных образцов идейно-художественной программы классицизма может служить пуссеновская композиция «Смерть Германика» (1626/27; Миннеаполис, Институт искусств). Здесь показателен уже сам выбор героя - мужественного и благородного полководца, оплота лучших надежд римлян, отравленного по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и преданных ему воинов, охваченных общим чувством волнения и скорби.

    Очень плодотворным для творчества Пуссена было увлечение искусством Тициана во второй половине 1620-х гг. Обращение к тициановской традиции способствовало раскрытию наиболее живых сторон дарования Пуссена. Велика была роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.

    Пуссен. Царство Флоры. Фрагмент. Ок. 1635

    В его московской картине «Ринальдо и Армида» (1625-1627), сюжет которой взят из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», эпизод из легенды о средневековом рыцарстве трактован скорее как мотив античной мифологии. Волшебница Армида, найдя спящего рыцаря-крестоносца Ринальдо, увозит его в свои волшебные сады, и кони Армиды, влекущие ее колесницу по облакам и едва сдерживаемые прекрасными девушками, похожи на коней бога солнца Гелиоса (этот мотив впоследствии часто встречается в картинах Пуссена). Нравственная высота человека определяется для Пуссена соответствием его чувств и поступков разумным законам природы. Поэтому идеал Пуссена - это человек, живущий единой счастливой жизнью с природой. Этой теме художник посвятил такие полотна 1620-1630-х гг., как «Аполлон и Дафна» (Мюнхен, Пинакотека), «Вакханалии» в Лувре и Лондонской Национальной галерее, «Царство Флоры» (Дрезден, Галерея). Он воскрешает мир античных мифов, где смуглые сатиры, стройные нимфы и веселые амуры изображены в единстве с прекрасной и радостной природой. Никогда впоследствии в творчестве Пуссена не появляются такие безмятежные сцены, такие прелестные женские образы.

    Построение картин, где пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, обладает ясностью и завершенностью. Особой выразительностью отличается всегда четко найденное движение фигур, этот, по словам Пуссена, «язык тела». Цветовая гамма, часто насыщенная и богатая, также подчиняется продуманному ритмическому соотношению красочных пятен.

    В 1620-е гг. создан один из самых пленительных образов Пуссена - дрезденская «Спящая Венера». Мотив этой картины - изображение погруженной в сон богини в окружении прекрасного ландшафта - восходит к образцам венецианского Ренессанса. Однако в данном случае художник воспринял от мастеров Возрождения не идеальность образов, а другое их существенное качество - огромную жизненную силу. В картине Пуссена сам тип богини, юной девушки с порозовевшим от сна лицом, со стройной изящной фигурой, полон такой естественности и какой-то особой интимности чувства, что этот образ кажется выхваченным прямо из жизни. По контрасту с безмятежным покоем спящей богини еще сильнее ощущается грозовое напряжение знойного дня. В дрезденском полотне ярче, чем где-либо, ощутима связь Пуссена с колоризмом Тициана. В сопоставлении с общим коричневатым, насыщенным темным золотом тоном картины особенно красиво выделяются оттенки обнаженного тела богини.

    Пуссен. Танкред и Эрминия. 1630-е

    Драматической теме любви амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно «Танкред и Эрминия» (1630-е гг.). Сюжет ее также взят из поэмы Тассо. В пустынной местности, на каменистой почве распростерт раненный в поединке Танкред. С заботливой нежностью его поддерживает верный друг Вафрин. Эрминия, только что, сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и быстрым взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. Ее лицо, взгляд, прикованный к Танкреду, стремительные движения стройной фигуры одухотворены большим внутренним чувством. Душевная приподнятость образа героини подчеркнута цветовым решением ее одежды, где с повышенной силой звучат контрасты серо-стальных и глубоких синих тонов, а общее драматическое настроение картины находит свой отзвук в пейзаже, наполненном пламенеющим блеском вечерней зари. Доспехи Танкреда и меч Эрминии отражают в своих отсветах все это богатство красок.

    В дальнейшем эмоциональный момент в творчестве Пуссена оказывается в большей мере связанным с организующим началом разума. В произведениях середины 1630-х гг. художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы.

    Пуссен. Аркадские пастухи. Между 1632 и 1635

    Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского, см. илл. и 1650, Лувр). Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен в этом идиллическом сюжете выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Он представил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью «И я был в Аркадии...». В момент, когда человек исполнен чувства безоблачного счастья, он как бы слышит голос смерти - напоминание о недолговечности жизни, о неизбежном конце. В первом, более эмоциональном и драматичном лондонском варианте сильнее выражено смятение пастухов, которые словно внезапно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир. Во втором, гораздо более позднем луврском варианте лица героев даже не омрачены, они сохраняют спокойствие, воспринимая смерть как естественную закономерность. Эта мысль с особенной глубиной воплощена в образе прекрасной молодой женщины, облику которой художник придал черты стоической мудрости.

    Пуссен. Вдохновение поэта. Между 1635 и 1638

    Луврская картина «Вдохновение поэта» - пример того, как отвлеченная идея воплощается Пуссеном в глубоких, обладающих большой силой воздействия образах. По существу, сюжет этого произведения как будто граничит с аллегорией: мы видим юного поэта, увенчанного венком в присутствии Аполлона и музы,- однако меньше всего в этой картине аллегорической сухости и надуманности. Идея картины - рождение прекрасного в искусстве, его торжество - воспринимается не как отвлеченная, а как конкретная, образная идея. В отличие от распространенных в 17 в. аллегорических композиций, образы которых объединены внешне риторически, для луврской картины характерно внутреннее объединение образов общим строем чувств, идеей возвышенной красоты творчества. Образ прекрасной музы в картине Пуссена заставляет вспомнить самые поэтические женские образы в искусстве классической Греции.

    Композиционное построение картины в своем роде образцово для классицизма. Оно отличается большой простотой: в центре помещена фигура Аполлона, по обе стороны от него симметрично расположены фигуры музы и поэта. Но в этом решении нет ни малейшей сухости и искусственности; незначительные тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, дерево, отодвинутое в сторону, летящий амур - все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее то чувство жизни, которое отличает это произведение от условно-схематических созданий подражавших Пуссену академистов.

    В процессе становления художественного и композиционного замысла живописных работ Пуссена большое значение имели его замечательные рисунки. Эти наброски сепией, выполненные с исключительной широтой и смелостью, основанные на сопоставлении пятен света и тени, играют подготовительную роль в превращении идеи произведения в законченное живописное целое. Живые и динамичные, они как бы отражают все богатство творческого воображения художника в его поисках композиционного ритма и эмоционального ключа, соответствующих идейному замыслу.

    В последующие годы гармоническое единство лучших произведений 1630-х гг. постепенно утрачивается. В живописи Пуссена нарастают черты абстрактности и рассудочности. Назревающий кризис творчества резко усиливается во время его поездки во Францию.

    Слава Пуссена доходит до французского двора. Получив приглашение вернуться во Францию, Пуссен всячески оттягивает поездку. Лишь холодно-повелительное личное письмо короля Людовика XIII заставляет его подчиниться. Осенью 1640 г. Пуссен уезжает в Париж. Поездка во Францию приносит художнику много горького разочарования. Его искусство встречает яростное сопротивление работавших при дворе представителей декоративного барочного направления во главе с Симоном Вуэ. Сеть грязных интриг и доносов «этих животных» (так называл их художник в своих письмах) опутывает Пуссена, человека безупречной репутации. Вся атмосфера придворной жизни внушает ему брезгливое отвращение. Художнику, по его словам, необходимо вырваться из петли, которую он надел себе на шею, чтобы вновь в тиши своей мастерской заняться настоящим искусством, ибо, «если я останусь в этой стране,- пишет он,- мне придется превратиться в пачкуна, подобно другим, находящимся здесь». Королевскому двору не удается привлечь к себе великого художника. Осенью 1642 г. Пуссен под предлогом болезни жены уезжает обратно в Италию, на этот раз навсегда.

    Творчество Пуссена в 1640-е гг. отмечено чертами глубокого кризиса. Этот кризис объясняется не столько указанными фактами биографии художника, сколько прежде всего внутренней противоречивостью самого классицизма. Живая действительность того времени далеко не соответствовала идеалам разумности и гражданственной добродетели. Положительная этическая программа классицизма начинала утрачивать под собой почву.

    Работая в Париже, Пуссен не смог совершенно отрешиться от поставленных перед ним как придворным художником задач. Произведения парижского периода носят холодный, официальный характер, в них ощутимо выражены направленные на достижение внешнего эффекта черты искусства барокко («Время спасает Истину от Зависти и Раздора», 1642, Лилль, Музей; «Чудо св. Франциска Ксаверия», 1642, Лувр). Именно такого рода работы впоследствии воспринимали как образцы художники академического лагеря во главе с Шарлем Лебреном.

    Но даже в тех произведениях, в которых мастер строго придерживался классицистической художественной доктрины, он уже не достигал прежней глубины и жизненности образов. Свойственные этой системе рационализм, нормативность, преобладание отвлеченной идеи над чувством, стремление к идеальности получают у него односторонне преувеличенное выражение. Примером может служить «Великодушие Сципиона» Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (1643). Изображая римского полководца Сципиона Африканского, отказавшегося от своих прав на пленную карфагенскую принцессу и возвращающего ее жениху, художник прославляет добродетель мудрого военачальника. Но в данном случае тема торжества нравственного долга получила холодное, риторическое воплощение, образы лишились жизненности и одухотворенности, жесты условны, глубина мысли сменилась надуманностью. Фигуры кажутся застывшими, колорит - пестрый, с преобладанием холодных локальных красок, живописная манера отличается неприятной зализанностью. Сходными чертами характеризуются созданные в 1644-1648 гг. картины из второго цикла «Семи таинств».

    Кризис классицистического метода сказался прежде всего на сюжетных композициях Пуссена. Уже с конца 1640-х гг. высшие достижения художника проявляются в других жанрах - в портрете и в пейзаже.

    К 1650 г. относится одно из самых значительных произведений Пуссена - его знаменитый луврский автопортрет. Художник для Пуссена - это, прежде всего, мыслитель. В эпоху, когда в портрете подчеркивались черты внешней представительности, когда значительность образа определялась социальной дистанцией, отделяющей модель от простых смертных, Пуссен видит ценность человека в силе его интеллекта, в творческой мощи. И в автопортрете художник сохраняет строгую ясность композиционного построения и четкость линейного и объемного решения. Глубиной идейного содержания и замечательной законченностью «Автопортрет» Пуссена значительно превосходит произведения французских портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века.

    Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением. его мировосприятия. Несомненно, что Пуссен утратил то цельное представление о человеке, которое было характерно для его произведений 1620-1630-х гг. Попытки воплотить это представление в сюжетных композициях 1640-х гг. приводили к неудачам. Образная система Пуссена с конца 1640-х гг. строится уже на иных принципах. В произведениях этого времени в центре внимания художника оказывается образ природы. Для Пуссена природа - олицетворение высшей гармонии бытия. Человек утратил в ней свое главенствующее положение. Он воспринимается только как одно из многих порождений природы, законам которой он вынужден подчиниться.

    Прогуливаясь в окрестностях Рима, художник с присущей ему пытливостью изучал ландшафты римской Кампаньи. Его непосредственные впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, отличающихся необычайной свежестью восприятия и тонким лиризмом.

    Живописные пейзажи Пуссена не обладают в такой степени чувством непосредственности, какое присуще его рисункам. В его живописных работах сильнее выражено идеальное, обобщающее начало, и природа в них предстает как носительница совершенной красоты и величия. Насыщенные большим идейным и эмоциональным содержанием, пейзажи Пуссена принадлежат к высшим достижениям распространенного в 17 в. так называемого героического пейзажа.

    Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Огромные громоздящиеся скалы, купы пышных деревьев, кристально прозрачные озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически ясной, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Взгляд зрителя, следуя ритмическому движению, охватывает пространство во всей его грандиозности. Колористическая гамма очень сдержанна, чаще всего она строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба и воды и теплых коричневато-серых тонов почвы и скал.

    В каждом пейзаже художник создает неповторимый образ. Как широкий и торжественный гимн природе воспринимается «Пейзаж с Полифемом» (1649; Эрмитаж); ее могучее величие покоряет в московском «Пейзаже с Геркулесом» (1649). Изображая Иоанна Богослова на острове Патмосе (Чикаго, Институт искусств), Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого сюжета. Он создает редкий по красоте и по силе настроения пейзаж - живое олицетворение прекрасной Эллады. Образ Иоанна в трактовке Пуссена напоминает не христианского отшельника, а античного мыслителя.

    В поздние годы даже тематические картины Пуссен воплощает в пейзажных формах. Такова его картина «Похороны Фокиона» (после 1648; Лувр). Древний герой Фокион был казнен по приговору своих неблагодарных сограждан. Ему было отказано даже в погребении на родине. Художник представил тот момент, когда рабы выносят из Афин на носилках останки Фокиона. На фоне голубого неба и зеленых деревьев выделяются храмы, башни, городские стены. Жизнь идет своим чередом; пастух пасет стадо, на дороге волы тянут повозку и мчится всадник. Прекрасный пейзаж с особенной остротой заставляет почувствовать трагическую идею этого произведения - тему одиночества человека, его бессилия и бренности перед лицом вечной природы. Даже смерть героя не может омрачить ее равнодушной красоты. Если предшествующие пейзажи утверждали единство природы и человека, то в «Похоронах Фокиона» появляется идея противопоставления героя и окружающего его мира, которая олицетворяет характерный для этой эпохи конфликт человека и действительности.

    Восприятие мира в его трагической противоречивости нашло отражение в знаменитом пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», выполненном в последние годы его жизни (1660 -1664; Лувр). Художник ставит и решает в этих произведениях проблему жизни и смерти, природы и человечества. Каждый пейзаж имеет определенное символическое значение; например, «Весна» (в этом пейзаже представлены Адам и Ева в раю) - это цветение мира, детство человечества, «Зима» изображает потоп, гибель жизни. Природа Пуссена и в трагической «Зиме» исполнена величия и силы. Вода, хлынувшая на землю, с неумолимой неизбежностью поглощает все живое. Нигде нет спасения. Вспышка молнии прорезает ночную тьму, и мир, охваченный отчаянием, предстает как бы окаменевшим в неподвижности. В ощущении леденящей оцепенелости, пронизывающей картину, Пуссен воплощает идею приближающейся безжалостной смерти.

    Трагическая «Зима» была последним произведением художника. Осенью 1665 г. Пуссен - умирает.

    Значение искусства Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины 17 в., а представители революционного классицизма 18 столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить великие идеи своего времени.

    Если в творчестве Пуссена нашли свое глубокое претворение различные жанры - историческая и мифологическая картина, портрет и пейзаж, то другие мастера французского классицизма работали главным образом в каком-либо одном жанре. В качестве примера можно назвать Клода Лоррена (1600-1682)-крупнейшего наряду с Пуссеном представителя классицистического пейзажа.

    Клод Желле родился в Лотарингии (по-французски Lorraine), откуда и произошло его прозвище Лоррен. Он происходил из крестьянской семьи. Рано осиротев, Лоррен мальчиком уехал в Италию, где и учился живописи. Почти вся жизнь Лоррена, если не считать двухлетнего пребывания в Неаполе и кратковременного посещения Лотарингии, прошла в Риме.

    Лоррен был создателем классицистического пейзажа. Отдельные произведения этого рода появились в искусстве итальянских мастеров конца 16 - начала 17 в.-Аннибале Карраччи и Доменикино. Большой вклад в пейзажную живопись внес работавший в Риме немецкий живописец Эльсгеймер. Но только у Лоррена пейзаж сложился в законченную систему и превратился в самостоятельный жанр. Лоррен вдохновлялся мотивами реальной итальянской природы, но эти мотивы преобразованы им в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма. В отличие от Пуссена, у которого природа воспринималась в героическом плане, Лоррен прежде всего лирик. У него более непосредственно выражено живое чувство, оттенок личного переживания. Он любит изображать безграничные дали моря (Лоррен часто писал морские гавани), широкие горизонты, переливы света в часы восхода или заката, предрассветный туман, сгущающиеся сумерки. Для ранних пейзажей Лоррена характерны некоторая перегруженность архитектурными мотивами, коричневатые тона, сильные контрасты освещения - например, в «Кампо Ваччино» (1635; Лувр), изображающем луг на месте древнего римского форума, где люди бродят среди древних руин.

    Клод Лоррен. Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657

    В свой творческий расцвет Лоррен вступает в 1650-е гг. С этого времени появляются его лучшие произведения. Таково, например, «Похищение Европы» (ок. 1655; Музей изобразительных искусств им А. С. Пушкина). Композиции зрелого Лоррена не изображают - за немногими исключениями - какой-либо конкретный пейзажный мотив. Они создают как бы обобщенный образ природы. В московской картине представлен прекрасный лазурный залив, берег которого окаймлен холмами спокойных очертаний и прозрачными купами деревьев. Ландшафт залит ярким солнечным светом, только в центре залива на море легла легкая тень от облака. Все полно блаженного покоя. Человеческие фигуры не имеют у Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена (сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам). Однако трактованный в идиллическом духе эпизод из античного мифа о похищении Зевсом, превратившимся в быка, прекрасной девушки Европы соответствует общему настроению пейзажа; это же относится к другим картинам Лоррена - природа и люди даны в них в определенной тематической взаимосвязи. К лучшим работам Лоррена 1650-х гг. относится дрезденская композиция «Ацис и Галатея» 1657 г..

    В позднем творчестве Лоррена восприятие природы становится все более эмоциональным. Его интересуют, например, изменения ландшафта в зависимости от времени дня. Главными средствами в передаче настроения становятся свет и колорит. Так в хранящихся в ленинградском Эрмитаже картинах в своем роде целостного цикла художник воплощает тонкую поэзию «Утра», ясный покой «Полдня», туманно-золотистый закат «Вечера», синеватый мрак «Ночи». Самая поэтическая из этих картин - «Утро» (1666). Здесь все окутано серебристо-голубой дымкой начинающегося рассвета. На светлеющем небе выделяется прозрачный силуэт большого темного дерева; в сумрачную тень еще погружены античные руины - мотив, вносящий оттенок грусти в ясный и тихий ландшафт.

    Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик. Особенно Замечательны его пейзажные наброски с натуры, выполнявшиеся художником во время прогулок по окрестностям Рима. В этих рисунках с исключительной яркостью сказалось присущее Лоррену эмоциональное и непосредственное чувство природы. Наброски эти, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты, то густая аллея, и лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мохом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного Здания, окруженного прекрасным парком («Вилла Альбани»).

    Картины Лоррена надолго - вплоть до начала 19 в.- оставались образцами для мастеров пейзажной живописи. Но многие из его последователей, воспринявшие только его внешние изобразительные приемы, утратили подлинно живое чувство природы.

    Влияние Лоррена ощущается и в творчестве его современника Гаспара Дюге (1613-1675), который внес в классический пейзаж элементы взволнованности и драматизма, особенно в передаче эффектов тревожного грозового освещения. Среди произведений Дюге наиболее известны пейзажные циклы в римских дворцах Дориа-Памфили и Колонна.

    К классическому направлению примкнул Эсташ Лесюер (1617-1655). Он был учеником Вуэ и помогал ему в выполнении декоративных работ. В 1640-х гг. Лесюер испытал сильное воздействие искусства Пуссена.

    Творчество Лесюера - пример приспособления принципов классицизма к тем требованиям, которые ставили перед искусством придворные и клерикальные круги. В своей крупнейшей работе-росписях отеля Ламбер в Париже - Лесюер пытался соединить принципы эстетической доктрины классицизма с чисто декоративными эффектами. Не случайно поэтому, что в его большом цикле «Жизнь св. Бруно» (1645 -1648, Лувр), выполненном по заказу церковных кругов, есть черты близости к барочному направлению, сказывающиеся в слащавой идеализации образов и в общем духе католического фанатизма, которым проникнут весь Этот цикл. Искусство Лесюера - один из первых симптомов перерождения классицистического направления в придворный академизм.

    Во второй половине 17 в. абсолютная монархия во Франции достигает своего наибольшего экономического и политического могущества и внешнего расцвета.

    Процесс централизации государства получил окончательное завершение. После разгрома Фронды (1653) власть короля усилилась и приняла неограниченный, деспотический характер. В анонимном памфлете оппозиционной литературы конца 17 в. Людовик XIV назван идолом, в жертву которому была принесена вся Франция. В целях укрепления экономического положения дворянства были проведены важные мероприятия. Осуществлялась экономическая система, основанная на завоевательных войнах и на последовательном проведении политики меркантилизма; эта система получила название кольбертизма - по имени Кольбера, первого министра короля. Королевский двор был политическим центром страны. Его местопребыванием служили великолепные загородные резиденции, и прежде всего (с 1680-х гг.) - знаменитый Версаль. Жизнь при дворе проходила в бесконечных празднествах. Средоточием этой жизни была личность короля-солнца. Его пробуждение ото сна, утренний туалет, обед и т. д.- все подчинялось определенному ритуалу и происходило в форме торжественных церемоний.

    Централизующая роль абсолютизма сказалась также и в том, что вокруг королевского двора во второй половине 17 в. были собраны, по существу, все культурные силы Франции. Виднейшие зодчие, поэты, драматурги, художники, музыканты творили по заказам двора. Образ Людовика XIV то в качестве великодушного монарха, то горделивого победителя служил темой для исторических, аллегорических, батальных картин, для парадных портретов и для гобеленов.

    Различные направления в искусстве Франции нивелировались отныне в «большом стиле» дворянской монархии. Художественная жизнь страны подверглась строжайшей централизации. Еще в 1648 г. была учреждена Королевская Академия живописи и скульптуры. Основание Академии имело положительное значение: впервые деятельность художников освобождалась от гнета цехового строя и была создана упорядоченная система художественного образования. Но уже с начала своего существования деятельность Академии была подчинена интересам абсолютизма. В 1664 г. в соответствии с новыми задачами Кольбер провел реорганизацию Академии, превратив ее в государственное учреждение, всецело поставленное на службу двора.

Величайший французский художник XVII века Никола Пуссен говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. «Мое естество, - отмечал он, - влечет меня искать и любить вещи прекрасно организованные, избегая беспорядочности, которая мне так же противна, как мрак свету». В этих словах отразились эстетические принципы классицизма, которым Пуссен не только следовал, но и был в живописи их создателем. Классицизм - художественное направление и стиль в литературе и пластических искусствах Франции XVII столетия - опирался на античное и ренессансное наследие и отражал идеи общественного долга, разума, возвышенного героизма и безупречной морали. Творческая практика оказалась гораздо шире нормативных положений доктрины. Насыщенные глубокой мыслью произведения Пуссена прежде всего покоряют жизненной полнотой образов. Его привлекала красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, тема поэтического творчества. Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумной и естественной гармонии.

Никола Пуссен родился близ нормандского городка Андели. Молодым человеком, после нескольких лет странствий и недолгой работы в Париже, он поселился в Риме, где прожил всю свою жизнь. Однажды ему пришлось по настоянию Людовика XIII на два года возвратиться во Францию, но его воззрения и работы не встретили там ни поддержки, ни понимания, а сама атмосфера придворной жизни вызвала брезгливое отвращение.

Искания Пуссена прошли сложный путь. Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626-1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Германик - мужественный и доблестный полководец, надежда римлян - был отравлен по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Но не личное горе, а гражданственный пафос - служение родине и долгу - составляет образный смысл этого полотна. Уходящий из жизни Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных и полных достоинства людей. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628-1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. 1627). При этом построение обеих картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, безупречно. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. В мюнхенском полотне господствуют различные оттенки серого, с которыми изысканно контрастируют сине-голубые и ярко-красные тона.

Пуссен редко изображал страдания Христа. Основной массив его произведений связан с библейскими, мифологическими и литературными сюжетами. Античная тема его ранних работ, в которых сказалось увлечение колоритом Тициана, утверждает светлую радость жизни. Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия, изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных Смилы и Крокона не омрачают царящего ликующего настроения. Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов, из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо. Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление. Эту жизнь несут героям смеющаяся богиня Флора, осыпающая их белыми цветами, и лучезарный свет бога Гелиоса, совершающего свой огненный бег в золотистых облаках.

Драматическое начало, которое входит в произведения Пуссена, придает его образам возвышенный характер. Любви антиохийской царевны, амазонки Эрминии к рыцарю-крестоносцу Танкреду посвящено эрмитажное полотно (1630-е). Сюжет его взят из поэмы Тассо Освобожденный Иерусалим. Ранненого в поединке Танкреда поддерживает его верный друг Вафрин. Эрминия, только что сойдя с коня, устремляется к возлюбленному и взмахом сверкающего меча отсекает прядь своих белокурых волос, чтобы перевязать ему раны. Любовь Эрминии уподобляется героическому подвигу. Картина построена на излюбленном художником контрасте синего, красного и оранжево-желтого. Пейзаж залит пламенеющим блеском вечерней зари. Здесь все соразмерно, легко читается с первого взгляда и все значительно. Господствует язык строгих, чистых уравновешенных форм, совершенен линейный и цветовой ритм.

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти. В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии…» - напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. В раннем варианте (1628-1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Сюжет луврской картины «Триумф поэта» (Париж, Лувр) как будто граничит с аллегорией - увенчание лавровым венком юного поэта в присутствии бога Аполлона и Каллиопы, музы эпической поэзии. Идея картины - рождение прекрасного в искусстве, его торжество - воспринимается ярко и образно, без малейшей надуманности. Образы объединены общими строем чувств. Муза, стоящая рядом с Аполлоном - живое олицетворение прекрасного. Композиционное построение картины, с его внешней простотой, в своем роде образцово для классицизма. Тонко найденные смещения, повороты, движения фигур, отодвинутое в сторону дерево, летящий амур - все эти приемы, не лишая композицию ясности и равновесия, вносят в нее чувство жизни. Картина насыщена желто-золотистыми, синими и красными красками, что придает ей особую торжественность.

Образ природы как олицетворения высшей гармонии бытия проходит через все творчество Пуссена. Прогуливаясь в окрестностях Рима, он с присущей ему пытливостью изучал ландшафты Римской Кампаньи. Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, полных свежести восприятия и тонкого лиризма. Живописные пейзажи Пуссена лишены этого чувства непосредственности, в них сильнее выражено идеальное начало. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Громоздящиеся скалы, пышные деревья, кристально-чистые озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически целой, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Сдержанная колористическая гамма обычно строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба, воды и теплых коричневатых тонов почвы и скал.

«Пейзаж с Полифемом» (1649, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) воспринимается как торжественный гимн природе. Циклоп Полифем, словно вырастающий из серых скал, играет на свирели песнь любви морской нимфе Галатее. Звукам мелодии внимают теплое южное море, могучие горы, тенистые рощи и населяющие их божества, нимфы и сатиры, пахарь за плугом и пастух среди стада. Впечатление безграничности пространства усиливается тем, что Полифем, изображенный спиной к зрителю, смотрит вдаль. Все осеняет чудесное темно-голубое небо с легкими белыми облаками.

Могучее величие природы покоряет в «Пейзаже с Геркулесом и Какусом» (1649, Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), где запечатлена победа Геркулеса над великаном Какусом. Хотя героем совершен подвиг, ничто не нарушает разлитого в картине ясного и строгого покоя.

Изображая Иоанна Богослова на острове Патмос, Пуссен отказывается от традиционного истолкования этого образа. Он создает редкий по красоте и настроению пейзаж - живое олицетворение прекрасной Эллады. В трактовке Пуссена образ Иоанна напоминает не христианского отшельника, а истинного мыслителя.

Знаменитый пейзажный цикл Четыре времени года выполнен художником в последние годы жизни (1660-1664, Париж, Лувр). Каждый пейзаж имеет символическое значение. «Весна» (в этом пейзаже изображены Адам и Ева в раю) - это цветение мира, детство человечества. «Лето», где представлена сцена жатвы, пора горячего труда, олицетворяет мысль о зрелости и полноте бытия. Зима изображает потоп, гибель жизни. Вода, хлынувшая на землю, неумолимо поглощает все живое. Нигде нет спасения. Вспышки молнии прорезают ночную тьму, и природа, охваченная отчаянием, предстает оцепенелой и неподвижной. Трагическая «Зима» - последнее произведение художника.

Чуждый карьеризма и внешнего успеха, Пуссен прожил достойную, благородную жизнь. В памяти поколений остались искусство художника и неразрывно слитый с ним его образ в созданном им позднем «Автопортрете» (1650, Париж, Лувр). Время посеребрило темные волосы стареющего мастера, но не лишило твердости осанки, придало чеканную и мужественную строгость крупным чертам лица, проницательную зоркость взгляду, укрепило чувство мудрого самообладания и спокойного достоинства. Передача индивидуального сходства не препятствует созданию глубоко обобщенного образа. Художник для Пуссена - прежде всего мыслитель, он видит ценность человека в силе его интеллекта, в творческой мощи. Значение имущества Пуссена для своего времени и последующих эпох огромно. Его истинными наследниками стали не французские академисты второй половины XVII века, исказившие традиции великого мастера, а представители революционного неоклассицизма XVIII столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить новые идеи своей эпохи.

Татьяна Каптерева




Top