Роман машенька когда и где о чем. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин»

Сочинение

«Машенька» - первое произведение, в котором
Набоков (Сирин) погружается в воспоминания
о «потерянном рае» (жизни в дореволюционной
России) и делает эти переживания предметом
художественного осмысления.
Конфликт, наверное, придуман все же не им, этот конфликт варьируется
во всей русской литературе - конфликт «исключительного»
и «обыденного», «подлинного» и «неподлинного». Для того, чтобы
реализовать «вечный» конфликт в романе, нужны были особые художественные
средства, особая писательская незаурядность. Проблема
противостояния в «Машеньке» только декларируется, но не находит
исчерпывающего решения.
Герой. Первые же строки романа выдают этого необычного героя
в его имени: «- Лев Лево... Лев Глебович?» - имя претендует на то,
чтобы постоянно вызывать реакцию окружающих и ответную - героя.
«Язык вывихнуть можно». - «Можно, - довольно холодно подтвердил
Ганин...». Этот разговор происходит в лифте. Собеседник выдает свое
толкование имени: «Лев и Глеб - сложное, редкое сочетание. Оно от
вас требует сухости, твердости, оригинальности». И в этом сомнительном
субъективном толковании есть элемент истины.
Ганин в романе «просвечивается» с разных сторон «сторонними»
взглядами: хозяйке пансиона он кажется не похожим на других
молодых людей. Сам герой тоже знает о свой исключительности.
Существует и потаенная жизнь Ганина - в воспоминаниях о прежней
жизни, в которой его любила Машенька. В воспоминаниях всегда
присутствует мифологический вымысел, и конкретные образы становятся
своего рода мифологемой. Такой мифологемой первой
любви, счастья и стала Машенька.
Узнав о том, что Машенька жива, герой буквально просыпается
в своей «берлинской эмиграции»: «Это было не просто воспоминание,
а жизнь, гораздо действительнее, гораздо "интенсивнее", - как пишут
в газетах, - чем жизнь берлинской тени. Это был удивительный
роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью».
Мужем Машеньки оказывается Алферов, по роману - его антагонист.
Автор, чтобы противопоставить его Ганину, делает его пошлым,
и пошлость Алферова начинает проявляться уже с первой встречи
его с Ганиным - это он толкует его имя.
О пошлости позднее Набоков писал: «Пошлость включает в себе
не только коллекцию готовых идей, но так же и пользование стереотипами,
клише, банальностями, выраженными в стертых словах».
Алферова в романе Набоков отмечает неприятным запахом («теплый,
вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины»), внешним
видом («было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах»).
Ганин по контрасту с ним - здоров, молод, спортивен.
Сюжет. В момент знакомства с Алферовым у Ганина - любовная
связь с Людмилой, не делающая ему чести. Людмиле в романе отведена
роль сладострастной хищницы. Роман с Людмилой - это уступка
со стороны героя пошлому миру берлинской жизни. Ганин мечтает
вернуть свой потерянный «рай», теперь уже конкретно обозначенный
в лице Машеньки, его возлюбленной в прошлом, а в настоящем -
жены Алферова. Он отказывается от своей временной любовницы
(Людмилы) и собирается похитить Машеньку у Алферова, но при этом
совершает некрасивый, даже подлый поступок (напоил соперника
в ночь перед приездом Машеньки и перевел часы с тем, чтобы
Алферов не мог встретить свою жену). Сам он бросается бежать на
вокзал, чтобы самому встретить Машеньку. Но в конечном итоге
он раздумывает и спокойно уходит с платформы, куда должен прибыть
поезд, в одном из вагонов которого едет Машенька.
Конец мечте. Мечта Ганина, длившаяся всего четыре дня, вдруг
исчезла, пропала, ушла в мир теней. Тень его мечты исчезла, растворилась
в реальной жизни. Его взгляд привлекает крыша строящегося
дома. Вроде бы случайная деталь, но подробно описанная, она превращается
в символ реальной жизни, контрастирующий с мечтой
Ганина: «.. .этот желтый блеск свежего дерева был живее самой живой
мечты о минувшем. Ганин глядел на легкое небо, на сквозную
крышу - и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что его роман
с Машенькой кончился навсегда. Он длился четыре дня, - и эти
четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни.
Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился
им, и образ Машеньки остался с умирающим старым поэтом
там, в доме теней (в пансионе), который сам уже стал воспоминанием».
Он не стал встречать Машеньку и не испытывал при этом угрызений
совести. Он спокойно отправляется на другой вокзал и уезжает.
Вроде бы концовка звучит оптимистично, но... есть какая-то неувя-
зочка в развитии сюжета и в его концовке. Герой на протяжении
повествования пытался «обрести рай», жил несколько дней воспоминаниями,
а когда эти воспоминания должны были обрести плоть
и кровь, он отказывается от «рая». Происходит это потому, что воспоминания
были лишь тенью, а тень не имеет энергии, она не способна
что-либо изменить. «И кроме этого образа, другой Машеньки
нет, и быть не может».
Последняя фраза романа окончательно утверждает, что герой решительно
отказался от надежды на встречу с прошлым, которое,
как показывает жизнь, уже невозможно вернуть. «И когда поезд
тронулся, он задремал, уткнувшись в складки макинтоша, висевшего
с крюка над деревянной лавкой».

/ / Анализ романа Набокова «Машенька»

Кто из нас не переживал первую любовь… Для одних она заканчивается счастливо, другим же приносит грусть, которая тянется туманной дымкой за ними всю жизнь. Именно такую любовь переживает главный героя произведения «Машенька» (автор романа В.В. Набоков). Ганин Лев Глебович в свое время не сумел удержать рядом любимую девушку Машеньку. Через много лет судьба готовит им встречу на берлинском вокзале, но главный герой, пережив воспоминание о прошедшем, вдруг понимает, что к прошлому возврата нет. В то время, как Машенька подъезжает, экспресс мчит Ганина на юго-запад, к французской границе.

Кто он – ?
Впервые читатель сталкивается с главным героем в остановившемся темном лифте. Он не видит его, а слышит рассуждения постороннего Алферова о совместимости имени и отчества – Лев Глебович. Ситуация вызывает недоумение: почему Ганин оказывается в лифте и почему он подтверждает размышления собеседника? Начиная обдумывать прочитанное, читатель сопоставляет лифт и экспресс, в котором уезжает герой в конце романа. Темный лифт – туннель, напоминающий жизнь. Можно ли переступить через себя, вырваться из действительности? Глеб пытается это сделать. Поезд несет его к новой светлой жизни, но будет ли он в ней счастлив, ведь возвращается он не в Россию, а эмигрирует дальше.

Вопрос о проблематике романа
Чтобы иметь возможность рассуждать дальше, следует очертить круг проблем произведения:

1. Ностальгия, неудовлетворенность своим положением русских эмигрантов – таков Ганин, который ощущает бессмысленность своей жизни, «лишенной мечтательной надежды».

2. Отношение персонажей к России: одни, как Алферов, отзываются о родине насмешливо и с презрением, называя ее «проклятой», другие же считают ее самой дорогой на свете, проникнуты к далекой стране трепетным чувством.

3. Любовь к женщине, переходящая в любовь к Родине. В стране берез цвела любовь, страсть Глеба и Машеньки. Не стоит пересказывать все события, но почему-то хочется обвинить Ганина, который не стал бороться. Он просто вздохнул с облегчением, когда она уехала. Вот именно в ту минуту герой предрекает сою судьбу – судьбу вечного изгнанника без любви, семьи и родины.

Персонажи, оттеняющие главного героя
Человек, стоящий в центре повествования, одинок в своей жизни, но быть полностью свободным от людей трудно, поэтому Глеба окружают разные люди. Кто же они? Что несут ему?

1. Людмила, женщина, находящаяся рядом с Ганиным в Берлине и парализующая все его чувства. Но как не «противно все в Людмиле», Герой идет рядом с ней, не находя сил прекратить отношения.

2. старый математик, в котором главному персонажу неприятно все «голос, с докучливой интонацией», «волосы, редкие», бородка, напоминающая по свету «навозец».

3. Есть еще Клара, секретарь по профессии, хозяйка дома, в котором живет главный герой, поэт и танцоры. Они рядом, потому как являются выходцами из России. Сердца и души этих персонажей далеко, рядом с облаками, несущимися по небу Руси, в Берлине же проживают зеркальные отражения.

4. – первая любовь Ганина, с которой «связана вся юность». Не зря эпиграфом к роману стали словосочетание Пушкина, заставляющее размышлять о ценности нашей жизни и юношеской любви. Девушка олицетворяет счастливую полосу в жизни героя, но ушедшую и потерянную безвозвратно.

Последние мысли
Автор анализируемой прозы в литераторе является феноменом, неразгаданной тайной. Вместе с созданными героями он тоскует по России и утраченной любви. Страницы его романа не просто листаются, а заставляют задуматься над сущностью бытия.

Сюжет

Главный герой Ганин живёт в русском пансионе в Берлине. Один из соседей, Алфёров, всё время говорит о приезде своей жены Машеньки из Советской России в конце недели. По фотографии Ганин узнаёт свою прежнюю любовь и решает умыкнуть её с вокзала. Всю неделю Ганин живёт воспоминаниями. Накануне приезда Машеньки в Берлин Ганин подпаивает Алфёрова и неправильно ставит ему будильник. В последний момент, однако, Ганин решает, что прошлый образ не вернёшь и едет на другой вокзал, навсегда покидая Берлин. Сама Машенька появляется в книге только в воспоминаниях Ганина.

Машенька и её муж фигурируют позже в романе Набокова Защита Лужина (глава 13).

В 1991 году по книге был снят одноимённый фильм .

Образ России в романе

В. Набоков описывает жизнь эмигрантов в немецком пансионе.

Эти люди нищие, как материально, так и духовно. Они живут мыслями о прошлой, доэмигрантской жизни в России, и не могут построить настоящее и будущее.

Образ России противопоставлен образу Франции. Россия ассоциируется у героев с загогулиной, а Франция - с зигзагом. Во Франции «очень все правильно», в России кавардак. Алферов считает, что с Россией все кончено, «смыли ее, как вот знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже...» Жизнь в России воспринимается как мучительная, Алферов именует ее «метампсихозой». Россию называют проклятой. Алферов заявляет, что России капут, «что "богоносец" оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла».

Ганин живет воспоминаниями о России. Когда он видит быстрые облака, его голове сразу же возникает ее образ. Ганин большую часть времени вспоминает о Родине. Когда наступает конец июля, Ганин предается воспоминаниям о России («Конец июля на севере России уже пахнет слегка осенью…»). В памяти героя в основном всплывает природа России, ее подробное описание: запахи, цвета... Для него разлука с Машенькой – это и разлука с Россией. Образ Машеньки тесно переплетается с образом России. Клара любит Россию, в Берлине чувствует себя одинокой.

Подтягину снится апокалиптический Петербург, а Ганину снится «только прелесть».

Герои романа вспоминают о молодости, об обучение в гимназии, училище, как играли в казаков – разбойников, лапту; вспоминают журналы, стихи, березовые рощи, лесные опушки…

Таким образом, герои неоднозначно относятся к России, у каждого из них свои представления о Родине, свои воспоминания.

Воспоминание в романе (на примере Ганина)

Ганин – герой романа «Машенька» В. Набокова. Этот персонаж не склонен к поступкам, апатичен. Критики литературы 20–х г.г. считают Ганина несостоявшейся попыткой представить сильную личность. Но в образе этого персонажа присутствует и динамика. Нужно вспомнить прошлое героя и его реакция в остановившемся лифте (попытка найти выход). Воспоминания Ганина – это также динамика. Отличие его от других героев состоит в том, что он единственный покидает пансион.

Воспоминание в романе В. Набокова представлено как всеобъемлющая сила, как одушевленное существо. Ганин, увидев фотографию Машеньки, меняет свое мировоззрение на корню. Также воспоминание повсюду сопровождает героя, оно словно живое существо. В романе воспоминание именуется нежным спутником, который разлегся и заговорил.

В своих воспоминаниях герой погружается в юношескую пору, где он встретил свою первую любовь. Письмо Машеньки к Ганину пробуждает в нем воспоминания о светлом чувстве.

Сон в романе равен падению. Герой Набокова выдерживает это испытание. Средством к пробуждению является воспоминание.

К Ганину возвращается полнота жизни через воспоминание.Это происходит с помощью фотографии Машеньки. Именно от соприкосновения с ней начинается воскресение Ганина. В результате исцеления Ганин вспоминает свои чувства, которые он испытывает во время излечения от тифа.

Воспоминание о Машеньке, обращение героя к ее образу, можно сравнить с обращением за помощью к Деве Марии. Н. Познанский отмечает, что воспоминание у Набокова по своей сущности напоминает «молитвообразные заговоры».

Итак, центральную роль в романе занимает воспоминание. С помощью него строится сюжет, от воспоминаний героев зависит их же судьба.

Т.о. воспоминание является своего рода механизмом, посредством которого осуществляется динамика в романе.

[При написании данного раздела использовалась статья Дмитриенко О.А. Фольклорно - мифологические мотивы в романе Набокова <<Машенька>>// Русская литература, No.4,2007 ]

Источники

Примечания

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Машенька (роман)" в других словарях:

Машенька: уменьшительное для имени «Мария». Далеко не всем разрешено так называть Машу, а только близким людям. Если Вы не входите в их число, потрудитесь называть ее менее ласкательно. Произведения с названием «Машенька» Машенька (роман) … … Википедия

Машенька и медведь … Википедия

Роман Качанов Имя при рождении: Роман Абелевич Качанов Дата рождения: 25 февраля 1921(19210225) Место … Википедия

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Качанов. В Википедии есть статьи о других людях с именем Качанов, Роман. Роман Качанов Имя при рождении: Рувим Абелевич Качанов Дата ро … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Лолита. Лолита Lolita

В. Набоков - один из самых ярких писателей-эмигрантов первой волны. Он был писателем необыкновенно трудолюбивым и разносторонним. Он создал девять романов на русском языке, восемь - на английском, приблизительно пятьдесят рассказов, около трехсот стихотворений. Его проза сложна и своеобразна, склад его мышления ироничен и парадоксален.

Память об изначальном, идеальном состоянии мира, воспоминание о «потерянном рае» и стремление туда вернуться - одна из сквозных тем романов В. Набокова. Роман «Машенька», написанный в 1926 году, - первая такая попытка.

Конфликт романа строится на контрасте исключительного и обыденного, подлинного и поддельного. Главный герой - Ганин - Человек действительно незаурядный. В. Набоков показывает, как его «особость» отражается в восприятии других персонажей. Например, хозяйке русского пансиона Ганин кажется вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее. Но герой сам прекрасно знает о своей исключительности, которая выражается прежде всего в том, что он носит в себе воспоминание о прошлом. Это прошлое и есть «потерянный рай», символами которого становятся «дедовские парковые аллеи» и первая любовь.

Герою незаурядному противостоит герой пошлый - Алферов. В нем все пошло: слово («бойкий и докучливый голос, претенциозные банальности), запах («теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины»), наконец, внешность («было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах»).

Узнав о том, что Машенька жива, Ганин буквально просыпается ото сна: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо «интенсивнее», - как пишут в газетах, - чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью».

Герой предпринимает решительную попытку обрести «потерянный рай» - он собирается похитить Машеньку у Алферова, ее теперешнего мужа. Для достижения своей цели он совершает неэтичный поступок (напоил соперника в ночь перед приездом Машеньки, переставил стрелку будильника, чтобы Алферов не смог встретить жену, а сам бросается на вокзал). Ганин не испытывает при этом никаких угрызений совести и даже не признает за противником права вызвать его на дуэль, чтобы удовлетворить оскорбленное чувство.

В мире берлинской эмиграции, где развертываются события, его совесть спит - это мир теней, мир миражей.

Однако в конце концов Ганин оказывается «собакой на сене»: он тоже не встретил Машеньку, поняв в последний момент, что прошлое не вернуть: «Он до конца исчерпал свои воспоминания, до конца насытился ими, образ Машеньки остался... в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминанием». Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее.

Финал романа должен звучать оптимистически, но в этом оптимизме есть натужность. Первая попытка обрести «потерянный рай» свелась к отказу от рая, ощущению исчерпанности воспоминаний о возлюбленной и, кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может.

Роман «Машенька» - совершенно особый мир, проникнутый болью и ностальгией по родине. «Мы должны помнить, - написал однажды В. Набоков, - что произведение искусства - это непременно сотворение нового мира, и первое, что нам следует сделать, - это изучить сотворенное как можно внимательнее, подходя к нему, как к чему-то совершенно новому, не имеющему никаких связей с мирами, известными нам».

ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РОМАНА «МАШЕНЬКА»

Особенности организации художественного пространства в произведении

«Машеньку», свой первый роман (ставший последним из переведенных автором на английский язык), Набоков считал «пробой пера». Встречен роман был громкими аплодисментами. По окончании публичного чтения Айхенвальд воскликнул: «Появился новый Тургенев!» - и потребовал немедленно отправить рукопись в Париж, Бунину для последующей публикации в «Современных записках». Но издательство «Слово» уже 21 марта 1926 года, ровно через четыре месяца после того, как в рукописи была поставлена последняя точка, опубликовало роман. Первые рецензии отличались единодушно доброжелательным тоном. Впрочем, и сам Набоков чрезвычайно дорожил тогда этой книгой. Десятилетия спустя, в предисловии к английскому переводу повести, автор отзывался о ней с добродушным скепсисом: ностальгическая вещь, когда она писалась, еще были очень живы воспоминания «о первой любви», сейчас они, естественно, поблекли, хотя «я говорю себе, что судьба не только уберегла хрупкую находку от тления и забвения, по даровала мне возможность прожить достаточно долго для того, чтобы присмотреть за тем, как мумию являют свету» [46 , 67].

Анализу «Машеньки» посвящен ряд работ современных отечественных и зарубежных ученых. Исследователи выделяли литературные ассоциации и реминисценции: «пушкинскую тему», переклички с Фетом, аналогии с Данте (Н. Букс). Были выявлены некоторые сквозные мотивы произведения: например, мотив тени, восходящий к повести Шамиссо «Удивительная история Питера Шлемиля», мотивы поезда и трамвая, мотив света, о которых пишет Ю. Левин. В. Ерофеевым была предпринята попытка включить «Машеньку» в концепцию метаромана.

Особого внимания, на наш взгляд, заслуживает метод креативной памяти у Набокова. Набоков внес свой вклад в осознание роли памяти в художественном произведении. Память у него оказалась способна воссоздавать погибшие миры, их самые сокровенные детали. Система памяти в произведениях необычайно сложна. Е.Ухова отмечает у памяти Набокова «неомифологический признак: она щедро наделена атрибутами и полномочиями божества, ей дано античное имя - Мнемозина… Герой может очутиться в прошлом, как в другой стране: такую плотность и яркость в романном пространстве и времени память придает миру воспоминания. То здесь, то там Мнемозина погружает героев в волшебное циклическое время, где они находят все, что было правильно и что, казалось, потеряно навеки» [60 , 160-161]. Но демонстрируется не только созидающая, но и разрушительная сила памяти. Она ломает привычное время, она умеет обманывать и лгать, предавать и мучить. Воспоминания героев Набокова, несмотря на их живость, исключительную красочность и детальность, нередко оказываются ложными, и порой читатель слишком поздно это понимает. Такая память делает чтение активным и творческим процессом, сложной и увлекательной игрой.

Воспоминание выстраивает сюжет и определяет особенности поэтики первого романа Набокова «Машенька». Роману предпослан эпиграф из первой главы «Евгения Онегина»:

Воспомня прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь...

«Романы» здесь имеют двойной смысл: это любовные истории, но это и книги о любовных историях. Эпиграф приглашает читателя разделить воспоминание одновременно литературное и экзистенциальное. Первое и второе сцеплены неразделимо и заполняют собой все пространство текста. Сюжет воспоминания оттесняет постоянно ожидаемое возобновление любовного сюжета - пока не вытесняет его за пределы книги и жизни. Это обманутое читательское ожидание необходимо Набокову как способ резко провести черту между собственной поэтикой и традиционным рассказом о некогда пережитом прошлом, в которой воспоминание играет служебную, а не царственно-центральную роль.

Сюжет романа построен в виде «нестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст - воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания) - перемешан с обрамляющим - жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 года (романное время)» [33 , 368]. Прошлое «проходит ровным узором через берлинские будни» [47, 53].

В самой короткой - и, следовательно, существенно важной - третьей главе знаменательно не расчленены субъект и объект повествования. Какой-то русский человек как «ясновидящий» блуждает по улицам, читая в небе огненные буквы рекламы: «Неужели... это... возможно». Далее следует комментарий Набокова к этим словам: «Впрочем, черт его знает, что на самом деле играло там, в темноте, над домами, световая ли реклама или человеческая мысль, знак, зов, вопрос, брошенный в небо и получивший вдруг самоцветный, восхитительный ответ» [47, 53]. Сразу затем утверждается, что каждый человек есть «наглухо заколоченный мир» [47, 53], неведомый для другого. И все-таки эти миры взаимопроницаемы, когда воспоминание становится «ясновидением», когда становится ясно видимым то, что казалось навсегда забытым.

В следующей главе герой романа Ганин «почувствовал, что свободен». «Восхитительное событие души» (читатель не знает, какое) переставило «световые призмы всей его жизни, опрокинуло на него прошлое» [47, 56].

С этого момента начинается повествование о самом процессе воспоминания. Рассказ смещается в прошлое, но оно воспроизводится как настоящее. Герой лежит в постели после тяжелой болезни в состоянии блаженного покоя и - одновременно - фантастического движения. Это странное состояние фиксируется многократно, через повтор, подобный рефрену: «лежишь, словно на волне воздуха», «лежишь, словно на воздухе», «постель будто отталкивается изголовьем от стены... и вот тронется, поплывет через всю комнату в него, в глубокое июльское небо» [47, 57].

Тогда-то и начинает происходить «сотворение» женского образа, которому предстоит воплотиться только через месяц. В этом «сотворении» участвует все: и ощущение полета, и небо, и щебет птиц, и обстановка в комнате, и «коричневый лик Христа в киоте». Здесь действительно важно все, все мелочи и подробности, потому что «зарождающийся образ стягивал, вбирал всю солнечную прелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не вырос» [47, 58].

Воспоминание для Набокова не есть любовное перебирание заветных подробностей и деталей, а духовный акт воскресения личности. Поэтому процесс воспоминания представляет собою не движение назад, а движение вперед, требующее духовного покоя: «...его воспоминание непрерывно летело вперед, как апрельские облака по нежному берлинскому небу» [47, 58].

Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По её ли образу и подобию создан этот мир или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ? У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина в «Машеньке» предчувствуемый, зарождающийся образ «стягивает» в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира, и происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя «богом, воссоздающим погибший мир» [47, 58], он постепенно воскрешает этот мир, не смев поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая его, «так как желал подойти к нему постепенно, шаг за шагом, боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти», «бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» [47, 58]. Значимой становится сама структура повествования, где резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.

Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первое вставание с постели, слабость в ногах» [47, 58]. И сразу же следует короткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» [47, 58]. Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы в русской усадьбе, но затем вновь окажемся в Берлине.

В пятой главе «Машеньки» Ганин пытается рассказать свой лирический сюжет Подтягину, а тот, в свою очередь, вспоминает о своей гимназии. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», - откликается Ганин. И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную - и все-таки не ежедневную - мелочь» [47, 63]. В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминания», - продолжает Подтягин и прерывает фразу, удивившись улыбке Ганина. Откликаясь на его попытку рассказать о своей первой любви, старый поэт напоминает об избитости самой темы: «Только вот скучновато немного. Шестнадцать лет, роща, любовь...» [47, 64]. Действительно, Тургенев, Чехов, Бунин, не говоря уже о писателях второго ряда, казалось бы, исчерпали этот сюжет. Неудачная попытка Ганина знаменательна. Ни монолог, ни диалог здесь невозможны. Нужна иная форма повествования. «Воспоминание в набоковском смысле непересказуемо, так как оно происходит при таком внутреннем сосредоточении, которое требует «духовного одиночества» [1, 160].

Не только герои Набокова погружены в воспоминание, но и читатель должен быть погружен в текст и во все его внетекстовые связи как в свое личное воспоминание. Необходимость перечитывания произведения Набокова, о котором писала Н. Берберова [10, 235], связана именно с этой особенностью. В самом простом бытовом варианте тексты Набокова можно представить себе как кроссворд. Отгадывающий его человек, найдя нужное слово, испытывает удовлетворение. Вообразим себе также попытку вспомнить нужное имя, дату или название - и удовлетворение, когда искомое наконец всплывает в сознании. То же самое испытывает человек, когда, например, открывает этимологию слова, или когда привычный факт обыденной жизни он вдруг осознает как имеющий сложную историю и определенный генезис, как обладающий собственной культурной аурой. Можно посмотреть на это и с другой точки зрения. Событие настоящего, событие только что произошедшее, вдруг может совсем по-новому высветить какое-то событие прошлого, казавшееся совсем незначительным. Или, более того: заставляет вспомнить то, что казалось навсегда забытым. Можно привести много подтверждений, но все они могут быть резюмированы формулой Платона: знание есть воспоминание. Тексты Набокова подчиняются ей вполне.

Набоков приглашает к тотальному воспоминанию, процессу воскресения личности, культуры и мира через память. Приведу такой пример. Алферов, говоря о России, называет ее «проклятой». Отрываясь от решения шахматной задачи и как бы между прочим, Ганин реагирует лишь на «занятный эпитет». Усмотрев в этом эстетизм, равнодушие к родине и гражданский индифферентизм (эмигрантская критика подобные упреки относила к самому Набокову), Алферов вспыхивает: «Полно вам большевика ломать. Вам это кажется очень интересным, но поверьте, это грешно с вашей стороны. Пора нам всем открыто заявить, что России капут, что «богоносец» оказался, как впрочем можно было ожидать, серой сволочью, что наша родина, стало быть, навсегда погибла» [47, 52]. «Конечно, конечно», - охотно соглашается Ганин, чтобы уйти от разговора.

Слово «богоносец» по отношению к русскому народу прочитывается легко: Достоевский, «Бесы». Определение «проклятая», примененное к России, Ганин, скорее всего, соотносит с одним из самых известных стихотворений Андрея Белого «Родина» (1908), с поэтически сдвинутым в слове «проклятая» ударением - «проклятaя»:

Роковая страна, ледяная,

Проклятая железной судьбой -

Мать Россия, о родина злая,

Кто же так подшутил над тобой?

Борис Аверин отмечает, что «актуализация подобных связей переводит разговор на совершенно иной ценностный уровень, чем тот, который доступен Алферову, и на который Ганин даже не считает нужным реагировать» [1, 162]. Читатель Набокова должен быть погружен одновременно в воспоминания текста романа и его литературного контекста. Только перекрещиваясь друг с другом, эти воспоминания ведут к пониманию смысла.

Как же организованы эти два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемый» мир воспоминаний героя? «Реальное» пространство - это прежде всего пространство русского пансиона. В первых строках второй главы Набоков вводит сквозную метафору «дом-поезд»: в пансионе «день-деньской и добрую часть ночи слышны поезда городской железной дороги, и оттого казалось, что весь дом медленно едет куда-то» [47, 37]. Метафора, трансформируясь, проходит через весь текст («Кларе казалось, что она живет в стеклянном доме, колеблющемся и плывущем куда-то. Шум поездов добирался и сюда, и кровать как будто поднималась и покачивалась» [47, 61]). Некоторые детали интерьера усиливают этот образ: дубовый баул в прихожей, тесный коридор, окна, выходящие на полотно железной дороги с одной стороны и на железнодорожный мост - с другой. Пансион предстает как временное пристанище для постоянно сменяющих друг друга жильцов - пассажиров. Интерьер описан Набоковым очень обстоятельно. Мебель, распределенная хозяйкой пансиона в номера постояльцев, не раз всплывает в тексте, закрепляя «эффект реальности» (термин Р. Барта). Письменный стол с «железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» [47, 38] достался Алферову, и в этом трюме будет заточена фотография Машеньки («...вот здесь у меня в столе карточки» [47, 52]). В зеркало, висящее над баулом, о наличии которого также говорится во второй главе, Ганин увидел «отраженную глубину комнаты Алферова, дверь которой была настежь открыта», и с грустью подумал, что «его прошлое лежит в чужом столе» [47, 69]. А с вертящегося табурета, заботливо поставленного автором при содействии госпожи Дорн в шестой номер к танцорам, в тринадцатой главе чуть было не упал подвыпивший на вечеринке Алферов. Как видим, каждая вещь прочно стоит на своем месте в тексте, если не считать казуса с «четой зеленых кресел», одно из которых досталось Ганину, а другое - самой хозяйке. Однако Ганин, придя в гости к Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле» [47, 62], неизвестно как там оказавшемся. Это, говоря словами героя другого набоковского романа, скорее «предательский ляпсус», чем «метафизический парадокс», незначительный авторский недосмотр на фоне прочной «вещественности» деталей.

С описания интерьера комнаты в летней усадьбе начинает «воссоздавать погибший мир» и Ганин-творец. Его по-набоковски жадная до деталей память воскрешает мельчайшие подробности обстановки. Ганин расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» [47, 58] и, повторно пережив радость выздоровления, покидает ее навсегда.

Пространство «памяти» - открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству. Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку «всякая любовь требует уединения, прикрытия, приюта, а у них приюта не было» [47, 84]. Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому - одна из отличительных черт поэтики «зрелого» Набокова.

Интересны детали, которые участвуют в создании оппозиции «реальность» (изгнание)/«память» (Россия). Некоторую параллель составляют аксессуары берлинского пансиона и комнаты ганинской усадьбы. Так, «воскрешенные» памятью картины на стенах: «скворец, сделанный выпукло из собственных перьев» и «голова лошади» [47, 57], - контаминируются в «рогатые желтые оленьи черепа» [47, 39], а «коричневый лик Христа в киоте» [47, 39] эмиграция подменила литографией «Тайной Вечери».

Ганин впервые встречает Машеньку на дачном концерте. Сколоченный помост, скамейки, приехавший из Петербурга бас, «тощий, с лошадиным лицом извергался глухим громом» [47, 66] - все это отсылает нас к эпизоду, когда Ганин вспоминает, как подрабатывал статистом в кино: «грубо сколоченные ряды», а «на помосте среди фонарей толстый рыжий человек без пиджака», «который до одури орал в рупор» [47, 49-50]. «Именно этот эпизод на съемочной площадке вводит в роман один из центральных сквозных мотивов - «продажу тени», - пишет А. Яновский [69, 845].

Главная же линия «теней» проходит через все существование Ганина в берлинском его жилище - «унылый дом, где жило семь русских потерянных теней» [47, 39]; за обедом «он не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его жизни - о Машеньке» [47, 71]; в автобусе «Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной» [47, 105]; запах карбида из гаража «помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали» [47, 81]. И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, - он же сам был в России, переживал воспоминанье свое, как действительность. Временем для него был ход его воспоминанья»; и далее: «Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, ... чем жизнь его берлинской тени» [47, 73]. Итак, окружающая реальная жизнь - сон, лишь обрамляющий истинную реальность воспоминаний. И только Машенька - его настоящая жизнь. Однако четкого противопоставления сон/явь в романе не возникает.

И только на последних страницах романа наступает двойное пробуждение, и все предыдущее оказывается «сном во сне». Замечательно, что этот поворот подготавливается снова с помощью «теней»: ранним утром Ганин выходит встречать Машеньку, и «из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания... Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале. И так же, как солнце постепенно поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была - далеким прошлым» [47, 110-111]. Пока это только пробуждение от сна воспоминаний, ставящее реальное и нереальное на место, диктуемое здравым смыслом. Но тут же следует и второе пробуждение - от «страдальческого застоя» берлинской жизни: «И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью, - и тележки, что катили на базар, ... и разноцветные рекламы..., - это и было тайным поворотом, пробужденьем его» [47, 111]. Новое впечатление - рабочие кладут черепицу - завершает процесс. «Ганин... чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня... Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, ... и образ Машеньки остался вместе с умирающим поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может» [47, 111-112].

Сказано с декларативной ясностью и прямотой - и все остается зыбким и сомнительным. Ясно только, что встреча прошлого и настоящего, «мечты» и «реальности» - то, чему был посвящен и к чему вел весь роман, - неосуществима. Но что же реально и что иллюзорно? «Реальный» роман с Машенькой оказывается иллюзией, «на самом деле» романом с нею были только четыре дня воспоминаний, и «реальна» не живая женщина, которая через час сойдет с поезда, а ее образ в уже исчерпанных воспоминаниях. «Трезвые» и «беспощадно ясные» декларации «пробудившегося» героя оказываются самой сильной апологией реальности именно воспоминания».

Тема реальности/нереальности повисает в виде типично набоковских качелей, совершающих в сознании читателя свои колебания от одной «реальности» к другой. Ю.Левин в «Заметках о «Машеньке» В.В.Набокова» пишет: «…роман представляет собой «семантические качели», где отрицаемое тут же, хотя бы скрыто, утверждается, и наоборот, - все же доминирующей темой является «несуществование», «ничто», «пустота», «отказ»; роман представляет собой апологию «ничто» и игру в «ничто» [33, 370].

«Настоящая» любовная связь (роман героя с Людмилой) скучна, неинтересна, тягостна, даже неестественна. Отсюда - отказ Ганина от Машеньки в тот момент, когда она говорит ему: «Я твоя. Делай со мной, что хочешь» (после этого «Ганин... думал о том, что все кончено, Машеньку он разлюбил» [47, 86]). Наоборот, когда они год спустя случайно встретились на вагонной площадке, вели незначительный разговор и «она слезла на первой станции», то «чем дальше она отходила, тем яснее ему становилось, что он никогда не разлюбит ее», а позже, попав с волной эмиграции в Стамбул, «он ощутил, как далеко от него... та Машенька, которую он полюбил навсегда» [47, 87]: своеобразный вариант «любви к дальнему».

Того, что реально было, - как будто не было: «Он... не помнил, когда именно увидел ее в первый раз» [47, 65]; «Он не помнил, когда он увидел ее опять - на следующий день или через неделю» [47, 67]. «Ничто», нереализованное - предвосхищения, воспоминания - бесконечно важнее и ценнее «реального». Кульминации романа наступают накануне знакомства с Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике... и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке..., - эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни» [47, 67]; вторая: «Ганин... чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], - эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни» [47, 111].

«В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания - в соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» - можно видеть выражение специфически эмигрантского сознания» [33, 373-374].

Однако А. Долинин считает, что термин «качели» не вполне удачен. «Речь идет о спирально-круговом движении, которое связывается с ницшеанской темой «вечного возвращения» [20, 10]. С этим положением нельзя не согласиться. Встречи в чужой усадьбе уже вводят тему отъезда, разлуки, сама усадьба - «перрон с колоннами», и приватность влюбленных нарушается. Затем следуют зимние скитания, телефонный разговор с вклинивающимся чужим голосом, неудавшаяся встреча и окончательное угасание любви. Новый поворот и подъем любви начинается со случайной встречи в поезде и последующей разлуки. В Крыму Ганин снова вспоминает начало любви, а все остальное кажется бледным, условным, ненастоящим и начинает его тяготить. Крым - это для берлинского Ганина «воспоминание в воспоминании». Повествование описывает «замкнутую спираль», так как в письмах Машеньки уже упоминаются поэт Подтягин и будущий муж Алферов - нынешние соседи Ганина по пансиону. Крымский период заканчивается бегством из России на юг, странствиями и приключениями.

Таким образом, прошлая реальность окончательно восстановлена, возвращена к жизни и находит свое продолжение в жизни берлинской: Ганин снова начинает жить ожиданием приключения, снова оставляет любимую женщину и совершает новый побег. Этот поворот вновь интерпретируется как утренняя «перестановка теней». Образ Машеньки остается в «доме теней», и герой прощается с ее образом «навсегда». Строительство дома в конце - метафора завершения романа литературного. Авторское присутствие в конце романа вносит завершенность и выход из круга. Основная ось задана параллелью киносъемки в «теневой жизни» и строительства дома в «реальной жизни». В первом случае - ленивые рабочие, «вольно и равнодушно, как синие ангелы» [47, 111], переходившие с балки на балку высоко наверху, - а внизу толпа россиян, снимавшихся «в полном неведении относительно общей фабулы картины» [47, 49]. Во втором случае - «на легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту легко и вольно, как будто собирался улететь... эта ленивая, ровная передача действовала успокоительно...» [47, 111]. Эти ангелы-рабочие находятся над всем происходящим «внизу», в мире Ганина и в этом смысле являются агентами автора в тексте, знаками «иной» реальности. Уже здесь содержится набоковская «метафизика» художественного текста: «Для Набокова … отношение художественного мира и авторского сознания есть гипотетическая модель для разгадки «тайны вселенной», тайны отношения между человечески познаваемым и трансцендентными мирами» [16, 214].

С другой стороны, концовка романа достаточно амбивалентна. Не очень понятно, готовит ли судьба Ганину новый возврат - тогда его поведение может оцениваться как ницшеанское приятие возвращения и освобождение от груза истории (от «общей судьбы» эмиграции), - или его движение есть «преодоление и одухотворение круга» [10, 10], то есть движение вперед и вверх, образующее спираль.

Отношение героя к свойству памяти двояко. От сомнения: «я читал о «вечном возвращении»... А что если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз?» [47, 59] - до уверенности, что роман с Машенькой кончился навсегда: при «трезвом свете та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она взаправду была - далеким прошлым» [47, 111]. Машенька остается «вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам стал воспоминанием» [47, 112]. В сознании героя происходит переворот: «все кажется не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» [47, 110]. Машенька становится «тенью», а Ганин возвращается «в жизнь».

Шаткость оппозиции настоящее/прошлое маркирована некоторыми деталями. В одном эпизоде тенью названо «вспоминающее Я» героя: «Он сел на скамейку в просторном сквере, и сразу трепетный и нежный спутник, который его сопровождал, разлегся у его ног сероватой тенью, заговорил» [47, 56].

Важно отметить значимость цветопередачи в поэтике Набокова. «Эмигрантское» пространство романа по-достоевски насыщено желтым цветом. Желтый свет в кабине лифта, «песочного цвета пальто» Алферова, его «золотистая» (далее «желтая», «цвета навозца») бородка. «Свет на лестнице горел желтовато и тускло» [47, 106], а в столовой висели «рогатые желтые оленьи черепа». А желто-фиолетовое сочетание несет явную смысловую нагрузку: «желтые лохмы» Людмилы и ее губы, «накрашенные до лилового лоску» [47, 41], лица статистов «в лиловых и желтых разводах грима» [47, 49]; а на вечеринке в номере у танцоров лампа была обернута лиловым лоскутком шелка. И хотя воспоминание Ганина «переставило световые призмы всей его жизни» [47, 56], цветовое противопоставление оказывается отчасти нейтрализованным. Память воскрешает то далекое счастливое лето, «светлое томление», «одну из тех лесных опушек, что бывают только в России... и над ней золотой запад», пересеченный «одним только лиловатым облаком... » [47, 68]. А «на бледно-лиловых подушечках скабиоз спят отяжелевшие шмели» [47, 73]. В беседке, где Ганин впервые решился заговорить с Машенькой - разноцветные стекла в «небольших ромбах белых оконец», и если смотришь сквозь желтое - «все весело чрезвычайно» [47, 73]. Однако отсюда вырастает противопоставление естественного природного цвета «открытого» российского пространства и искусственного - «закрытого» берлинского.

Посмотрим, как реализуются отношения «герой»/«антигерой». Алферов открывает галерею многочисленных набоковских пошляков. Одной из особенностей поэтики Набокова является передача ключевых фраз персонажу, далекому от роли авторского представителя в тексте.

Раздражавшие Ганина алферовские высказывания о символичности их встречи в лифте на самом деле задают один из центральных мотивов романа: «символ в остановке, в неподвижности, в темноте этой. И в ожиданьи» [47, 36]. Ив.Толстой назвал Набокова мастером экспозиции: «В его книгах нет динамики, события в них лишь назревают, нагнетаются изнутри; накапливается некая сила жизни, описание набухает подробностями, достигая критического уровня, после чего все разрешается сюжетным взрывом: Ганин сбегает от Машеньки, Лужин бросается из окна, Герман палит в двойника, Цинциннату отрубают голову и т. д.» [58, 29]. Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота. « ...какой тут пол тонкий. А под ним - черный колодец» [47, 36]. Алферов путается в имени и отчестве спутника. Нереализованное рукопожатие (рука Алферова тычется в обшлаг Ганина) Алферова говорит о том, что есть «нечто символическое» в их встрече. « В чем же... символ?» - хмуро спросил Ганин. «Да вот, в остановке, ... в темноте этой. И в ожиданьи. Сегодня... Подтягин... спорил со мной о смысле нашей эмигрантской жизни, нашего великого ожиданья» [47, 36]. Между тем, в лифте именно те двое, что будут далее в течение всего романа ждать приезда Машеньки. (А в конце, уже за занавесом, ситуация сменит знак, и ее не будет встречать никто). Внезапно лифт трогается - и останавливается перед пустой площадкой: «Чудеса, - повторял Алферов, - поднялись, а никого и нет. Тоже, знаете, - символ…»[47, 37]. Беспричинно поднявшийся лифт, остановившийся перед пустой площадкой, так же, как ожидание, - действительно, «символ» романа.

Алферов живет в «первоапрельской» комнате (комнаты перенумерованы листами отрывного календаря), и в конце романа Ганин устроит с ним нечто вроде первоапрельского розыгрыша. В течение всего романа он занят приготовлениями к призрачному приезду Машеньки, и его деловитая активность - «пустые хлопоты» - развертывается параллельно ходу воспоминаний Ганина, его «настоящего романа» с ней. Даже стакан, который Алферов сшибает со стола, - пустой. В конце романа, на вечеринке, он берет пустую бутылку, широко размахивается ею в распахнутое окно - и не швыряет. Таким образом, раскрывается тема «нереальности и нереализации» антигероя.

Алферов, Ганин и читатель ждут появления Машеньки, но «чеховское ружье, повешенное в первом акте, в последнем по-набоковски дает осечку - героиня так и не появится в «настоящем» времени романа» [69, 848].

Возведение события в символ не чуждо и Ганину: «... в ту черную, бурную ночь, когда, накануне отъезда в Петербург к началу школьного года, он в последний раз встретился с ней... случилось нечто страшное и неожиданное, символ, быть может, всех грядущих кощунств» [47, 82]. Ганин увидел подглядывавшего за ним с Машенькой сына сторожа, настиг его, просадив спиной окно, а когда противник начал стонать под ударами, Ганин вернулся на перрон «и тогда заметил, что изо рта у него течет что-то темное, железистое, и что руки его порезаны осколками стекла» [47, 83]. Эта сцена, возможно, символизирует войну и кровь (Ганин был контужен в голову), сквозь которые пришлось пройти герою перед разлукой с Машенькой/Россией.

Для Алферова и для Ганина жизнь становится ожиданием приезда Машеньки. Оба они почти одинаково выражают свое нетерпение (Ганин - про себя, Алферов - вслух). Алферов: «Нынче уже воскресенье... Значит, - осталось шесть дней» [47, 36]. «Подумайте, - в субботу моя жена приезжает. А завтра уже вторник...» [47, 51]. «Три, четыре, пять, семь, - опять засчитал Алферов и с блаженной улыбкой подмигнул циферблату» [47, 105]. Ганин: «Осталось четыре дня: среда, четверг, пятница, суббота. А сейчас я могу умереть...» [47, 59]. «А завтра приезжает Машенька, - воскликнул он про себя, обведя блаженными слегка испуганными глазами потолок, стены, пол...» [47, 94]. «Да, вот это - счастье. Через двенадцать часов мы встретимся» [47, 98].

Подобные аналогии «размывают» противопоставление, расширяют возможности читательского восприятия и, следовательно, различных интерпретаций текста. Так, В. Ерофеев считает, что Ганин совершает «неэтичный поступок», «не испытывает при этом ни малейшего угрызения совести» [24, 17]. Таким образом в тексте создается атмосфера не только смысловой зыбкости, но и нравственной двусмысленности.

Но есть в тексте и элементы, ослабляющие оппозицию. Их можно условно назвать знаками-сигналами, которые отмечают перемену ситуации, критические точки сюжета и изменения психологического состояния героев.

В ту ночь, когда Алферов показал Ганину фотографию Машеньки, и судьба перевернула жизнь героя, отбросив его «в прошлое», в тексте появляется «старичок», который «в черной пелерине брел вдоль самой панели по длинному пустынному проспекту и тыкал острием сучковатой палки в асфальт, отыскивая табачные кончики...» [47, 53]. Здесь старичок «сигнализирует» завязку сюжета. Второй раз он возникает в кульминационный момент - за несколько часов до прибытия «северного экспресса»: «По широкой улице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и, кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок» [47, 105].

Мотив «теней» маркирован сходным образом. Он вводится в текст описанием киносъемки. Ганин вспоминает «ленивых рабочих, вольно и равнодушно, как синие ангелы, переходивших с балки на балку высоко наверху...» [47, 49]. С тех пор он воспринимает себя потерянной тенью. И вот в конце романа, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколько часов поезд привезет Машеньку, Ганин видит строящийся дом: «Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» [47, 111]. Все вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». Дом теней остается за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается к новой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа они же «выводят» его оттуда.

Ряд элементов, повторяясь в тексте, образует символ. «Чуть зазубрившийся на краях» бант Машеньки (Ганин впервые видит героиню со спины на концерте) впоследствии сравнивается с бабочкой: «черный бант мелькал, как огромная траурница» [47, 77]; «бант, распахнувший крылья» [47, 68]. Это сравнение превращает деталь в многозначный для поэтической системы Набокова символ. Характерно, что когда герой ощущает кризис своих отношений с Машенькой, он при встрече с ней отмечает: «...бант исчез, и поэтому ее прелестная головка казалась меньше» [47, 85].

Другого персонажа романа, Клару, мы встречаем на трамвайной остановке с прижатым к груди бумажным мешком апельсинов. Ей снится торговка, у которой она «по дороге на службу покупает апельсины» [47, 61]. На вечеринке у танцоров Клара пьет апельсиновый ликер. Однако символ выстраивается, лишь когда мы узнаем из воспоминаний Ганина подробности отъезда из России и прибытия в Стамбул, где «оранжевым вечером» он увидел у пристани «синего турка, спавшего на огромной груде апельсинов»; «только тогда он ощутил пронзительно и ясно, как далеко от него теплая громада родины...» [47, 103-104].

К этого рода элементам можно отнести и упоминавшиеся выше детали, реализующие мотив «дом-поезд».

Системой часто очень глубоко скрытых повторов или, точнее сказать, неявных соответствий Набоков заставляет читатели погрузиться в воспоминание о тексте читаемого произведения. Тогда начинают проступать «тайные знаки» явного сюжета. Так неожиданный эпизод или новый факт вдруг может заставить человека увидеть связь тех событий, что раньше никак не связывались между собой, - и взамен бесконечного нагромождения линий начинает проступать осмысленный узор.