Русские драматурги 19 века. Русская драматургия XIX века

- 24.81 Кб

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.

Ранняя русская литературная драматургия.

Зарождение русской литературной драматургии относится к 17 в. и связано со школьно-церковным театром, который возникает на Руси под влиянием школьных спектаклей на Украине в Киево-Могилянской академии. Борясь с католическими тенденциями, идущими из Польши, православная церковь на Украине использовала фольклорный театр. Авторы пьес заимствовали сюжеты церковных обрядов, расписывая их на диалоги и перемежая комедийными интермедиями, музыкальными и танцевальными номерами. По жанру эта драматургия напоминала гибрид западноевропейских моралите и мираклей . Написанные в нравоучительном, выспренне-декламационном стиле, эти произведения школьной драматургии объединяли аллегорических персонажей (Порок, Гордыня, Правда и др.) с персонажами историческими (Александр Македонский, Нерон), мифологическими (Фортуна, Марс) и библейскими (Иисус Навин, Ирод и др.). Наиболее известные произведения – Действо об Алексие, божьем человеке , Действо на страсти Христовы и др. Развитие школьной драматургии связано с именами Дмитрия Ростовского (Успенская драма, Рождественская драма, Ростовское действо и др.), Феофана Прокоповича (Владимир ), Митрофана Довгалевского (Властотворный образ человеколюбия Божьего ), Георгия Конисского (Воскресение мертвых ) и др. В церковно-школьном театре начинал и Симеон Полоцкий .

Параллельно развивалась придворная драматургия – в 1672 по велению Алексея Михайловича открылся первый в России придворный театр. Первыми русскими литературными пьесами считаются Артаксерксово действо (1672) и Иудифь (1673), дошедшие до нас в нескольких списках 17 в.

Автором Артаксерксова действа был пастор И-Г.Грегори (совместно со своим помощником, Л.Рингубером). Пьеса написана стихами на немецком языке с использованием многочисленных источников (лютеранская Библия, басни Эзопа, немецкие духовные песнопения, античная мифология и др.). Исследователи считают ее не компиляцией, а оригинальным произведением. Переложением на русский язык занималась, очевидно, группа сотрудников Посольского приказа. Среди переводчиков, вероятно, были и стихотворцы. Качество перевода неоднородно: если начало тщательно проработано, то к концу пьесы качество текста снижается. Перевод стал серьезной переделкой немецкого варианта. С одной стороны, это происходило потому, что местами переводчики неточно понимали смысл немецкого текста; с другой стороны, потому, что в некоторых случаях сознательно изменяли его смысл, приближая к реалиям русской жизни. Сюжет был выбран Алексеем Михайловичем, а постановка пьесы должна была способствовать упрочению дипломатических отношений с Персией.

Первоначальный язык пьесы Иудифь (названия по другим спискам – Комедия из книги Иудифь и Олоферново действо ), также написанной Грегори, точно не установлен. Существует гипотеза, что из-за недостатка времени, отведенного на подготовку спектаклей, все пьесы после Артаксерксова действа Грегори писал сразу на русском. Выдвигалось и предположение, что первоначальный немецкий вариант Иудифи на русский перевел Симеон Полоцкий. Наиболее распространено мнение, что работа над этой пьесой повторяла схему написания Артаксерксова действа , а многочисленные германизмы и полонизмы в ее тексте связаны с составом группы переводчиков.

Обе пьесы построены на противопоставлении положительных и отрицательных персонажей, их характеры статичны, в каждом подчеркнута одна ведущая черта.

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

До нас дошли не все пьесы придворного театра. В частности, утрачены тексты комедии о Товии-младшем и о Егории Храбром, представленные в 1673, а также комедии о Давиде с Галиадом (Голиафом) и о Бахусе с Венусом (1676). Не всегда оказалось возможным и установление точного авторства сохранившихся пьес. Так, Темир-Аксаково действо (другое название – Малая комедия о Баязете и Тамерлане , 1675), пафос и нравоучительную направленность которой определила война России с Турцией, предположительно написана Ю.Гибнером. Также лишь предположительно может быть назван и автор (Грегори) первых комедий на библейские сюжеты: Малая прохладная комедия об Иосифе и Жалобная комедия об Адаме и Еве.

Первым драматургом придворного русского театра стал ученый-монах С.Полоцкий (трагедия О Навходоносоре царе, о теле злата и триех отроцех, в пещи не сожженных и Комедия-притча о блудном сыне ). Его пьесы выделяются на фоне репертуара русского театра 17 в. Используя лучшие традиции школьной драмы, он не считал нужным вводить в свои пьесы аллегорические фигуры, их действующие лица – только люди, что и делает эти пьесы своеобразным источником российской реалистической традиции драматургии. Пьесы Полоцкого отличаются стройностью композиции, отсутствием длиннот, убедительностью образов. Не довольствуясь сухим нравоучением, он вводит в пьесы веселые интермедии (т.н. «междоречия»). В комедии о блудном сыне, сюжет которой заимствован из евангельской притчи, сцены кутежей и унижений главного героя являются авторскими. Фактически его пьесы являются связующим звеном между драматургией школьно-церковной и светской.

Русская драматургия 18 в.

После смерти Алексея Михайловича театр был закрыт, и возрожден лишь при Петре I. Однако пауза в развитии русской драматургии продолжалась несколько дольше: в театре петровских времен преимущественно игрались переводные пьесы. Правда, в это время получили распространение действа панегирического характера с патетическими монологами, хорами, музыкальными дивертисментами, торжественными шествиями. Они прославляли деятельность Петра и откликались на злободневные события (Торжество мира православного , Освобождение Ливонии и Ингерманландии и др.), однако на развитие драматургии особого влияния не оказали. Тексты к этим представлениям носили скорее прикладной характер и были анонимными. Бурный подъем русская драматургия начала переживать с середины 18 в., одновременно со становлением профессионального театра, нуждавшегося в национальном репертуаре.

Интересно выглядит русская драматургия предыдущего и следующих периодов при сопоставлении с европейской. В Европе 17 в. – это сначала расцвет, а к концу – кризис Ренессанса, период, давший высочайший взлет зрелой драматургии, некоторые вершины которой (Шекспир, Мольер) остались непревзойденными. К этому времени в Европе сложилась и серьезная теоретическая база драматургии и театра – от Аристотеля до Буало. В России же 17 в. – это лишь зарождение литературной драмы. Этот огромный хронологический культурный разрыв давал парадоксальные результаты. Во-первых, формируясь при несомненном влиянии западного театра, русский театр и драматургия не были подготовлены к восприятию и освоению целостной эстетической программы. Европейское влияние на российский театр и драматургию в 17 в. было скорее внешним, театр развивался как вид искусства в целом. Однако выработка русской театральной стилистики шла своим собственным путем. Во-вторых, это историческое «запаздывание» обусловило высокий темп дальнейшего развития, а также огромный жанровый и стилистический диапазон последующей русской драматургии. Вопреки практически полному драматургическому затишью первой половины 18 в., российская театральная культура стремилась «догнать» европейскую, а для этого многие исторически закономерные этапы проходились стремительно. Так было и со школьно-церковным театром: в Европе его история насчитывает несколько веков, в России же – меньше века. Еще стремительнее этот процесс представлен в российской драме 18 в.

На середину 18 в. приходится становление русского классицизма (в Европе расцвет классицизма к этому времени был давно в прошлом: Корнель умер в 1684, Расин – в 1699.) В классицистской трагедии пробовали свои силы В.Тредиаковский и М.Ломоносов, но основоположником русского классицизма (да и русской литературной драматургии в целом) стал А.Сумароков, ставший в 1756 директором первого профессионального русского театра. Он написал 9 трагедий и 12 комедий, составивших основу репертуара театра 1750–1760-х Сумарокову же принадлежат и первые российские литературно-теоретические работы. В частности, в Эпистоле о стихотворстве (1747) он отстаивает принципы, сходные с классицистскими канонами Буало: строгое разделение жанров драматургии, соблюдение «трех единств» . В отличие от французских классицистов, Сумароков основывался не на античных сюжетах, а на русских летописях (Хорев , Синав и Трувор ) и русской истории (Дмитрий Самозванец и др.). В этом же русле работали и другие крупные представители российского классицизма – Н.Николев (Сорена и Замир ), Я.Княжнин (Росслав , Вадим Новгородский и др.).

Российская классицистская драматургия имела и еще одно отличие от французской: авторы трагедий одновременно писали и комедии. Это размывало строгие рамки классицизма и способствовало разнообразию эстетических направлений. Классицистская, просветительская и сентименталистская драматургия в России не сменяют друг друга, а развиваются практически одновременно. Первые попытки создания сатирической комедии предпринял уже Сумароков (Чудовища, Пустая ссора, Лихоимец, Приданое обманом, Нарцисс и др.). Более того, в этих комедиях он использовал стилистические приемы фольклорных междоречий и фарсов – несмотря на то, что в теоретических работах критически относился к народным «игрищам». В 1760-х–1780 гг. широкое распространение получает жанр комической оперы. Ей отдают дань как классицисты – Княжнин (Несчастье от кареты , Сбитенщик , Хвастун и др.), Николев (Розана и Любим ), так и комедиографы-сатирики: И.Крылов (Кофейница ) и др. Появляются направления слезной комедии и мещанской драмы – В.Лукин (Мот, любовью исправленный ), М.Веревкин (Так и должно , Точь в точь ), П.Плавильщиков (Бобыль , Сиделец ) и др. Эти жанры способствовали не только демократизации и повышению популярности театра, но и формировали основы любимого в России психологического театра с его традициями подробной разработки многогранных характеров. Вершиной русской драматургии 18 в. можно назвать уже почти реалистические комедии В.Капниста (Ябеда ), Д.Фонвизина (Недоросль , Бригадир ), И.Крылова (Модная лавка , Урок дочкам и др.). Интересной представляется «шуто-трагедия» Крылова Трумф, или Подщипа , в которой сатира на правление Павла I сочеталась с язвительной пародией на классицистские приемы. Пьеса была написана в 1800 – всего 53 года потребовалось для того, чтобы новаторская для России классицистская эстетика начала восприниматься архаичной. Крылов уделял внимание и теории драмы (Примечание на комедию «Смех и горе », Рецензия на комедию А.Клушина «Алхимист » и др.)

Описание работы

РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Русская профессиональная литературная драматургия сложилась в конце 17–18 вв., однако ей предшествовал многовековой период народной, преимущественно устной и отчасти рукописной народной драмы. Поначалу архаичные обрядовые действа, затем – хороводные игрища и скоморошьи забавы содержали элементы, свойственные драматургии как виду искусства: диалогичность, драматизация действия, разыгрывание его в лицах, изображение того или иного персонажа (ряженье). Эти элементы были закреплены и развиты в фольклорной драме.

Драматургия начала XIX века

Драматургия начала XIX века развивалась в русле общих переходных процессов предромантического движения в русской литературе этого времени. Традиции высокой трагедии классицизма развивал очень популярный тогда драматург В. А. Озеров (1769-1816). Он написал пять трагедий: «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809). Новаторством Озерова-драматурга было то, что в высокую трагедию он ввел элементы сентиментализма. В «Эдипе в Афинах» сентиментальная поэтика используется при описаниях страданий несчастного отца, которому жизнь оставлена, «чтоб слезы лить». Герой «Фингала» познал «страдания любви, уныние, тоску, отчаянье разлуки». В «Димитрии Донском» патриотическая тема ушла на задний план, а в центре оказалась любовь героя к Ксении. Так Озеров переключал внимание зрителя с общего на частное – от «жизни в долге», составлявшей предмет трагедии классицизма, он перевел своих героев к «жизни в чувстве». Значительно реформировал драматург и язык трагедии, сделав его легким, естественным и правильным, не оскорблявшим эстетического вкуса. «Язык русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед», – писал В. Г. Белинский. Но при этом трагедии его оказались лишены чувства историзма: древнерусский князь у него говорит как современный сентиментальный влюбленный.

Жанр высокой стихотворной комедии, достигший в XVIII веке своих вершин в «Ябеде» (1798) В. В. Капниста, попытался возродить А. А. Шаховской (1777-1846).

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой, -

так охарактеризовал Пушкин в «Евгении Онегине» русский театр начала века. Наиболее значительные комедии этого периода – «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) были написаны И. А. Крыловым прозой. А высокие традиции поэтической комедии Капниста были вытеснены тогда переводными французскими сентиментальными драмами. Шаховской вернул русской комедии значительность проблематики и вывел этот жанр на первое место в театральном репертуаре. Главной темой его пьес было выступление против «чужебесия» русского дворянства, бездумного преклонения его перед всем иностранным. Шаховской был членом «Беседы…» и разделял консервативные воззрения Шишкова. Но на фоне общенационального подъема 1810-х годов его пьесы воспринимались с энтузиазмом и были актуальными.

Шаховской дебютировал на сцене комедией «Коварный» (1804). В подмосковной усадьбе князя Кермского находит приют итальянец Монтони – сентиментальный и хитрый лицемер. Дочь Кермского Софья влюблена в графа Вельского. Монтони хочет помешать свадьбе и завладеть богатым приданым невесты. Он обманывает Вельского, становится женихом Софьи, но в последнюю минуту его козни разоблачаются, его с позором изгоняют. В характере Монтони органически соединяются коварство и ложная чувствительность: низость прикрывается словами о чистоте помыслов, о любви к природе. Княжна Кермская, тетка Софьи, воспитанная на чувствительных романах Ричардсона, оказывается помощницей Монтони. На весь мир она смотрит сквозь страницы переводных книг: «Природа мила душам чувствительным… Мрачные облака питают меланхолию души необыкновенной…»

После выхода в свет книги Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге» (1803) Шаховской выступил в ее поддержку и в комедии «Новый Стерн» (1805) использовал некоторые рассуждения Шишкова. В своем трактате Шишков особенно обрушился на изобретенный Карамзиным неологизм «трогать», «трогательный». «Карамзинист» граф Пронский говорит у Шаховского с крестьянкой Кузьминишной:

Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь!

Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась.

Фока. Не грех ли тебе клепать на старуху?

В пьесе разоблачаются нелепости сентиментального воспитания, порождающего вопиющий разрыв с действительностью. Граф Пронский юношей вышел в отставку, начитавшись иностранных книг, и пустился путешествовать. Он живет в призрачном идиллическом мире, влюбляется в дочь мельника Меланью, которую называет по-французски Мелани, и собирается жениться на ней. Но как только Пронский соприкасается с действительной жизнью, в нем просыпается ярый крепостник. Вся пьеса пронизана критикой лживости сентиментального простодушия. Современники считали, что в лице графа Пронского Шаховской вывел Карамзина. Однако полемический пафос пьесы шире. Шаховской выступает здесь против карамзинизма как литературного направления. Он использует с пародийной целью не столько произведения Карамзина, сколько литературную продукцию его последователей. И биография, и образ мысли Пронского во многом напоминают, например, черты жизни и творчества В. Измайлова, автора «Путешествия в полуденную Россию». Романс, сочиненный Пронским, – очевидная пародия на романс Измайлова, включенный в его путешествие. В комедии есть пародийные стрелы и в адрес другого «карамзиниста» – князя П. Шаликова. Можно утверждать, что «Новый Стерн» уничтожал не столько Карамзина, сколько его эпигонов.

Успех комедии упрочил литературную известность Шаховского. Его комедии высоко поднялись над пестрым театральным репертуаром того времени: чувствительными драмами Н. Ильина («Лиза, или Торжество благодарности», «Великодушие, или Рекрутский набор»), В. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения»), С. Глинки («Наталья – боярская дочь»).

Шаховской принимал участие в Отечественной войне 1812 года: он был командиром дружины ратников тверского ополчения. По окончании войны он написал водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), в котором вывел характеры мужиков с двумя чувствами, им свойственными: обожания царя и ненависти к французам. В водевиле «Иван Сусанин», первом по времени обращении к фигуре русского мужика-патриота, Шаховской сделал счастливый финал: в последнюю минуту враги захвачены русским отрядом, освобождающим Сусанина.

Вершиной творчества Шаховского стала его комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), которая возвышается над всем, что создано в стихотворной комедии после «Ябеды» Капниста. Современники Шаховского – драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкин, Н. Сушков, Н. Хмельницкий, А. Жандр, А. Писарев – ограничивались в основном переводами-приспособлениями иноязычных пьес к русской действительности. Шаховской создал оригинальную русскую комедию. В ней дана широкая картина жизни дворянского общества в год окончания Отечественной войны. В центре конфликта – столкновение патриотов с космополитами. Патриоты – участники войны, князь Холмский, полковник Пронский. Космополиты – граф Ольгин, графиня Лелева и их окружение: престарелый селадон, барон Вольмар, отставной гусар Угаров и чувствительный поэт, «балладник» Фиалкин. Положительные герои, как и принято в пьесах классицистов, – рупоры авторских идей. Они много говорят о любви к России, но их любовь основана на вере в незыблемость старых патриархальных устоев. Князь Холмский иронизирует по поводу графа Ольгина, который даже свои болезни

…Вывез из Парижа…

С свободой все ругать, не дорожить никем.

Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор -

Его единственный ученый разговор.

Более живыми красками написаны отрицательные персонажи – злоязычный граф Ольгин, старая княжна Холмская, графиня Лелева, сентиментальный поэт Фиалкин. Внешность Фиалкина не имеет ничего общего с внешностью Жуковского, но сам характер творчества пародирует темы и мотивы его баллад:

И полночь, и петух, и звон костей в гробах,

И чу!… Все страшно в них; но милым все приятно,

Все восхитительно, хотя невероятно.

Образ Фиалкина обобщает не только черты Жуковского, но и В. Л. Пушкина, и С. С. Уварова. Современники приняли комедию односторонне, все в ней свели они к сатире на Жуковского. Несчастный Шаховской даже вынужден был принести автору «Людмилы» публичное извинение. Но вот живой портрет друга Гнедича и Жуковского, еще щеголявшего в юности вольнодумством, – графа С. С. Уварова, сделанный Ф. Вигелем: «Он, щеголяя светскою ловкостью, всякого рода успехами и французскими стихами, старался брать первенство перед ровесниками своими… Воспитанный… каким-то ученым аббатом, он спозаранку исполнился аристократического духа… Говорил и писал по-французски в прозе и стихах, как настоящий француз. Барич и галломан во всем был виден; оттого-то многим членам беседы он совсем не пришелся по вкусу». Злоязычие Уварова, его склонность к сплетням и интригам отразились в характеристике графа Ольгина.

В этой комедии Шаховской добился больших успехов в передаче разговорной речи. Диалог Лелевой и Ольгина в 5-м действии с меткими характеристиками посетителей светских салонов напоминает первую встречу Чацкого с Софьей в комедии Грибоедова «Горе от ума». В 1818 году Шаховской написал комедию «Не любо – не слушай, а лгать не мешай», в которой использовал для передачи естественной речи разностопный вольный ямб, предвосхищающий стих Грибоедова. Таким образом, деятельность Шаховского во многом подготовила появление на русской сцене первой реалистической комедии.

Предпросмотр документа

ВВЕДЕНИЕ

ДРАМАТУРГИЯ -основа театрального искусства. Развитие театра невозможно представить без национальной драматургии, которая способствует действенной связи между жизнью и сценой, формированию актерского искусства и воспитанию зрителей. История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году.

Термины “театр”, “драма” вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин “комедия”, а на всем протяжении века -“потеха” (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину “театр” предшествовал термин “позорище”, термину “драма” - “игрище”, “игра”. В русском средневековье были распространены синомичные им определения - “бесовские”, или “сатанические”, скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину “игрище” близок термин “игра” (“игры скоморошеские”, “пировальные игры”). В этом смысле “игрой”, “игрищем” называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет “игра” в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины “игрище” и “игра” в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.

РУССКИЕ КОМЕДИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА (Н.В. ГОГОЛЬ И А.С. ГРИБОЕДОВ)

Когда Гоголь дебютировал как прозаик, "большая" русская проза только-только зарождалась. А к тому моменту, когда на сцене Петербургского театра (19 апреля 1836 года) была поставлена его комедия «Ревизор», русская комедийная традиция уже полностью сложилась.

Первые зрители «Ревизора» наизусть знали многие нравоучительные комедии эпохи Просвещения, от Фонвизина до Крылова. Разумеется, на памяти у них были и колкие стихотворные комедии драматурга начала XIX века АЛЕКСАНДРА ШАХОВСКОГО, в комедийных персонажах которого публика легко и весело угадывала черты реальных людей, ПРОТОТИПОВ... Сложился устойчивый набор комедийных ситуаций; авторы виртуозно варьировали их, "закручивая" новый весёлый сюжет.

У комедийных персонажей имелись узнаваемые и неизменные черты, поскольку давным-давно сформировалась система театральных АМПЛУА. Так, было весьма распространено амплуа злого умника, блестящего, хотя и никчёмного; он обращал внимание зрителей на комические недостатки других персонажей, но и сам был отчасти смешон.

Если в центре комедии оказывался такой герой, автор исключал из сюжета все эпизоды, грозившие злому умнику глупым положением, зато придумывал сцены, где "умник" поневоле обнаруживал свою пустоту.

Наоборот, именно "глупых" положений требовало амплуа ложного жениха: ослеплённый любовью глуповатый герой понапрасну претендует на руку главной героини и не замечает, что все над ним потешаются... А герой-резонёр, вроде фонвизинского Стародума, вообще освобождался от комедийной повинности, он был не столько участником смешных приключений, сколько насмешливым судьёй, своеобразным представителем авторских (и зрительских!) интересов на театральной сцене...

Так что дебютировать в жанре комедии Гоголю было намного проще, чем в жанре повести. И в то же самое время намного, намного труднее. Недаром после премьеры, прошедшей более, чем успешно, Гоголь долго не мог прийти в себя. Он был буквально потрясён всеобщим непониманием сути комедии, считал, что зрители, подобно героям «Ревизора», не ведали, над чем смеются.

В чём же было дело? Почему работа с готовым театральным материалом оказалась во многом сложнее, чем работа с сырым материалом прозы? Не будем спешить с ответом, забегать вперед. Ведь задолго до «Ревизора», в 1824 году, другой великий русский комедиограф АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ГРИБОЕДОВ (1795 или 1790-1829) фактически завершил стихотворную комедию «Горе от ума». В ней он столкнулся с теми же проблемами, с какими в 1835- 1836 годах столкнётся Гоголь.

Комедия А.С. Грибоедова «ГОРЕ ОТ УМА».

На профессиональной сцене «Горе от ума» было поставлено впервые в 1831 году, а опубликовано в 1833-м (с очень серьёзными цензурными искажениями). То есть - почти одновременно с «Ревизором». Но тогдашние русские читатели пользовались не только официальными изданиями. Если автор не получал официального разрешения печатать свою книгу в типографии, он зачастую позволял друзьям снять рукописную копию. С копии снимались новые копии, переписчики трудились не покладая гусиных перьев, и, как в древние времена -до изобретения печатного станка - из рук в руки переходили списки полюбившихся читателям сочинений. "Рукописный тираж" грибоедовской комедии насчитывал тысячи экземпляров. (Кстати, именно таким способом дошла до современников и комедия Крылова «Подщипа», и многие стихотворения Пушкина, и «Смерть Поэта» Лермонтова...)

1. ГЕРОЙ И СЮЖЕТ

Бывают эпические и драматические произведения, в которых всё "держится" на острых и неожиданных поворотах сюжета. Внезапные обстоятельства, ложные развязки, двойные, а то и тройные кульминации держат читателя и зрителя в постоянном напряжении. Именно острота и быстрая смена ситуаций позволяют герою ярко раскрыть характер.

Случается и по-другому. Зачастую автор использует острый сюжет лишь как необходимый каркас, соединяющий разрозненные эпизоды. _В фокусе авторского (а значит, и зрительского, и читательского!) внимания - переживания героя, его диалоги и монологи. А сюжетные приключения важны не сами по себе, а в той мере, в какой позволяют герою полнее раскрыть его внутренние диалоги и монологи. А сюжетные приключения важны не сами по себе, а в той мере, в какой позволяют герою полнее раскрыть его внутренние диалоги и монологи. А сюжетные приключения важны не сами по себе, а в той мере, в какой позволяют герою полнее раскрыть его внутренний мир. (Не случайно у жанра комедии есть два основных типа: комедия лиц и комедия положений!)

Вы прочитали грибоедовскую комедию. И наверняка заметили, что в ней нет ни одного бледного, стёртого лица, все характеры очерчены резко, у каждого героя, даже самого второстепенного, - свой незабываемый тип.

И всё-таки нет сомнения: всё" здесь вращается вокруг образа Чацкого, именно он властвует сюжетом, возвышается над остальными персонажами, противостоит им, а они противостоят ему. Чацкий - герой-одиночка, вечно бросающий выл/ зов миру и вечно терпящий от него поражение.

Появившись в московском доме Фамусовых после трёхлетнего отсутствия и лечения на "кислых водах" (не от болезни - от скуки), он внезапно узнает о том, что его прежняя возлюбленная София теперь влюблена в угодливого чиновника Молчалина. Проведя в Москве ровно сутки - срок, необходимый для соблюдения театрального принципа единства времени, места и действия, - и устав жертвой мстительной интриги Софии (Чацкого фактически объявляют сумасшедшим), в гневе уезжает в никуда: "Карету мне, карету!". Чем серьёзнее и возвышеннее его образ, тем более глупыми и пошлыми кажутся обстоятельства и унизительнее - ситуации, подстерегающие Чацкого в доме Фамусова. (И наоборот!) Колкий и афористический язык комедии (многие выражения «Горя от ума» вошли в пословицы) эхом повторяет "рисунок" язвительной речи Чацкого - и как бы распространяет влияние подчёркнуто одинокого героя на всё пространство комедии. Недаром даже развитие интриги строится в «Горе от ума» на постоянных языковых обмолвках, которые мгновенно обрастают событийными следствиями и меняют ход сюжета.

НА ПОЛЯХ. ЕДИНСТВО ВРЕМЕНИ, МЕСТА, ДЕЙСТВИЯ - театральный принцип, согласно которому действие пьесы должно протекать в течение одних суток, в одном и том же месте, а сюжетная интрига должна быть ограничена одной коллизией, одним конфликтом. Иначе спектакль перестанет быть целостным, единым, сюжет рассыплется на разрозненные эпизоды. Так считали по крайней мере до середины XIX века; однако уже с 1820-х годов драматурги не всегда и не во всём строго придерживались этого правила.

Тема "любовного помешательства", "безумия от любви" была общим местом в европейской культуре (в том числе культуре поведения) конца XVIII-начала XIX века. Темы "любви", "ума" и "безумия" обыгрываются в комедии буквально с первой сцены.

Уже во 2-м явлении 1-го действия Фамусов, заигрывая со служанкой Лизой, пытается утихомирить её возмущение: «Помилуй, как кричишь, С ума ты сходишь! »В явлении 5-м София говорит о Чацком: "Зачем ума искать и ездить так далёко?". В 7-м явлении сам Чацкий, задетый холодностью Софии, вопрошает: "...ужли слова мои все колки? ...ум с сердцем не в ладу". Во 2-м действии, явление 11-е, после того, как София не сумела совладать с чувствами при известии о падении Молчалина с лошади, он произносит язвительную реплику: "...как во мне рассудок цел остался!". Наконец, в 3-м действии, явление 1-е, он, доведённый Софией до отчаяния, произносит те самые роковые слова ("От сумасшествия могу я остеречься"), которые она, сначала невольно, потом сознательно, направит против него же: "Вот нехотя с ума свела". То есть Чацкий, сам не желая того, кладёт начало интриге! В 13-м явлении, после резкого отзыва Чацкого о Молчалине, София задумчиво говорит одному из гостей, прибывших на бал в дом Фамусовых: Чацкий "не в своём уме". А внезапно заметив, что собеседник, некий Г-н N., готов верить, злобно завершает: «А! Чацкий, любите вы всех в шуты рядить. Угодно ль на себе примерить?»

Так приводится в действие страшный маховик московских слухов. В явлениях с 16-го по 21-е роковая фраза Софии обрастает подробностями. Г. N. (чьё безличие подчёркнуто его безымянностью) уверяет полушута Загорецкого, что Чацкого "в безумные упрятал дядя-плут... и на цепь посадили"; Загорецкий сообщает о том графине-внучке и её бабушке: "В горах был ранен в лоб, сошёл с ума от раны". В итоге Фамусов отстаивает своё первенство: "Я первый, я открыл!" - и указывает на "главную" причину безумия: "Ученье - вот чума... нынче пуще, чем когда, // Безумных.развелось людей, и дел, и мнений!" Из этой точки развёртывается новый ряд ассоциаций, который должен привести к смысловому итогу комедии - к теме УМА, который кажется БЕЗУМИЕМ НЕУМНОМУ миру. В 5-м явлении 4-го действия Репетилов рассказывает Скалозубу о "тайном обществе", составленном из таких же, как он сам, болтунов: "Фу, сколько, братец, там ума!". В свою очередь, узнав новость о сумасшествии Чацкого, Репетилов не хотел было верить, но под давлением шести княжон и самой княгини сдаётся. В 10-м явлении сам Чацкий, удостоверившись, что София и вправду назначила Молчалину свидание, восклицает: "Не впрямь ли я сошёл с ума?". А все точки над i будут расставлены в. финальном монологе Чацкого:

«Безумным вы меня прославили всем хором.

Вы правы: из огня тот выйдет невредим,

Кто с вами день пробыть успеет,

Подышит воздухом одним И в нём рассудок уцелеет.»

Начавшись игривой темой любовного безумия, продолжившись темой "умного безумца", сюжет комедии завершается темой мнимого безумия от недюжинного ума, отвергнутого поистине безумным миром. (Первоначально комедия должна была называться «Горе уму».)

Такова сюжетная "схема" комедии, таков авторский замысел. А ведь между тем далеко не все читатели и зрители соглашались считать Чацкого умным героем. Так, А.С. Пушкин дважды негативно отозвался о Чацком. В письме П.А. Вяземскому от 28 января 1825 г.: "...много ума и смешного в стихах, но во всей комедии ни плана, ни мысли главной, ни истины. Чацкий совсем не умный человек - но Грибоедов очень умён". И в письме к А.А. Бестужеву от конца января того же года:" В комедии Горе от ума кто главное действующее лицо? ответ: Грибоедов. А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями".

Давайте чуть позже ещё раз вернёмся к этому пушкинскому суждению, задумаемся, отчего вдруг Пушкин так "ополчился" на Чацкого. А пока для нас важно другое: автор «Евгения Онегина» отказался ставить знак равенства между автором и героем, подчеркнул их различие. И ещё: он как читатель, как зритель болезненно отреагировал на то, что в образе Чацкого, в его сценическом типе, оказались резко и во многом рискованно совмещены несовместимые театральные амплуа. Что же это за амплуа?

Прежде всего, Чацкий - ГЕРОЙ-РЕЗОНЁР, рупор авторских идей. В этом смысле он очень похож на фонвизинского Стародума. Не есть и огромная разница между ними, их амплуа насколько схожи, настолько и различны. Стародум - государственный муж, служилый мудрец, его цель - лечить смехом раны общества, направлять мир ко благу. А Чацкий - пламенный говорун, язвительный обличитель, но никак не деятель, не "герой". В нём легко узнавались черты человека "разочарованного поколения" 1810-1820-х годов, умного скептика, который слишком хорошо понимает, что человеческое слово бессильно что-то реально изменить. Но при этом не может, не хочет молчать. Таким был знаменитый русский мыслитель, старший товарищ Пушкина Пётр Яковлевич Чаадаев (отзвук его фамилии слышен в "прозвании" Чацкого; а в первоначальных вариантах оно и вовсе писалось с оглядкой на Петра Яковлевича - "Чадский"). Таким был в молодые годы литературный товарищ Пушкина Пётр Вяземский. Таким был и сам Грибоедов.

С другой стороны, Чацкий всё время попадает в положение неудачливого ложного ЖЕНИХА, что более чем странно для ГЕРОЯ-РЕЗОНЁРА. Попадает - но ведёт себя при этом как ЗЛОЙ УМНИК! Причём его никак не назовёшь никчёмным "умником"! Этого мало; в образе Чацкого сквозь многочисленные комедийные амплуа просвечивает литературный тип Дон Кихота, тщетно идущего в бой за истину... И тут - ещё одна причина расхождения Пушкина с Грибоедовым. Автор считает своего героя трагическим проповедником истины в царстве глухих, возвышенным сатирическим персонажем, чьё пламенеющее слово адресовано не столько "фамусовскму" миру, сколько зрителю. Пушкин ждёт от комедии другого: он убеждён, что герой должен взаимодействовать не столько со зрителем, сколько с остальными персонажами. А если он остальных героев словно бы не замечает, стало быть, это герой скорее комический, чем трагический. Он ближе к "ложному жениху", чем к Дон Кихоту; он и впрямь скорее "злой умник", чем рупор авторских мнений.

Кто прав, кто виноват? Давайте перечитаем три очень важные сцены «Горя от ума» и попробуем понять - что вкладывал в них Грибоедов и что мог "вычитывать" из них такой критически настроенный читатель, как Пушкин. (Это вообще одна из самых главных проблем культуры - проблема понимания, проблема восприятия; понять произведение искусства - значит "уравновесить" своё личное, субъективное восприятие с замыслом автора, примирить их...) В этих эпизодах Чацкий попадает в такие "сценические обстоятельства, которые могут поКазаться странными, почти разоблачительными для него. Так, во 2-м действии, 3-м явлении Фамусов, напуганный обличительными речами Чацкого, затыкает уши. И, стоя спиной к слуге, не слышит, не замечает, что его возмущённые реплики комически "повисают в воздухе":

Чацкий: « Пожаловал вам кто-то на дом.»

Фамусов: «Не слушаю, под суд!»

Чацкий: «К вам человек с докладом.»

Фамусов: «Не слушаю, под суд! под суд!»

Чацкий: «Да обернитесь, вас зовут.»

Фамусов (оборачивается): «А? бунт? ну так и жду содома.»

Но не тем же ли самым заканчивается и знаменитый монолог самого Чацкого во время бала в доме Фамусовых (действие 3-е, явление 22-е)?

Раздражившись речами "французика из Бордо", оскорбительными для национальной гордости россиянина, герой комедии обрушивается на салонное "варварство", дух подражательности, заранее соглашается на звание "старовера" (тем самым невольно подтверждая своё литературное происхождение от фонвизинского Стародума), воздаёт хвалу "умному, бодрому" русскому народу - и, наконец-то, оглянувшись, замечает, что "все в вальсе кружатся с величайшим усердием". Слушатели давно разбрелись! А самоослеплённый Чацкий этого даже не заметил, как Фамусов не услышал вести о прибытии Скалозуба... ^Больше того; эта сцена зеркально повторён|? в 4-м действии, 5-м явлении. Болтун Репетилов, начав плакаться Скалозубу на свою несчастную судьбу, неудачную женитьбу и т.д., так увлекается, что не замечает, что "Зарецкий заступил место Скалозуба, который покудова уехал".

С "пушкинской" точки зрения, с точки зрения художника (и читателя) другого круга, всё это полностью дискредитирует Чацкого: чем он умнее Фамусова, если не замечает происходяше-го вокруг? Чем он глубже пустослова Репетило-ва, если точно так же по-глухариному токует? Однако с точки зрения "грибоедовской" всё это ничуть не снижает образ страдающего героя-обличителя.

Чацкий никого (кроме разве что Софии) не хочет "обратить" в свою веру. Он вещает лишь потому, что дух правды вскипает в нем, заставляя пророчески изрекать истины.. И неважно, услышат ли его при этом; главное - чтобы слово правды прозвучало. Репетилов же служит пародийной тенью, сюжетным "двойником" Чацкого и призван своей ничтожностью_.додчеркнуть масштаб личности главного героя. Всё, что Чацкий выстрадал, Репетилов подхватил у моды. Чацкий - одиночка, бросающий вызов безличному обществу, чтобы не потерять собственное лицо. Репетилов - человек "толпы" ("шумим, братец, шумим!"). Общество, в которое он входит и о котором сообщает каждому встречному, - всего лишь одна из форм всеобщего безличия; лояльно оно правительству или оппозиционно - никакого значения не имеет. "Слепота" Чацкого, обличающего Москву и москвичей, указывает на высоту полёта его мысли; с такой высоты просто невозможно разглядеть Фамусова и его вальсирующих гостей. "Слепота" Репетилова, который никого не обличает, - не что иное, как следствие его самовлюблённости. К тому же Грибоедов сознательно ставит их в неравные сценические условия. Чацкий в 3-м действии должен произносить свой монолог ЛИЦОМ К ЗАЛУ, СПИНОЙ К СЦЕНЕ; он и впрямь не может видеть, что творится сзади, за ним. Последние слова монолога:

«В чьей, по несчастью, голове

Пять-шесть найдётся мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять, - Глядь…» -

Указывают: автор полностью на стороне "ослеплённого" героя. Напротив, Репетилов в 5-м явлении 4-го действия должен стоять ЛИЦОМ к своим меняющимся собеседникам, - сначала к Скалозубу, потом к Загорецкому. И потому особенно уничижительна для Репетилова параллель между его отъездом с бала (он приказывает лакею:

"Поди, сажай меня в карету,

Вези куда-нибудь!")

И финальным монологом Чацкого: «...пойду искать по свету,

Где оскорблённому есть чувству уголок!

Карету мне, карету!»

А с "пушкинской" точки зрения эти сцены с Репетиловым не столько возвеличивали Чацко- го по принципу "от обратного", сколько сцен чески разоблачали главного героя. А сам Репе- тилов представал сгустком отрицательных качеств, во многом присущих и положительному Чацкому, но как бы скрытых под маской благо родства...

Пушкин не был одинок в своём восприятии. Крикуном, фразёром, идеальным шутом называл критик Виссарион Григорьевич Белинский главного героя комедии в статье «Горе от ума» (1840). Впоследствии - вплоть до знаменитой статьи И.А. Гончарова «Мильон терзаний» - "сценические" недостатки образа Чацкого будут объяснены психологически: он ведёт себя не как "герой без страха и упрека", но как живой, пылкий и честный человек, на долю которого выпал "мильон 1 терзаний". А поколение публициста-демократа | Александра Ивановича Герцена объявит Чацкого I выразителем идей декабристов... I

Всё это - разные ИНТЕРПРЕТАЦИИ (то есть 1 истолкования) одного и того же произведения, в той или иной степени произвольные. Они более чем важны для культуры; год от года, десятилетие от десятилетия эти интерпретации словно бы наслаиваются на текст, увеличивают его смысловой объём. Невозможно быть настоящим читателем - и не интерпретировать полюбившиеся книги, не размышлять над ними, не оценивать по-своему. И всё-таки необходимо хотя бы иногда отрешаться от чужих (и - насколько это вообще возможно - своих собственных) интерпретаций, пытаться понять: что же обо всём этом думал сам автор... Именно этим занимается гуманитарная наука - история литературы; профессиональный историк литературы, привлекая самые разные материалы о творчестве писателя, слой за слоем "смывает" смыслы, намагниченные на текст интерпретаторами, реконструирует авторский замысел. А потом... потом появляются новые интерпретации, новые поколения читателей открывают что-то своё в прежних книгах. Живая жизнь культуры продолжается...

3. ЛИЦА И ПОЛОЖЕНИЯ. ОБРАЗ ФАМУСОВА

Задайтесь вопросом: кто в комедии противопоставлен Чацкому?

Может быть, Молчалин? Да нет, он мелковат для этого. София? Но она настолько ослеплена Молчалиным, что поневоле проигрывает сравнение с Чацким. Нет, единственный герой, который может встать с Чацким наравне (или хотя бы несколько приблизиться к нему), - это Фамусов. Насколько Чацкий противостоит московскому миру, настолько Фамусов "растворён" в этом мире, зависим от него. Они находятся на разных полюсах комедии, а ведь именно полюса образуют поле напряжения. I

Именно поэтому образ Фамусова строится по законам, прямо противоположным тем, по которым строится образ Чацкого. Чацкий выпадает, выламывается из всех привычных рамок, не вмещается в традиционные амплуа. Роль Фамусова куда ближе к амплуа ЛЕГКОВЕРНОГО ОТЦА, обманываемого ветреницей-дочерью.

Фамусов - своеобразный поэт московского застоя. Наиболее патетичный из его монологов восхваляет московские нравы, неизменные век от века. Здесь по отцу "и сыну честь", тут у кого "душ тысячки две родовых, // Тот и жених"; московских дам можно сей час отправить "командовать в Сенат", московские дочки "так и льнут к военным", - "А потому, что патриотки". Особый восторг Фамусова вызывают старички, которые "Поспорят, пошумят... и разойдутся". Знаменитый календарь Фамусова, записи в котором он проглядывает в 1-м явлении 2-го действия, не просто деталь его быта, но свод правил московского миропорядка, основанного не на делах, а на связях. Соответственно, бал в фамусовском доме, во время которого Чацкий будет объявлен сумасшедшим, - это маленькая "модель" Москвы; гости Фамусова - князья Тугоуховские с шестью дочерьми, Хлёстова, Скалозуб и другие - представляют срез московского общества.

Как положено вдовому московскому барину, Фамусов заигрывает со служанкой дочери ("зелье, баловница"), находится в особо тесных отношениях с докторшей-вдовой, которая должна не просто родить, но именно по особому "расчёту" Фамусова. И при этом - он "монашеским известен неведеньем". Как положено человеку "века минувшего", он страшится новых веяний. Естественно, он порицает французские моды и лавки Кузнецкого моста. В этом он отчасти совпадает с Чацким, обличающим дух подражанья. Но в том и разница, что "мода" для Фамусова - не враг самобытности и самостоятельного русского ума, а всего лишь один из псевдонимов новизны, которую он ненавидит в любых проявлениях, ставя знак равенства между книгами и бисквитными лавками.

Главный враг для Фамусова ученье. Неосуществимая мечта: "забрать все книги бы да сжечь". И, как типичного московского барина, легковерного отца, его водят за нос все кому не лень: и дочь, и Молчалин, и Софиина служанка Лиза. На сцене Фамусов впервые появляется в тот самый момент, когда София и Молчалин, всю ночь (по счастью, платонически) проведшие наедине, ещё не расстались. Сначала Лиза, затем София и Молчалин усыпляют бдительность хозяина, заподозрившего неладное. А последний выход Фамусова на сцену приурочен к финальному свиданию Софии с Молчалиным, во время которого та убеждается в низости и корысти "любовника". Комизм сцены усилен тем, что Фамусов словно раздваивается между внезапно охватившей его ненавистью к "новой" Москве, которая заражена "духом" Кузнецкого моста ("Дочь, Софья Павловна!.. Не быть тебе в Москве, не жить тебе с людьми... // В деревню, к тётке, в глушь, в Саратов!"), - и прежней пламенной любовью к "столице, как Москва". Только что, в явлении 14-м, он грозил предать позорный случай огласке ("В Сенат подам, министрам, Государю"), и тут же, в явлении 15-м, завершающем комедию, в слёзном ужасе восклицает: "Что будет говорить княгиня Марья Алексевна!" Мнение московской княгини стоит в его иерархии выше и значит для него больше, чем мнение русского царя.

Как все центральные персонажи комедии, Фамусов имеет своих "двойников". Идеальный "прообраз" Фамусова - покойный дядя, Максим Петрович. А сюжетная тень - Молчалин, впитывающий московские традиции, живущий по московским правилам. Поэтому разрыв Фамусова (уверенного, что Молчалин обманул его доверие) с "секретарём" может оказаться временным, на что намекает финальный монолог Чацкого:

«Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом.

Себя крушить, и для чего!

Подумайте, всегда вы можете его

Беречь, и пеленать, и спосылатъ за делом.

Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей -

Высокий идеал московских всех мужей...»

4. МОЛЧАЛИН

Что же касается самого Молчалива, то и у него есть своё узнаваемое амплуа. Это амплуа ГЛУПОГО ЛЮБОВНИКА. И его образ ещё ближе к традиционному амплуа.

Переведённый Фамусовым из Твери, числящийся "по архивам", но фактически состоящий личным, домашним секретарём "благодетеля". Молчалин неукоснительно следует отцовскому завету (прямо предваряющему тот, который от своего отца получит Павел Иванович Чичиков): "угождать всем людям без изъятья - Хозяину... Начальнику... Слуге его... Собачке дворника, чтоб ласковой была". В сцене бала (действие 3-е) он услужливо восхваляет шпица старухи Хлёстаковой, свояченицы Фамусова, - чем заслуживает её расположение. (Но не уважение!)

В разговоре с Чацким (действие 3-е, явление 3-е), решившим разобраться, чем же Молчалин пленил Софию, тот формулирует свои жизненные правила - "Умеренность и аккуратность"; "В мои лета не должно сметь // Своё суждение иметь". Эти взгляды полностью совпадают с неписаной московской нормой - и "работают" на амплуа "глупого любовника".

Грибоедов всячески подчёркивает, что жизненные устои тверского провинциала Молчалива как нельзя лучше соответствуют правилам московской жизни. Так, герои «Горя от ума» (как и положено героям комедии) без конца падают. Чацкий, едва появившись в доме, рассказывает о том, как по дороге "падал много раз"; Скалозуб припоминает историю о княгине Ласовой, "наезднице, вдове", на днях разбившейся в пух и "для поддержки" ищущей теперь мужа; затем, во время бала, Репетилов сообщает о своём падении: "сюда спешу, // Хвать, об порог задел ногою // И растянулся во весь рост". Но только падение Молчалина с лошади (действие 2-е, явление 7-е), при вести о котором София лишается чувств, "рифмуется" с "образцовым" падением фамусовского дяди Максима Петровича. Помните? На куртаге ему случилось обступиться, упал, да так, что чуть затылка не пришиб; ...Изволили смеяться; как же он? Привстал, оправился, хотел отдать поклон. Упал вдругоредъ - уж нарочно. А хохот пуще, он и в третий так же точно. А? как по-вашему? по-нашему - смышлён. Упал он больно, встал здорово.

Да и сам "роман" Молчалина с Софией проистекает лишь из его привычки неустанно "угождать". Молчалин надеется заслужить таким образом ещё большую благосклонность Фамусова. Напротив, он рискует в результате тайного "романа" потерять расположение покровителя. Но отказаться от "угождения" дочери "такого человека" он не в состоянии. И, испытывая неприязнь к "плачевной нашей крале", принимает вид любовника - поскольку ей так угодно. Причём именно такого любовника, о каком мечтает София, - платонического воздыхателя, готового ночи напролёт читать с возлюбленной романы, слушать тишину и изъясняться на литературно-салонном, "карамзинистском" языке безмолвных жестов и утончённых чувств. (Так что его "молчаливо-говорящая" фамилия указывает ещё и на роль влюблённого "молчальника" в сюжете Софии.)

Мы подробно поговорили о том, насколько сложно с точки зрения комедийной традиции построен образ Чацкого и насколько подчёркнуто просто - образ Фамусова. Теперь давайте обратимся к Софии, которая (подобно Чацкому) отнюдь не глупа! Кстати, на это указывает и её имя, за которым тянется длинный шлейф театральных ассоциаций. СОФИЯ в переводе с греческого означает "мудрая"; в русской комедии эпохи Просвещения это имя могла носить лишь главная героиня, добрая и серьёзная девушка, которая после всех злоключений обретала счастье. Вспомните Софью из «Недоросля»: на неё покушается царство глупости; она до конца противостоит миру Простаковых. Но Грибоедов вновь отталкивается от привычного театрального образа "мудрой Софии" и в корне меняет его. Да, милая 17-летняя дочь Фамусова, после смерти матери воспитанная "ма- дамой", могла бы стать сердечной подругой Чацкого, могла бы, в полном соответствии с традицией, бросить вызов затхлому миру "фамусовской" Москвы. Недаром Чацкий, до своего отъезда в чужие края, был героем её первого отроческого "романа"! Но за три года София полностью переменилась. Мир победил её. Она стала "жертвой" глупых московских привычек и нравов и - одновременно - жертвой модной русской словесности, карамзинской литературной школы.

Грибоедов, который был убеждённым противником "карамзинистов", особенно подчёркивает отрицательную роль новомодного чтения в "погублении" Софии. Она воображает себя сентиментальной героиней "чувствительного" романа, а потому отвергает и чересчур язвительного, не по-московски смелого Чацкого, и традиционно московского жениха, полковника Скалозуба - ограниченного, но богатого (об этой партии мечтает её отец). "Просчитав" Софию и умело разыграв литературную роль платонического воздыхателя, который готов до рассвета возвышенно молчать наедине с любимой, - в её сердце находит уголок Молчалин, угодливый секретарь отца.

В итоге ею недовольны все. И Чацкий, который не может поверить, что его София очарована таким ничтожеством, и отец, возмущённый непокорностью. Один винит во всём Москву с её ретроградным влиянием, другой, напротив, объясняет всё влиянием французским, модами Кузнецкого моста и чтением книг. Оба в какой-то мере правы. София ведёт себя то как Юлия из романа Руссо (в сцене падения Молчалина с лошади), то как злобная московская кумушка (во время бала); и над той, и над другой "маской" автор комедии иронизирует. И потому расплата ждет её тоже "двойная", литературная и бытовая.

В финале комедии развеется любовный дурман Софии, рухнет придуманный ею сентиментальный сюжет, а сама она узнает о своём удалении из Москвы. И тут же сбудется "балладный" сон, который она пересказывала Фамусову в 3-м явлении 1-го действия. Является отец ("...и дыбом волоса") в окружении слуг со свечами; Фамусов обещает дочери выслать её из Москвы "в деревню, к тётке, в глушь, в Саратов", а Молчалина - удалить ("Нас врознь - и мучили сидевшего со мной")...

6. СКАЛОЗУБ

Чацкий, Фамусов, Молчалив, София - персонажи "первого уровня". У каждого из них - самостоятельная роль в сюжете, на них сосредоточено внимание зрителя. Есть в комедии и персонажи "второго уровня", не имеющие никакого сюжетного веса и необходимые Грибоедову для создания картины московских нравов. Именно так строится грибоедовская комедия: чем ближе тот или иной её герой к "фамусовской" Москве, .тем традиционнее рисунок его роли; чем дальше от неё - тем резче расходится с привычным амплуа.

Чацкий, наделённый острым критическим умом, выламывается из всех театральных схем с той же энергией, с какой он вырывается из тесных объятий общества. София могла бы душевно перерасти светский круг, подняться над его нравами, разделить с Чацким его высокую скорбь. И потому тоже не совпадает со своей театральной маской, со своим амплуа. Но она словно бы сдалась на милость победителю, сроднилась с царством кумушек, не смогла развить свой природный ум. И за это "наказана" не только жизнью, но и сценической ролью, которая от действия к действию становится всё более привычной, всё менее интересной. А все остальные персонажи настолько тесно связаны с фамусовской Москвой, настолько неотделимы и неотличимы от неё, что было бы странно ждать от них неповторимости...

КОМЕДИЯ Н.В. ГОГОЛЯ «РЕВИЗОР»

1. СЮЖЕТ И ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ

Внимательно прочитав грибоедовскую комедию, мы наконец-то можем вернуться к разговору о комедии - гоголевской. Теперь вы лучше понимаете, почему театральный дебют был для Гоголя одновременно и легче, и труднее, чем дебют в прозе. Ему предстояло соединить, примирить свой неповторимый замысел с давно устоявшейся традицией. А главное - преодолеть стереотип зрительского восприятия. Привычка - вторая натура не только в жизни, но и в персонажах олицетворены страсти, одолевающие человеческое сердце. Хлестаков изображает ветреную светскую совесть, а "настоящий" ревизор, появляющийся в финале, - суд совести, который ждёт человека за гробом... А значит, всё, происходящее в этом "сборном городе" (такова гоголевская формула!), относится и к России, погрязшей во взяточничестве и лихоимстве, и к человечеству в целом...

И тем не менее центральный персонаж комедии, Иван Александрович Хлестаков, по определению автора, - "...молодой человек лет 23-х, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове... Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде". Словом, "лицо фантасмагорическое", "лживый олицетворённый обман".

Не странно ли: в центре символического сюжета «Ревизора» стоит совершенно ничтожный, никчёмный герой, зеркальная противоположность Чацкого. Герой, который и в самой простенькой водевильной комедии не мог претендовать на главенство... Более того: Хлестаков самостоятельно не участвует в действии. Это ведь не авантюрист, не ловкий жулик, который хочет обмануть вороватых чиновников, а глуповатый фанфарон, который служит точкой притяжения чужих усилий, чужих интересов. Он просто реагирует на происходящее. Причём реагирует, как правило, глупо и невпопад. И не его вина (и тем более не его заслуга), что все вокруг хотят обмануться и пытаются отыскать в его необдуманных репликах глубокий скрытый смысл. Недаром Хлестаков - главный герой! - выходит на сцену только во 2-м действий.

Но чтобы комедия сохранила цельность, нужен был персонаж-посредник, который был бы I "прописан" сразу в обоих уровнях сюжета и соединял их собою. Нетрудно догадаться, что этот 1 герой - Сергей Сергеич Скалозуб. I Он - "идеальный" московский жених. Грубоватый, богатый, довольный собою. Служит он с 1809 года, стало быть - участвовал в Отечественной войне и в европейской кампании. Однако орден "на шею" он получил не за боевые действия, а по случаю торжеств 3-го августа 1813 года, в честь Плейсвицкого перемирия. Это значит, что Скалозуб умеет не столько служить, сколько "прислуживаться". Его всего два года "поводили за полком"; теперь он "метит в генералы". Книжную премудрость презирает; позже, в действии 4-м, явлении 5-м, в ответ на разглагольствования Репетилова о тайном обществе и о смелости князя Григория насмешливо предлагает:

«Я князь-Григорию и вам

Фельдфебеля в Волтеры дам.»

Ничего не поняв в страстном обличительном монологе Чацкого против московской "мундиро-мании", Скалозуб решает, что тот ругает "гвардейских" - и охотно присоединяется к его мнению... При этом Скалозуб - своеобразный армейский щеголь. Помните отзыв Чацкого - "Хрипун, удавленник, фагот"? То есть по военной моде он "перетянут" ремнями, чтобы грудь выдавливалась колесом, а голос напоминал рык. Естественно, такой промежуточный герой не может иметь чересчур резких индивидуальных черт. Его яркая речевая характеристика полностью совпадает с амплуа глуповатого служаки, безвредного и смешного. Его реакции на происходящее, его взгляды - тоже. И тем более "вернеповторимый замысел с давно устоявшейся традицией. А главное - преодолеть стереотип зрительского восприятия. Привычка - вторая натура не только в жизни, но и в искусстве; заставить зрителя плакать там, где он привык смеяться, или задумываться над тем, что он привык воспринимать бездумно, - куда сложнее, чем придумать замечательный сюжет...

Недаром Хлестаков - главный герой! - выходит на сцену только во 2-м действий. Он направляется из Петербурга, где, подобно Акакию Акакиевичу Башмачкину (повесть «Шинель») служит переписчиком бумаг, в Саратовскую губернию, в деревню отца, недовольного карьерными неуспехами сына. (Саратов в начале XIX века - беспросветная глушь; вспомните слова Фамусова: "В деревню... в глушь, в Саратов!") По дороге, в Пензе, он проигрался; теперь не имеет денег ни на дальнейший путь, ни на оплату гостиничного счёта; голодает. Увидев городничего Сквозник-Дмухановского (явление 8-е) поначалу решает, что его, Хлестакова, хотят арестовать за неуплату долга. Затем (успев занять деньги у Сквозник-Дмухановского и перебравшись к нему на квартиру, - действие 3-е, явление 5-е) объясняет гостеприимство и услужливость чиновников "сентиментально" - их человечностью и обычаем привечать приезжих, показывать им "богоугодные заведения", поить их из "бутылки-толстобрюшки". То есть он не в состоянии понять, что вокруг него происходит. И даже в 4-м действии, когда череда "просителей" начинает давать ему взятки, Хлестаков практически до конца верит, что берёт взаймы у добрых гостеприимных людей. Просто постепенно он входит во вкус и повышает "ставки" до тысячи рублей (эти деньги он пытается выудить из Добчинского и Бобчинского, которые не являются чиновниками и не имеют резона "подмазывать" заезжего ревизора!).

И лишь когда поток кредитоспособных просителей иссякает, Хлестаков наконец-то догадывается, что его принимают за кого-то другого (он считает, что за генерал-губернатора). Но и тут объясняет "успех" не случайностью, а своим петербургским костюмом и обхождением. О чём спешит рассказать в письме "душе Тряпичкину", петербургскому приятелю из "сочинителей". И, как бы войдя в роль взяткобрателя (до сих пор он действительно полагал, что берёт "взаймы"), велит гнать взашей жалобщиков из бедного сословия.

ЭВОЛЮЦИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ГЕРОЯ И.А. ГОНЧАРОВА

Изучая судьбы русских писателей XIX века, начинаешь невольно привыкать к тому, что зачастую их жизнь обрывалась пулей, виселицей, каторгой, безумием… Рылеев и Радищев, Пушкин и Лермонтов, Гоголь и Достоевский – в биографии каждого из этих великих писателей и поэтов отразились мучительные условия русской действительности, сложнейшие жизненные драмы.

Жизнь Ивана Александровича Гончарова лишена этого драматизма. Не помещик, не разночинец, выходец из зажиточной купеческой семьи, он был цензором, дослужившимся до генеральского чина; никогда не имел семьи, сторонился общества. Да и по складу своего характера далеко не походил на людей, которых рождали энергичные и деятельные 60-е годы XIX века.

Гончаров считал, что художника должны интересовать в жизни устойчивые формы, не подверженные влияниям капризных общественных ветров. Главный критерий его творчества – объективность. В произведениях этого писателя личные симпатии или антипатии не выставляются в качестве мерила тех или иных жизненных ценностей. Читателю предоставляется возможность самому. Своим собственным умом вершить суд и выносить приговор.

Единая тема, проходящая сквозь все три романа Гончарова – поиск выхода из всероссийского застоя. В своем творчестве писатель последовательно развивает и углубляет один и тот же конфликт между двумя укладами русской жизни – патриархальным и буржуазным.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров обращает внимание на то, что все три его романа «тесно и последовательно связаны между собою», как связаны отразившиеся в них периоды русской жизни. Сам автор видел в первом романе «Обыкновенная история» «слабое мерцание сознания необходимости труда»; в «Обломове» – сон; в «Обрыве» – пробуждение страны.

Наблюдается явная преемственность и в образах персонажей этих книг. Однако, прежде всего, многие из них напоминают персонажей романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Пушкинскую Татьяну Гончаров считал «вечным образцом, по которому мы учимся бессознательно писать, как живописцы по античным статуям». И он следовал за этим «вечным» литературным образом, обреченным, но беспокойным, ищущим. Писатель настойчиво подчеркивал типовую однородность своих мятежных героинь.

Так, «Ольга есть превращенная Наденька следующей эпохи», – говорил он. Следом за Ольгой – Вера из «Обрыва». И все они, по мысли Гончарова, формируемы временем разновидности Татьян из «Евгения Онегина».

Между тем гончаровские героини жили уже в иную эпоху. Ольга, требовавшая от Обломова стать выше нее, искала идеал своего времени. Тихое счастье не могло удовлетворить ее. Сильный характер и постоянно ощущавшаяся героиней потребность в деятельности неминуемо должны были привести к разрыву и со Штольцом. Если бы Гончаров продолжил рассказ об их жизни.

В образе бабушки Татьяны Марковны Бережковой Гончарову «рисовался идеал женщины вообще, сложившийся при известных условиях жизни». В своей молодости она пережила драму, стоически твердо перенесла ее и осталась верна старым, патриархальным принципам жизни. Ее внучка Вера – девушка-бунтарка, рвущаяся в небо, к молниям, прочь от сонной Малиновки, от «обломовщины» – переживает «падение», разуверяется в правде «новых людей» и принимает «старую» правду жизни любимой бабушки. Однако это не нравственное падение героини, а единственно правильный выход из сложившейся ситуации.

Романтическая мечтательность Александра Адуева сродни Владимиру Ленскому. Но романтизм Александра, в отличие от Ленского, вывезен не из Германии, а выращен в России. Несмотря на то, что юный Саша является в Петербург таким же с ног до головы одетым в доспехи высоких и благородных душевных порывов, он терпит поражение не физическое, как Владимир, а духовное. Начав с поисков «колоссальной страсти», обанкротившийся романтик скатился к вульгарному фарсу: назначив доверчивой девушке свидание в беседке, Адуев сталкивается там с ее отцом и унизительно выпроваживается им как банальный соблазнитель. Так беспощадно развенчивает художник бессодержательную любовь ленивой души.

Обломов – это Саша Адуев, сохранивший иллюзии ценой отрешения от действительности. Даже жизненные пути их похожи до мелочей. Илье Ильичу так же, как и Александру, детские годы привили сибаритство и пассивность. Он учился в университете, потом служил и даже задумал научный труд, посвященный России. Но «его познания были мертвы… голова его представляла сложный архив мертвых дел, лиц, эпох, цифр, религий…» Он встретил чуткую девушку, полюбившую его.

Любовь вначале захватила и Обломова, но закончилась она в том же обломовском духе. Лень, боязнь ломки привычного для него уклада жизни победили в Обломове чувство любви. Ему не хотелось переживать тревоги, иметь какие-то обязанности перед другим человеком. Мы видим, как романтик Александр Адуев, искавший «вечной любви», заканчивает выгодным браком, а романтик Обломов, мечтавший о страсти, высекающей молнии из глаз, заканчивает пирогами Пшеницыной.

Жизнь слуги Ильи Ильича – Захара завершилась таким же финалом: он стал нищим, подобно тому, как нищим духовно и нравственно стал под конец жизни и сам Обломов.

Но каковы же плоды победы Петра Ивановича, столичного жителя, владельца стекольного и фарфорового заводов, чиновника особых поручений, человека трезвого ума и практической направленности? Как это ни странно, эти плоды один другого горше. Этот человек сначала духовно убил своего племянника, хотя по-своему хотел сделать ему добро, и чуть не довел до чахотки любимую жену Лизавету Александровну. В конце романа Петр Иванович собирается продать свои заводы, бросить службу, отказаться от звания тайного советника и мечтает об одно – уехать в Италию, где, возможно, ему удастся продлить жизнь своей жены. Однако у него остаются последователи, достойные продолжатели дела. В «Обломове» это Штольц, а в «Обыкновенной истории» – племянник героя. О прожитой Сашей Адуевым жизни литературный критик В. Розов верно сказал: «Сначала он разбивает свой идеальный лоб о реальные острые углы жизни, потом этот лоб твердеет и на нем, этом лбу, вырастает твердый нарост; человек становится носорогом».

Адуев-младший в течение жизни растрачивает лучшие свойства своей души. Потом он вдруг спохватывается и начинает догонять потерянные в «пустых мечтаниях» годы, не брезгуя уже никакими средствами в достижении своих запоздалых целей, может быть, куда более скверных, нежели те, за которые недавно упрекал людей. Круг замкнут…

Если бы продолжить повествование, то, возможно, из деревни появился бы очередной восторженный искатель, Александр Адуев уж наверняка встретил бы его так, как некогда сам был встречен Петром Ивановичем. В этом и заключает обыкновенная история.

Таким образом, герои своеобразной трилогии Гончарова терпят крах решительно по всем статьям: в любви, в дружбе, в работе, в порывах к творчеству. Все, чему учили педагоги и книги, оказывается для них вздором и с легким хрустом разлетается под «железной поступью» трезвого рассудка и практического дела. Доведенному этим до отчаяния Александру в «Обыкновенной истории» дядя говорит: «Чего я требовал от тебя – не я все это выдумал. – Кто же? – спросила Лизавета Александровна. – Век».

Итак, все каноны поведения Петра Ивановича Адуева вырабатывает век. Веление века! Век требовал… «Так непременно и надо следовать всему, что выдумал век?.. Так все и свято, все и правда?» – «Все и свято!» – категорически отрезает Петр Иванович. Таков век!

ДРАМАТУРГИЯ ОСТРОВСКОГО

Комедия Островского, под измененным заглавием: "Свои люди - сочтемся", после долгих хлопот с цензурой, доходивших до обращения к самым высшим инстанциям, была напечатана во 2-й мартовской книге "Москвитянина" 1850, но не разрешена к представлению; цензура не позволяла даже и говорить об этой пьесе в печати. На сцене она явилась только в 1861 г., с переделанным против напечатанного окончанием. Вслед за этой первой комедией Островского в "Москвитянине" и других журналах ежегодно стали появляться и другие его пьесы: в 1850 г. - "Утро молодого человека", в 1851 г. - "Неожиданный случай", в 1852 г. - "Бедная невеста", в 1853 г. - "Не в свои сани не садись" (первая из пьес Островского, попавшая на сцену Московского Малого театра, 14 января 1853 г.), в 1854 г. - "Бедность не порок", в 1855 г. - "Не так живи, как хочется", в 1856 г. - "В чужом пиру похмелье".

Во всех этих пьесах Островский явился изобразителем таких сторон русской жизни, которые до него почти вовсе не затрагивались литературой и совершенно не воспроизводились на сцене. Глубокое знание быта изображаемой среды, яркая жизненность и правда изображения, своеобразный, живой и красочный язык, отчетливо отражающий в себе ту настоящую русскую речь "московских просвирен", учиться которой Пушкин советовал русским писателям - весь этот художественный реализм со всей простотой и искренностью, до которых не поднимался даже Гоголь, был встречен в нашей критике одними с бурным восторгом, другими - с недоумением, отрицанием и насмешками.

Островский вводит в круг действующих лиц мир крупного и мелкого чиновничества, а затем и помещиков. В 1857 г. написаны "Доходное место" и "Праздничный сон до обеда" (первая часть "трилогии" о Бальзаминове; две дальнейшие части - "Свои собаки грызутся, чужая не приставай" и "За чем пойдешь, то и найдешь", - появились в 1861 г.), в 1858 г. - "Не сошлись характерами" (первоначально написано в виде повести), в 1859 г. - "Воспитанница". В том же году появились два тома сочинений Островского, в издании графа Г.А.Кушелева-Безбородко. Это издание и послужило поводом для той блестящей оценки, которую дал Островскому Добролюбов и которая закрепила за ним славу изобразителя "темного царства".

Сам Островский по своей природе был вовсе не сатирик, даже почти не юморист; с истинно эпической объективностью, заботясь только о правде и жизненности изображения, он "спокойно зрел на правых и виновных, не ведая ни жалости, ни гнева" и нимало не скрывая своей любви к простому "русачку", в котором даже среди уродливых проявлений быта всегда умел находить те или иные привлекательные черты. Островский и сам был таким "русачком", и все русское находило в его сердце сочувственный отзвук. По собственным его словам, он заботился прежде всего о том, чтобы показать на сцене русского человека: "пусть видит себя и радуется. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее".

Его роль в истории развития русской драматургии, сценического искусства и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

Островский выступил в литературе в весьма сложных условиях литературного процесса, ему препятствовавших и благоприятствовавших, как смелый новатор и выдающейся мастер драматического искусства. Островский один из немногих драматургов 19 века, которого можно считать подлинным классиком драмы. Особенность того положения в котором находился Островский по сравнению с другими мировыми драматургами, заключается в том, что он писал в то время, когда на западе, в частности во Франции, уже началось опошление и выражение драмы. Народилась драма буржуазно-развлекательная.

"Не так живи как хочется" - "писал эту драму о событии конца прошлого века, под влиянием настроения кружка…" - отмечает в своих воспоминаниях об Островском С.В.Максимов.

Вот назидательная схема пьесы. Даша вышла замуж за Петра без благословения родителей и без их согласия. За этот "грех" она была наказана. Муж пустился в разгул и завёл любовницу. Даша бежит из дома мужа. Но бог помог ей. Она встречает на пути родителей, и отец уговаривает её быть покорной и вернуться домой. В своём буйстве и беспутстве Пётр дошёл до крайности. Однако бог остановил его на краю пропасти и вернул на праведный путь. Пётр покаялся и примирился с Дашей. Даша обрела своё семейное счастье. Это воздояние ей за покорность. Патриархальный уклад русской жизни выступает в этой схеме как разумный и справедливый, а православная вера - как главное проявление духовной жизни народа.

Русская жизнь старых времён выступила не в свете славянофильских мечтаний, а в своей реальной сложности. Пьеса построена очень тонко и точно и раскрывает разные грани и повороты этой жизни.

Островский изображает не современность, а старину, отодвигает действия на 60 - 70 лет назад. Это создаёт дистанцию между зрителем и тем, что изображено. Ответственность за происходящее в драме события Островский переносил на безвестных представителей народа. Он скрывался за ними. Всё изображённое в пьесе приобретало характер придания. Это предание о дьявольском наваждении и нечистой силе, предание о том, как бог вмешался в судьбу человека и спас его. Сюжет содержит фантастический элемент и выходит за пределы бытовой реальности. Тема пьесы - распад патриархальных отношений и патриархальной марали, попытка личности отстоять свободу и жить по своему.

Феодально-крепостнический строй не мог до конца подавить народную самодеятельность, тягу народа к творчеству, не мог убить душу народа. Это запечатлелось в художественных памятниках старой культуры. Запечатлелось это и в "Грозе".

Как не значительна личность Катерины, Островский не случайно не назвал её именем пьесу. Это связано с иной и особой трактовкой личности, её положения в обществе и отношений с другими людьми. "Гроза" - необычное название для трагедии. Наконец важно и следующее, трагедия чуждается быта. Она тяготеет к легенде и преданию, обращается к прошлому.

Создатели трагедии заставляют героев говорить стихами и этим возвышают их над бытом. Это прекрасно понимал Александр Николаевич Островский. В разговоре со Львом Толстым он сказал ему, что написал своего "Минина" стихами, чтобы возвысить его над повседневностью.

Но "Грозу" Островский написал прозой. Написал её в красках быта. Он изобразил в ней житейское происшествие в духе тех, какие часто случались в волжских городах. Герои "Грозы" - люди того же купеческого звания, которые так тесно обступают нас в комедиях Островского, зазвучала поэтическая нота. Но "Гроза" - пьеса из современной жизни, пьеса в прозе, бытовая семейная драма. Заглавие пьесы обозначает не имя героини трагедии, а бурное проявление природы, её феномен. И это нельзя считать случайностью. Природа - важное действующее лицо пьесы. Герои "Грозы" в отличии от героев старых трагедий, купцы и мещане. Из этого возникают многие особенности пьесы Островского. Можно сказать что Островский идёт обратным по сравнению с авторами старых трагедий путём. "Гроза" построена весьма сложно и весьма своеобразно. И это сложность её художественной формы служит раскрытию глубокой концепции, заключённой в пьесе. Островский часто выносит действия пьесы за пределы частного дома. В общественном саду происходит действие первого акта, четвёртый акт разворачивается на фоне крытой галереи, где гуляют жители города, в одной из картин второго акта персонажи показаны на улице.

Создав "Грозу" Островский открыл новые пути в искусстве. И это должно было подарить глубокие отклики в разных сферах художественной жизни. Прежде всего "Гроза" не могла быть одиноким явлением в развитии русской драмы. Она была лишь наиболее ярким выражением новых тенденций, наметившихся в ней. "Гроза" не могла не найти и воплощения в театре. "Гроза" Островского - произведение, которое выходит за рамки прозаического буржуазного существования. Она противопоставляет прозе большую поэзию человеческих характеров, песенное, поэтическое начало народной жизни. В этих характерах, в этом песенном, поэтическом звучании пьесы пророчески выразилась возможность преодолеть прозу собственнического общества, возможность свободного развития.

БЕСПРИДАННИЦА

Драма Александра Николаевича Островского "Бесприданница" написанная в 1879 году, отразила характерные для того времени явления: резкий скачёк развития торговли и промышленности, изменение прежнего "тёмного царства" в сторону цивилизации, упадок дворянства и его роли в обществе. Но Островского интересует в первую очередь подъём чувства личности, вызванный реформами, поэтому "Бесприданница" - психологическая драма, главную роль в которой играет женщина, героиня с глубоким внутренним миром и драматическими переживаниями.

"Бесприданница" занимает особое место в наследии классика русской драмы. Эту пьесу любят многие. Любят даже те, кто вообще равнодушен к Островскому, кто считает его "бытовником", писателем примитивным и не владеющий сложными секретами человеческой души.

Драма Островского. А. Н. "Бесприданница" построена на классической естественности и простоте образов героев, но в тоже время на сложности их характеров и поступков. Драма не похожа на другие, в ней нет крепко завязавшихся интриг, герои такие же люди, но с отличием в том, что они более простые, их легко понимать.

Действие пьесы происходит в городе Бряхимове. Такого города как и города Калинова, нет на карте Российской империи, город этот не развивался и не стал современным капиталистическим городом. Островский развил его в своей поэтической фантазии, вложив в него черты многих волжских городов, стоящих на высоком берегу великой реки. Он населил этот вымышленный город своими вымышленными героями и завязал между ними драму.

Название пьесы очень точно выражает её тему. Как всегда у Островского тема пьесы - социальная тема. Лариса бедная девушка из провинциальной дворянской семьи - бесприданница. Отсюда двусмысленность её положения, сложность её судьбы. Лариса незаурядная личность, значительно выделяющаяся из окружающей её среды. Она красива, образованна, талантлива - поёт и играет на разных музыкальных инструментах. Это привлекает в дом Огудаловых многочисленных гостей, но эти же гости насмешливо оценивают её глубокое чувство в Поратову. Они не осуждают Ларису за её "простоватость" - ведь бесприданницам нельзя говорить правду.

В старой России женщина этого круга была отрезана от практической деятельности своего класса. Она могла проявить себя только в любви и семейных отношениях. То, что женщина изолирована от всех форм практической жизни, позволяет ей сохранить чистоту своих помыслов, не запятнать себя своекорыстностью и подлостью, неотделимыми от коммерции и дворянского жизненного обихода.

Во многих своих пьесах Островский вновь и вновь создавал образы женщин, поражающих душевной красотой и силой, богатством и цельностью своей натуры. Они выражают себя в любви.

Но и на фоне этих женщин Лариса выглядит существом незаурядным. Лариса - натура музыкальная. Музыкальная не просто в профессиональном смысле этого слова, но именно в человечности, натура певучая, талантливая, поэтическая. Музыка увлекает её. Она поёт, играет на фортепиано. Гитара звучит в её руках. Мечтательная и аристократическая Лариса как бы парит над жизнью. Она не замечает пошлости окружающих её людей. Её способность видеть во всём только идеальное и благородное проявилось в её отношении к цыганам. В этих людях, поставленных обществом в положение жалких прихлебателей, живущих на подачки господ, она видит прежде всего музыкантов, артистов, творцов.

Старинная цыганская песня, с её непобедимым стихийным очарованием, с её страстью и порывом к воле, отвечает собственной страстной натуре Ларисы. Кульминация пьесы - Лариса поёт романс "Не искушай меня без нужды…". Это романс на слова знаменитой элегии Баратынского. Словами романса Лариса выражает свои чувства, она умоляет Поратова не искушать её без нужды возвратом нежности своей. Сам сюжет пьесы воспроизводит ситуацию, намеченную в меланхолической элегии Баратынского.

Произведение Островского не укладывается не в одну из классических жанровых форм, это дало повод Добролюбову говорить о ней, как о "пьесе жизни". В "Бесприданнице" Островский приходит к раскрытию сложных, тонких психологически многозвучных человеческих характеров. Он показывает нам жизненный конфликт, читатель проживает этот небольшой отрезок жизни, как житель того же города Бряхимова, или, что ещё интересней, как любой герой драмы.

Эта история о том, как Паратов вопреки мольбе Ларисы искушал её и что из этого получилось. Женщина с нежной и страстной душой, которую искушал овеянный загадкой и тайной обольститель, очарованье и разуверенье, убийство из ревности - вся ситуация пьесы основана на мотивах и коллизиях романса.

Лариса живёт в мире где всё покупается и продаётся, даже девичья красота и любовь. Но, заплутав в своих мечтах, в своём радужном мире, она не замечает в людях самых отвратительных стороне замечает не красивого отношения к себе. Лариса везде и в каждом видит только хорошее и верит в то, что люди таковы и есть. Вот так Лариса ошиблась и в Паратове. Он оставляет влюблённую девушку ради выгоды, губит по собственному желанию. После, Лариса готовиться выйти замуж за Карандышёва. Девушка воспринимает его как доброго бедного человека, которого не понимают окружающие. Но героиня не понимает и не чувствует завистливой, самолюбивой натуры Карандышёва. Ведь в его отношении к Ларисе больше самодовольства за владение таким драгоценным камнем, как Лариса.

В финале драмы к Ларисе приходит осознание. Она с ужасом и горечью понимает, что все вокруг воспринимают её как вещь или, что ещё хуже, хотят сделать содержанкой. И тогда героиня произносит слова: "Вещь… да вещь. Они правы, я вещь, а не человек". Лариса в отчаянии пытается броситься в Волгу, но не может, ей страшно расставаться со своей жизнью, какой бы никчёмной и несчастной она ей не казалась. Расстроенная девушка понимает конец, что в этом мире всё оценивается "шорохом купюр", и тогда она решает: "Уж если и быть вещью, так одно утешенье - быть дорогой".

Выстрел Карандышёва - это спасение в глазах Ларисы, она рада тому, что она снова принадлежит только себе, её не смогут продать или купить, она свободна. В нерасчётливом, случайном поступке Карандышёва Лариса находит тень благородства и живого человеческого чувства, и её душевная драма наконец заканчивается, впервые героиня чувствует себя по-настоящему счастливой и свободной.

Островский. А. Н. прочёл историю женщины с романтической душой глазами реалиста. Перед нами романс с поправкой на реальность, с теми коррективами, которые вносят в романтическую ситуацию бессердечие, эгоизм и пошлость буржуазной жизни.

В весенней сказке "Снегурочка" воплощён поэтический идеал Островского, его представление о красоте. Поэтому история создания "Снегурочки", различные её истолкования, сложная жизнь этого образа в сознании новых поколений - всё это тесно связано с проблемой идеала, проблемой красоты и фантазии в искусстве.

Сказка о том как бездетная крестьянская чета - Иван да Марья - решили вылепить из снега девочку-снегурочку, как Снегурочка эта ожила, выросла и приобрела облик тринадцатилетней девочки, как пошла она гулять в лес с другими девочками, как они стали прыгать через костёр, а когда она прыгнула - растаяла.

Эту сказку Островский развил и видоизменил. Но именно из этого зерна вырастил он своё создание, вырастил опираясь на жизнь. Больше того, он вводил в фантастический мир реальные и даже бытовые черты. В этом обытавлении фантастики одна из удивительных черт поэтического стиля "Снегурочки".

СНЕГУРОЧКА

"Снегурочка" - своеобразна и неповторима не только в творчестве Островского. А. Н. но и в истории мировой драмы. Однако не бесполезно установить, что сближает её с другими пьесами Александра Николаевича Островского и даже шире - со всем искусством той эпохи. В "Снегурочке" Островский ставил перед собой другие цели, в ней действуют другие персонажи, и логика поведения их другая. И тем не менее бесспорно - между "Снегурочкой" и пьесами о современности существует органическая внутренняя связь. В "Снегурочке" поэтическая концепция Александра Николаевича Островского и его поэтический идеал выступили прямо и открыто. "Снегурочка" несёт в философско-обобщённом виде жизненную и поэтическую концепцию творчества Островского. А. Н. И всё же она стоит в стороне и от основного направления искусства той эпохи и от самого творчества Александра Николаевича Островского.

Пьесы Александра Николаевича Островского самые прогрессивные в драматургии второй половины 19 века, составляют в развитии мирового драматического искусства шаг вперёд, самостоятельную и важную главу.

Самоотверженный труд, сопутствовавший драматургу на протяжении всей его жизни, ознаменовался блестящими результатами. Именно Александр Николаевич Островский своими драматическими шедеврами довершил создание русского национально-самобытного театра, начатое Фанвизиным, Грибоедовым и Гоголем. Роль Островского, первостепенного писателя, корифея национально-самобытной драматургии была признана всей прогрессивной общественностью ещё при его жизни. Гончаров писал: "Островский бесспорно самый крупный талант в современной литературе".

Новаторство Александра Николаевича Островского сказалось не только в том, что он круто повернул драматургию и театр к жизни, к её актуальным социально-нравственным проблемам, но и в том, что он писал свои пьесы во имя народа и для народа. И народ благодарно принял его драматургию.

Огромное влияние Островского на драматургию отечественную, братских наций, входящих в СССР, славянских и других народов, во многом ещё не осознанное, требует серьёзного изучения.

Островский замечал: "Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа… Эта близость к народу ни сколько не унижает драматургию, а напротив, удваивает её силы и не даёт ей опошлиться и измельчать".

Но творчество Александра Николаевича Островского связано не только с прошлым. Оно активно живёт и в настоящем. По своему вкладу в театральный репертуар, являющейся выражением текущей жизни, великий драматург - наш современник. Внимание к его творчеству не уменьшается, а увеличивается.

Великое творческое наследие Островского. А. Н. оказавшее огромное влияние на развитие отечественной драматургии и сцены, на драматическое и сценическое искусство вообще, сохраняет и ещё долго будет сохранять значение замечательного, ничем не заменимого учебника жизни, доставляя читателям и зрителям истинное эстетическое наслаждение. Его пьесы входя в число мировых литературно-художественных ценностей, всё чаще и чаще привлекают внимание зарубежных издательств и театров.

Драматург неустанно повторял, что жизнь богаче всех фантазий художника, что истинный художник ничего не выдумывает, а стремиться разобраться в сложных хитросплетениях реальности. "Драматург не выдумывает сюжетов. - говорил Островский, - все наши сюжеты заимствованы. Их даёт жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. Что случись, драмвтург не должен придумывать; его дело написать, как оно случилось или могло случиться. Тут вся его работа. При обращении внимания на эту сторону, у него явятся живые люди, и сами заговорят".

Островский. А. Н. выступил как продолжитель гуманистической традиции русской литературы. Вслед за Белинским высшим художественным критерием художественности Александр Николаевич Островский считал реализм и народность, которые не мыслимы как без трезвого, критического отношения к действительности, так и без утверждения положительного народного начала. "Чем произведение изящнее, - писал драматург, - тем оно народнее, тем больше в нём этого обличительного элемента".

Своеобразие драматического действия в пьесах Островского определило взаимодействие различных частей в структуре целого, в частности особую функцию финала, который всегда структурно значим: он не столько завершает развитие собственно драматической коллизии, сколько обнаруживает авторское понимание жизни. Споры об Островском, о взаимосвязи в его произведениях эпического и драматического начал так или иначе затрагивают и проблему финала, функции которого в пьесах Островского по-разному толковались критикой. Одни считали, что финал у Островского, как правило, переводит действие в замедленный темп. Так, критик "Отечественных записок" писал, что в "Бедной невесте" финалом является четвёртый акт, а не пятый, который нужен "для определения характеров, которые не определились в первых четырёх актах", и оказывается не нужным для развития действия, ибо "действие уже кончено". И в этом несоответствии, несовпадении "объёма действия" и определения характера критик усматривал нарушение элементарных законов драматического искусства.

Другие критики полагали, что финал в пьесах Островского чаще всего совпадает с развязкой и нисколько не замедляет ритм действия. Для подтверждения этого тезиса обычно ссылались на Добролюбова, отмечавшего "решительную необходимость того фатального конца, какой имеет Катерина в "Грозе".

Островский считал, что писатель обязан не только сродниться с народом, изучая его язык, быт и нравы, но и должен овладеть новейшими теориями искусства. Всё это сказалось на взглядах Александра Николаевича Островского на драму, которая из всех видов словесности ближе всего стоит к широким демократическим слоям населения. Наиболее действенной формой Островский считал комедию и признавал в самом себе способность воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме.

В драматических произведениях Александра Николаевича Островского можно наблюдать, как разрывается временная последовательность и концентрированность действия: автор прямо указывает на значительные промежутки времени, отделяющие один акт от другого. Однако такие временные перерывы встречаются чаще всего в хрониках Островского, преследующие цель эпического, а не драматического воспроизведения жизни. В драмах и комедиях временные интервалы между актами способствуют выявлению тех границ характеров действующих лиц, которые могут обнаруживаться лишь в новых изменившихся ситуациях.

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одно - плановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения.

ПЬЕСЫ А.П. ЧЕХОВА

"Нездоровье мое немножко напугало меня и в то же время (бывают же такие фокусы!) доставило мне немало хороших, почти счастливых минут. Я получил столько сочувствий искренних, дружеских, столько, что мог вообразить себя аркадским принцем, у которого много царедворцев. До болезни я не знал, что у меня столько друзей".

А. Чехов (во время болезни)

Более ста лет назад в тихом южнорусском городе Таганроге, при свете сальной свечи по вечерам делал уроки или читал книги гимназист Антон Чехов - Антоша Чехонте, как прозвал его один из учителей. После трудного дня учебы и беготни по поручениям отца, который держал лавку с бакалейными товарами, он мечтал о какой-то другой жизни - интересной, без грубых слов и подзатыльников.

И вот юноша решил стать образованным человеком - врачом. В 1879 году он поступил на медицинский факультет Московского университета. Уже студентом Чехов начал печатать в юмористических журналах маленькие рассказы и подписывал их - "Антоша Чехонте". Сначала он писал только юмористические произведения. Такие рассказы, как "Лошадиная фамилия", "Хирургия", "Репетитор" [главный герой: Удодов], "Налим", и сейчас заставляют нас смеяться. А ныне - переживать. Крестьянский мальчик, которого отдали в учение к сапожнику, пишет дедушке письмо с просьбой взять его обратно в деревню. "Пожалей ты меня, сироту несчастную, а то меня все колотят и кушать страсть хочется, а скука такая, что и сказать нельзя, все плачу". Это из рассказа "Ванька Жуков".

Позже Чехов стал писать кроме рассказов повести и серьезные пьесы. Кого только мы не встретим в них! Тут врачи, учителя, чиновники, студенты, военные, помещики, крестьяне, нищие, полицейские и арестанты. Все профессии, все возрасты - вся Россия! Чехов высмеивал все, что мешало жить честно и справедливо: наглость сильных и заискивание слабых, трусость, грубость и равнодушие ("Смерть чиновника"). Отвратительны ему и держиморды, которые мнят себя опорой отечества ("Унтер Пришибеев"), скандалисты, хулители, дебоширы, пьяницы ("Маска" и "В бане"). Писатель резко высмеял тех кто, идеализировал мужика. В рассказе "Злоумышленник" у мужика своя логика, свои нужды, ничего другого он знать не хочет.

В общей сложности началом литературной деятельности Чехова его окружает тетрально-художественная среда Москвы и Петербурга. Знакомые Чехова - музыканты, художники, актеры, режиссеры, критики и литераторы. Иногда Чехов выступал в качестве театрального рецензента. Многие рассказы, фельетоны, статьи и письма Чехова 1880-х г.г. посвящены театру и актерам. Писатель высоко ценил русскую реалистическую школу, он был хорошо знаком с великой трагической актрисой М.Н.Ермоловой, дружил с актерами В.Н.Давыдовым и П.М.Свободиным, В.Ф.Комиссаржевской и М.Г.Савиной. Среди московских театров он отдавал предпочтение Малому театру, среди петербургских - Александринскому. Почти во всех работах, посвященных театру, Чехов отмечал важность актерской культуры и профессионализма.

Но только внимание критики, читательские симпатии и, главное, поддержка со стороны ведущих литераторов (Д. В. Григоровича, А. Н. Плещеева, В. Г. Короленко) были расценены Чеховым как приглашение к профессиональной литературной деятельности, что потребовало от него пересмотра собственного отношения к литературным занятиям как способу заработка или веселой забаве. В повести "Степь", опубликованной в 1888 в журнале "Северный вестник", обозначились главные художественные открытия Чехова: отсутствие традиционного для русской литературы героя, выражающего авторскую мировоззренческую позицию; воссоздание окружающего мира, преломленного эмоциональным человеческим восприятием; передача душевного состояния персонажей через "случайные" реплики и жесты.

Не мало у Чехова рассказов и о любви. Писал он их мастерски, глубоко вникая в природу человеческих чувств, раскрывая и характеры: "Дама с собачкой", "Ведьма", "Скучная история". Необычные человеческие типы он показал в рассказах "Крыжовник"(главный герой: Николай Иванович Чимша-Гималайский),"Ионыч"(главный герой: Дмитрий Ионыч Старцев), "Человек в футляре"[главный герой: Беликов), "Студент". В своих произведениях Чехов умел обходиться без "указующего перста". Он предоставляет возможность самому читателю делать выводы. Выразителен язык "самыми близкими к жизни словами", как подметил А. М. Горький. Если вы прочитаете рассказы "Унтер Пришибеев", "Человек в футляре" и другие, вы почувствуете, какой тяжкой была тогда жизнь в России. Но Чехов верил в то, что она изменится и все плохое уйдет в прошлое. Этой мечтой о прекрасном будущем России живут герои его пьес "Вишневый сад", "Три сестры", "Чайка", "Дядя Ваня". Ныне Чехова читают от мала до велика. Пьесы его не сходят со сцены театров многих стран, произведения экранизируются, а книги издаются почти на всех языках мира.

Чехов неслучайно начинает с легких жанров. Он не ищет своего читателя, он знает публику и к ней обращается в своих непритязательных юморесках. Неслучайны и его многочисленные псевдонимы: Человек без селезенки, Антоша... Это мягкий домашний юмор, не претендующий ни на что, кроме шутки, вызывающий улыбку - и только.

И темы его ранних рассказов просты и неприхотливы: он высмеивает чрезмерное чинопочитание, глупую напыщенность... Но вот тут-то и кроется нечто неожиданное: темы рассказиков Антоши Чехонте - осмысление знакомых нам центральных проблем русской литературы! Вспомним "Смерть чиновника".

Герой, случайно чихнувший на лысину начальника, извинялся-извинялся, да и помер со страху. А ведь это - чеховское преломление темы "маленького человека"! После острого сочувствия судьбе гоголевского Акакия Акакиевича, после ощущения бесконечной вины перед униженными и оскорбленными героями Достоевского Россия хохотала над глупой и пошлой смертью маленького чиновника. Ибо сострадали - "братьям меньшим", то есть адресовались - то не к ним.

Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится новый пласт жизни, неведомый русской литературе. Он открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную, знакомую всем череду рутинных бытовых дел и соображений, проходящую мимо сознания большинства: она служит лишь фоном для действительно решающих, экстраординарных событий и свершений.

Таким образом, героем Чехова становится человек, действующий заведено, механически, не познавая жизнь и не осознавая себя в ней. И вся жизнь этого героя проходит в ожидании некоего решительного поворота, яркого события. Но, когда это событие действительно происходит, оказывается, что человек не может не только действовать - способствовать благоприятному повороту судьбы или противостоять ее удару; он не способен даже осмыслить происходящее: неразработанное, неумелое сознание "буксует"... И в результате жизнь катится дальше уже проложенным руслом к тому последнему итогу, который с полной ясностью докажет, что не состоялся еще один человек, не сформировалась еще одна личность, еще одна жизнь прошла впустую... И все его творчество воспринимается именно как диагноз: падение чувства личности.

Он писал частную жизнь - именно это стало художественным открытием. Под его пером литература стала зеркалом минуты, имеющей значение лишь в жизни и судьбе одного, конкретного человека. Чеховская Россия состоит из вопросов, из сотен разгаданных и неразгаданных судеб. И лишь из всего этого множества, из совокупности штрихов, начинают проглядывать очертания картины. Персонажи Чехова образуют пеструю толпу, это люди разных судеб и разных профессий, их занимают различные проблемы - от мелких бытовых забот до серьезных философских вопросов. Художественная манера Чехова не назидательна, ему претит пафос проповедника, учителя жизни. Он выступает как свидетель, как бытописатель. В "Вишневом саде" Чехов не только создал образы людей, чья жизнь пришлась на переломную эпоху, но запечатлел само Время в его движении. Ход истории есть главный нерв комедии, ее сюжет и содержание. Герой Чехова, как всегда, играет в собственной жизни второстепенную роль. Но в "Вишневом саде" герои оказываются жертвами нечастных обстоятельств и собственного безволия, а глобальных законов истории: деятельный и энергичный Лопахин такой же заложник времени, как пассивный Гаев. Пьеса построена на уникальной ситуации, которая стала излюбленной для всей новой драмы ХХ века, - это ситуация ПОРОГА. Еще ничего такого не происходит, но есть ощущение края, бездны, в которую должен низвергнуться человек. Система персонажей: герои и их роли каждый из героев исповедуется, но в итоге все эти исповеди оказываются обращены в зрительный зал, а не к партнерам по сцен В какой-то момент исповедующийся понимает, что самого главного объяснить не сможет. Так Аня никогда не поймет драмы матери, а сама Любовь Андреевна никогда не поймет ее увлечения Петиными идеями. Человек может в известной степени корректировать свою личность, свои отношения с окружающими. Но изменить свою роль он не может, как бы чужда она ему ни была. Несоответствие внутренней сущности героя той социально-исторической роли которую он вынужден играть, - вот драматическая суть в "Вишневом саде".

В комедии переплетаются несколько сюжетных линий. Раньше всех заканчивается линия несостоявшегося романа Лопахина и Вари. Она построена на излюбленном чеховском приеме: больше всего и охотнее всего говорят о том, чего нет, обсуждают подробности, спорят о мелочах - несуществующего, не замечая или сознательно замалчивая существующее и существенное. Давайте прежде всего всмотримся в образ Лопахина. Сам Чехов считал его роль "центральной" в комедии.

Вот это-то сочетание бескорыстной любви к прекрасному - и купеческой жилки, мужицкой простоты - и тонкой артистической души и стремится уловить и воплотить в образе Лопахина Чехов. Лопахин - единственный, кто предлагает реальный план спасения вишневого сада. И реален этот план, прежде всего, потому, что Лопахин понимает: в прежнем виде сад сохранить нельзя, время его ушло, и теперь сад можно сберечь, лишь переустроив, пересоздав в соответствии с требованиями новой эпохи. Варя ждет простого и логического хода жизни: раз Лопахин часто бывает в доме, где есть незамужние девушки, из которых "подходит" ему лишь она, Варя, - значит, должен жениться. И лишь занятость мешает ему заметить ее достоинства. У Вари даже мысли не возникает иначе взглянуть на ситуацию, подумать, любит ли ее Лопахин, интересна ли она ему? Все Варины ожидания основаны на разговорах окружающих о том, что этот брак был бы удачен, на досужих пересудах! Гибнущий сад и несостоявшаяся, даже незамеченная любовь - две сквозные, внутренне связанные темы пьесы Спасение сада - в его коренном переустройстве, но новая жизнь означает, прежде всего, смерть былого, и палачом оказывается тот, кто яснее всех видит красоту гибнущего мира.

И вот еще - важнейшее: сейчас, близко к новому рубежу веков, в современной смуте конца эпохи, разрушения старом и судорожных попыток создать новое, "Вишневый сад" звучит для нас не так, как звучал еще десять лет назад. Оказалось, что не только рубеж ХIХ-ХХ веков - время действия чеховской комедии; она написана и о безвременье вообще, о том смутном предрассветном часе, который пришелся в на нашу жизнь, определил и наши судьбы.

Многие произведения Чехова инсценировались для кино и телевидения, а также были поставлены в музыкальном театре. К Чехову обращались композиторы С.Рахманинов, А.Спендиаров, Р.Щедрин, В.Гаврилин и др.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Жёсткие границы творчества, стандартный набор тем и художественных средств вполне гармонировал с общественной жизнью российского общества. Интересам власти соответствовала и тематика пьес, призывающих сделать нравственный выбор в пользу общественных интересов, то есть интересов вышестоящих персон и подчиняться действующим правилам.

Кстати, сочинительством пьес занималась даже сама императрица Екатерина Вторая. Её произведения активно ставились в различных театрах (а могло ли быть иначе!), но критиковались в либеральных литературных журналах. В то же время появлялись и комедии. В них могли высмеиваться такие пороки как невежество и глупость. Наиболее выдающимся явлением этого направления стали комедии Д.И.Фонвизина («Недоросль» и «Бригадир»).

Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, явлением массовой культуры, то в восемнадцатом столетии театр - элитарное искусство, предназначенное для представителей высшего сословия.

До середины века функционируют только домашние или придворные (Эрмитажный театр в Петербурге) заведения. На их сценах играют крепостные актёры и уже тогда актёрская профессия была зависимой).

Первые публичные драматические театры в России появляются лишь в 50-ых годах 18 века, в Москве и Петербурге.

Огромное влияние на развитие эстетической мысли своего времени оказали Н. Г. Чернышевский (1828-- 1889) и Н. А. Добролюбов (1836--1861), продолжавшие традиции Белинского, утверждавшие «гоголевское на-правление» в русской литературе, которое называли «критическим».

Единственным подлинно народным драматургом, продолжающим критическое направление русской литературы, Добролюбов считал Островского, творчеству которого посвятил две статьи -- «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860), где анализировал драматургию Островского с точки зрения ее общественного содержания. Критик видел в ней «глубокое понимание русской жизни и великое умение изображать резко и живо самые существенные ее стороны», считал Островского прямым наследником и продолжателем Гоголя.

Серьезное влияние на театр своего времени оказал и революционный демократ М. Е. Салтыков-Щедрин (1826--1889), выступавший как прозаик, публицист, литературный и театральный критик и драматург. В своих статьях и художественных произведениях он отстаивал общественную и воспитательную роль искусства, развивая принципы критического реализма; связывал анализ художественного произведения с общественно-политическими проблемами жизни.

Автор сатирических «Губернских очерков», «Истории одного города», «Помпадуров и помпадурш», романа «Господа Головлевы», Салтыков-Щедрин признавался: «К сцене я никогда не питал ни особой привязанности, ни большого доверия». Тем не менее он стал автором нескольких драматических произведений.

«Смерть Пазухина» (1857)--самое значительное из них. Автор долго работал над ним, менял названия. По отзыву цензора, в пьесе показано «совершенное нравственное разложение общества». В центре ее -- купцы Иван Пазухин и его сын Прокофий, их образы отражают процесс превращения старого русского купечества в современных европеизированных деловых людей. Персонажи, населяющие пьесу,-- общество морально деградировавших людей: отставной генерал Лобастов, стремящийся выдать дочь за младшего Пнзухина; статский советник Фурначев, чья карьера началась с того, что он ограбил собственную мать, украв после смерти отца деньги из сундука, «чтобы матушке после него наследства не осталось»; отставной поручик Живновский, живущий в доме Пазухина, изгнанный за жульничество из полка, но не устающий говорить о добродетели. Не лучше и женщины, одержимые одним стремлением -- нажиться.

Пьеса увидела свет рампы только через тридцать лет после того, как была написана. Такая же участь ждала и другую пьесу Салтыкова-Щедрина -- «Тени», которая в XIX веке вообще не была обнародована.

В «Тенях» драматург направил острие своей сатиры на мир бюрократический. В пьесе показаны чиновники разных рангов, от экзекутора Свистикова до министра князя Тараканова, который сам на сцене не появляется, но незримо во всех событиях участвует. Роднит этих людей то, что они «не то, чтобы... подлецы (Боже упаси)... а так... благоразумные люди!». Вместо впавшего в маразм Тараканова практически хозяйкой министерства является Клара, выгодно торгующая «доходными местами». Пользуясь наивной доверчивостью чиновника Бобырева, пострадавшего в провинции за «особые мнения», директор департамента Клаверов вовлекает его в свои махинации, но делает это так изощренно, что Бобырев не сразу и понимает, в чем он участвует. А поняв, сначала в пьяном виде называет Клаверова подлецом, а протрезвев, пишет покаянное письмо. Грязные дела прикрываются благородным пафосом речей. Единственное стремление всех -- вверх по служебной лестнице, любыми путями.

Творчество Салтыкова-Щедрина высоко ценил Чернышевский.

Одна из крупных фигур в драматургии второй половины XIX века -- А. В. Сухово-Кобылин (1817--1903), автор трех пьес: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». В подлиннике первого издания помещает подзаголовок: «Писал с натуры Сухово-Кобылин». Однако любой реальный факт, взятый в основу сюжета, обобщался драматургом до масштаба явления типического, и социальная острота изображения от пьесы к пьесе возрастала.

«Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылин начал писать еще в юности, но закончил ее только в 1854 году в тульской тюрьме, где оказался по подозрению в убийстве своей гражданской жены Луизы Симон-Диманш. «Свадьба Кречинского» -- история игрока и авантюриста, решившего поправить свои финансовые затруднения женитьбой на богатой невесте Лидочке Муромской, Образованный, умный, безусловно талантливый человек, Кречинский точно, расчетливо строит многоходовую комбинацию, в результате которой он будет обладателем огромного приданого. Обольстить провинциалку Лидочку и ее недалекую тетушку Атуеву Кречинскому ничего не стоит. Старика Муромского он тоже одолевает. Дело, однако, все-таки срывается из-за пустяка на первый взгляд, но, по существу, вся жизнь игрока -- в этом пустяке. Возведенная на обмане конструкция рухнула. Сильный жулик сражен еще более сильным. Не наивно честным и ординарным Нелькиным, а могущественным ростовщиком Беком.

Столкновение Муромских с Кречинским -- столкновение патриархального дворянства с новейшим авантюризмом, столкновение натиска, энергии, изобретательности с бессилием и неумением защитить себя. В этой борьбе талантливый и азартный Кречинский вызывает симпатию не только потому, что в нем есть ум и страсть, но еще и потому, что он ценит не сами деньги, а лишь возможность с их помощью вести большую игру. Фигура эта типична и вместе с тем уникальна. Автор создал образ действительно незаурядного человека, способности которого находят в этом обществе применение жалкое. В этом драматизм Кречинского.

В пьесе есть образ еще одного игрока, в котором нет ни таланта Кречинского, ни его масштаба, ни его смелости,-- это Расплюев. Ничтожный и трусливый человек, он тоже является порождением этого общества и его жертвой.

В борьбе, которая ведется в пьесе, нет победителей. Разоблаченный Кречинский вычеркнут из жизни, а спасенный от его авантюры Муромский начинает мучительный путь в поисках справедливости, который и составляет содержание второй пьесы Сухово-Кобылина -- «Дело» (1861), где действие переносится в среду чиновников.

Основу фактического содержания пьесы составило «дело» самого писателя, на собственном опыте узнавшего, каким страшным механизмом уничтожения человека, его достоинства является машина российского судопроизводства. О степени обобщения можно судить уже по перечню действующих лиц, которые распределены на пять категорий: «Начальства», «Силы», «Подчиненности», «Ничтожества, или Частные лица» и один персонаж, крепостной Тишка помещен в отдельную рубрику под названием «Не лицо». Мытарства Муромского, принадлежащего к категории «ничтожеств», составляют со-держание пьесы, действие которой происходит «в залах и апартаментах какого ни есть ведомства», олицетворяющего весь чиновничий аппарат России. Поднимаясь по ступеням ведомственной лестницы с самого низу до самого верху, переходя от одного чиновника к другому, Муромский всюду встречается с равнодушием к человеческой судьбе и произволом.

«Свадьба Кречинского» при всей ее обличительной силе принадлежала к жанру бытовой комедии, в «Деле» автор прибегает уже к приемам сатирического гротеска, особенно в характеристике Варравина, который то исчезает под грудой бумаг, то, рассуждая об истине, «оборачивается и ищет истину». Афористический язык, где буквально каждая фраза многозначна; образы, в которых автоматизм преобладает над естественными человеческими чувствами; противопоставления двух сфер действия -- дома Муромских и департамента не только по существу, но и по характеру их изображения -- все это делает произведения Сухово-Кобылина выдающимися в драматургии своего времени.

Еще острее сатирический стиль в «Смерти Тарелки на» (1869), где на материале все того же собственного «дела» автор создает картину полицейского следствия, издевательски определяя ее как «комедию-шутку».

Из трех пьес свет рампы сразу после написания увидела только «Свадьба Кречинского» -- 26 ноября 1855 года она была показана в Малом театре и с тех пор прочно вошла в репертуар русской сцены.

Сложная политическая обстановка в стране вызвала интерес к прошлому в поисках аналогов для объяснения современных процессов.

Наиболее значительные произведения в историческом жанре создал Алексей Константинович Толстой (1817--1875), прозаик, поэт, сатирик, один из авторов, писавших под псевдонимом Козьмы Пруткова. Его трилогия--«Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870) --интересна тем, что автор по-новому осмысляет исторические фигуры, хотя обращается с историей достаточно вольно, идеализируя русскую старину, особенно боярство домосковского периода. Такая позиция по отношению к истории была у автора принципиальной, он считал главной задачей поэта показать «человеческую правду», а «исторической правдой он не связан». В произведениях Толстого документализм сочетаете с вымыслом, не только в фигурах, рожденных фантазией, но и реально существовавших. Например, в образе, Федора Иоанновича драматургу была важна не его историческая несостоятельность, а трагедия личности, наделенной высокими нравственными качествами, совестью, добротой, столкнувшейся с миром жестоким и безнравственным, где эти качества не могут быть проявлены. Трактуя тему человека и власти, драматург главное внимание уделяет психологии, внутренним процессам, противоречиям как в самом человеке, так между ним и обстоятельствами, между его личными свойствами и миссией самодержца. Образы трех монархов Толстой трактует как образы трагические, подчеркивая их историческую обреченность.

С оговорками была пропущена на сцену лишь «Смерть Иоанна Грозного». В течение тридцати лет не видел света рампы его «Царь Федор Иоаннович», так как, по мнению цензурного комитета, «зрелище скудоумия и беспомощной слабости венценосца может производить потрясающее и неблагоприятное впечатление».

Важнейшим событием в драматическом искусстве конца века был приход в театр Льва Николаевича Толстого (1828--1910).

Отношения великого писателя с театром складывались сложно. В начале своей творческой деятельности он проявлял к сценическому искусству большой интерес, сам участвовал в любительских постановках и даже за-думал несколько пьес, которые так и остались в набросках. В конце 1850-х годов Толстой был увлечен творчеством Островского, которого называл «генцадьным драматическим писателем». К 1860-м годам относятся два его законченных произведения для сцены: «Зараженное семейство» и «Нигилист». Обе пьесы на профессиональную сцепу не попали.

Затем Толстой сделал в своей драматургической деятельности двадцатилетнюю паузу, в течение которой, не раз и в художественных и в публицистических сочинениях обращался к театру, возмущавшему его своей «ненатуральностью». Современную сцену он считал «пустой забавой для праздных людей», хотя с уважением относился к творчеству отдельных актеров и активно помогал созданию народного театра.

В середине 1880-х годов Толстой снова обратился к драматургии и написал сразу две пьесы. Это был период обостренных нравственных исканий писателя, порвавшего со своим классом и вставшего на позиции патриархального крестьянства. Он выбрал самый объективный литературный жанр, чтобы «сказать нечто важное для людей, об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

Познакомившись во время народного гуляния с балаганными представлениями, Толстой сказал В. С. Серовой: «Знаете, мне стало совестно и больно, глядя на все это безобразие. Тут же я дал себе слово обработать какую-нибудь вещицу для сценического народного представления». И действительно, в 1886 году писатель переделал рассказ «Как чертенок краюшку выкупал» в комедию «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил», усилив критические мотивы, введя новых действующих лиц и развернув некоторые фразы в целые сцены. Пьеса была сыграна балаганным театром фарфорового завода, расположенного под Петербургом, но вскоре после первого представления была запрещена цензурой.

Для народного театра предназначалась поначалу и «Власть тьмы» (1886). Пьеса написана на основе подлинного происшествия, с материалом которого Толстого познакомил прокурор Тульского окружного суда Н. В. Давыдов еще в 1880 году. К непосредственной работе над пьесой Толстой приступил только через шесть лет, причем написал ее очень быстро, хотя потом много раз переделывал, создав семь редакций и изменив первоначальное название «Коготок увяз -- всей птичке пропасть».

«Власть тьмы» -- народная драма о глухой деревне, на которую наступают новые буржуазные отношения, деньги разрушают старый патриархальный уклад жизни, старую патриархальную нравственность. Новые социальные отношения рождают новую мораль. Помноженная на крестьянскую темноту, она приводит к результатам страшным: к целой серии преступлений -- к убийствам, воровству, к жестокости, подлости, разврату. Преступления становятся обыденностью. Матрена, предлагая Анисье отравить больного мужа, желает молодой женщине и своему сыну добра -- смерть Петра освободит Анисью, сделает ее богатой и даст возможность выйти замуж за Никиту. Никита, ради денег женившись на Анисье, пускается в разгул, на глазах у жены кутит с любовницей. Прижив с Акулиной ребенка, убивает его. В душе Никиты происходит страшная борьба между изначально воспитанной в нем нравственностью и развращающей, злой силой денег. Каждое новое преступление он совершает под давлением обстоятельств, вынуждающих его дорого расплачиваться за грехи. В конце концов он не выдерживает и сначала хочет повеситься, а потом всенародно кается в злодеяниях, очищая тем свою душу.

Принципиальное значение имеют в пьесе образы Акима и Митрича. Отец Никиты Аким -- выразитель авторской позиции, мировоззрения патриархального крестьянства с его совестливостью и высокой нравственностью. Митрич -- бывалый солдат, потрясенный жестокостью происходящего, олицетворяет собой мужицкую мораль, в основе своей нравственно здоровую.

Опубликованная в 1886 году в «Сочинениях гр. Л. Н. Толстого», пьеса была встречена современниками восторженно. И. Е. Репин писал Толстому: «Вчера читалась Ваша новая драма у В. Г. Черткова. Это такая потрясающая правда, такая беспощадная сила воспроизведения жизни». «Ничего подобного я не читал много, много лет»,-- писал автору В. В. Стасов. Пьесу взяла для бенефиса М. Г. Савина и в Александринском театре уже начали ее репетировать. Однако по требованию обер-прокурора святейшего синода К- Победоносцева «Власть тьмы» была запрещена, и царь приказал министру внутренних дел «положить конец этому безобразию» Толстого, по его словам, «нигилиста и безбожника».

В 1890 году пьеса была сыграна любителями в доме Приселковых в Царском Селе. Ставил спектакль актер Александрийского театра В. Н. Давыдов. «Власть тьмы* широко пошла по сцепам Европы, а в 1895 году, когда цензурный запрет бы спят, появилась и императорских театрах, затем в провинции.

В 1886 году Толстой начал работу над «Плодами просвещения», но, занятый «Властью тьмы», отложил комедию и вернулся, к ней через три года, когда потребовалась пьеса для домашнего спектакля в Ясной Поляне. Работа по совершенствованию пьесы продолжалась и после того, как спектакль был сыгран. Толстой сделал восемь редакций, несколько раз менял название - «Спириты», «Исхитрилась», «Исхитрилась, или Плоды просвещения», наконец, просто «Плоды просвещения. Окончательная редакция была готова в 1890 году.

Толчок для написания пьесы дал Толстому спиритический сеанс в одном доме, но из частного случая писатель создал обличительную картину нравов дворянского общества, изобразив пустую, бессмысленную жизнь, заполненную спиритическими сеансами, медиумами, шарадами, заботами о «густопсовых собаках», от которых действительно можно «свихнуться». Толстой рисует эту жизнь зло, остро, высмеивая пустую многозначительность и самоуверенность. Он будто видит жизнь глазами трех мужиков, которые приехали купить у Звездинцева землю в рассрочку, потому что своя земля у них «малая, не то что скотину,-- курицу, скажем, и ту выпустить некуда», как говорит один из мужиков. Все трое взирают на жизнь господ с изумлением, и только сметливая горничная Таня оборачивает глупость хозяев в пользу своих земляков, подсказывая во время спиритического сеанса нужное решение.

Две группы персонажей конфликтуют в пьесе и стилистически: остросатирическим портретам дворян и псевдоученых противопоставлены достоверно и сочувственно написанные образы мужиков и слуг.

В 1891 году «Плоды просвещения» были разрешены к постановке на императорской сцене и поставлены в Александринском театре, где великолепно играл третьего мужика В. Н. Давыдов.

Но незадолго до этого пьеса была поставлена Обществом искусства и литературы. Премьера состоялась в феврале 1891 года и была знаменательна тем, что стала. первой режиссерской работой К. С. Станиславского!

Следующая пьеса Толстого «Живой труп» появилась только через десять, лет после «Плодов просвещения» -- в 1900 году.

О замысле пьесы, под.названием «Труп» сделана запись в дневнике еще в 1897 году, но непосредственным толчком к осуществлению этого замысла послужила пьеса Чехова «Дядя Ваня», которую Толстой, посмотрен на сцене, активно не принял («возмутился», но его собственному признанию).

В основу сюжета писатель снова взял действительный случай -- судебное дело супругов Гимер, о котором рассказал все тот же Давыдов. И как в первых двух случаях, частное «дело» вылилось под пером великого писателя в замечательное художественное произведение, где раскрывается сложный процесс разрыва Феди Протасова с семьей, со своей средой в стремлений к свободе от фальши семейных отношений. Именно ощущение фальши и является пропастью между Федей и другими представителями его общества -- Лизой, Карениным. Это противоречие естественных человеческих чувств, духовной и душевной раскрепощенности, с одной стороны, и искусственной условности, формы, ставшей содержанием, с другой, определяет движение пьесы. Причем Толстой никак не компрометирует ни Лизу, ни Виктора, ни их окружение. Напротив, он абсолютно снимает с Лизы мотив вины: если Гимер инсценировал самоубийство по требованию жены, осуществил ее замысел, то и Лиза и Каренин показаны людьми безупречно порядочными, чистыми и благородными. Но это только обостряет конфликт Феди с обществом, заставляет остро чувствовать свою вину перед Лизой. Конфликт этот, подчеркивает Толстой, не с отдельными людьми, а с законами общества, которое держится на лживой морали, оберегает форму, игнорируя суть, оберегает ложь и «пакость». Федя Протасов, даже опустившийся, «погибший», вызывает сочувствие писателя своей совестливостью и высокой моральностью, которая как раз и заключается в том, чтобы жить «по совести», а не по форме. И если Федя сначала применяет эту формулу прежде всего к самому себе, то, чем дальше развивается действие, тем шире распространяется она на все общество. Монолог Протасова у следователя выводит психологическую драму в открытую публицистику, голосом Феди говорит сим автор, обличая, клеймя мир, с которым тщетно пытался ужиться его герой. Договориться с этим миром нельзя, обмануть его трудно, уйти из него можно только в смерть.

«Живой труп» нарушает традиционную композицию -- действие его течет непрерывно, переливаясь от эпизода к эпизоду (их предполагалось пятнадцать, но написано двенадцать, пьеса так и осталась незавершенной).

Драматургия начала XIX века развивалась в русле общих переходных процессов предромантического движения в русской литературе этого времени. Традиции высокой трагедии классицизма развивал очень популярный тогда драматург В. А. Озеров (1769-1816). Он написал пять трагедий: «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809). Новаторством Озерова-драматурга было то, что в высокую трагедию он ввел элементы сентиментализма. В «Эдипе в Афинах» сентиментальная поэтика используется при описаниях страданий несчастного отца, которому жизнь оставлена, «чтоб слезы лить». Герой «Фингала» познал «страдания любви, уныние, тоску, отчаянье разлуки». В «Димитрии Донском» патриотическая тема ушла на задний план, а в центре оказалась любовь героя к Ксении. Так Озеров переключал внимание зрителя с общего на частное – от «жизни в долге», составлявшей предмет трагедии классицизма, он перевел своих героев к «жизни в чувстве». Значительно реформировал драматург и язык трагедии, сделав его легким, естественным и правильным, не оскорблявшим эстетического вкуса. «Язык русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед», – писал В. Г. Белинский. Но при этом трагедии его оказались лишены чувства историзма: древнерусский князь у него говорит как современный сентиментальный влюбленный.

Жанр высокой стихотворной комедии, достигший в XVIII веке своих вершин в «Ябеде» (1798) В. В. Капниста, попытался возродить А. А. Шаховской (1777-1846).

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой, -

так охарактеризовал Пушкин в «Евгении Онегине» русский театр начала века. Наиболее значительные комедии этого периода – «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) были написаны И. А. Крыловым прозой. А высокие традиции поэтической комедии Капниста были вытеснены тогда переводными французскими сентиментальными драмами. Шаховской вернул русской комедии значительность проблематики и вывел этот жанр на первое место в театральном репертуаре. Главной темой его пьес было выступление против «чужебесия» русского дворянства, бездумного преклонения его перед всем иностранным. Шаховской был членом «Беседы…» и разделял консервативные воззрения Шишкова. Но на фоне общенационального подъема 1810-х годов его пьесы воспринимались с энтузиазмом и были актуальными.

Шаховской дебютировал на сцене комедией «Коварный» (1804). В подмосковной усадьбе князя Кермского находит приют итальянец Монтони – сентиментальный и хитрый лицемер. Дочь Кермского Софья влюблена в графа Вельского. Монтони хочет помешать свадьбе и завладеть богатым приданым невесты. Он обманывает Вельского, становится женихом Софьи, но в последнюю минуту его козни разоблачаются, его с позором изгоняют. В характере Монтони органически соединяются коварство и ложная чувствительность: низость прикрывается словами о чистоте помыслов, о любви к природе. Княжна Кермская, тетка Софьи, воспитанная на чувствительных романах Ричардсона, оказывается помощницей Монтони. На весь мир она смотрит сквозь страницы переводных книг: «Природа мила душам чувствительным… Мрачные облака питают меланхолию души необыкновенной…»

После выхода в свет книги Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге» (1803) Шаховской выступил в ее поддержку и в комедии «Новый Стерн» (1805) использовал некоторые рассуждения Шишкова. В своем трактате Шишков особенно обрушился на изобретенный Карамзиным неологизм «трогать», «трогательный». «Карамзинист» граф Пронский говорит у Шаховского с крестьянкой Кузьминишной:

Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь!

Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась.

Фока. Не грех ли тебе клепать на старуху?

В пьесе разоблачаются нелепости сентиментального воспитания, порождающего вопиющий разрыв с действительностью. Граф Пронский юношей вышел в отставку, начитавшись иностранных книг, и пустился путешествовать. Он живет в призрачном идиллическом мире, влюбляется в дочь мельника Меланью, которую называет по-французски Мелани, и собирается жениться на ней. Но как только Пронский соприкасается с действительной жизнью, в нем просыпается ярый крепостник. Вся пьеса пронизана критикой лживости сентиментального простодушия. Современники считали, что в лице графа Пронского Шаховской вывел Карамзина. Однако полемический пафос пьесы шире. Шаховской выступает здесь против карамзинизма как литературного направления. Он использует с пародийной целью не столько произведения Карамзина, сколько литературную продукцию его последователей. И биография, и образ мысли Пронского во многом напоминают, например, черты жизни и творчества В. Измайлова, автора «Путешествия в полуденную Россию». Романс, сочиненный Пронским, – очевидная пародия на романс Измайлова, включенный в его путешествие. В комедии есть пародийные стрелы и в адрес другого «карамзиниста» – князя П. Шаликова. Можно утверждать, что «Новый Стерн» уничтожал не столько Карамзина, сколько его эпигонов.

Успех комедии упрочил литературную известность Шаховского. Его комедии высоко поднялись над пестрым театральным репертуаром того времени: чувствительными драмами Н. Ильина («Лиза, или Торжество благодарности», «Великодушие, или Рекрутский набор»), В. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения»), С. Глинки («Наталья – боярская дочь»).

Шаховской принимал участие в Отечественной войне 1812 года: он был командиром дружины ратников тверского ополчения. По окончании войны он написал водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), в котором вывел характеры мужиков с двумя чувствами, им свойственными: обожания царя и ненависти к французам. В водевиле «Иван Сусанин», первом по времени обращении к фигуре русского мужика-патриота, Шаховской сделал счастливый финал: в последнюю минуту враги захвачены русским отрядом, освобождающим Сусанина.

Вершиной творчества Шаховского стала его комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), которая возвышается над всем, что создано в стихотворной комедии после «Ябеды» Капниста. Современники Шаховского – драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкин, Н. Сушков, Н. Хмельницкий, А. Жандр, А. Писарев – ограничивались в основном переводами-приспособлениями иноязычных пьес к русской действительности. Шаховской создал оригинальную русскую комедию. В ней дана широкая картина жизни дворянского общества в год окончания Отечественной войны. В центре конфликта – столкновение патриотов с космополитами. Патриоты – участники войны, князь Холмский, полковник Пронский. Космополиты – граф Ольгин, графиня Лелева и их окружение: престарелый селадон, барон Вольмар, отставной гусар Угаров и чувствительный поэт, «балладник» Фиалкин. Положительные герои, как и принято в пьесах классицистов, – рупоры авторских идей. Они много говорят о любви к России, но их любовь основана на вере в незыблемость старых патриархальных устоев. Князь Холмский иронизирует по поводу графа Ольгина, который даже свои болезни

…Вывез из Парижа…

С свободой все ругать, не дорожить никем.

Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор -

Его единственный ученый разговор.

Более живыми красками написаны отрицательные персонажи – злоязычный граф Ольгин, старая княжна Холмская, графиня Лелева, сентиментальный поэт Фиалкин. Внешность Фиалкина не имеет ничего общего с внешностью Жуковского, но сам характер творчества пародирует темы и мотивы его баллад:

И полночь, и петух, и звон костей в гробах,

И чу!… Все страшно в них; но милым все приятно,

Все восхитительно, хотя невероятно.

Образ Фиалкина обобщает не только черты Жуковского, но и В. Л. Пушкина, и С. С. Уварова. Современники приняли комедию односторонне, все в ней свели они к сатире на Жуковского. Несчастный Шаховской даже вынужден был принести автору «Людмилы» публичное извинение. Но вот живой портрет друга Гнедича и Жуковского, еще щеголявшего в юности вольнодумством, – графа С. С. Уварова, сделанный Ф. Вигелем: «Он, щеголяя светскою ловкостью, всякого рода успехами и французскими стихами, старался брать первенство перед ровесниками своими… Воспитанный… каким-то ученым аббатом, он спозаранку исполнился аристократического духа… Говорил и писал по-французски в прозе и стихах, как настоящий француз. Барич и галломан во всем был виден; оттого-то многим членам беседы он совсем не пришелся по вкусу». Злоязычие Уварова, его склонность к сплетням и интригам отразились в характеристике графа Ольгина.

В этой комедии Шаховской добился больших успехов в передаче разговорной речи. Диалог Лелевой и Ольгина в 5-м действии с меткими характеристиками посетителей светских салонов напоминает первую встречу Чацкого с Софьей в комедии Грибоедова «Горе от ума». В 1818 году Шаховской написал комедию «Не любо – не слушай, а лгать не мешай», в которой использовал для передачи естественной речи разностопный вольный ямб, предвосхищающий стих Грибоедова. Таким образом, деятельность Шаховского во многом подготовила появление на русской сцене первой реалистической комедии.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы

История русской литературы xix века в трех частях часть е годы fb.. история русской литературы xix века в трех частях часть е годы.. введение..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Твитнуть

Все темы данного раздела:

Ю. В Лебедев. История русской литературы XIX века. В трех частях. Часть 1 1800-1830-е годы
Рекомендовано УМО по специальностям педагогического образования в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 032900 (050301) – «русский язык и литература

Вера в божественную, преобразующую мир силу художественного слова
Художественное освоение жизни в русской классической литературе никогда не превращалось в сугубо эстетическое занятие, оно всегда преследовало живую духовно-практическую цель. Русский писатель В. Ф

Духовные основы поэтики русской литературы
Тема «Христианство и литература» стала в последние годы одной из признанных и ведущих в отечественном литературоведении. Однако чаще всего обращают внимание лишь на один ее аспект. Речь ведут в осн

Дар художественного созерцания
Художественная одаренность русского человека нерасторжимо связана именно с этой особенностью православно-христианского миросозерцания. Он искренне верует в бессмертие души и в земной жизни видит ли

Православным русским писателям XIX века была органически чужда западноевропейская теория «самовыражения», согласно которой художник является полноправным и безраздельным творцом создаваемого им сам

Стыдливость» художественной формы и ее духовная природа
По универсальности охвата жизни поэзией, по полноте и целостности восприятия мира русская литература XIX века озадачивала западноевропейских писателей-современников. Она напоминала им о творцах эпо

Проблемы периодизации русской литературы XIX века
Необыкновенная интенсивность становления и развития русской литературы XIX века, сложность ее художественно-эстетических основ создает немало трудностей в проблеме периодизации. В советский период

Мезиер А. В. Русская словесность с XI по XIX столетия включительно. – Ч. 2. – СПб., 1902; Владиславлев И. В. Русские писатели XIX-XX столетий. Опыт библиографического пособия по новейшей р

Общие труды
История русской литературы XIX в. / Под ред. Д. Н. Овсяннико-Куликовского. – М., 1908-1910. – Т. 1-5.; История русской литературы. – М.; Л., 1941-1956. – Т. 1 – 10; История русско

О национальном своеобразии и духовных основах русской литературы
Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. – М., 1972; Берковский Н. Я. О мировом значении русской литературы. – Л., 1975; Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Национа

Русская литературно-общественная мысль первой четверти XIX века
Ведущим литературным направлением в странах Западной Европы начала XIX века является пришедший на смену классицизму, просветительскому реализму и сентиментализму романтизм. Русская литература откли

Спор «карамзинистов» с «шишковистами»
Начало XIX века в истории русской литературы было отмечено спорами о языке. Это был спор «архаистов» и «новаторов» – «шишковистов» с «карамзинистами». В лице адмирала и русского патриота А. С. Шишк

Литературные общества и журналы первой четверти XIX века
Начиная с издания «Московского журнала» (1791-1792; второе издание без перемен: 1801-1803) Карамзин предстал перед русским общественным мнением как первый профессиональный писатель и журнали

Русская поэзия 1800-1810-х годов
Русская поэзия 1800-1810-х годов не была единым течением. Уже в начале века произошло ее размежевание на психологический предромантизм школы Н. М. Карамзина и гражданский предромантизм

Проза первой четверти XIX века
Проза первой четверти XIX века развивалась более драматично, чем поэзия, которая на протяжении тридцати лет, вплоть до пушкинских «Повестей Белкина» и прозы Гоголя, занимала лидирующее положение в

История русской литературы. В 10 т. – М.; Л., 1941. – Т. 5; История русской литературы. В 3 т. – М.; Л., 1963. – Т. 2; История русской литературы. В 4 т. – Л., 1981. – Т. 2;

Жуковский о природе романтической поэзии
В письме к Н. В. Гоголю «Слова поэта – дела поэта» (1848) Жуковский систематически изложил свой взгляд на природу и назначение романтической поэзии. «…Что такое дело поэта, что такое поэт ил

Детские и юношеские годы Жуковского
Василий Андреевич Жуковский родился 29 января (9 февраля) 1783 года в селе Мишенское Белевского уезда Тульской губернии. Он был незаконнорожденным сыном помещика Афанасия Ивановича Бунина. Мать его

Элегический жанр в поэзии Жуковского-романтика
Элегия стала одним из ведущих жанров в поэтическом творчестве Жуковского. Она была созвучна интересу сентименталистов и романтиков к драматическому содержанию внутренней жизни человека. При этом жа

Теон и Эсхин» (1814)
«На это стихотворение, – писал Белинский, – можно смотреть как на программу всей поэзии Жуковского, как на изложение основных принципов ее содержания». В стихотворении сопоставляются разные жизненн

Любовная лирика Жуковского
В 1805 году случилось событие, которому было суждено сыграть важную роль в жизни Жуковского и по-своему отразиться на судьбах всей отечественной литературы, на русском понимании духовной природы лю

Гражданская лирика Жуковского
В начале лета 1812 года войска Наполеона перешли через Неман и вторглись в русские пределы. В августе Жуковский покинул родной край поручиком Московского ополчения. Ночь на 26 августа он провел в з

Балладное творчество Жуковского
С 1808 по 1833 год Жуковский создает 39 баллад и получает в литературных кругах шутливое прозвище «балладник». В основном это переводы немецких и английских поэтов (Бюргера, Шиллера, Гёте, Уланда,

Жуковский как педагог и воспитатель наследника
С 1817 года начался крутой поворот в жизни Жуковского, заставивший его на долгое время отложить занятие поэтическим творчеством во имя другой, не менее, а, может быть, даже более значимой в его гла

Поэмы Жуковского
В эти годы он занят в основном переводами эпоса европейских и восточных народов, среди которых главное место занимает непревзойденный до сих пор перевод «Одиссеи» Гомера. В центре переводных произв

Жуковский В. А. Полн. собр. соч. В 12 т. - СПб., 1902; Жуковский В. А. Собр. соч. В 4 т. – М.; Л., 1959-1960; Жуковский В. А. Все необъятное в единый вздох теснится… Избр. лирика

О своеобразии художественного мира Батюшкова
«История литературы, как всякая история органического развития, не знает скачков и всегда создает связующие звенья между отдельными гениальными деятелями, – писал литературовед С. А. Венгеров. – Ба

Становление Батюшкова-поэта
Он родился 18 (29) мая 1787 года в Вологде в семье обедневшего, но родовитого дворянина Николая Львовича Батюшкова. Матери своей, Александры Григорьевны, происходившей из вологодских дворян Бердяев

Первый период творчества Батюшкова
Осенью 1809 года Батюшков создает сатиру «Видение на брегах Леты», шумный успех которой открывает зрелый этап творчества поэта. В Лете, мифологической реке, воды которой дают забвение земной жизни

Второй период творчества Батюшкова
Но на «маленький» мирок поэзии веселого Батюшкова уже надвигались черные тени большой истории. Грянула над Россией гроза Отечественной войны. В августе 1812 года Батюшков едет в осажденную неприяте

Батюшков К. Я. Сочинения / Под ред. Л. Я. Майкова, при участии В. И. Сайтова. – СПб., 1885-1887. – Т. 1-3; Батюшков К. Н. Полн. собр. стихотворений / Вступит, ст., подгот. текста и примеч.

Феномен декабризма в русской культуре 1820-х годов
Русская и особенно советская наука предприняла огромные усилия для изучения декабристского движения. Отыскан и опубликован обильный источниковедческий материал, изучены классовые истоки декабризма,

Поэтические искания декабристов
Мечтая, как все романтики, о благотворных нравственных и духовных переменах в своем Отечестве, декабристы полагали, что именно эти перемены приведут к исцелению вековых социальных язв, среди которы

Поэзия и письма декабристов / Сост., вступит, ст., примеч. С. А. Фомичева – Горький, 1984; Поэты-декабристы. Стихотворения. / Вступит, ст. Н. Я. Эйдельмана, сост., биографии, справки Н. Г.

Художественный мир Крылова
2 февраля 1838 года в Петербурге торжественно отмечался юбилей Крылова. Это был, по справедливому замечанию В. А. Жуковского, «праздник национальный; когда можно было пригласить на него всю Россию,

Жизнь и творческий путь Крылова
Иван Андреевич Крылов родился 2 (13) февраля 1769 года в Москве и происходил из обер-офицерских детей, отцы которых ценой тяжелой полевой службы добивались иногда дворянского звания. Андрей Прохоро

Мировоззренческие истоки реализма Крылова
К басне Крылов пришел в зрелые годы, пройдя известный нам сложный путь творческих исканий в русле просветительской идеологии XVIII века и пережив глубокий кризис ее на рубеже веков. Суть этого криз

Поэтика басен Крылова
Обращаясь к жанру басни, Крылов решительно видоизменил его. До Крылова басня понималась как нравоучительное произведение, прибегающее к аллегорической иллюстрации моральных истин. У предшественнико

Крылов И. А. Полн. собр. соч. / Под ред. Д. Бедного. – М., 1945-1946. – Т. 1-3; Крылов И. А. Басни. – М., 1958; Белинский В. Г. Иван Андреевич Крылов // Собр. соч. – М., 1955. – Т

Личность Грибоедова
Нередко и у любителей русской литературы, и у профессиональных знатоков ее возникает недоуменный вопрос: почему столь одаренный человек, казалось бы, великий писатель – по сути и по призванию – соз

Детство и юность Грибоедова
Александр Сергеевич Грибоедов родился 4 (15) января 1795 (по другим данным – 1794) года в Москве в родовитой, но обедневшей дворянской семье. Отец его, человек безвольный, в домашних делах участия

Грибоедов и декабристы
К осени 1824 года он заканчивает работу над комедией и переживает неслыханный литературный успех. Рукопись «Горя от ума» рвут на части. На квартире у Одоевского его друзья-декабристы с помощью наня

Горе от ума» в русской критике
Что же писала о «Горе от ума» современная Грибоедову критика, как она понимала основной конфликт комедии, как оценивала центральный образ Чацкого в ней? Первый отрицательный отзыв о «Горе от ума»,

Фамусовский мир
Люди фамусовского общества – это не простые патриархальные дворяне типа Ростовых Л. Н. Толстого или Лариных А. С. Пушкина. Эта представители служилого сословия, государственные чиновники, а их быт

Драма Чацкого
Тут-то и обнаруживается слабость, свойственная всему поколению молодых людей бурного и неповторимо своеобразного времени, предшествовавшего декабристскому восстанию. «Они были преисполнены героичес

Драма Софьи
Не репетиловщина ли, процветавшая в фамусовской Москве во время путешествия Чацкого, послужила причиной охлаждения к нему Софьи? Ведь это девушка умная, независимая и наблюдательная. Она возвышаетс

Поэтика комедии «Горе от ума»
Как первая в новой русской литературе реалистическая комедия, «Горе от ума» несет в себе признаки яркого художественного своеобразия. На первый взгляд в ней ощутима связь с традициями классицизма,

Репетилов
Химеры. Стих приобрел необыкновенную гибкость, способную передавать и напряженный ораторский пафос монологов Чацкого, и тонкий юмор, и живой, непроизвольный диалог между героями: он стал в

Замысел произведения об Отечественной войне 1812 года
По окончании «Горя от ума» Грибоедов составил развернутый план народной трагедии в стихах или, как полагают некоторые исследователи, драматической поэмы об Отечественной войне 1812 года. «Сохранивш

Гибель Грибоедова
«Горе от ума» явилось произведением, вынашиваемым автором на протяжении многих лет. После завершения работы наступил период душевной усталости. Много сил отбирало участие в русско-персидской войне,

Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. В 3 т. / Под ред. Н. К. Пиксанова – Пг., 1911-1917; Грибоедов А. С. Соч. В 2 т. / Под общ. ред. М. П. Еремина. – М., 1971; Грибоедов А. С. Избранн

Художественный феномен Пушкина
Как мы уже отмечали, необходимым условием для вступления новой русской литературы в зрелую фазу ее развития являлось формирование литературного языка. До середины XVII века таким языком в России бы

Лицейская лирика Пушкина
Александр Сергеевич Пушкин родился в Москве 26 мая (6 июня) 1799 года в день светлого праздника Вознесения Господня. «Эти сведения о месте и времени рождения Пушкина можно рассматривать как некие с

Юность. Петербургский период
Летом 1817 года состоялся первый выпуск воспитанников Лицея. Сначала Пушкин колебался в выборе жизненного пути, хотел поступить на военную службу. Но друзья отговорили, и он определился чиновником

Руслан и Людмила»
Юношеская вольность и свобода нашли полнокровное художественное воплощение в последнем произведении петербургского периода – в поэме «Руслан и Людмила». Работая над ней, Пушкин вступил в соревнован

Молодость. Южный период. Романтические поэмы и лирика
Пушкин оставил Петербург в сложный период своей жизни, связанный не только с неотразимыми обидами, которые ему пришлось пережить. Наступал естественный возрастной перелом – кризис перехода от юност

Элегия «Погасло дневное светило…»
Ночью 19 августа 1820 года по пути в Гурзуф на военном бриге «Мингрелия» Пушкин написал элегию «Погасло дневное светило…», открывающую романтический (байронический) период его творчества в годы южн

Поэма «Кавказский пленник» (1820-1821)
Пушкин «почти сразу же испытывает потребность выйти за узко личные пределы, увидеть и показать в личном общее, присущее не ему одному, а целому поколению, хочет поставить перед читателями вместо св

Поэма «Бахчисарайский фонтан»
В следующей поэме «Бахчисарайский фонтан» Пушкин использовал крымские впечатления – местную легенду о безответной любви хана Гирея к плененной им польской княжне Марии. Особенно удачной в поэме ока

Лирика южного периода. Пушкин и декабристы
Из Крыма в сентябре 1820 года Пушкин прибыл в Кишинев, куда перевели Инзова в качестве наместника Бессарабии. К служебным обязанностям Пушкин относился спустя рукава, а добродушный Инзов смотрел на

Братья-разбойники» (1821-1822)
Как всегда у Пушкина любой крайности выставляется противовес, так и на этот раз. Сомнения в народе уравновешиваются работой над исторической темой. Пушкин создает поэму-балладу «Песнь о вещем Олеге

Пушкин в Михайловском. Творческая зрелость
«Кто творец этого бесчеловечного убийства? Постигают ли те, которые вовлекли власть в эту меру, что есть ссылка в деревне на Руси? Должно точно быть богатырем духовным, чтобы устоять против этой пы

Граф Нулин»
Пушкин закончил «Бориса Годунова» в ноябре 1825 года, примерно за месяц до восстания декабристов. В этой трагедии он показал известную наивность романтического взгляда на ход истории, согласно кото

Пушкин о назначении поэта и поэзии
Трагедией «Борис Годунов» завершилось самоопределение Пушкина как первого в истории отечественной литературы зрелого национального поэта. Не случайно именно с михайловского периода открывается в тв

Любовная лирика Пушкина
В. Г. Белинский считал, что любовное чувство Пушкина – «это не просто чувство человека, но чувство человека-художника, человека-артиста. Есть всегда что-то особенно благородное, кроткое, нежное, бл

Освобождение. Поэт и царь
19 ноября 1825 года скоропостижно умер в Таганроге Александр 1. Известие о его смерти дошло до Михайловского около 10 декабря. У Пушкина появилась надежда на освобождение. Он решил, пользуясь перио

Поэма «Полтава»
В 1827 году Пушкин приступает к работе над историческим романом «Арап Петра Великого», основанном на семейных преданиях о своем прадеде по материнской линии – питомце, «крестнике» и помощнике велик

Лирика Пушкина конца 1820-1830-х годов
В поздней лирике Пушкина стремительно нарастают философские мотивы, раздумья о жизни и смерти, покаянные настроения, предчувствия новых бурь и тревог: Снова тучи надо мною Собрали

Творческая история романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин»
В черновых бумагах Пушкина периода болдинской осени 1830 года сохранился набросок схемы «Евгения Онегина», зримо представляющий творческую историю романа: «Онегин»

Историзм и энциклопедизм романа
«В „Онегине“, – писал Белинский, – мы видим поэтически воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития. С этой точки зрения „Евгений Онегин“ есть

Онегинская строфа
Огромную роль здесь сыграла найденная Пушкиным душа, первоэлемент органического и живого мира этого романа, – «онегинская строфа». С чисто технической, стиховедческой организации это четырнадцать с

Реализм романа. Индивидуальное и типическое в характере Евгения Онегина
Характер Онегина в первой части романа раскрывается в сложном диалогическом отношении между героем и автором. Пушкин и входит в образ жизни Онегина, и поднимается над ним в другое, более широкое из

Онегин и Ленский
С выходом действия за гранитные набережные Невы, за петербургские заставы на просторы провинциальной России роман Пушкина обретает глубокое эпическое дыхание. Преодолевается, наконец, его одногерой

Онегин и Татьяна
Отношения Онегина и Татьяны строятся по принципу антитезы, противостояния. Но в основе этого противостояния заключена потенциальная общность. Как два противоположно заряженных полюса магнита, Онеги

Болдинская осень 1830 года. «Маленькие трагедии». «Повести Белкина»
В 1830 году Пушкин получил благословение на брак с Наталией Николаевной Гончаровой. Начались хлопоты и приготовления к свадьбе. Пушкину пришлось срочно ехать в село Болдино Нижегородской губернии д

Стиль реалистической прозы
Стиль реалистической прозы Пушкина отмечен лаконизмом, точностью, аскетической скупостью специальных художественных средств. Он отличается от прозы Карамзина, широко использующей приемы стихотворно

Историческая тема в творчестве Пушкина 1830-х годов
18 февраля 1831 года состоялось венчание Пушкина с Н. Н. Гончаровой в Москве, в церкви Большого Вознесения на Никитской. Весну и лето молодая чета провела в Царском Селе, а осенью Пушкины переселил

Историческая повесть «Капитанская дочка»
Как «Медный всадник» связан с «Историей Петра», так и «Капитанская дочка» у Пушкина вырастает из «Истории Пугачева». Пушкин-художник в зрелом периоде своего творчества опирается на собственные исто

Дуэль и смерть Пушкина
1 января 1834 года Пушкин записал в своем дневнике: «Третьего дня я был пожалован в камер-юнкеры – что довольно неприлично моим летам». Такая придворная должность действительно давалась людям более

Пушкин А. С. Полн. собр. соч. – М.; Л., 1937-1959. – Т. I-XVII; Бродский Я. Л. А. С. Пушкин. Биография. – М., 1937; Виноградов В. В. Язык Пушкина/ Пушкин. История русского литерат

Поэты пушкинского круга
О влиянии Пушкина на русскую поэзию Гоголь писал: «Не сделал того Карамзин в прозе, что он в стихах. Подражатели Карамзина послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли

Языков Николай Михайлович (1803-1846)
«Из всех поэтов времени Пушкина более всех отделился Языков, – писал Н. В. Гоголь. – С появлением первых стихов его всем послышалась новая лира, разгул и буйство сил, удаль всякого выраженья, свет

Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. – Л., 1957. – («Б-ка поэта». / Большая серия); Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. – / М., 1951; Давыдов Денис. Соч

Социально-политическая обстановка
Восстание 14 декабря 1825 года привело к изоляции от общественно-литературной жизни значительную часть и без того тонкой культурной прослойки русского дворянства. После устранения ее с литературног

Журналистика второй половины 1820-1830-х годов
В обстановке, когда деятельность писательских объединений и литературных обществ была официально прекращена, организаторами литературных сил в России стали журналы. Белинский замечал тогда, что ниг

Московский вестник» (1827-1830)
Результатом сближения Пушкина с «архивными юношами» стало появление под редакцией Погодина журнала «Московский вестник». Пушкин опубликовал в нем отрывки из «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Г

Московский наблюдатель» (1835-1840)
Но «любомудры» не теряют надежды на свой печатный орган. В 1835 году они объединяются вокруг журнала «Московский наблюдатель». Литературный отдел в нем ведет С. П. Шевырев. Журнал привлекает Пушкин

Телескоп» (1831-1836)
После закрытия в 1834 году журнала Полевого на первый план литературной жизни 1830-х годов вышел журнал Николая Ивановича Надеждина (1804-1856) «Телескоп» и приложение к нему – газета «Молва». Наде

Современник» (1836-1866)
Этот журнал основал Пушкин. Он хотел противопоставить его набиравшей силу «торговой» журналистике и поддержать высокий художественный уровень литературы, достигнутый им и писателями его круга. К со

Поэзия второй половины 1820-1830-х годов
В развитии русской поэзии этот период связан с попытками преодоления «школы гармонической точности» 1810-1820-х годов. Оппозиция к ней проявилась уже в статье В. К. Кюхельбекера «О направлении наше

Проза второй половины 1820-1830-х годов
Проза второй половины 1820-1830-х годов наиболее полно реализует свой творческий потенциал в жанрах повести: исторической (русской), философской (фантастической), светской, кавказской и бытовой. На

Светская повесть
Движение к светской повести началось уже в раннем творчестве А. А. Бестужева-Марлинского: «Вечер на бивуаке» (1823), оказавшей влияние на повесть Пушкина «Выстрел», и «Роман в семи письмах», в кото

Я. И. Надеждин. Литературная критика: Эстетика. – М., 1972; Полевой Н. А Полевой Кс. А. Литературная критика / Сост., вступит, статьи и коммент. В. Березиной и И. Сухих. – Л., 1990;

Художественный мир Лермонтова
Преобладающий мотив творчества М. Ю. Лермонтова – это бесстрашный самоанализ и связанное с ним обостренное чувство личности, отрицание любых ограничений, любых посягательств на ее свободу. Именно т

Детские годы Лермонтова
Михаил Юрьевич Лермонтов родился 3(15) октября 1814 года в семье армейского капитана Юрия Петровича Лермонтова и Марии Михайловны Лермонтовой (урожденной Арсеньевой). Русская ветвь рода Лермонтовых

Годы учения в Москве. Юношеская лирика
В 1827 году бабушка привезла его из Тархан в Москву для продолжения образования. После отличной домашней подготовки в 1828 году Лермонтов был принят сразу в IV класс Московского университетского Бл

Романтические поэмы
К созданию романтических поэм Лермонтов приступил в юношеском возрасте, и они развиваются параллельно и в строгом соответствии с основными темами и мотивами его лирики. Это было время, когда Пушкин

Последний вольный славянин!
Новый этап в становлении и развитии поэтического эпоса Лермонтова связан с циклом кавказских поэм 1830-1833 годов: «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-бей» и «Хаджи-Абрек». Здесь поэт освобождается о

Опыты реалистической поэмы
Творческий путь Лермонтова наглядно показывает всю сложность русского историко-литературного процесса, никак не сводимого к традиционной для западноевропейской литературы схеме «от романтизма к реа

Драматургия Лермонтова
Еще в юношеском возрасте Лермонтов стал пробовать свои силы в драматургии, в центре которой – судьба благородного, романтически настроенного юноши, вступающего в резкий, непримиримый конфликт с без

Первые прозаические опыты Лермонтова. Романы «Вадим» и «Княгиня Лиговская»
К созданию романа «Вадим» Лермонтов приступил в 1832 году. Это произведение осталось незаконченным. Даже название ему дал издатель литературного наследства Лермонтова по имени центрального персонаж

Исторические взгляды Лермонтова
В петербургский период окончательно формируются общественные убеждения Лермонтова, его взгляды на исторические судьбы России. Они тяготеют к зарождавшемуся к концу 1830-х годов славянофильству. Лер

Смерть Поэта» и первая ссылка Лермонтова на Кавказ
Литературную известность Лермонтову принесло стихотворение «Смерть Поэта», после которого повторилось то, что было и с Пушкиным, но только в еще более ускоренном ритме. Мотив Божьего суда звучит в

Лирика Лермонтова 1838-1840 годов
В конце ноября – начале декабря 1837 года хлопоты бабушки увенчались успехом. Лермонтова перевели сперва в Гродненский лейб-гвардии гусарский полк в Новгород, а весной 1838 года – по месту старой с

Любовь в лирике Лермонтова
Одиночество, неверие в возможность взаимопонимания и душевного родства придает особый драматизм любовной лирике Лермонтова. Она окрашена неведомым до него в русской поэзии драматизмом. У него почти

Стихи Лермонтова о назначении поэта и поэзии
В петербургский период 1838-1840 годов Лермонтов обращается к стихам о назначении поэта и поэзии. В стихотворении «Поэт» (1838) он сравнивает поэзию с боевым оружием, надежным защитником правды и б

Дуэль и вторая ссылка на Кавказ
На сей раз круг литературных знакомств Лермонтова в Петербурге еще более расширился. Он стал частым гостем в доме Е. А. Карамзиной, вдовы писателя, тесно сошелся с известным прозаиком, критиком и ф

Лирика Лермонтова 1840-1841 годов
И июня 1840 года Лермонтов прибыл в Ставрополь, где располагалась штаб-квартира русских войск. А 18 июня его командировали на левый фланг Кавказской линии. Во время штурма завалов на реке Валерик (

Творческая история романа «Герой нашего времени
Работу над романом Лермонтов начал по впечатлениям первой ссылки на Кавказ. В 1839 году в журнале «Отечественные записки» появились две повести – «Бэла» и «Фаталист», в начале 1840 года там же увид

Композиция романа и ее содержательный смысл
Случайно ли отказался Лермонтов от хронологического принципа в расположении повестей, вошедших в роман, от порядка их первоначальной публикации? Почему «Фаталист» оказался в конце романа? Почему по

Духовное путешествие Печорина
Духовное путешествие Печорина, человека с романтическим складом ума и характера, проходит у Лермонтова по тем мирам русской жизни, которые были давно освоены в романтических повестях и рассказах пи

Значение творчества Лермонтова в истории русской литературы
В своей лирике Лермонтов открыл простор для самоанализа, самоуглубления, для диалектики души. Этими открытиями воспользуется потом русская поэзия и проза. Именно Лермонтов решил проблему «поэзии мы

Лермонтов М. Ю. Соч. В 6 т. – М.; Л., 1954-1957; М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. – М., 1972; Белинский В. Г. 1) Герой нашего времени. Сочинение М. Лермонтова. 2) Ст

Становление творческого дарования и жизненная судьба Кольцова
Волею судьбы Кольцов всю жизнь провел в странствиях по селам, деревням и «слободушкам» Воронежского края, впитывая восприимчивой душой поэзию народной жизни. Алексей Васильевич Кольцов родился 3 (1

Русские песни» Кольцова
В 1846 году выходит в свет подготовленное Белинским первое посмертное издание стихотворений Кольцова. В сопровождавшей его вступительной статье о жизни и сочинениях поэта Белинский разделяет стихот

Думы Кольцова
Песенный, космически-природный взгляд на мир трансформируется и усложняется в философских «думах» Кольцова, как правило недооценивавшихся демократической критикой. В «думах» Кольцов предстает самоб

Кольцов в истории русской культуры
Современники видели в поэзии Кольцова что-то пророческое. В. Майков писал: «Он был более поэтом возможного и будущего, чем поэтом действительного и настоящего». А Некрасов назвал песни Кольцова «ве

Кольцов А. В. Полн. собр. соч. / Вступит, ст. и примеч. Л. А. Плоткина / Подгот. текста М. И. Маловой и Л. А. Плоткина. – Л., 1958. – («Библиотека поэта». Б. сер. – 2-е изд.); Кольцов А. В

Своеобразие реализма Гоголя
Творчество Гоголя обозначило новую фазу в развитии русского реализма. Сначала Белинский, а потом Чернышевский стали утверждать, что этот писатель явился родоначальником «гоголевского периода» в наш

Детство и юность Гоголя
Николай Васильевич Гоголь родился 20 марта (1 апреля) 1809 года в местечке Великие Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губернии в семье небогатого украинского помещика Василия Афанасьевича Гог

Начало творческого пути. «Вечера на хуторе близ Диканьки»
В июне 1828 года Гоголь окончил курс в Нежинской гимназии, а в конце года, заручившись рекомендательными письмами от влиятельных родственников, отправился в Петербург. Он ехал в столицу с самыми ра

Сборник повестей «Миргород»
Успех «Вечеров…» круто изменил положение Гоголя в Петербурге. Сердечное участие в его судьбе принимают Дельвиг, Плетнев и Жуковский. Плетнев, бывший в то время инспектором Патриотического института

Гоголь-историк
Отмеченные еще в «Вечерах…» признаки гоголевского историзма получают дальнейшее развитие в сборнике «Миргород». И это не случайно. Работа над ним совпала с серьезным увлечением писателя историческо

Петербургские повести Гоголя
В первой половине 1835 года Гоголь публикует сборник «Арабески», в состав которого, наряду с историческими и публицистическими статьями, вошли три повести: «Невский проспект», «Портрет» и «Записки

Драматургия Гоголя. Комедия «Ревизор»
Еще в период «Миргорода» и «Арабесок» Гоголь почувствовал потребность выразить понимание и оценку современной действительности в комедии. 20 февраля 1833 года он сообщал М. П. Погодину: «Я не писал

Творческая история поэмы Гоголя «Мертвые души»
Сюжет поэмы подсказал Гоголю Пушкин, который был свидетелем мошеннических сделок с «мертвыми душами» во время кишиневской ссылки. В начале XIX века на юг России, в Бессарабию, бежали с разных концо

дороги и ее символический смысл
Поэма открывается въездом в губернский город NN рессорной брички. Знакомство с главным героем предваряется разговором «двух русских мужиков» о возможностях этой брички: «Вишь ты, – сказал один друг

Манилов и Чичиков
Обратим внимание, что в «мертвые души» помещиков Чичиков всматривается как в кривое зеркало. Эти люди представляют доведенные до крайности и перехлеста частицы его собственной души. Именно потому с

Коробочка и Чичиков
Коробочка, к которой занес Чичикова случай, – полная противоположность маниловской мечтательности, парению в голубой пустоте. Это одна из тех «небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытк

Ноздрев и Чичиков
Ноздрев, с которым Чичикова сводит очередная «случайность», – образец безобразно широкой русской натуры. О таких людях Достоевский скажет позднее: «Если Бога нет, то все позволено». У Ноздрева Бог

Собакевич и Чичиков
Талант изображения человека через бытовое его окружение достигает у Гоголя торжества в рассказе о встрече Чичикова с Собакевичем. Этот помещик не витает в облаках, он обеими ногами стоит на земле,

Плюшкин и Чичиков
В представленной Гоголем на всеобщий позор и посмеяние галерее помещиков есть одна примечательная особенность: в смене одного героя другим нарастает ощущение пошлости, в страшную тину которой погру

Путь Павла Ивановича Чичикова
Чичиков – живое воплощение движения русской жизни XIX столетия – дается в поэме с широко развернутой биографией. По сравнению с определившимися и относительно застывшими характерами русских помещик

Мертвые души» в русской критике
«Мертвые души» вышли в свет в 1842 году и волей-неволей оказались в центре совершавшегося эпохального раскола русской мысли XIX века на славянофильское и западническое направления. Славянофилы отри

Повесть «Шинель»
На полпути от первого тома «Мертвых душ» ко второму располагается последняя петербургская повесть Гоголя «Шинель», резко отличающаяся от «Невского проспекта», «Носа» и «Записок сумасшедшего» особен

Выбранные места из переписки с друзьями»
Работа над вторым томом «Мертвых душ» идет медленно и трудно. Сказывается многолетнее пребывание в Риме, отрыв Гоголя от живых русских впечатлений. Его письма этой поры наполняются призывами сообща

Письмо Белинского к Гоголю
Осенью 1847 года Гоголь получил от Белинского гневное письмо, глубоко уязвившее и талант, и благородные намерения писателя. «Россия, – утверждал Белинский, – видит свое спасение не в мистицизме, не

Второй том «Мертвых душ». Творческая драма Гоголя
От второго тома уцелели лишь некоторые фрагменты, свидетельствующие о существенной творческой эволюции писателя. Он мечтал создать положительного героя, который «умел бы сказать всемогущее слово: „

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. – М., 1937-1952. – Т. 1-14; Гоголь Н. В. Собр. соч. В 9 т. – М., 1994; Н. В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современников. – М., 1959;