Русские ночи.

Было уже четыре часа утра, когда в комнату Фауста ввалилась толпа молодых приятелей - не то философов, не то прожигателей жизни. Им казалось, что Фауст знает все. Не зря он удивлял всех своими манерами и пренебрегал светскими приличиями и предрассудками. Фауст встретил друзей по обыкновению небритым, в кресле, с чёрной кошкой в руках. Однако рассуждать о смысле жизни и назначении человека в такое время он отказался. Пришлось продолжить беседу в следующую полночь. Фауст вспомнил притчу о слепом, глухом и немом нищем, который потерял золотой. Тщетно проискав его, нищий вернулся домой и лёг на своё каменное ложе. И тут монета вдруг выскользнула из-за пазухи и скатилась за камни. Так и мы порой, продолжал Фауст, похожи на этого слепого, ибо не только не понимаем мир, но даже и друг друга, не отличаем правду от лжи, гения художника от безумца.

Ночь третья

Мир полон чудаков, каждый из которых способен рассказать удивительную историю. В жаркий день в Неаполе молодой человек в лавке антиквара встретил незнакомца в напудренном парике, в старом кафтане, разглядывавшего архитектурные гравюры. Чтобы познакомиться с ним, посоветовал ему взглянуть на проекты архитектора Пиранези: циклопические дворцы, пещеры, превращённые в замки, бесконечные своды, темницы... Увидев книгу, старик с ужасом отскочил: «Закройте, закройте эту проклятую книгу!» Это и был архитектор Пиранези. Он создал грандиозные проекты, но не смог воплотить их и издал лишь свои чертежи. Но каждый том, каждый рисунок мучил и требовал воплотить его в здания, не позволяя душе художника обрести покой. Пиранези просит у молодого человека десять миллионов червонцев, чтобы соединить аркой Этну с Везувием. Жалея безумца, он подал ему червонец. Пиранези вздохнул и решил приложить его к сумме, собранной для покупки Монблана...

Ночь четвёртая

Однажды мне явился призрак одного знакомого - почтенного чиновника, который не делал ни добра, ни зла. Зато он дослужился до статского советника. Когда он умер, его холодно отпели, холодно похоронили и разошлись. Но я продолжал, думать о покойном, и его призрак предстал передо мною, со слезами упрекая в равнодушии и презрении. Словно китайские тени на стене, возникли предо мной разные эпизоды его жизни. Вот он мальчик, в доме отца своего. Но воспитывает его не отец, а челядь, она учит невежеству, разврату, жестокости. Вот мальчик затянут в мундир, и теперь свет убивает и развращает его душу. Хороший товарищ должен пить и играть в карты. Хороший муж должен делать карьеру. Чем больше чины, тем сильнее скука и обида - на себя, на людей, на жизнь.

Скука и обида привели болезнь, болезнь потянула за собой смерть... И вот эта страшная особа здесь. Она закрывает мне глаза - но открывает очи духовные, чтобы умирающий прозрел наготу своей жизни...

В городе устраивают бал. Всем действом руководит капельмейстер. Он как будто собрал все, что есть странного в сочинениях славных музыкантов. Звучит могильный голос валторн, хохот литавр, смеющихся над твоими надеждами. Вот Дон-Жуан насмехается над донной Анной. Вот обманутый Отелло берет на себя роль судьи и палача. Все пытки и терзания сливались в одну гамму, темным облаком висящую над оркестром... Из него капали на паркет кровавые капли и слезы. Атласные башмачки красавиц легко скользили по полу, танцующих подчинило какое-то безумие. Свечи горят неровно, колеблются тени в удушливом тумане... Кажется, пляшут не люди, а скелеты. Утром, заслышав благовест, я зашёл в храм. Священник говорил о любви, молился о братском единении человечества... Я бросился пробудить сердца веселящихся безумцев, но экипажи уже миновали церковь.

Многолюдный город постепенно пустел, осенняя буря загнала всех под крыши. Город - живое, тяжело дышащее и ещё тяжелее соображающее чудовище. Одно небо было чисто, грозно, неподвижно, но ничей взор не поднялся к нему. Вот с моста скатилась карета, в которой сидела молодая женщина со своим спутником. Перед ярко освещённым зданием остановилась. Протяжное пение огласило улицу. Несколько факельщиков сопровождали гроб, который медленно несли через улицу. Странная встреча! Красавица выглянула в окошко. В этот момент ветер отогнул и приподнял край покрова. Мертвец усмехнулся недоброю насмешкой. Красавица ахнула - когда-то этот молодой человек любил ее и она отвечала ему душевным трепетом и понимала каждое движение души его... Но общее мнение поставило между ними непреоборимую преграду, и девушка покорилась свету. Едва живая, через силу поднимается она по мраморной лестнице, танцует. Но эта бессмысленная фальшивая музыка бала ранит ее, отзывается в ее сердце мольбой погибшего юноши, мольбой, которую она холодно отвергла. Но вот шум, крики у входа: «Вода, вода!» Вода уже подточила стены, проломила окошки и хлынула в зал... Что-то огромное, чёрное появилось в проломе... Это чёрный гроб, символ неизбежности... Открытый гроб мчится по воде, за ним волны влекут красавицу... Мертвец поднимает голову, она касается головы красавицы и хохочет, не открывая уст: «Здравствуй, Лиза! Благоразумная Лиза!»

Насилу Лиза очнулась от обморока. Муж сердится, что она испортила бал и всех перепугала. Он никак не мог простить, что из-за женского кокетства лишился крупного выигрыша.

И вот наступили времена и сроки. Жители городов бежали в поля, чтобы прокормить себя. Поля становились сёлами, села - городами. Исчезли ремесла, искусства и религия. Люди почувствовали себя врагами. Самоубийцы отнесены были к героям. Законы воспрещали браки. Люди убивали друг друга, и никто не защищал убиваемых. Повсюду появлялись пророки отчаяния, внушавшие ненависть отверженной любви, оцепенение гибели. За ними пришёл Мессия отчаяния. Хладен был взор его, громок голос, призвавший людей вместе испытать экстаз смерти... И когда из развалин вдруг появилась юная чета, прося отсрочить гибель человечества, ей отвечал хохот. Это был условный знак - Земля взорвалась. Впервые вечная жизнь раскаялась...

Ночь пятая

Несколько умов попытались построить новое общество. Последователи Бентама нашли пустынный остров и создали там сначала город, затем целую страну - Бентамию, чтобы воплотить в жизнь принцип общественной пользы. Они считали, что польза и нравственность - одно и то же. Работали все. Мальчик в двенадцать лет уже откладывал деньги, собирая капитал. Девушка читала трактат о прядильной фабрике. И все были счастливы, пока население не увеличилось. Тогда не стало хватать земли. В это время на соседних островах тоже возникли поселения. Бентамцы разорили соседей и захватили их земли. Но возник спор пограничных городов и внутренних: первые хотели торговать, вторые воевать. Никто не умел примирить свою выгоду с выгодой соседа. Споры перешли в бунт, бунт - в восстание. Тогда пророк воззвал к очерствевшему народу, прося обратить взор к алтарям бескорыстной любви. Никто не услышал его - и он проклял город. Через несколько дней извержение вулкана, буря, землетрясение уничтожили город, оставив один безжизненный камень.

Ночь шестая

Странный человек посетил маленький домик в предместье Вены весной 1827 г. Он одет был в чёрный сюртук, волосы растрёпаны, глаза горят, галстук отсутствует. Он хотел снять квартиру. Видно, он когда-то занимался музыкой, потому что обратил внимание на музыкантов-любителей, собравшихся здесь разыграть последний квартет Бетховена. Незнакомец, однако, не слышал музыки, он только наклонял голову в разные стороны, и слезы текли по его лицу. Лишь когда скрипач взял случайную ноту, старик поднял голову: он услышал. Звуки, которые раздирали слух присутствующих, доставляли ему удовольствие. Насилу молодая девушка, пришедшая вместе с ним, сумела отвести его. Бетховен ушёл, никем не узнанный. Он очень оживлён, говорит, что только что сочинил самую лучшую симфонию, - и хочет это отпраздновать. Но Луизе, которая содержит его, нечего подать ему - денег хватает только на хлеб, нет даже вина. Бетховен пьёт воду, принимая ее за вино. Он обещает найти новые законы гармонии, соединить в одном созвучии все тона хроматической гаммы. «Для меня гармония звучит тогда, когда весь мир превращается в созвучие, - говорит Бетховен Луизе. - Вот оно! Вот звучит симфония Эгмонта! Я слышу ее. Дикие звуки битвы, буря страстей - в тишине! И снова звучит труба, ее звук все сильнее, все гармоничнее!»

О смерти Бетховена пожалел кто-то из придворных. Но его голос потерялся: толпа слушала беседу двух дипломатов...

Ночь седьмая

Гости покорились искусству импровизатора Киприяно. Он облекал предмет в поэтическую форму, развивал заданную тему. Он одновременно писал стихотворение, диктовал другое, импровизировал третье. Способность к импровизации он получил совсем недавно. Его одарил доктор Сегелиель. Ведь Киприяно вырос в бедности и тяжело переживал, что чувствует мир, но не может его выразить. Он писал стихи по заказу - но неудачно. Киприяно думал, что в его неудаче виновата болезнь. Сегелиель лечил всех, кто обращался к нему, даже если болезнь была смертельной. Он не брал денег за лечение, но ставил странные условия: выкинуть в море большую сумму денег, сломать свой дом, покинуть родину. Отказавшиеся выполнить эти условия вскоре умирали. Недоброжелатели обвинили его в многочисленных убийствах, но суд оправдал его.

Сегелиель согласился помочь Киприяно и поставил условие: «Ты будешь каждое мгновение все знать, все видеть, все понимать». Киприяно согласился. Сегелиель положил руку на сердце юноши и произнёс заклинание. В этот момент Киприяно уже чувствовал, слышал и понимал всю природу - как прозектор видит и чувствует тело молодой женщины, касаясь его ножом... Он хотел выпить стакан воды - и видел в ней мириады инфузорий. Он ложится на зелёную траву и слышит тысячи молотков... Киприяно и людей, Киприяно и природу разделила бездна... Киприяно обезумел. Он бежал из отечества, скитался. Наконец он поступил шутом к одному степному помещику. Он ходит во фризовой шинели, подпоясанный красным платком, сочиняет стихи на каком-то языке, составленном из всех языков мира...

Ночь восьмая

Себастьян Бах воспитывался в доме своего старшего брата, органиста ордруфской церкви Христофора. Это был уважаемый, но немного чопорный музыкант, который жил по-старинному и так же воспитывал своего брата. Только на конфирмации в Эйзенахе Себастьян первый раз услышал настоящий орган. Музыка захватила его целиком! Он не понимал, где он находится, зачем, не слышал вопросы пастора, отвечал невпопад, вслушиваясь в неземную мелодию. Христофор не понял его и очень огорчился легкомыслию брата. В тот же день Себастьян тайком проник в церковь, чтобы понять устройство органа И тут его посетило видение. Он увидел, как трубы органа подымаются вверх, соединяются с готическими колоннами. Казалось, в облаках проплывали лёгкие ангелы. Слышен был каждый звук, и, однако, понятно становилось только целое - заветная мелодия, в которой сливались религия и искусство...

Христофор не поверил брату. Огорчённый его поведением, он заболел и умер. Себастьян стал учеником органного мастера Банделера, друга и родственника Христофора. Себастьян обтачивал клавиши, вымеривал трубы, выгибал проволоку и постоянно думал о своём видении. А вскоре он стал помощником другого мастера - Альбрехта из Люнебурга. Альбрехт удивлял всех своими изобретениями. Вот и сейчас он приехал к Банделеру сообщить, что изобрёл новый орган, и император уже заказал ему этот инструмент. Заметив способности юноши, Альбрехт отдал его учиться вместе со своей дочерью Магдалиной. Наконец учитель добился для него места придворного скрипача в Веймаре. Перед отъездом он обвенчался с Магдалиной. Себастьян знал только своё искусство. Утром он писал, занимался с учениками, объясняя гармонию. Венерами он играл и пел вместе с Магдалиной на клавикорде. Ничто не могло нарушить его спокойствия. Однажды во время службы к хору присоединился ещё один голос, похожий не то на вопль страдания, не то на возглас весёлой толпы. Себастьян посмеивался над пением венецианца Франческе, но Магдалина увлеклась - и пением и певцом. Она узнала песни своей родины. Когда Франческо уехал, Магдалина изменилась: замкнулась, перестала работать и только просила мужа сочинить канцонетту. Несчастная любовь и заботы о муже свели ее в могилу. Дети утешили отца в горе. Но он понял, что половина его души погибла раньше времени. Тщетно пытался он вспомнить, как пела Магдалина - он слышал лишь нечистый и соблазняющий напев итальянца.

Ночь девятая

Когда свершился путь каждого из описанных героев, все они предстали перед Судилищем. Каждый был осуждён либо за то, что сделал с собой, либо за то, чего не сделал. Один Сегелиель не признал над собой высшей власти. Судилище потребовало от подсудимого явиться перед собой, но ему отвечал лишь далёкий голос из бездны: «Для меня нет полного выражения!»

Е.А.Маймин

Владимир Одоевский и его роман "Русские ночи"

Судьба литературного наследства В. Одоевского не относится к числу счастливых. Автор первого в России философского романа "Русские ночи" мало известен широкой читательской публике. Даже наука о литературе долгое время интересовалась В. Одоевским преимущественно от случая к случаю, не специально. Монографическое исследование П. Н. Сакулина, вышедшее в свет в 1913 г., до сих пор остается единственным в своем роде. {Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Т. 1, ч. 1, 2. М., 1913. - В дальнейшем ссылки на это издание даются сокращенно: Сакулин.} С начала 20-х и до конца 60-х годов появлялись лишь единичные статьи, посвященные В. Одоевскому: статьи О. Цехновицера. Е. Хин, несколько работ по сугубо частным вопросам. {См.: Цехновицер О. Силуэт. (В. Ф. Одоевский). - В кн.: Одоевский В. Ф. Романтические повести. Л., 1929, с. 21-99; Хин Е. В. Ф. Одоевский. - В кн.: Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. М., 1959, с. 3-38. - В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте, сокращенно: Повести.} Интересно, что о музыкально-просветительской деятельности В. Одоевского писалось едва ли не больше, нежели о его деятельности литературно художественной.

Только в самые последние годы заново пробудился научный и отчасти читательский интерес к В. Одоевскому и его произведениям. Свидетельство тому - диссертации, которые специально посвящаются В. Одоевскому, научные доклады, касающиеся важнейших проблем его творчества, интересная и основательная глава о нем и его романе "Русские ночи" в книге Ю. Манна. {Манн Ю. В. Ф. Одоевский и его "Русские ночи". - В кн.: Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1969, с. 104-148.}

Долгое невнимание к В. Одоевскому объясняется скорее резким своеобразием литературного дарования автора "Русских ночей", нежели недостатками дарования. Историко-литературное значение его творчества, быть может, не до конца осознано и определено, но в целом оно неоспоримо. В. Одоевский был открывателем новых путей в литературе и создателем новых жанров. Один из виднейших представителей философского романтизма в России, он был автором не только первого русского философского романа, но и философских новелл. Ему принадлежит заслуга в разработке жанра биографического рассказа и музыкально-критического эссе. Велика роль В. Одоевского в музыкальном просвещении русского общества. В своих музыкальных статьях - как критического, так и теоретического характера - он объяснял русскому читателю величие Баха и Моцарта, Бетховена и Берлиоза. Он горячо пропагандировал творчество русских композиторов - Глинки и Даргомыжского, Балакирева и Серова и других замечательных музыкантов, в которых видел надежду и славу отечественной музыки. Он глубоко изучал народную русскую музыку и опубликовал ряд изысканий, посвященных музыке древнерусской.

Писатель, музыкант, ученый, журналист, В. Одоевский в 20-40-е годы XIX в. находился в самом центре литературной и культурной жизни России. Дружеские чувства испытывали к нему Грибоедов и Гоголь, Кюхельбекер и Веневитинов, с интересом и сочувствием относился к его творчеству Пушкин, тесные отношения связывали его с Лермонтовым.

Когда в 1844 г. выходит в свет трехтомное собрание сочинений В. Одоевского, в первом томе которого впервые печатается роман "Русские ночи", В. Г. Белинский откликается на это событие большой статьей. Вот как характеризует он в ней личность и талант писателя: "Таких писателей у нас немного. В самых парадоксах князя Одоевского больше ума и оригинальности, чем в истинах у многих наших критических акробатов, которые, критикуя его сочинения, обрадовались случаю притвориться, будто они не знают, о ком пишут, и видят в нем одного из сочинителей их собственного разряда. Некоторые из произведений князя Одоевского можно находить менее других удачными, но ни в одном из них нельзя не признать замечательного таланта, самобытного взгляда на вещи, оригинального слога. Что же касается до его лучших произведений, - они обнаруживают в нем не только писателя с большим талантом, но и человека с глубоким, страстным стремлением к истине, с горячим и задушевным убеждением, - человека, которого волнуют вопросы времени и которого вся жизнь принадлежит мысли". {Белинский В. Г. Сочинения князя В. Ф Одоевского, - Полн. собр. соч. Т, VIII. М., 1955, с. 322-323.}

Жизнь В. Одоевского богата не столько внешними событиями, сколько постоянными трудами и размышлениями. Один из последних потомков Рюриковичей, князь Владимир Федорович Одоевский родился в Москве 30 июля 1803 г. (но другим данным - 1804 г.). Его мать была бывшей крепостной крестьянкой. Образование он получил в Московском университетском пансионе, куда поступил учиться в 1816 г., а закончил его в 1822 г. Имя В. Одоевского значилось на почетной доске пансиона среди имен лучших его питомцев - В. А. Жуковского, А. И. Тургенева и др.

С 1823 г. В. Одоевский постоянно посещает литературный кружок Раича, членами которого были М. П. Погодин, С. П. Шевырев, В. П. Тисов и некоторое время Ф. И. Тютчев. В том же году, вместе с Д. В. Веневитиновым, В. Одоевский становится во главе только что организованного философского кружка, так называемого "Общества любомудрия". Об этом кружке любомудр и друг В. Одоевского А. И. Кошелев так писал в своих воспоминаниях: "Другое общество было особенно замечательно: оно собиралось тайно и об его существовании мы никому не говорили. Членами его были: кн. Одоевский, Ив. Киреевский, Дм. Веневитинов, Рожалин и я. Тут господствовала немецкая философия, т. е. Кант, Фихте, Шеллинг, Окен, Геррес и др. Тут мы иногда читали наши философские сочинения; но всего чаще и по большей части беседовали о прочтенных нами творениях немецких любомудров. Начала, на которых должны быть основаны всякие человеческие знания, составляли преимущественный предмет наших бесед; христианское учение казалось нам пригодным только для народных масс, а не для нас, любомудров. Мы особенно высоко ценили Спинозу, и его творения мы считали много выше Евангелия а других священных писаний. Мы собирались у кн. Одоевского... Он председательствовал, а Д. Веневитинов всего более говорил и своими речами часто приводил нас в восторг. Эти беседы продолжались до 14 декабря 1825 года, когда мы сочли необходимым их прекратить, как потому, что не хотели навлечь на себя подозрение полиции, так и потому, что политические события сосредоточивали на себе все наше внимание. Живо помню, как после этого несчастного числа кн. Одоевский нас созвал и с особенною торжественностью предал огню в своем камине и устав и протоколы нашего общества любомудров". {Записки Александра Ивановича Кошелева. Berlin, 1884, с. 12.}

Декабрьские события 1825 г. составили важную веху в жизни В. Одозвского и его друзей-любомудров. События эти не только положили конец существованию их кружка, но и во многом определили эволюцию их воззрений и характер их дальнейшей общественной и литературной деятельности. В. Одоевский, как и большинство других любомудров, если и был близок декабристам (дружеские отношения связывали его с двоюродным братом, известным поэтом и декабристом А. И. Одоевским; в содружестве с декабристом Кюхельбекером издавал он в 1824-1825 гг, альманах "Мнемозина), то не политическими своими взглядами, а литературными и еще более - общим духом независимости и нравственной высотой. Попытки восстания В. Одоевский не одобрял, но самим декабристам сочувствовал. Позднее он будет много хлопотать по делам А. И. Одоевского и В. К. Кюхельбекера, а в записках своих, не предназначенных к печати, так отзовется о движении декабристов: "В нем участвовали представители всего талантливого, образованного, знатного, благородного, блестящего в России, им не удалось, но успех не был безусловно не возможен. Вместо брани, не лучше ли обратиться к тогдашним событиям с серьезной и покойной мыслью и постараться понять их смысл". {См.: Сакулин, ч. 1, с. 308.}

В 1826 г. В. Одоевский переезжает из Москвы в Петербург, женится, поступает на службу в Министерство внутренних дел, где работает в Комитете иностранной цензуры. В это время - и с тех пор на многие годы - его дом становится тем местом, в котором сходилось и сближалось все интересное и талантливое в тогдашнем петербургском обществе "Здесь, - вспоминает М. П. Погодин, - сходились веселый Пушкин в отец Иакинф с китайскими сузившимися глазками, толстый путешественник, тяжелый немец - барон Шиллинг, возвратившийся из Сибири, в живая, миловидная графиня Ростопчина, Глинка и профессор химии Гесс, Лермонтов и неуклюжий, но многознающий археолог Сахаров, Крылов, Жуковский, Вяземский были постоянными посетителями. Здесь впервые явился на сцену большого света и Гоголь...". {Погодин М. П. Воспоминания о князе Владимире Федоровиче Одоевском. - В кн.: В память о князе Владимире Федоровиче Одоевском. М., 1969, с. 57.}

За время своей петербургской жизни, вплоть до переезда в Москву в 1862 г., В. Одоевский занимал должности помощника директора Публичной библиотеки и директора Румянцевского музея, участвовав в создании Русского музыкального общества и консерватории, издавав совместно с А. П. Заблоцким (с 1843 г.) журнал для народного чтения под названием "Сельское чтение", поместив в нем множество статей научно-популяризаторского и дидактического характера. Восторженно писал об этом издании В. Г. Белинский: "Колоссальный успех "Сельского чтения" основан был на глубоком знании быта, потребностей и самой натуры русского крестьянина и на таланте, с каким умели издатели воспользоваться этим знанием. Поэтому в два года разошлось до тридцати тысяч двух первых книжек "Сельского чтения". Подобный успех имеет великое значение, свидетельствуя, что издатели "Сельского чтения" умели угадать, что нужно для чтения простому народу.. .". {Белинский В. Г. Сельское чтение, книжка третья... - Полн. собр. соч., Т. IX. М, 1955, с. 302.}

Важными общественными трудами и начинаниями занят был В. Одоевский до самой смерти. В последние годы жизни - он умер 27 февраля 1869 г. - он изучает стенографию, дело тогда мало кому известное, интересуется вопросами тюремной реформы, пишет статью по поводу лекций по физике проф. Любимова. В записной книжке В. Одоевского сохранилась запись, которая прекрасно его характеризует: "Смеются надо мной, что я всегда занят! Вы не знаете, господа, сколько дела на сем свете; надобно вывести на свет те поэтические мысли, которые являются мне и преследуют меня; надобно вывести те философские мысли, которые открыл я после долгих опытов и страданий; у народа нет книг, - и у нас нет своей музыки, своей архитектуры; медицина в целой Европе еще в детстве; старое забыто, новое неизвестно; наши народные сказания теряются; древние открытия забываются; надобно двигать вперед науку; надобно выкачивать из-под праха веков ее сокровища..." {См.: Одоевский В. Ф. Романтические повести. Л., 1929, с. 68.} При всей разносторонности трудов и дарований В. Одоевского главным делом его жизни была литература, поэзия. Он был литератором по преимуществу, писателем по призванию. Он был писателем-романтиком. Еще в бытность свою воспитанником Московского университетского пансиона В. Одоевский увлекается идеями Шеллинга, которые навсегда стали для него "душевным делом". Философией Шеллинга в 20-е годы XIX в. увлекались все любомудры. И не одни только любомудры. Для русской литературы первой трети XIX в. - и прежде всего литературы романтической - Шеллинг значил едва ли не больше, чем для литературы немецкой.

А. И. Тургенев называл Шеллинга "первой теперь мыслящей головой я Германии". {Тургенев А. И. Хроника русского. Дневники. М.-Л., 1964, с. 293 (запись в дневнике от 12 VII 1825).}

Профессор Давыдов, один из пропагандистов философского учения Шеллинга в России и учитель В. Одоевского по пансиону, писал о Шеллинге: "...от него ум получил вдохновение и указание пути к желаемой философии безусловного...". {Давыдов И. Возможна ли у нас германская философия. Московитянин, 1841, ч. 2, э 4, с. 390.}

Д. В. Веневитинов признавался в письме к А. И. Кошелеву, что Шеллинг был для него "источником наслаждения и восторга". {Веневитинов Д. В. Полн. собр. соч. М., 1034, с. 306 (письмо от 25 IX 1825).}

Аполлон Григорьев писал о студентах Московского университета, "отдававших голову и сердце до нравственного запою шеллингизму". {Григорьев А. Мои литературные и нравственные скитальчества. - Полн. собр. соч. и писем. Т. I. Пг., 1918, с. 43.}

Смысл и основания этого "массового" увлечения Шеллингом в России становятся понятными из признания Е. Баратынского, который шеллингианцем в философском смысле никогда не был. Имея в виду Шеллинга, Баратынский писал Пушкину: "...я очень обрадовался случаю познакомиться с немецкой эстетикой. Нравится в ней собственная ее поэзия, но начала ее, мне кажется, можно опровергнуть философически...". {Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. М., 1951, с. 486, письмо от 5-20 I 1826. - Ср. высказывания о Шеллинге человека нашей эпохи: "В самом Шеллинге жило непосредственное поэтическое чувство природы: вот почему его философские произведения похожи на поэмы" (Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914, с. 50).}

При всем различии точек зрения на философию Шеллинга-Баратынского, с одной стороны, и любомудров, с другой, - общим для них было то, что больше всего они ценили в учении Шеллинга его поэтический строй и поэтические основания. Сам Шеллинг любил повторять, что его философия "не только возникла из поэзии, но и стремилась возвратиться к этому своему источнику". {Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. М., 1891, с. 540.} Это, может быть, и было в Шеллинге дороже всего В. Одоевскому и любомудрам. В "Психологических заметках" В. Одоевский писал: "...в наш век наука должна быть поэтическою". {См. настоящее издание, с. 216. - В дальнейшем ссылки даются в тексте.} Для него поэтическая наука и поэтическое знание были прежде всего цельными и всеобъемлющими знаниями, "касающимися всех сторон природы" человека, способными "освободить дух от ограниченности, одностороннего образования". {См. составленные В. Одоевским "Афоризмы из различных писателей, по части современного германского любомудрия" (Мнемозина, ч. II, М., 1824, с. 76).} Цельный человек и цельное знание - это любимая и постоянная идея-мечта В. Одоевского, которая зародилась в нем под влиянием Шеллинга и немецкой романтической философии и еще более того под влиянием самой русской действительности.

Мыслящие люди последекабрьской поры, к которым принадлежал В. Одоевский, трагически переживали ту всеобщую разъединенность, дисгармонию, которая так характерна была для русской жизни, особенно со второй половины 20-х годов, и которая обусловливалась в одинаковой мере как ростом в общественных отношениях разъединяющей буржуазности, так и усилившимся после поражения декабристов сознанием "полного разрыва между Россией национальной и Россией европеизированной". {См.: Герцен А. И. О развитии революционных идей в России, - Собр. соч. в тридцати томах. Т. 7. М., 1956, с. 214.} Мечта В. Одоевского о цельном человеке и цельном знании - это романтическое выражение глубокой тоски его и его современников по тому социальному, национальному и человеческому единству, которого так не хватало в реальной жизни! Борьба с унизительной и опасной односторонностью человека и человеческого знания станет одним из главных дел Одоевского-писателя именно потому, что это было живое и жизненное дело.

Если Шеллинг был учителем В. Одоевского в "любомудрии", то одним из первых литературных его учителей был В. А, Жуковский. Поэзией Жуковского В. Одоевский увлекался, тоже еще учась в пансионе, и навсегда сохранил верность этому увлечению. Жуковский был близок и дорог ему больше всего романтическим и высоконравственным обликом своей личности и своих стихов. В 1849 г., будучи уже автором "Русских ночей", В. Одоевский так будет вспоминать о годах пребывания в пансионе и своем преклонении перед Жуковским: "Мы теснились вокруг дерновой скамейки, где каждый по очереди прочитывал Людмилу, Эолову арфу, Певца в стане Русских воинов, Теона и Эсхина; в трепете, едва переводя дыхание, мы ловили каждое слово, заставляли повторять целые строфы, целые страницы, и новые ощущения нового мира возникали в наших душах и гордо вносились во мрак тогдашнего классицизма, который проповедовал нам Хераскова и не понимал Жуковского... Стихи Жуковского были для нас не только стихами, но было что-то другое под звучною речью, они уверяли нас в человеческом достоинстве, чем-то невыразимым обдавали душу - и бодрее душа боролась с преткновениями науки, а впоследствии - с скорбями жизни. До сих пор стихами Жуковского обозначены все происшествия моей внутренней жизни до сих пор запах тополей напоминает мне Теона и Эсхина...". {Сакулин, ч. 1, с. 90-91.}

Начало литературной деятельности В. Одоевского относится к середине 20-х годов, к периоду любомудрия и издания альманаха "Мнемозина". Он писал и раньше - еще в пансионе, - но как оригинальный писатель он впервые заявил о себе на страницах альманаха, который издавал совместно с Кюхельбекером, а несколько позднее - на страницах "Московского вестника", "Московского телеграфа" и других журналов 20-х годов, зарекомендовавших себя как издания, где пропагандировались свежие литературные и философские идеи.

Уже в первом номере "Мнемозины" печатается оригинальное произведение В. Одоевского, озаглавленное "Старики, или Остров Панхаи (Дневник Ариста)". В этом рассказе-притче символически и сатирически изображаются современная жизнь и современные люди. Символический характер картины делает ее обобщенной. Автор выступает в рассказе одновременно и сатириком и философом. Так будет во многих произведениях В. Одоевского - и ранних, и зрелых.

В. Одоевский уже в самых ранних рассказах заявляет о себе как о представителе того литературного течения, к которому принадлежали и другие любомудры и которое получило наименование философского романтизма. Течение это характеризовалось прежде всего тенденцией к объединению философии с поэзией, стремлением к философскому содержанию и к философским формам в литературе. Это стремление видно было уже в рассказе "Старики, или Остров Панхаи". Оно заметно и в других ранних произведениях В. Одоевского: например, в его апологах "Дервиш", "Солнце и младенец", "Алогий и Епименид" и др., также напечатанных на страницах альманаха "Мнемозина".

Апологи В. Одоевского - это маленькие рассказы-притчи, построенные чаще всего на восточном материале, с прямым или легко подразумеваемым поучением. В них писатель говорит о мудрости и мудрецах, о знании и воображении, о высоких истинах, облеченных в земную и прекрасную одежду, о поэте и поэзии. При этом герои апологов - не столько люди, сколько идеи, на первом плане в них не события, а авторские раздумья и авторские уроки.

В художественном отношении большинство апологов не выдерживают строгой критики. Мысль в них кажется слишком оголенной, изображение - вялым, прямые авторские рассуждения занимают в композиции апологов непропорционально большое место. Но за этими недостатками ранней философской прозы В. Одоевского можно увидеть и некоторые общие, типологические черты как его собственной поэтики, так и поэтики некоторых других любомудров. Поэт-любомудр А. С. Хомяков, в некоторых отношениях близкий В. Одоевскому, писал о себе: "Без притворного смирения я знаю про себя, что мои стихи, когда хороши, держатся мыслью, т. е. прозатор везде проглядывает...". {Xомяков А. С. Полн. собр. соч. Т. VIII. М., 1900, с. 200 (письмо к А. Н. Попову 1850 г.).}

Расцвет литературного творчества В. Одоевского приходится на 30-е и начало 40-х годов. Он пишет в это время много и в разных жанрах. Но при этом круг его основных идей и внутренние тенденции его творчества остаются довольно устойчивыми и определенными. В его произведениях легко отыскать единую концепцию жизни и человека. Как бы ни было различно все написанное В. Одоевским в эти годы, в авторе каждого из произведений легко узнать автора "Русских ночей", с широтой его взгляда и интересов, с его своеобразным универсализмом, с высоким уровнем его нравственных требований, сильным общественным темпераментом, внутренней свободою и оригинальностью мысли.

Одно из самых значительных произведений В. Одоевского 30-х годов сборник рассказов под названием "Пестрые сказки". Сборник этот вышел в свет в 1834 г. Применительно к рассказам, вошедшим в сборник, наименование "сказки" явно условное. Во всяком случае ассоциаций с фольклорной поэтикой рассказы В. Одоевского не вызывают. Его сказки сугубо литературны в своей основе. Это сказки иронические и сатирические, с господством в них стихии фантастического и одновременно социально-бытового.

Самое фантастическое в сказках В. Одоевского заключается в причудливом и свободном смешении необыкновенного и повседневного, бытового. Такое соединение "несоединимого" заключает в себе как возможность сильный художественный эффект, и эта возможность хорошо реализуется писателем и используется им в целях обличения. Элементы необычного и фантастического выводят реальное из привычного ряда, как бы "остраняют" его, позволяют читателю свежо и по-новому увидеть то, что по рутинности воспринималось им автоматически, не задерживая его внимания. Это поэтика, близкая петербургским повестям Гоголя. Она предвещает вместе с тем существенные черты сатирической (в том числе и сказочной) поэтики Щедрина. Как у Щедрина, - раньше, чем у Щедрина, - фантастическое у В. Одоевского служило особой формой иносказания и сатиры.

В "Сказке о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем", входившей в состав сборника "Пестрые сказки", к приказному Севастьянычу, вполне земному человеку, мастеру на всякие хитрые дела и любителю опробовать "домашней желудочной настойки", является некто невидимый, "какое-то лицо без образа", выпросить свое собственное утерянное тело. По этому случаю под диктовку потерпевшего составляется казенная бумага:

"И Севастьяныч снова принялся за перо.

"Сего 20 октября ехал я в кибитке, по своей надобности, по реженскому тракту, на одной подводе, и как на дворе было холодно, и дороги Реженского уезда особенно дурны..."

Нет, уж на этом извините, - возразил Севастьяныч, - этого написать никак нельзя, это личности, а личности в просьбах помещать указами запрещено...

По мне, пожалуй; ну, так просто: на дворе было так холодно, что я боялся заморозить свою душу, да и вообще мне так захотелось скорее приехать на ночлег... что я не утерпел... и по своей обыкновенной привычке выскочил из моего тела..." (Повести, с. 89).

Здесь все удивительно живо и правдоподобно при всем неправдоподобии случая и обстоятельств. Необыкновенное происшествие обставлено у В. Одоевского обыкновенными и очень жизненными деталями, приметами быта. Об этом обыкновенном и бытовом говорится в стиле официального - тоже заурядного - судопроизводства. Но все дело в том, что почти заурядные приметы и детали реального мира через свою связь с необыкновенным и фантастическим приобретают крупные масштабы, становятся в точном смысле слова зримыми. Мелочь делается вовсе не мелочью; выявляется истинный нравственный и социальный смысл - али, лучше сказать, бессмыслица - того, что для привычного, рутинного читательского сознания представлялось как бы нормой и что на самом деле не было нормальным.

Мы уже говорили, что это похоже на манеру Гоголя. Теперь добавим я этому и уточним: это похоже на сатирическую манеру Гоголя в его повести "Нос". О сходстве сказки-новеллы В. Одоевского и повести Гоголя говорилось в научной литературе неоднократно. "Сказка о мертвом теле" даже в мелких деталях напоминает "Нос" Гоголя", - писала Е. Хин (Повести, с. 465). Значение сходства "в мелких деталях" едва ли следует акцентировать: гораздо важнее близость в поэтике. Автор "Пестрых сказок" и перекликался с Гоголем, и отчасти предугадывал иные его достижения и открытия. Следует здесь напомнить, что "Пестрые сказки" выходили "под присмотром" Гоголя (см. письмо Гоголя к А. С. Данилевскому от 8 февраля 1883 г.) и пользовались его сочувствием.

Свои сказки В. Одоевский недаром назвал "пестрыми". Сказки оказались непохожими друг на друга - "пестрыми" - не только по тематике, но и отчасти по манере, в какой они написаны. Так, "Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту" кажется на первый взгляд похожей на сказку о мертвом теле. Она тоже фантастична по своему сюжету. Но, в отличие от сказки о мертвом теле, она носит к тому же аллегорический и дидактический характер. В творчестве В. Одоевского сказка эта и эти ее особенности не были исключительными. Автору "Русских ночей" с самого начала его литературного пути свойствен был пафос дидактика.

Вот к чему сводится та необыкновенная история, о которой рассказывается в сказке о девушках. Заморский басурман запер в своей лавке зазевавшуюся красавицу и переделал ее на свой лад, напичкав ее романами мадам Жанлис, заплесневелыми сенсациями, итальянскими руладами, добавив к этому "полную горсть городских сплетен, слухов в рассказов". Между тем случайный покупатель, молодой человек, влюбился в красавицу-куклу, купил ее для себя, любовался ею, а когда узнал, что кукла живая, пытался сделать ее снова человеком. Но тщетно: кукла оставалась куклой и не способна была чувствовать по-человечески

Разумеется, это нравоучение мнимое, не всерьез, ироническое. Оно не выявляет, а прикрывает истинный урок, который содержит в себе сказка. Дидактизм в произведении В. Одоевского смягчается и делается художественным и поэтическим и благодаря фантастике, и не менее того благодаря авторской иронии. О дидактизме В. Одоевского Белинский писал: "... не изменяя своему истинному призванию, по-прежнему оставаясь по преимуществу дидактическим, он в то же время умел возвыситься до того поэтического красноречия, которое составляет собою звено, связывающее оба эти искусства - красноречие и поэзию". {Белинский В. Г. Сочинения князя В. Ф. Одоевского, с. 305.}

"Пестрые сказки" никак не означали отказа В. Одоевского от философских устремлений в литературе. Многие из его сказок по своему художественному типу близки к философским произведениям. Такой характер им придавала в первую очередь фигура вымышленного рассказчика Иринея Модестовича Гомозейки. Рассказчик этот встречается как в "Пестрых сказках", так и в некоторых других произведениях В. Одоевского 30-х и 40-х годов: в повести "Привидение", в сказках для детей и т. д. Это чудак и мудрец, знающий все языки, живые и мертвые, все науки, которые преподаются и не преподаются. Это рассказчик, который напоминает нам многими чертами самого В. Одоевского и отчасти одного из главных героев "Русских ночей" - Фауста.

Фигура вымышленного рассказчика - не новость в русской литературе. Если иметь в виду литературу 30-х годов, современную "Пестрым "сказкам", то естественно возникает сопоставление Гомозейки В. Одоевского с пушкинским Белкиным и гоголевским Рудым Паньком. Однако сопоставление это позволяет увидеть не столько сходство, сколько различие. И весьма существенное. И Белкин, и Рудый Панько предельно объективированы, и внешне и внутренне независимы от своих авторов. Рассказчик В. Одоевского, напротив, наделен резко автопортретными чертами. Он носитель авторского сознания. В его высказываниях отражены общие идеи автора о жизни, о человеке. Это делает его рассказчиком не только романтического, но и философского типа.

Своими прямыми высказываниями рассказчик В. Одоевского часто как бы переводит повествование в высокий и обобщенный план. Он придает бытовым и фантастическим сюжетам вид философской притчи или легенды, смешивая при этом бытовое и фантастическое. Именно так происходит, например, в рассказе "Игоша" (одном из самых поэтических у В. Одоевского), где Гомозейко говорит: "...житейские происшествия отдалили от меня даже воспоминание о том полусонном состоянии моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностию"; {Одоевский В. Ф. Соч., ч. III. СПб., 1844, с. 56.} близкое этому по смыслу говорит Гомозейко в повести "Привидение": "...наш ум, изнуренный прозою жизни, невольно проникается этими таинственными происшествиями, которые составляют ходячую поэзию нашего общества и служат доказательством, что от поэзии, как от первородного греха, никто не может отделаться в этой жизни" (Повести, с. 298).

Во второй половине 30-х годов В. Одоевский пишет ряд повестей, которые некоторыми исследователями причислялись к разряду "мистических". Это повести "Сильфида", "Саламандра", "Косморама". П. Н. Сакулин характеризовал эти три повести как "самые значительные и наиболее отделанные произведения мистического содержания". {Сакулин, ч. 2, с. 90.} Справедливо ли такое определение?

О тяготении В. Одоевского к мистике пишет и современный исследователь Ю. Манн: "Примерно в то же время, когда Одоевский стал отходить от принципов философии тождества, обнаружилось его тяготение к мистике. Одоевский изучает сочинения древних каббалистов и алхимиков, крупнейших мистиков XVI-XIX веков - Якова Беме, Эккартсгаузена, Юнга-Штиллинга и особенно Сен-Мартена и Пордеча...". {Манн Ю. Русская философская эстетика, с. 110. 17 в.}

Факты, которые приводит Ю. Манн, бесспорны, но они имеют отношение более к научным исканиям В. Одоевского, нежели к его литературному творчеству. Как бы ни относился сам Одоевский к мистическим учениям, как бы ни увлекался ими в плане научно-философском, мистические элементы в его литературных произведениях, когда они в них присутствовали, носили характер формальный, а не содержательный.

В этом отношении показательна повесть "Сильфида". Герой ее под влиянием книг различных каббалистов и алхимиков начинает верить в чудеса, отказывается от невесты, которую прежде любил, от привычного уклада жизни и живет в необыкновенном мире, исполненном таинственной красоты и возвышенной мысли. Все случившееся с героем имеет в повести реальную мотивировку: болезнь. Другу героя с помощью врачей удается излечить его, вернуть к нормальной жизни. Но вместе с возвращением к нормальному пропадает для героя и все высокое и прекрасное, чем он жил во время болезни.

Легко заметить, что мистические элементы в "Сильфиде" - каббала, алхимия и проч. - не имеют отношения к идее повести. Повесть эта - о высших стремлениях человеческой души я о несоответствии этим стремлениям того, что человек находит в повседневной реальности. Во всем этом мистицизма не больше, чем можно обнаружить его, например, в рассказе "Игоша". Мистические элементы в "Сильфиде" по существу выполняют ту же функцию, что и фантастика в "Пестрых сказках". Они отрешают от повседневного и бытового, переключают повествование на "высокую волну", придают ему философское звучание.

Одна из проблем, которая особенно интересует В. Одоевского в 30-е и 40-е годы, касается смысла и ценностей человеческого существования. Ему особенно близки и дорога обыкновенные человеческие ценности: добро, великодушие. Ценности, по его понятиям, и самые обыкновенные, и вместе с тем самые высокие.

В рассказе, который первоначально назывался "Три жизни", а затем был назван "Филологический опыт", В. Одоевский показывает три типа людей: алхимика, гордого "своей полновластною мыслью" и презирающего мир житейский; любящую молодую чету по соседству, упивающуюся своим счастьем и презирающую алхимика; прохожего, полного любви и доброжелательства ко всем, радостно благословляющего и алхимика, и юных возлюбленных. Идеал В. Одоевского - в прохожем. В. Одоевский против всякой односторонности в человеке: он мечтает о человеческой доброте, которая не знает пристрастий и исключительности.

Эта мысль-мечта В. Одоевского получит своеобразное выражение в некоторых важных мотивах его незавершенного романа "Иордан Бруно и Петр Аретино...". Замысел этого романа относится еще к 1825 г. В. Одоевский работал над ним около 10 лет и так его и не закончил. Между тем мысль произведения, насколько об этом можно судить по сохранившимся рукописным отрывкам, обещала быть философски глубокой и значительной.

В центре романа должна была находиться личность итальянского ученого Джордано Бруно, философа и поэта, "мученика новой науки". Герой задуман как трагически одинокая, возвышенная, романтическая личность. В нем живет сильное гуманистическое начало, которое не находит ни в ком отклика. Его споры с богословами и учеными всегда во имя и во славу человека, против всякого рода посягательств на его жизнь и достоинство.

Бруно не могут понять ни папа, ни кардиналы, ни друг, ни жена. Он принужден быть всегда один со своей истиной. Сжигают его сочинения, угрожают сжечь его самого, но ничто не может заставить его отказаться от того, что он считает правдой. Бруно погибает как мученик идеи, поборник истины, как подлинный герой.

Но есть для В. Одоевского нечто не менее высокое, чем героизм, не менее значительное, чем верность идее. Это тоже истина, но не та, за которую погиб Бруно, а которая освещала всю его жизнь. В рукописях романа имеется сцена, которая, по-видимому, должна была стать ключевой и в композиционном, и в идейном отношении: "Дня через два после казни два старика с молодою женщиною собирали хладный пепел Бруно в плакали... "Что вы плачете над Еретиком?" сказал кто-то из проходящих. "Если бы ты знал его, ты бы не сказал это - он был истинно добрый человек - хороший муж..."". {См.: Сакулин, ч. 2, с. 11.}

Традиционная романтическая антитеза выглядит в незавершенном романе В. Одоевского не только как "мудрец - непосвященные", "герой - толпа", но и как "добрый человек - и недобрый, враждебный ему мир".

Особое место в творчестве В. Одоевского занимают две его сатирические повести на современном материале - "Княжна Мими" и "Княжна Зизи". Написанные в 30-е годы (в 1834 я в 1839 гг.). повести эти в свое время пользовались широкой известностью. Высокую оценку им дал Белинский. "Княжну Мими" он назвал "одною из лучших русских повестей". {Белинский В. Г. Сочинения князя В. Ф. Одоевского. с. 313.}

Повести посвящены изображению светской жизни. В отличие от предшествующих произведений В. Одоевского на ту же тему - от аполога "Старики, или Остров Панхаи" или некоторых из "пестрых сказок", - повести лишены элементов фантастики и аллегории. Они богаты точными деталями - как психологическими, так и бытовыми. Может быть, по этой именно причине повести "Княжна Мими" и "Княжна Зизи" иногда называют "реалистическими".

Основываясь на особой писательской манере В. Одоевского в этих повестях, Е. Хин приходит к выводу, что "в творчестве Владимира Одоевского во второй половине 30-х годов наблюдается отход от романтических позиций" (Повести, с. 27). С этим трудно согласиться. Вопрос о романтизме или реализме литературного произведения отнюдь не простой, и его нельзя решать без учета всей системы воззрений писателя, вне контекста всего его литературного творчества. "Княжна Мими" и "Княжна Зизи" никак не выпадают из романтической системы В. Одоевского и, при всем их своеобразии, органически в нее укладываются. В этих повестях, в каждой по-своему, на современном материале освещается и раскрывается знакомая нам и соответствующая романтическому мироощущению В. Одоевского антитеза: добрый человек - и недобрый, враждебный ему мир. Что же касается беспощадно правдивого изображения жизни, которое характерно для этих произведений, то само по себе оно еще не является показателем реализма. Беспощадно правдивое, критическое отношение к действительности может быть органически присуще не только реалистическому, но и романтическому искусству. {См.: Обломиевский Д. Д. Французский романтизм. М., 1947, с. 5.}

На своем литературном пути В. Одоевский менял писательскую манеру, но он никогда не изменял своей романтической вере. Его сатирические повести из светской жизни стоят в одном литературном ряду с другими его литературными произведениями. Существует внутренняя преемственная связь не только между повестями 30-х годов и ранними беллетристическими и философскими опытами В. Одоевского, но и между этими повестями и романом "Русские ночи". В свое время недаром Белинский, сравнивая повесть "Княжна Мими" с новеллами "Бригадир", "Бал" и "Насмешка мертвеца", вошедшими в "Русские ночи", отмечал в них одинаковое "направление таланта автора". {См.: Белинский В. Г. Сочинения князя В. Ф. Одоевского, с. 312.}

Роман "Русские ночи" - самое значительное произведение В. Одоевского, вобравшее в себя многие его замыслы, синтезировавшее его воззрения на жизнь, выразившее в цельном и концентрированном виде его любимые философские идеи. Это итоговое произведение в точном смысле этого слова. Роман вышел в свет в 1844 г. В следующем, 1845 г. старый друг В. Одоевского Кюхельбекер писал ему: "В твоих Русских Ночах мыслей множество, много глубины, много отрадного и великого, много совершенно истинного и нового, и притом так резко и красноречиво высказанного... Словом, ты тут написал книгу, которую мы смело можем противопоставить самым дельным европейским". {Цит. по кн.: Сакулин, ч. 2, с. 440.}

"Русские ночи" состоят из частей, писавшихся в разное время преимущественно в течение 30-х годов. За исключением отрывка "Последнее самоубийство", все части еще прежде, чем они сложились в цельную композицию, стали романом, были известны читателям в качестве самостоятельных произведений. Так, вошедшая в состав "Русских ночей" новелла "Последний квартет Бетховена" была опубликована как самостоятельное произведение еще в 1831 г. в альманахе "Северные цветы". Тогда она заслужила одобрительную оценку Пушкина, которая по мысли отчасти близка более позднему высказыванию Кюхельбекера о романе в целом. 21 февраля 1831 г. A. И. Кошелев писал В. Одоевскому: "Пушкин весьма доволен твоим Квартетом Бетховена. Он говорит, что это не только лучшая из твоих печатных пьес (что бы немного значило), но что едва когда-либо читали на русском языке статью столь замечательную и по мыслям, и по слогу... Он находит, что ты в этой пьесе доказал истину весьма для России радостную; а именно, что возникают у нас писатели, которые обещают стать наряду с прочими европейцами, выражающими мысли нашего века". {Русская старина, 1904, январь-февраль-март, т. 117, с. 206.}

Замысел "Русских ночей" возник и созревал у В. Одоевского исподволь, постепенно, на протяжении многих лет. Еще в 20-е годы В. Одоевский думает о необходимости ввести читателя в современную драму с помощью персонажей, которые заменили бы собою древнегреческий хор. У него появляется идея произведения, в котором ключевую роль играли бы несколько беседующих и философствующих героев, как бы со стороны наблюдающих жизнь и творящих над нею свой суд. Позднее, в "Русских ночах", такими героями будут Фауст и его приятели.

Видимо, тогда же, в 20-е годы, В. Одоевский задумал роман под названием "Дом сумасшедших", генетически связанный с романом "Русские ночи". В 1833 г., в предисловии к "Пестрым сказкам", В. Одоевский говорит о нем как о произведении "давно обещанном". Гоголь, знавший о замысле "Дома сумасшедших", писал о нем И. И. Дмитриеву: "Воображения и ума куча! Это ряд психологических явлений, непостижимых в человеке". {Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. Т. X. М., 1940, с. 248.}

Многие из рассказов, вошедших в "Русские ночи", первоначально предназначались для "Дома сумасшедших". Например, история о Пираньи, об импровизаторе Киприяно, новеллы, посвященные Бетховену в Баху. В "Доме сумасшедших" В. Одоевский хотел собрать вместе героев, которые среди ординарной и пошлой толпы кажутся безумцами и которые на самом деле являются "избранниками духа". Мысль эта была внутренне близкой и дорогой В. Одоевскому, но по каким-то неизвестным нам причинам роман "Дом сумасшедших" так и не был им завершен. Но самый замысел романа не пропал; в значительной мере он нашел свое воплощение в другом романе - в "Русских ночах".

В 1836 г. в 4-й части журнала "Московский наблюдатель" В. Одоевский печатает отрывок, который впервые знакомит читателя с названием будущего философского романа: "Русские ночи. Ночь 1-я" - так называется отрывок. В 30-е годы печатались также отрывки и законченные новеллы, вошедшие затем в окончательный текст "Русских ночей" как составные части ночи 3-й и последующих: "Бригадир", "Бал", "Город без имени" и др.

Новелла за новеллой, отрывок за отрывком писались и печатались В. Одоевским без ясного сознания их внутренней связи и взаимозависимости. Такое сознание пришло позднее. Глубинная связь между отрывками, разумеется, была с самого начала, ее просто не могло не быть у такого писателя, как В. Одоевский, - писателя, создававшего все свои произведения на основе более или менее цельной философской концепции. Но эта связь не до конца и не сразу была осознана самим автором отрывков. В. Одоевский писал по этому поводу: "Инстинктуальная поэтическая деятельность духа отлична от разумной в образе своих действий, но в существе своем одинакова. Так бесознательно развивались во мне одна за другою Повести дома сумасшедших, и, уже окончивши их, я заметил, что они имели между собою стройную философскую связь". {Цит. по кн.: Сакулин, ч. 2, с. 212-213.}

"Русские ночи" - произведение уникальное по мысли, по характеру композиции, по жанровой своей природе. Это одновременно и роман, и драма, и философский трактат, и дидактическая книга. Может быть, ближе всего "Русские ночи" тому определению романа, которое было дано ранними немецкими романтиками. "Романы, - писал Ф. Шлегель, - это сократовские диалоги нашего времени. Эта свободная форма служит прибежищем для жизненной мудрости, которая спасается от школьной мудрости". {Шлегель Фридрих. Фрагменты. - В кн.: Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Л., 1934, с. 183.}

Ведущее начало романа В. Одоевского и главный герой его - сама философская мысль: жизнь мысли и драма мысли. В известной степени этому отвечает и название произведения. Белинскому оно показалось странным. Между тем, при всей его необычности, такое название вполне могло быть понятным романтически настроенному читателю.

"Русские ночи" - это русские мысли, русские раздумья, русские идеи. Разумеется, это не точная расшифровка названия: романтическая поэтика не требует, да и не допускает логически строгой и точной расшифровки. Однако поэтические ассоциации, которые вызывались у читателя понятием н образом ночи, естественно связывались именно с мыслями и идеями как главными предметами и героями романа В. Одоевского.

В соответствии с традицией философского романтизма, ночь - это время и условие познания: время духовной ясности и раскрепощения мысли. В ночи полнее и глубже постигаются тайны человеческие и тайны мироздания. Так это было в поэтическом представлении Юнга и Новалиса, в представлениях русских поэтов-любомудров и Тютчева. Любомудр Н. А. Мельгунов писал: "Для людей, живущих внутренней жизнью, свет дня так же тягостен, как и для птицы Минервиной, и они охотнее глядят на опускающееся солнце или на бледный свет луны, на эту божью лампаду ночи, которая осветит их духовный труд, работы ума их, вдохновенный плод их сердца. Они любят вечер и захождение солнца потому, что это вестники духовного дня". {Мельгунов Н. А. Путевые очерки. Московский наблюдатель, 1836, ч. 8, с. 23.}

"Русские ночи" - это не произвольное, а глубоко осмысленное и символическое название романа, посвященного нерешенным вопросам жизни и истории, романа, на страницах которого мы наблюдаем процесс борения идей, неутомимых и трудных поисков мысли.

Споры и сомнения вызывали у некоторых современников В. Одоевского не только название его философского романа, но и особенности его композиции. Внешне она носит фрагментарный характер, что и смущало критиков В. Одоевского. Но фрагментарность романа - тоже явление, в достаточной мере закономерное, и оно находится в полном согласии с романтической поэтикой.

Для немецких романтиков, воздействие которых на В. Одоевского не вызывает сомнений, фрагмент, отрывок - это истинно свободная форма и свободная мысль. "Фрагмент, - утверждал Ф. Шлегель, - это есть наиболее правдивый способ художественного выражения. Художник естественно фрагментарен". {См.: Верковский Н. Я. Эстетические позиции немецкого романтизма. - В кн.: Литературная теория немецкого романтизма, с. 40.}

В. Одоевский всегда проявлял влечение к фрагментарным формам в литературе. Его излюбленные жанры - обрывочные записи, афоризмы, "гномы". Тяготение к фрагментарному изложению сказалось и в "Русских ночах". Это тяготение было и естественным, и осознанным. Недаром в романе часто повторяется слово "отрывки": "После восьмилетней уединенной жизни, посвященной сухим цифрам и выкладкам, сочинитель сих отрывков..." и проч. (наст, изд., с. 44).

"Обрывочность" романа В. Одоевского не мешает ему быть цельным по внутренней своей структуре. Видимая фрагментарность произведения сочетается с глубоким, м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_ы_м единством всех его частей. Музыкальным можно назвать самый принцип композиции романа. Разумеется, это не точное, не терминологическое определение, а метафора. Но метафора, которая способна прояснить суть дела.

Музыкальный принцип композиции предполагает не поступательное, а возвращающееся повествование. (Интересно, что "возвращающейся" речью иногда называют стихи - речь в основе музыкальную). Ход повествования определяется не логикой событийного сюжета, а больше всего законами внутренних ассоциаций, вариационным повторением и усилением мотивов-идей, столкновением противоположных мотивов в пределах одной темы (что на языке музыки называется "контрапунктом").

Подобный принцип и лежит в основе построения "Русских ночей". Идеи-мотивы возникают в романе, сталкиваются между собой, на время исчезают, заменяются другими, затем, по законам музыкальной логики, снова появляются в видоизмененной форме, в различных вариациях, в новых формальных и смысловых образованиях. Роман "Русские ночи" может показаться не цельным и обрывочным лишь с точки зрения рассудочной и догматической. С точки зрения поэтически-музыкальной он построен весь как бы на едином порыве - порыве одновременно эмоциональном и интеллектуальном.

Важную организующую роль играют в композиции романа диалоги друзей: Фауста, Виктора, Вечеслава и Ростислава. С диалогов начинается книга, ими же все заканчивается: эпилог целиком построен на диалогах. По собственному признанию В. Одоевского, в этом отчасти сказалось влияние Платона. Платон был любимым философом всех любомудров, а форма диалогов в духе Платона одной из излюбленных разновидностей их поэтико-философских композиций.

Однако диалоги в "Русских ночах" носят не совсем традиционный характер. Они оформляют речь внутренне не столько диалогическую, сколько монологическую. На них заметен сильный налет дидактизма. В спорах приятелей явственно выступает на первый план авторский взгляд на вещи и прямой авторский урок. Этот урок выговаривается разными голосами, но, как это чаще всего и бывает в дидактической поэзии, звучат эти голоса все-таки как один голос. Это преимущественно голос Фауста, авторского двойника - хотя и не плоского, не слишком прямолинейного. В спорах между Фаустом и его друзьями, как правило, происходит так, что все другие, кроме Фауста, не столько отстаивают свой особенный взгляд на вещи, сколько поддерживают спор. Во всяком случае возражения друзей Фауста делаются на менее серьезном уровне, нежели его собственные замечания. Диалог получается внутренне не равнозначным. Философа Фауста в его страстном слове сплошь и рядом возбуждают не равноценные слова-мысли, а идеи, которые лишь поверхностным образом противостоят его идеям. Диалог у В. Одоевского, как правило, в самом себе не заключает ни истинного драматизма, ни глубокой диалектики.

Это не значит, что диалектика отсутствует в романе в целом. Диалоги в нем составляют лишь одну важную часть его композиции. Другая часть количественно большая и не менее важная - это рассказы, новеллы, которые служат своеобразной иллюстрацией к философским идеям, заключенным в диалогах. Рассказы эти - "Бригадир", "Бал", "Мститель", "Насмешка мертвеца", "Последнее самоубийство" и др. - не являются п_р_я_м_ы_м_и аналогиями к философским тезисам, но глубокая ассоциативная, поэтическая связь их с этими тезисами несомненна. Это не прямые, но свободные поэтические аналогии, род свободной притчи.

Притчами широко пользовались в своем творчестве и писатели-романтики в Германии, и русские любомудры. Притча - связующее начало между философским и художественным, образная история, басня, художественный рассказ, призванные подать общую идею в живых и конкретных формах. В "Русских ночах" Фауст говорит Ростиславу: "Ты знаешь мое неизменное убеждение, что человек если и может решить какой-либо вопрос, то никогда не может верно перевести его на обыкновенный язык. В этих случаях я всегда ищу какого-либо предмета во внешней природе, который бы по своей аналогии мог служить хотя приблизительным выражением мысли" (наст, изд., с. 78).

Эти слова Фауста - как и близкий по содержанию эпиграф к роману из гетевского "Вильгельма Мейстера" - хорошо объясняют основной композиционный прием "Русских ночей". Соединение в композиции философского тезиса с образным его выражением в рассказе-притче, поэтика свободных аналогий обусловлена потребностью прояснить и углубить важную для автора философскую мысль. Однако в этом прояснении с помощью свободной аналогии мысль становится не только глубже, но и объемнее, многозначнее, живее: она приобретает диалектический характер.

Монологическими в своей внутренней основе можно назвать диалоги друзей в романе, но не сам роман. Роман "Русские ночи" не однолинеен в своих идеях, в нем есть живые противоречия и глубина, в нем заключена подлинная драма мысли.

"Русские ночи", как и всякий роман, имеют свой сюжет. Но это сюжет особенный, и он вполне отвечает жанровой, философской природе произведения. Он определяется не системой событий и не связью и отношениями образов-персонажей, а кругом идей, их сближением и отталкиванием, их движением, их жизнью. Подобно тому, как композиция романа носит музыкально-лейтмотивный характер, так, в прямом соответствии с этим, и сюжет строится на музыкальном движении и развитии лейтмотивов-мыслей.

Исходная мысль, конструирующая особенный сюжет "Русских ночей", - это мысль о счастье. О счастье для всех и для каждого отдельного человека. В системе философских взглядов Одоевского это ключевая проблема. Недаром она становится одной из центральных и в его философском романе.

В самом общем виде проблема ставится уже в главе "Ночь первая". Ростислав размышляет: "Просвещение! Наш XIX век называют просвещенным; но в самом ли деле мы счастливее того рыбака, который некогда, может быть на этом самом месте, где теперь пестреет газовая толпа, расстилал свои сети? Что вокруг нас? Зачем мятутся народы? Зачем, как снежную пыль, разносит их вихорь? Зачем плачет младенец, терзается юноша, унывает старец? Зачем общество враждует с обществом и, еще более, с каждым из своих собственных членов? Зачем железо рассекает связи любви и дружбы? Зачем преступление и несчастье считаются необходимою буквою в математической формуле общества?" (наст, изд., с. 10).

Роман В. Одоевского открывается вопросами. На эти вопросы не будет дано окончательных и однозначных ответов. Но весь сюжет романа - это поиски ответов.

Проблема счастья для В. Одоевского тесно связана с проблемой знания. Вопрос об истине интересует его больше всего с точки зрения возможных путей приближения к ней. Самый верный путь к истине, ко всякому подлинному знанию заключается, по его убеждению, в самопознании. Самопознание - средство достижения одинаково и истины, и счастья. Это относится и к отдельному человеку, и к обществу в целом. Общественное самопознание - иначе просвещение - есть, по Одоевскому (так же думали Д. Веневитинов и другие любомудры), самое верное средство для того, чтобы общество достигло возможного благополучия. В начале "Ночи второй" Фауст рассказывает притчу о слепом, глухом и немом от рождения, который потерял золотую монету и тщетно искал ее в разных местах, в то время как она была у него за пазухой. Это притча о человеке и человечестве, о человеческих поисках счастья, с прозрачным и характерно романтическим по идее уроком. Рассказав притчу, Фауст восклицает: "Кто мы, если не такие же глухие, немые и слепые от рождения? Кого мы спросим, где наша монета? Как поймем, если кто нам и скажет, где она? Где наше слово? Где слух наш? Между тем усердно мы шарим вокруг себя на земле и забываем только одно: посмотреть у себя за пазухой..." (наст, изд., с. 15).

Путь самопознания и путь к счастью, согласно убеждению В. Одоевского, путь не столько логических и рациональных, сколько духовных и душевных поисков. Исходя из этого рассматривается в романе и высоко оценивается философия Шеллинга. Недаром следом за притчей о потерявшем золотую монету говорится о Шеллинге. Одно с другим связано теснейшим образом. Фауст так рассказывает об увлечении философскими идеями Шеллинга: "Это было давно, в самый разгар Шеллинговой философии. Вы не можете себе представить, какое действие она произвела в свое время, какой толчок она дала людям, заснувшим под монотонный напев Локковых рапсодий. В начале XIX века Шеллинг был тем же, чем Христофор Коломб в XV; он открыл человеку неизвестную часть его мира, о котором существовали только какие-то баснословные предания, - е_г_о д_у_ш_у!" (наст, изд., с. 15-16).

Мысль В. Одоевского - а значит, и сюжет его философского романа строится на постоянных антитезах (контрапунктах). Одна из главных, композиционно и сюжетно определяющих антитез: живое знание - и знание формальное, мертвое. Философия Шеллинга (в отличие от опытной философии Локка) относится В. Одоевским к живому знанию. К живому потому, что она ведет к истинному самопознанию: ведет к знанию через душу человека.

Живое знание, утверждает В. Одоевский, имеет дело "с внутренним числом предметов", в то время как механическое - с голыми цифрами. Нет ничего опаснее веры в цифры - веры в механическое и плоско рассудочное знание. Для В. Одоевского это не столько даже вера, сколько суеверие. Последствием такого с_у_е_в_е_р_и_я являются "расширяющиеся горизонты незнания".

В отрывке "Desiderata", входящем в состав "Ночи второй", молодые искатели истины, друзья Фауста, обвиняют современную медицину в том, что она гордится своим знанием мертвого человека ничего не знает о живом; обвиняют математику, которая "дозволяет нам считать, весить и мерить, но не пускает ни на шаг из своего искусственного, страдательного круга", не пускает в ту сферу действующую и человеческую, "которая не обнимается, но обнимает"; обвиняют физику, "это торжество XIX века", в том, что она занимается мертвыми телами и мертвыми массами и для них открывает законы тяготения, ничего не зная и не желая знать о "живом тяготении". Переходя к науке об обществе, искатели истины с горечью восклицают: "А законы общества? Много бессонных ночей провели люди в размышлении об этом предмете! Много было споров, разрушивших согласия между владыками людских мнений! Много, много крови пролито для защиты идей, которых существование ограничивалось двумя днями! Сперва нашлись те, кому принадлежит честь изобретения фантома, который они осмелились назвать "человеческим обществом", - и все принесено было в жертву фантому, а привидение осталось привидением! Нашлись другие. "Нет! - сказали они. - Счастие всех невозможно; возможно лишь счастие большого числа". И люди приняты за математические цифры; составлены уравнения, выкладки, все предвидено, все расчислено; забыто одно - забыта одна глубокая мысль, чудно уцелевшая только в выражении наших предков: счастие всех и каждого" (наст, изд., с. 19-21).

Во имя торжества цельного, живого и человеческого знания В. Одоевский страстно отрицает мнимые ценности рассудочной науки и ее абсолютные претензии. Но само отрицание его, как легко заметить, тоже имеет все черты абсолютного. Это свойство романтического сознания. Будучи по природе своей "реактивным", основанным на отталкивании, оно все доводит до крайности, до предельных масштабов и выводов.

С проблемой рассудочного знания тесно связана у В. Одоевского проблема полезного и бесполезного в человеческой жизни. С точки зрения "математического" рассудка, все бесполезное в жизни если и не вовсе лишено права на существование, то является во всяком случае чем-то второстепенным, недостойным серьезного внимания. Эту точку зрения В. Одоевский принять не может. Для него то, что называют бесполезным, может быть даже более существенным, нежели "полезное".

Этой теме посвящены разговоры Фауста и его друзей в "Ночи третьей" и помещенная там же новелла-притча о великом безумце - старике зодчем, выдающем себя за Джамбаттисту Пиранези. Фауст так раскрывает смысл этой притчи: "Мне кажется, что в Пиранези плачет человеческое чувство о том, что оно потеряло, о том, что, может быть, составляло разгадку всех его внешних действий, что составляло украшение жизни, - о бесполезном" (наст, изд., с. 34).

Бесполезное не просто украшает жизнь, но оно лежит в ее основании, чему самым несомненным доказательством служит для В. Одоевского поэзия: поэзия как искусство и поэзия как особенное видение и чувствование человека. В жизни человека поэтическое начало, с точки зрения В. Одоевского, одно из самых важных. Человек, утверждает Фауст и его устами сам В. Одоевский, "никак не может отделаться от поэзии; она, как один из необходимых элементов, входит в каждое действие человека, без чего жизнь этого действия была бы невозможна". И далее: "...в мире психологическом поэзия есть один из тех элементов, без которых древо жизни должно было бы исчезнуть..." (наст, изд., с. 35).

Эти идеи В. Одоевского относятся к числу его постоянных и задушевных идей, и они имеют реальное, жизненное обоснование. Они порождены конкретными явлениями исторической действительности: торжеством узкого меркантилизма и буржуазности как в русской, так и еще более того в европейской жизни 30-40-х годов XIX в. В 30-е годы Е. А. Баратынский писал в стихотворении "Последний поэт":

Век шествует путем своим железным,

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята.

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны,

И не о ней хлопочут поколенья,

Промышленным заботам преданы... {*}

{* Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. М., 1951, с. 271.}

По мысли это очень близко тому, о чем думает и В. Одоевский и о чем он пишет в "Русских ночах". Истинный смысл утверждения В. Одоевским (как и Баратынскжм) поэзии как высшей человеческой и жизненной ценности заключается в неприятии романтическим мироощущением "промышленного", "железного", эгоистического века.

Тема поэта и поэзии звучит в романе "Русские ночи" с самого его начала. Постепенно она получает в сюжете романа все более полное развитие и занимает все более важное место. Она становится одной из ключевых в частности потому, что в ней для В. Одоевского заключены не только вопросы, но и ответы, в ней есть элементы положительного решения проблемы человеческого знания и возможного счастья человека.

Подобно ранним немецким романтикам и русским любомудрам, В. Одоевский придерживался того взгляда, что только поэзия обладает силою видеть и чувствовать живую основу мироздания и сущность человеческой души. Поэзия сама есть жизнь, она является поэтому совершеннейшим органом познания, и настоящий философ, человек, стремящийся постичь истину, не только имеет право, но и просто обязан смотреть на мир глазами поэта. По глубокому убеждению В. Одоевского, постижение истины требует от человека не столько прозрения ума, сколько прозрения сердца и души поэтического прозрения. Недаром, противопоставляя в эпилоге романа русскую науку западной, В. Одоевский отмечает как положительную черту, как самое существенное достоинство русской науки преобладание в ней поэтических элементов над собственно учеными: "Стихия всеобщности или, лучше сказать, всеобнимаемости произвела в пашем ученом развитии черту довольно замечательную: везде поэтическому взгляду в истории предшествовали ученые изыскания; у нас, напротив, поэтическое проницание предупредило реальную разработку" (наст, изд., с. 182).

В другом месте того же эпилога В. Одоевский устами Фауста утверждает: "Великое дело понять свой инстинкт и чувствовать свой разум! в этом, может быть, вся задача человечества. Пока эта задача не для всех разрешена, пойдем отыскивать те указки, которые какая-то добрая нянюшка дала в руки нам, рассеянным, ветреным детям, чтобы мы реже принимали одно слово за другое. Одна из таких указок называется у людей творчеством, вдохновением, если угодно, поэзиею..." (наст, изд., с. 177).

Поэтический взгляд на вещи для В. Одоевского - самый глубокий и самый верный взгляд. Поэтический путь познания - истинный путь, В этом отношении В. Одоевскому был особенно близок из числа любомудров А. С. Хомяков. В "Записках о всемирной истории" А. С. Хомяков так писал о необходимых качествах хорошего историка: "Звание историка требует редкого соединения качеств разнородных: учености, беспристрастия, многообъемлющего взгляда, Лейбницевой способности сближать самые далекие предметы и происшествия, Гриммова терпения в разборе самых мелких подробностей и проч., и проч. Об этом всем уже писано много и многими; мы прибавим только свое мнение. Выше и полезнее всех этих достоинств - чувство поэта и художника. Ученость может обмануть, остроумие склоняет к парадоксам; чувство художника есть внутреннее чутье истины человеческой, которое ни обмануть, ни обмануться не может". {Xомяков А. С. Записки о всемирной истории. Ч. I. - Полн. собр. соч. Т. V. М., 1900, с. 31.}

Идеи В. Одоевского относительно поэтического познания и роли поэтического начала в жизни человека обусловили и его отношение к самой личности поэта. В идеальном обществе, как оно представлялось В. Одоевскому, поэт должен быть первым и самым почетным гражданином. В этом он придерживался взгляда, который не только не похож на точку зрения его любимого философа Платона, но и прямо ей противоположен. В утопической повести "4338-й год" В. Одоевский делает правителя государства "первым поэтом нашего времени", а сословие философов я поэтов - первым сословием. Заезжий американец говорит об этом утопическом государстве: "О! страна поэтов! у вас везде поэзия...".

В системе идей философского романа В. Одоевского, в особенном сюжете этого произведения поэту отводится самое высокое место. "Поэт, - говорится в рукописи молодых искателей истины, - есть первый судия человечества. Когда, в высоком своем судилище, озаряемый купиной несгораемой, он чувствует, что дыхание бурно проходит по лицу его, тогда читает он букву века в светлой книге всевечной жизни..." (наст, изд., с. 23).

Рисуя картину общественной жизни или рассказывая историю жизни отдельного человека, В. Одоевский не в последнюю очередь рассматривает их с точки зрения того, какое место в этой жизни занимает поэзия. В зависимости от того; каков общественный взгляд на поэта, оценивается нравственный уровень общества. Тема поэта и поэзии оказывается в романе ключевой в самом точном значении слова.

Это становится особенно заметным, начиная с Ночи четвертой и пятой. Здесь появляется много рассказов-притч, которые все по внутренней своей проблематике оказываются так или иначе связанными с темой поэта и поэзии. В рассказах "Бригадир", "Бал", "Насмешка мертвеца", "Последнее самоубийство", "Город без имени" связь с темой носит, так сказать, обратный, негативный характер, - что, естественно, не мешает ей быть глубокой и идейно значимой. В рассказах этих рисуется мир, лишенный поэтического, - и он выглядит как потерянный и страшный мир.

Глава "Ночь четвертая" открывается отрывком-новеллой, названной "Бригадир". Сюжет "Бригадира" отчасти предваряет сюжет повести Л. Толстого "Смерть Ивана Ильича". Как и у Толстого, в новелле В. Одоевского говорится о жизни заурядного человека, лишенной высокого нравственного смысла и заполненной от начала до конца ложью. Герой "Бригадира" - обыкновенный статский советник, который не знал в себе "ни одной мысли, ни одного чувства". Только перед смертью, в последние мгновения, он успел просветленным и прозревшим взглядом оглянуться на свою жизнь - и в первый и в последний раз он устыдился:

"О, каким языком выразить мои страдания! Я начал думать! Думать страшное слово после шестидесятилетней бессмысленной жизни! Я понял любовь! любовь - страшное слово после шестидесятилетней бесчувственной жизни! И вся жизнь моя предстала во всей отвратительной наготе своей!" (наст. изд., с. 44).

Герой рассказа "Бригадир" прожил пустую, никому не нужную жизнь. И это потому, что он был начисто лишен "поэтических инстинктов". В. Одоевский видит и показывает не только вину героя, но и его трагедию. Главный для него виновник - "неумолимые условия общества", лишающие людей поэтических и, значит, истинно духовных потребностей.

Новеллы у В. Одоевского находятся в тесной идейно-сюжетной связи друг с другом. В рассказе "Бал", следующем сразу же за "Бригадиром", перед читателем предстает мир людей "с помертвелыми сердцами", глухих к добру и поэзии - пустых людей. И то, что это уже не один человек, а целый мир, делает картину особенно безотрадной.

Новеллы следуют одна за другой с заметным нарастанием эмоционального звучания. Развитие сюжета идет crescendo. В конце новеллы "Бал" возвышенно-трагическая патетика авторской речи достигает одной из своих кульминаций, и но законам музыкального повествования за этим теперь должно последовать разрешение, переключение в иную, контрастную тональность.

Такое музыкальное и смысловое переключение происходит в новелле "Мститель", следующей за "Балом". Здесь тема страшного мира получает единственно возможное для романтического сознания положительное решение. Герой новеллы "Мститель" - поэт, совершающий "таинственное служение" "во времена духовного смрада и общественного гниения". В поэте, как всегда у В. Одоевского, антитеза бездуховному, страшному миру. Поэт - это мститель обществу, глухому к голосу высоких истин: "Злодей торжествовал. Но в эту минуту я увидел человека, который пристально устремил глаза свои на счастливца. В сих неподвижных глазах я видел благородную злобу и ненасытное, неумолимое, но высокое мщение; его взоры до костей проникали счастливца; они поняли все, всю глубину его низости, исчислили все беззаконные трепетания его сердца, угадали все нечистые расчеты ума... грозная улыбка была на устах незнакомца... он не оставит счастливца, нигде преступный не укроется от ядовитого острия, образ нравственного чудовища врезался в память мстителя, и когда-нибудь он совершит над счастливцем очистительную тризну..." (наст, изд., с. 47).

Поэт из новеллы "Мститель" носит у В. Одоевского в одинаковой мере черты идеальные и автопортретные. Герой новеллы помогает нам понять не только автора "Русских ночей", но и В. Одоевского - автора других произведений, в частности и в первую очередь сатирических. Такие его повести из светской жизни, как "Княжна Мими", несомненно были продиктованы тем пафосом "высокого мщения", о котором говорится в связи с поэтом в новелле "Мститель". Это еще раз подтверждает высказанную уже нами мысль, что сатирические повести В. Одоевского из жизни

современного общества не стоят особняком в его творчестве, а находятся в одном идеологическом и художественном ряду с его романом "Русские ночи".

Следом за "Мстителем" в романе идет отрывок "Насмешка мертвеца" (первоначальное его название - "Насмешка мертвого"). Происходит дальнейшее углубление темы и начинается новый смысловой и музыкальный цикл. На первый взгляд повторяется то, что уже было: новеллы, рассказывающие о страшном мире, сменяются новеллами, в которых звучит тема поэта и поэзии. Но повторяется лишь внешний рисунок сюжета: но не самый сюжет. К сходным мотивам добавляются важные оттенки, меняется характер повествования. Острее становятся контрасты, усиливается элемент фантастики и символики. Повествование делается все более напряженным, патетическим, пророческим. Н. В. Станкевич писал о "Насмешке мертвеца": "Нашего Одоевского я начинаю очень любить! Его "Насмешка мертвого", напечатанная в "Деннице", оазис среди пустынь этого альманаха, приводит меня в восторг своим пророческим то ном, своим фантастическим (искренно-фантастическим) колоритом... Говорят, он много печатает - давай-то господи!" {Письмо Н. В. Станкевича к Я. М. Неверову от 2 I 1834. - В кн.: Переписка Николая Владимировича Станкевича. 1830-1840. М., 1914, с. 276.}

В новелле, которую так высоко ценил Н. В. Станкевич, мертвецы встают из гробов, чтобы с насмешкою взглянуть на то, чему прежде поклонялись. Перед читателем возникает образ красавицы "с ленивым сердцем", "беспрестанно охлаждаемым расчетами приличий", с умом, "беспрестанно сводимым с толку теми судьями общественного мнения, которые постигли искусство судить о других по себе, о чувстве по расчету, о мысли по тому, что им случилось видеть на свете, о поэзии по чистой прибыли..." (наст, изд., с. 49).

Эта красавица - дитя суетного, жестокого мира: по ней легко узнать и мир, к которому она принадлежит. В новелле жизнь предстает перед лицом вечного, при свете последней правды. Это делает авторское обличение и трагическим, и высоким.

Трагически-высоким выглядит обличение и в отрывке "Последнее самоубийство". Его смысл так разъясняется Фаустом: "Это сочинение есть не иное что, как развитие одной главы из Мальтуса, но развитие откровенное, не прикрытое хитростями диалектики, которые Мальтус употреблял как предохранительное орудие против человечества, им оскорбленного" (наст, изд., с. 53-54).

В действительности картина, нарисованная в отрывке, выходит за рамки критики воззрений Мальтуса. В ней дано сгущенное до невероятного, до фантастического изображение безнравственного мира, в котором исчезло всякое понятие о прекрасном: "Давно уже исчезло все, что прежде составляло счастие и гордость человека. Давно уже погас божественный огонь искусства..." (наст, изд., с. 54).

По существу те же мотивы мы находим и в рассказе, открывающем "Ночь пятую" и названном "Город без имени". Правда, если в предыдущем отрывке В. Одоевский ведет спор с Мальтусом, то здесь, в "Городе без имени", он полемизирует с Бентамом, с его теорией пользы. Но картины, изображенные в обоих отрывках, получаются в общем сходными. Для В. Одоевского важны не столько особенные, индивидуально-отличительные черты теорий Мальтуса и Бентама, сколько их одинаково ложные основания и одинаково опасные последствия, к которым ведет их реализация на практике.

Мир, построенный по законам Мальтуса или Бентама, оставляет в забытьи "инстинкт сердца", без которого нет жизни и нет человека. Следование законам Мальтуса приводит общество к неизбежному самоубийству. Следование законам Бентама делает жизнь "искусственной", составленной из одних "купеческих оборотов", - и значит, не жизнью. В обоих случаях основной причиной исчезновения жизни является отсутствие в ней "естественной поэтической стихии".

Мы уже отмечали: все это для В. Одоевского постоянные и ключевые мотивы. Ключевые для понимания судеб человеческих и судеб народных. В "Психологических заметках" В. Одоевский писал о русском народе: "Пусть много недостатков иноземцы находят в русском народе, но нельзя не согласиться, что есть нечто великое даже в его недостатках; например, мы любим бесполезное, тогда как другие корпят над расчетами пользы; мы метим кинуть тысячи для минуты, прожить жизнь в один день - это дурно в меркантильном отношении, но показывает нашу поэтическую организацию: мы еще юноши, а что было бы с юношею, если бы он с ранних пор предался страсти банкира!" (наст, изд., с. 224-225).

По своему колориту и настроению рассказы "Последнее самоубийство" и "Город без имени" носят отчасти апокалипсический характер. В рассказах заключено предупреждение человечеству о грозящих ему страшных опасностях. Но опасности эти В. Одоевский не считает фатально непреодолимыми и неизбежными. Добро для него не перестает существовать оттого, что есть зло, прекрасное оттого, что много на свете безобразного. В конечном счете - так думает В. Одоевский - доброе и прекрасное всегда торжествуют: если и не прямо, материальным образом, то духовно, в сердцах и умах людей. Романтическое сознание В. Одоевского может быть - и временами бывает - трагическим, но никогда не пессимистическим.

Между новеллами "Последнее самоубийство" и "Город без имени" есть маленький отрывок, названный "Цецилия" - по имени покровительницы искусства и гармонии. Подобно тому, как отрывок "Мститель" служил антитезой новеллам "Бал" и "Бригадир", так и "Цецилия" является смысловой и эмоциональной антитезой новеллам "Последнее самоубийство" и "Город без имени". Миру, лишенному человеческих начал и человеческих радостей, противопоставляется мир высокой красоты и поэзии, который открывается человеку через искусство.

В "Цецилии" ответ романтика на трагические вопросы бытия. Ответ за пределами реально-бытового - и тем не менее по-своему ясный. Подобно самому автору романа "Русские ночи", рассказчик, от имени которого ведется повествование в отрывке "Цецилия", задается мучительными вопросами: "Кто же успокоит стон мой? Кто даст разум сердцу? Кто даст слово духу?". И как будто в ответ на это перед глазами рассказчика возникает храм святой Цецилии: "А там, за железною решеткою, в храме, посвященном св. Цецилии, все ликовало; лучи заходящего солнца огненным водометом лились на образ покровительницы гармонии, звучали ее золотые органы и, полные любви, звуки радужными кругами разносились по храму..." (наст, изд., с. 59).

С точки зрения В. Одоевского, поэтическое начало, столь существенное в жизни человека, полнее и глубже всего проявляется в музыке. Человеку естественно стремление выразить себя. В выражении себя, своей личности, неповторимости заключено высочайшее счастье человека. Лучше всего может выразить себя человек и утвердить себя - как существо духовное в искусстве. Но не во всяком искусстве одинаково. Музыка больше, чем литература, больше, чем живопись или скульптура, способна передать "невыразимое", т. е. самое глубокое в человеке. Чувство невыразимого, но В. Одоевскому, есть "высшая степень души человека", и "единственный язык сего чувства - музыка". В письме к В. С. Серовой В. Одоевский пишет: "Из всех искусств наиболее музыка служит проявлением этого невыражаемого, недосягаемого начала, - этой загадки, которой сплочены все организмы. Музыка вводит этот загадочный элемент в речь человеческую, - которая без музыки, вообще без элемента эстетического могла бы только выговаривать: дай мне хлеба, дай мне мяса и пр. Оттого самые незначительные слова в музыке получают смысл, в них материально не находящийся; к мертвому слову прибавляется необходимый для всякого явления элемент невыразимого...". {Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956. с. 526 (письме от 11 I 1864).}

Для В. Одоевского в музыке заключено самое высокое и самое положительное знание. Оно имеет дело более, чем какое-либо другое знание, не с внешним, а с внутренним, т. е. истинным "числом вещей". Не удивительно и закономерно, что В. Одоевский в тех местах романа, которые для него особенно значимы, стремится придать своему слову возможно более музыкальный характер и форму. Закономерным представляется и то, что в философском романе В. Одоевского, посвященном проблемам н путям человеческого познания и человеческого счастья, последние его новеллы - "Последний квартет Бетховена", "Импровизатор" и "Себастиян Бах" - прямо повествуют о музыке и музыкантах.

Новеллы о музыкантах находятся в ключевом и решающем месте повествования: перед развязкой, перед финалом. В них заключена идейная кульминация романа. Сюжет романа - решение вопросов об истине и счастье достигает в этих новеллах самого высокого пункта.

"Последний квартет Бетховена" и "Себастиян Бах" из всех рассказов, входящих в состав "Русских ночей", носят наиболее завершенный характер. В них есть своя собственная фабула, напряженная в развитии и законченная, в них заключен особый и цельный художественный мир.

Бетховен и Бах в изображении В. Одоевского - истинные художники и истинно великие люди. Им ведомы радость и мука творчества, трудная радость духовного выражения и преодоления материала. Это и делает их великими. Для Бетховена, например, искусство - это "высокое усилие творца земного, вызывающего на спор силу природы". Вместе с Бетховеном именно так понимает смысл искусства и смысл жизни художника сам В. Одоевский. Там, где нет усилия, нет и творчества, нет и высокого счастья в искусстве. Беда импровизатора из одноименной новеллы В. Одоевского в том и заключается, что ему все дается без труда, что, производя с легкостью и механически, он не испытывает своей духовной силы и не знает, что такое "сладкие муки" и высокая радость созидания. Не испытывает тех мук и тех радостей, которые были так хорошо знакомы и Бетховену и Баху.

Новеллы о Бетховене и Бахе отличаются высокими литературными достоинствами. Уже говорилось о том, как высоко оценил Пушкин новеллу В. Одоевского о Бетховене. Не уступает ей в художественном отношении и новелла о Бахе. Когда В. Одоевский говорит о Бахе, своем любимом музыканте, в самом тоне его повествования чувствуется благоговение. Язык рассказа о Бахе сродни баховской музыке: высоко-старинный, чистый, без аффектаций, спокойно-величественный.

Бетховен и Бах в новеллах, им посвященных, являются героями в наибольшей степени отвечающими идеалу В. Одоевского. Из этого вовсе не следует, что они для него вполне идеальные герои. Таких для В. Одоевского просто не может быть, как не может быть вполне идеального знания и идеальной науки. В изображении В. Одоевского жизнь Бетховена и Баха, высокая в творческих порывах, не свободна была от недостатков и потерь. Главное, что оба героя одинаково - хотя и по разным причинам - не осуществили "всей полноты жизни".

"Полнота жизни", по понятиям В. Одоевского, предполагает не только радость в искусстве и творчестве, но и радость простого человеческого бытия. Бах, самый великий из музыкантов, так и не испытал многих обыкновенных человеческих радостей, и потому ему неведома была "полнота жизни": "...ему хотелось, чтобы кто-нибудь рассказал, как ему горько, посидел возле него без посторонних расспросов, положил бы руку на его рану... Но этих струн не было между ним и окружающими; ему рассказывали похвальные отзывы всей Европы, его расспрашивали о движении аккордов, ему толковали о разных выгодах и невыгодах капельмейстерской должности... Вскоре Бах сделал страшное открытие: он узнал, что в семействе он был - лишь профессор между учениками. Он все нашел в жизни: наслаждение искусством, славу, обожателей - кроме самой жизни..." (наст, изд., с. 131).

Заключающие сюжет романа истории великих музыкантов представляют собой род героических и одновременно трагедийных повествований. Герои этих историй более других заслуживали полноты жизни - и она оказалась для них недостижимой. Сюжет "Русских ночей" и в своих кульминациях, и в финале продолжает сохранять свою неоднолинейность, напряженную остроту, глубокий драматизм мысли.

К проблеме полноты и неполноты жизни В. Одоевский возвращается еще раз в эпилоге романа, но теперь в связи с судьбами целых государственных организмов, а не только отдельных личностей. Он говорит о полноте и неполноте жизни применительно к России и Западу.

Известно, что эпилог романа был написан В. Одоевским еще в начале 30-х годов и прежде, чем был включен в "Русские ночи", предназначался для "Дома сумасшедших". В значительной мере содержание эпилога соотносится с идеями Чаадаева, высказанными в знаменитом философическом письме. Письмо это было встречено В. Одоевским резко враждебно: всем своим содержанием оно противоречило собственным идеям В. Одоевского, которые ко времени выхода в свет письма Чаадаева он уже успел высказать в написанном им (хотя и не опубликованном еще) эпилоге.

17 ноября 1836 г. В. Одоевский писал С. П. Шевыреву, откликаясь на выход в свет философического письма Чаадаева: "Как мне жаль, что я не успел прежде окончить печатание моего Дома Сумасшедших; два года тому назад, не имея почти никакого понятия о мыслях Чаадаева", я написал эпилог, заключающий книгу и как будто нарочно совершенно противоположный статье Ч.; то, что он говорит об России, я говорю об Европе, и наоборот. Ты знаешь мою мысль, о которой я намекнул мимоходом в Введении к Дому Сум. (смотри в Библ. для чтения: Кто сумасшедший?) и в "Русских ночах", о том, что Россия должна такое же действие произвесть на ученый мир, как некогда открытие новой части света, и спасти издыхающую в европейском рубище науку...". {См.: Сакулин, ч. 1, с. 612. - Статья "Кто сумасшедший", которая упоминается в письме, была напечатана в "Библиотеке для чтения" (1836, т. XIV, с. 50-64), за подписью "Безгласный". Статья эта в слегка переделанном виде вошла затеи в текст "Русских ночей" (Ночь вторая).}

В эпилоге В. Одоевский противопоставляет Россию, русскую науку и русскую мысль, в которых он уже теперь видит сильные ростки великого будущего, "больной" западной цивилизации. В отличие от Чаадаева, В. Одоевский исполнен самого пылкого оптимизма в своем отношении к основам русской жизни и к ее истокам. Он видит в русской жизни сильное стремление к цельности и полноте знания, которое ему особенно дорого и которое более всего его воодушевляет. Вместе с тем, характеризуя западную жизнь, В. Одоевский говорит об "отсутствии всякого верования", о "надежде без упования", об "отрицании без утверждения". Он пишет о Западе: "...старый Запад, как младенец, видит одни части, одни признаки - общее для него непостижимо и невозможно: частные факты, наблюдения, второстепенные причины - скопляются в безмерном количестве; - для чего? с какою целью?" (наст, изд., с. 146).

Взгляд В. Одоевского на проблему России и Запада, как он выражен в эпилоге, похож на воззрения славянофилов. Похож самим противопоставлением России Западу и его "загнивающей культуре", верой в цельность русской жизни и русского сознания, мыслями об особом "мессианском" призвании России. Однако сходство это носило самый общий и в значительной мере поверхностный характер. Интересно, что уже в 1845 г., через год после выхода в свет "Русских ночей" вполне обозначились многие принципиальные отличия во взглядах на русскую жизнь В. Одоевского, с одной стороны, и славянофилов - с другой. В письме к А. С. Хомякову от 20 августа 1845 г. В. Одоевский писал: "Странная моя судьба, для вас я западный прогрессист, для Петербурга отъявленный старовер-мистик; это меня радует, ибо служит признаком, что я именно на том узком пути, который один ведет к истине". {Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1970, XV, с. 344. (См. там же предпосланную публикации писем В. Одоевского и А. С. Хомякова статью Б. Ф. Егорова и М. И. Медового об отношениях В. Одоевского со славянофилами).}

Несомненно, что автор "Русских ночей" шел своим особенным путем, отличным как от пути западников, так и славянофилов. По-настоящему со славянофилами его роднило только одно: романтический характер его исторической концепции. В его пророчествах о России, в страстной апологии русской мысли и основ русской жизни была высокая правда мечты и было очень мало сказано о современной ему реальной действительности. Свою мечту В. Одоевский и принимал за реальность. Романтической утопией закончил он свой философский роман, который начинался романтическими же раздумьями о просвещении, о счастье, о путях познания.

После "Русских ночей" - со второй половины 40-х годов и до самой смерти - В. Одоевский трудится упорно и в самых различных областях знания, но в области собственно литературной он создает немного. Он издает журнал, пишет в 1867 г. в ответ на тургеневское "Довольно" очерк "Не довольно", произведение страстное, проникнутое социальным оптимизмом; незадолго до смерти, в 1869 г., он создает блестящий социальный памфлет под названием "Перехваченные письма". Но как бы ни были интересны и значительны эти и другие литературные произведения В.. - Одоевского, написанные в последний период его деятельности, они не идут в сравнение ни с его повестями и рассказами 30-х годов, ни тем более с его философским романом. Во всяком случае не будет большим преувеличением, если мы скажем, что "Русскими ночами" В. Одоевский простился с литературно-художественной деятельностью. Роман "Русские ночи" оказался итоговым произведением и для русского философского романтизма, и для самого В. Одоевского.

От редакции

«Русские ночи» В. Ф. Одоевского - один из самых сложных и драматических этапов в истории русской культуры и литературы.

Казалось бы, один из бывших организаторов кружка русских философов - «любомудров», довольно далекого от политики и социальности, мог к сороковым годам XIX века оказаться удовлетворенным и жизнью, и философским развитием: наступил самый «тихий» в истории николаевского царствования (да и вообще в Европе) период, который можно бы выдать за воплощенную эпоху гармонии и шеллингианского «тождества»; в философском мире господствовала самая грандиозная и систематичнейшая из всех известных учений философия Гегеля: как будто реализовались мечты любомудров о философском счастье…

Но Одоевский в присмиревшей Европе увидел угнетение человека и волчьи законы буржуазного эгоизма, в систематичности современных философских учений - казенную иерархию ценностей, разрушение целостного отношения к миру, опасный путь к бездуховным, безосновным позитивизму и вульгарному материализму (которые он ошибочно называл материализмом вообще). Одоевский прозорливо почувствовал всемирно-исторический характер обуржуазивания и политики, и науки, и быта и не мог не ужаснуться этому. Реакция его, рюриковича, русского дворянина, современника 1812 года, была в чем-то сходной со славянофильской: он тоже проникался романтически-феодальным утопизмом, представлением об особом пути России (хотя, как и славянофилы, отнюдь не идеализировал николаевскую эпоху). Но, в отличие от славянофилов, Одоевский не возвращался вспять, он, наоборот, бесстрашно бросался в самую гущу современной культуры, науки, искусства, стремясь найти у современного человечества опору и тенденцию такого движения, которое победило бы «Бентамию», меркантильный мир, распадающийся на эгоистические атомы.

Одоевский не чужд и опытным наукам (он неплохо знал математику, физику, химию, физиологию), внимательно изучает психологию, находится под явным воздействием идей французского христианского социализма (ср. интересную запись Одоевского: «Христианство должно было возбудить гонения и общее негодование; оно вошло в противоречие с основным элементом древнего мира: неравенством между людьми… Безусловный гнет человека человеком, как всякое движение, есть явление неестественное, которое может быть поддерживаемо лишь материального силою; этот гнет чуяли все народы до Р. Хр., но никто до Христа не выговорил слова об общей взаимной любви между всеми людьми без различия». - «Русский архив», 1874, № 2, стлб. 301).

Убежденный романтик, Одоевский главную роль в преображении мира отводил идеям и художественным образам, поэтому органичный для мыслителя синтетизм, энциклопедизм особенно ярко выделялся в соединении науки и искусства, ибо во всех своих произведениях и особенно - в «Русских ночах», Одоевский воплощает социальную или философскую мысль в художественных картинах, а поэтические образы его становятся идеологическими символами. Отсюда такой насыщенный интеллектуализм повестей и рассказов писателя, доходящий иногда до «метаязыка», т. е. до описания самого процесса творчества (обе эти черты в перспективе ведут к сложному искусству XX века, например, одновременно и к «Доктору Фаустусу», и к «Роману одного романа» Томаса Манна). С другой стороны, Одоевский тревожно чувствовал трагедию любой крайности, в том числе интеллектуализма и творческой гениальности, лишающей человека полноты, универсальности.

Боясь крайностей, боясь завершенных точек над «и», Одоевский принципиально диалогичен (что для романтика необычайно трудно!) и принципиально фрагментарен. Фрагмент Одоевского как бы воюет против деспотизма рамок, против лозунгов окончательных решений - и одновременно он доверчиво, демократично отдан читателю на досказывание, доосмысление. В то же время фрагментарность связана с глубинными представлениями Одоевского о всеобщей взаимосвязанности явлений и структур, о том, что небольшой отрезок бытия отображает для вдумчивого читателя целостные свойства мира.

Оригинальность мировоззрения и метода Одоевского не означает его автономной отрешенности от века: в его наследии, наоборот, поразительно много идей и жанрово-стилистических черт, роднящих его с произведениями таких выдающихся деятелей его эпохи, как Белинский и Герцев (поразительных именно при большом отличии от них). Особенно много общего у Одоевского с Герценом тридцатых-сороковых годов: универсальный энциклопедизм, «платоновская» диалогичность, фрагментарность, а главное - решительная борьба за целостность, синтетичность мира и знаний, что невольно сближало «шеллингианца» с «гегельянцем» (ср., например, совершенно «одоевские» фразы Герцена в цикле «Дилетантизм в науке», создававшемся в 1842–1843 годах, т. е. одновременно с «Русскими ночами»: «Одностороннее пониманье науки разрушает неразрывное - т. е. убивает живое… специализм… всеобщего знать не хочет; он до него никогда не поднимается; он за самобытность принимает всякую дробность и частность». Недаром Герцен любил художественное творчество Одоевского (особенно новеллу «Себастиян Бах»).

Девять мистических сюжетов Одоевского, наполненных глубокими философскими размышлениями, описывают проблемы современного общества.

Что есть прогресс и какова цена просвещения? – задается неожиданным для себя вопросом молодой дворянин Ростислав. И получает разъяснение от своего друга Фауста: человек слаб от природы – слеп, глух и нем в окружающем его мире, однако имеет обоняние и осязание. Каждый предмет он познает самостоятельно, на ощупь. Находит ответы и сомневается в них. И каждый ответ на вопрос порождает множество новых вопросов. И нет конца погоне за знанием, нет предела совершенствованию научных открытий. Поколение следует за поколением, но тяга к познанию у людей остается прежней.

Посвятив свою жизнь одной идее, так легко прослыть сумасшедшим. Истории Фауста об архитекторе Пиранези, грезящего о грандиозных проектах, импровизаторе Киприяно, мечтающего понимать с полуслова природу, и композиторе Бахе, отдавшего всего себя музыке, очень похожи. Их благие намерения в итоге отвратили людей от несчастных безумцев, оставив последних наедине со своей драмой.

Еще один фантастический рассказ описывает давнюю мечту многих просвещенных умов – искусственно созданный процветающий город. Алчные жители не смогли найти компромисс друг с другом, погрязли в дрязгах и войнах с соседями. И судьба этого города была печальна – он был проклят и стерт с лица земли.

Философские эссе Одоевского учат нас воспринимать жизнь целостно, опираясь на законы о «разнообразном единстве» и господстве духа над материей.

Картинка или рисунок Русские ночи

Другие пересказы для читательского дневника

• Краткое содержание Аристофан Лисистрата

  Лисистрата с греческого слова переводится как разрушительница войны. Лисистрата является главной героиней пьесы Аристофана. В песье рассказывается о силе и уме женщин, которые остановили войну

• Краткое содержание Ефремов Лезвие бритвы

  В жизни нет ничего таинственного, просто не всегда мы знаем какую-то информацию. Но все же бывают моменты, когда жизнь так поворачивает нашу судьбу, что просто невозможно что-то понять, насколько это загадочно и непонятно с первого раза.

• Краткое содержание Носов Живое пламя
• Краткое содержание Уездный лекарь Тургенева

  Рассказ Ивана Сергеевича Тургенева Уездный лекарь - это история о возвращении осенней порой с полей рассказчика, который вынужден был разместиться в гостинице одного из уездных городов. Причиной этому стала сильная лихорадка

• Краткое содержание Бунин Митина любовь

  Катя – любовь главного героя Мити. Она будущая великая актриса. Девушка с сильным и независимым характером, которая имеет свое мнение по поводу всего происходящего вокруг нее.

Текущая страница: 1 (всего у книги 21 страниц)

Одоевский Владимир
Русские ночи

Владимир Федорович Одоевский

Русские ночи

ОТ РЕДАКЦИИ

"Русские ночи" В. Ф. Одоевского – один из самых сложных и драматических этапов в истории русской культуры и литературы.

Казалось бы, один из бывших организаторов кружка русских философов "любомудров", довольно далекого от политики и социальности, мог к сороковым годам XIX века оказаться удовлетворенным и жизнью, и философским развитием: наступил самый "тихий" в истории николаевского царствования (да и вообще в Европе) период, который можно бы выдать за воплощенную эпоху гармонии и шеллингианского "тождества"; в философском мире господствовала самая грандиозная и систематичнейшая из всех известных учений философия Гегеля: как будто реализовались мечты любомудров о философском счастье...

Но Одоевский в присмиревшей Европе увидел угнетение человека и волчьи законы буржуазного эгоизма, в систематичности современных философских учений – казенную иерархию ценностей, разрушение целостного отношения к миру, опасный путь к бездуховным, безосновным позитивизму и вульгарному материализму (которые он ошибочно называл материализмом вообще). Одоевский прозорливо почувствовал всемирно-исторический характер обуржуазивания и политики, и науки, и быта и не мог не ужаснуться этому. Реакция его, рюриковича, русского дворянина, современника 1812 года, была в чем-то сходной со славянофильской: он тоже проникался романтически-феодальным утопизмом, представлением об особом пути России (хотя, как и славянофилы, отнюдь не идеализировал николаевскую эпоху). Но, в отличие от славянофилов, Одоевский не возвращался вспять, он, наоборот, бесстрашно бросался в самую гущу современной культуры, науки, искусства, стремясь найти у современного человечества опору и тенденцию такого движения, которое победило бы "Бентамию", меркантильный мир, распадающийся на эгоистические атомы.

Одоевский не чужд и опытным наукам (он неплохо знал математику, физику, химию, физиологию), внимательно изучает психологию, находится под явным воздействием идей французского христианского социализма (ср. интересную запись Одоевского: "Христианство должно было возбудить гонения и общее негодование; оно вошло в противоречие с основным элементом древнего мира: неравенством между людьми.... Безусловный гнет человека человеком, как всякое движение, есть явление неестественное, которое может быть поддерживаемо лишь материальною силою; этот гнет чуяли все народы до Р. Хр., но никто до Христа не выговорил слова об общей взаимной любви между всеми людьми без различия". – "Русский архив", 1874, э 2, стлб. 301).

Убежденный романтик, Одоевский главную роль в преображении мира отводил идеям и художественным образам, поэтому органичный для мыслителя синтетизм, энциклопедизм особенно ярко выделялся в соединении науки и искусства, ибо во всех своих произведениях и особенно – в "Русских ночах", Одоевский воплощает социальную или философскую мысль в художественных картинах, а поэтические образы его становятся идеологическими символами. Отсюда такой насыщенный интеллектуализм повестей и рассказов писателя, доходящий иногда до "метаязыка", т. е. до описания самого процесса творчества (обе эти черты в перспективе ведут к сложному искусству XX века, например, одновременно и к "Доктору Фаустусу", и к "Роману одного романа" Томаса Манна). С другой стороны, Одоевский тревожно чувствовал трагедию любой крайности, в том числе интеллектуализма и творческой гениальности, лишающей человека полноты, универсальности.

Боясь крайностей, боясь завершенных точек над "и", Одоевский принципиально диалогичен (что для романтика необычайно трудно!) и принципиально фрагментарен. Фрагмент Одоевского как бы воюет против деспотизма рамок, против лозунгов окончательных решений – и одновременно он доверчиво, демократично отдан читателю на досказывание, доосмысление. В то же время фрагментарность связана с глубинными представлениями Одоевского о всеобщей взаимосвязанности явлений и структур, о том, что небольшой отрезок бытия отображает для вдумчивого читателя целостные свойства мира.

Оригинальность мировоззрения и метода Одоевского не означает его автономной отрешенности от века: в его наследии, наоборот, поразительно много идей и жанрово-стилистических черт, роднящих его с произведениями таких выдающихся деятелей его эпохи, как Белинский и Герцен (поразительных именно при большом отличии от них). Особенно много общего у Одоевского с Герценом тридцатых-сороковых годов: универсальный энциклопедизм, "платоновская" диалогичность, фрагментарность, а главное – решительная борьба за целостность, синтетичность мира и знаний, что невольно сближало "шеллингианца" с "гегельянцем" (ср., например, совершенно "одоевские" фразы Герцена в цикле "Дилетантизм в науке", создававшемся в 1842-1843 годах, т. е. одновременно с "Русскими ночами": "Одностороннее пониманье науки разрушает неразрывное – т. е. убивает живое... специализм... всеобщего знать не хочет; он до него никогда не поднимается; он за самобытность принимает всякую дробность и частность". {Герцен А. И. Собр. соч. в 30 томах. Т. III. М., 1954, с. 59.} Недаром Герцен любил художественное творчество Одоевского (особенно новеллу "Себастиян Бах").

От "Русских ночей" многие нити протягиваются к исканиям русских утопических социалистов, петрашевцев, к повестям и романам Достоевского и далее, к мыслителям и писателям XX века.

"Русские ночи", которым невозможно дать точного жанрового определения и совокупность идей и форм которых невозможно описать в пределах даже академической монографии, предлагается современному читателю не только как памятник русской культуры середины XIX века, но и как произведение, чей идеологический и художественный потенциал имеет много точек соприкосновения с проблемами и перспективами нашего времени. Статьи и примечания, приложенные к текстам Одоевского, более обстоятельно разъяснят читателю и историческую ограниченность художественного творчества Одоевского, и его значение для наших дней.

Русские ночи

Nel mezzo del cammin di nostra vita

Mi ritrovai per una selva oscura

Che la diritta via era smaritta. {1}

Dante. Inferno {*}

Lassen sie mich nun zuvorderst

gleichnissweise reden! Bei schwer

begreiflichen Dingen thut man wohl

sich auf diese Weise zu helfen. {2}

Goethes Wilhelm Meisters

Wanderjahre. {**}

{* Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины. Данте. Ад (итал.; перевод М. Л. Лозинского).

** Позвольте же мне сперва говорить притчей. При трудно понимаемых вещах, пожалуй, только таким образом и можно помочь делу. Гете. Годы странствий Вильгельма Мейстера (нем.).}

Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих разрешение скрывается во глубине таинственных стихий, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную; ничто не останавливает сего стремления, ни житейские печали и радости, ни мятежная деятельность, ни смиренное созерцание; это стремление столь постоянно, что иногда, кажется, оно происходит независимо от воли человека, подобно физическим отправлениям; проходят столетия, все поглощается временем: понятия, нравы, привычки, направление, образ действования; вся прошедшая жизнь тонет в недосягаемой глубине, а чудная задача всплывает над утопшим миром; после долгой борьбы, сомнений, насмешек – новое поколение, подобно прежнему, им осмеянному, испытует глубину тех же таинственных стихий; течение веков разнообразит имена их, изменяет и понятие об оных, но не изменяет ни их существа, ни их образа действия; вечно юные, вечно мощные, они постоянно пребывают в первозданной своей девственности, и их неразгаданная гармония внятно слышится посреди бурь, столь часто возмущающих сердце человека. Для объяснения великого смысла сих великих деятелей естествоиспытатель вопрошает произведения вещественного мира, эти символы вещественной жизни, историк – живые символы, внесенные в летописи народов, поэт – живые символы души своей.

Во всех случаях способы исследования, точка зрения, приемы могут быть разнообразны до бесконечности: в естествознании одни принимают всю природу, во всей ее общности, за предмет своих исследований, другие – гармоническое построение одного отдельного организма; так и в поэзии.

В истории встречаются лица вполне символические, которых жизнь есть внутренняя история данной эпохи всего человечества; встречаются происшествия, разгадка которых может означить, при известной точке зрения, путь, пройденный человечеством по тому или другому направлению; не все досказывается мертвою буквою летописца; не всякая мысль, не всякая жизнь достигает полного развития, как не всякое растение достигает до степени цвета и плода; но возможность сего развития тем не уничтожается; умирая в истории, оно воскресает в поэзии.

В глубине внутренней жизни поэту встречаются свои символические лица и происшествия; иногда сими символами, при магическом свете вдохновения, дополняются исторические символы, иногда первые совершенно совпадают со вторыми; тогда обыкновенно думают, что поэт возлагает на исторические лица, как на очистительную жертву, свои собственные прозрения, свои надежды, свои страдания; напрасно! поэт лишь покорялся законам и условиям своего мира; такая встреча есть случайность, могущая быть и не быть, ибо для души, в ее естественном, т. е. вдохновенном состоянии, находятся указания вернейшие, нежели в пыльных хартиях всего мира.

Таким образом, могут существовать отдельно и слитно исторические и поэтические символы; те и другие истекают из одного источника, но живут разною жизнию: одни – жизнию неполною, в тесном мире планеты, другие жизнию безграничною, в бесконечном царстве поэта; но – увы! и те и другие хранят внутри себя под несколькими покровами заветную тайну, может быть недосягаемую для человека в сей жизни, но к которой ему позволено приближаться.

Не вините художника, если под одним покровом он находит еще другой покров, по той же причине, почему вы не обвините химика, зачем он с первого раза не открыл самых простых, но и самых отдаленных стихий вещества, им исследуемого. Древняя надпись на статуе Изиды: "никто еще не видал лица моего" – доныне не потеряла своего значения во всех отраслях человеческой деятельности.

Вот теория автора; ложная или истинная – это не его дело. Еще несколько слов о форме того сочинения, которое называется "Русскими ночами" и которое, вероятно, наиболее подвергнется критике: автор почитал возможным существование такой драмы, которой предметом была бы не участь одного человека, но участь общего всему человечеству ощущения, проявляющегося разнообразно в [историко]-символических лицах; словом, такой драмы, где бы не речь, подчиненная минутным впечатлениям, но целая жизнь одного лица служила бы вопросом или ответом на жизнь другого.

За сим, и без того уже слишком длинным теоретическим изложением, автору кажется излишним входить здесь в дальнейшие объяснения; сочинения, имеющие притязание на название эстетических, должны сами отвечать за себя, и преждевременно защищать их полным догматическим изложением теории, на которой они основаны, было бы напрасным оскорблением прав художника.

Автор не может и не должен окончить сего предисловия, не сказав "спасибо" лицам, которых советами он воспользовался, равно и тем, которые нашли его сочинения, до сих пор рассеянные по разным журналам, достойными перевода, {3} в особенности знаменитому берлинскому литератору Фарнгагену фон Энзе, {4} который посреди непрерывной благородной своей деятельности передал своим соотечественникам в изящном переводе, далеко превосходящем подлинник, некоторые из произведений автора сей книги.

На трудном и странном пути, который проходит человек, попавший в очарованный круг, называемый литературным, из которого нет выхода, отрадно слышать отголосок своим чувствам между людьми, нам незнакомыми, отдаленными от нас и пространством и обстоятельствами жизни,

НОЧЬ ПЕРВАЯ

Мазурка кончилась. Ростислав уже насмотрелся на белые, роскошные плечи своей дамы и счел на них все фиолетовые жилки, надышался ее воздухом, наговорился с нею обо всем, о чем можно наговориться в мазурке, напр обо всех тех домах, где они должны были встречаться в продолжение недели, и, неблагодарный, чувствовал лишь жар и усталость; он подошел к окошку, с наслаждением впивал тот особенный запах, который производится трескучим морозом, и с чрезвычайным любопытством рассматривал свои часы; было два часа за полночь. Между тем на дворе все белело и кружилось в какой-то темной, бездонной пучине, выл северный ветер, хлопьями пушило окна и разрисовывало их своенравными узорами. Чудное зрелище! за окном пирует дикая природа, холодом, бурею, смертью грозит человеку, – здесь, через два вершка, блестящие люстры, хрупкие вазы, весенние цветы, все удобства, все прихоти восточного неба, климат Италии, полунагие женщины, равнодушная насмешка над угрозами природы, – и Ростислав невольно поблагодарил в глубине души того умного человека, который выдумал строить дома, вставлять рамы и топить печи. "Что было бы с нами, – рассуждал он, – если бы не случилось на свете этого умного человека? Каких усилий стоило человечеству достигнуть весьма простой вещи, на которую обыкновенно никто не обращает внимания, то есть жить в доме с рамами и печами?" – Эти вопросы нечувствительно напомнили Ростиславу сказку одного его приятеля, {1} которая начинается, кажется, со времен изобретения огня и оканчивается сценою в гостиной, где некоторые люди находят весьма похвальным, что в просвещенной Англии господа ремесленники ломают и жгут драгоценные машины своих хозяев. Общество первобытных обитателей земли, окутанных в звериные шкуры, сидит на голой земле вокруг огня; им горячо спереди, им холодно сзади, они проклинают дождь и ветер и смеются над одним из чудаков, который пытается сделать себе крышку, потому что, разумеется, ее беспрестанно сносит ветер. Другая сцена: люди сидят уже в лачуге; посреди разложен костер, дым ест глаза, ветром разносит искры; надобно смотреть за огнем беспрестанно, иначе он разрушит едва сплоченное жилище человека; люди проклинают ветер и холод, и опять смеются над одним из чудаков, который пытается обложить костер камнями, потому что, разумеется, от того огонь часто гаснет. Но вот гений, которому пришло в голову закрывать трубу в печке! Этот, несчастный должен выдержать батальный огонь насмешек, эпиграмм, упреков, ибо много людей угорело от первой закрытой на свете печки. – А чему не подвергался тот, кому первому пришло в мысль приготовить обед в глиняном горшке, выковать железо, обратить песок в прозрачную доску, выражать свои мысли с трудом остающимися в памяти знаками, наконец подчинить законному порядку сборище людей, привыкших к своеволию и полному разгулу страстей? Какие успехи должны были сделать физика, химия, механика и проч., чтоб обратить произведение пчелы в свечку, склеить этот стол, обтянуть эти стены штофом, расписать потолок, зажечь масло в лампах? Ум теряется в бесконечно многочисленных, разнообразных открытиях, без которых не было бы светлого дома с рамами и печами. – "Что ни говори, – подумал Ростислав, – а просвещение доброе дело!"

"Просвещение"... на этом слове он невольно остановился. Мысли его более и более распространялись, более и более становились важнее... "Просвещение! Наш XIX век называют просвещенным; но в самом ли деле мы счастливее того рыбака, который некогда, может быть, на этом самом месте, где теперь пестреет газовая толпа, расстилал свои сети? Что вокруг нас?

Зачем мятутся народы? Зачем, как снежную пыль, разносит их вихорь? Зачем плачет младенец, терзается юноша, унывает старец? Зачем общество враждует с обществом и, еще более, с каждым из своих собственных членов? Зачем железо рассекает связи любви и дружбы? Зачем преступление и несчастие считается необходимою буквою в математической формуле общества?

Являются народы на поприще жизни, блещут славою, наполняют собою страницы истории и вдруг слабеют, приходят в какое-то беснование, как строители вавилонской башни, – и имя их с трудом отыскивает чужеземный археолог посреди пыльных хартий.

Здесь общество страждет, ибо нет среди его сильного духа, который бы смирил порочные страсти, а благородные направил ко благу.

Здесь общество изгоняет гения, явившегося ему на славу, – и вероломный друг, в угоду обществу, предает позору память великого человека. {[* Намек на Томаса Мура, {2} по семейным не решившегося издать записки Байрона, ожидавшиеся с нетерпением.]}

Здесь движутся все силы духа и вещества; воображение, ум, воля напряжены, – время и пространство обращены в ничто, пирует воля человека, а общество страждет и грустно чует приближение своей кончины.

Здесь, в стоячем болоте, засыпают силы; как взнузданный конь, человек прилежно вертит все одно и то же колесо общественной махины, каждый день слепнет более и более, а махина полуразрушилась: одно движение молодого соседа – и исчезло стотысячелетнее царство.

Везде вражда, смешение языков, казни без преступлений и преступления без казни, а на конце поприща – смерть и ничтожество. Смерть народа... страшное слово!

Закон природы! – говорит один.

Форма правления! – говорит другой.

Недостаток просвещения! – говорит третий.

Излишество просвещения!

Отсутствие религиозного чувства!

Фанатизм!

Но кто вы, вы, гордые истолкователи таинства жизни? Я не верю вам и имею право не верить! Нечисты слова ваши, и под ними скрываются еще менее чистые мысли.

Ты говоришь мне о законе природы; но как угадал ты его? Пророк непризванный! где твое знамение?

Ты говоришь мне о пользе просвещения? Но твои руки окровавлены.

Ты говоришь мне о вреде просвещения? Но ты косноязычен, твои мысли не вяжутся одна с другою, – природа темна для тебя, – ты сам не понимаешь себя!

Ты говоришь мне о форме правления? Но где та форма, которою ты доволен?

Ты говоришь мне о религиозном чувстве? Но смотри – черное платье твое опалено костром, на котором терзался брат твой; его стенания невольно вырываются из твоей гортани вместе с твоею сладкою речью.

Ты говоришь мне о фанатизме? Но смотри – душа твоя обратилась в паровую машину. Я вижу в тебе винты и колеса, но жизни не вижу!

Прочь, оглашенные! нечисты слова ваши: в них дышат темные страсти! Не вам оторваться от житейского праха, не вам проникнуть в глубину жизни! В пустыне души вашей веют тлетворные ветры, ходит черная язва и ни одного чувства не оставляет незараженным!

Не вам, дряхлые сыны дряхлых отцов, просветить ум наш. Мы знаем вас, как вы нас не знаете; мы в тишине наблюдали ваше рождение, ваши болезни – и предвидим вашу кончину; мы плакали и смеялись над вами, мы знаем ваше прошедшее... но знаем ли свое будущее?" Читатель, вероятно, уже догадался, что все эти прекрасные вещи успели пробежать в голове Ростислава в тысячу раз скорее, нежели во сколько я мог рассказать их, – и действительно, они продолжались не более того промежутка, который бывает между двумя танцами. Два приятеля подошли к Ростиславу.

– Что ты нашел в этом окошке?

– О чем ты задумался? – спросили они.

– О судьбе человечества! – отвечал Ростислав важным голосом.

– Подумай лучше о судьбе нашего ужина, – возразил Виктор, – здесь танцевальные мученики затевают еще контраданс до ужина.

– До ужина? Злодеи!.. Слуга покорный!

– Поедем к Фаусту.

Надобно предуведомить благосклонного читателя, что Фаустом они называли одного из своих приятелей, который имел странное обыкновение держать у себя черную кошку, по нескольку дней сряду не брить бороды, рассматривать в микроскоп козявок, дуть в плавильную трубку, запирать дверь на крючок и по целым часам прилежно заниматься, кажется, обтачиванием ногтей, как говорят светские люди.

– К Фаусту? – отвечал Ростислав. – Прекрасно; он мне поможет разрешить задачу.

– Он нам даст ужинать.

– У него можно курить.

К ним присоединились еще несколько человек, и все вместе отправились к Фаусту.

Садясь в карету, Ростислав остановился на подножке.

– Послушайте, господа, – сказал он. – Ведь карета есть важное произведение просвещения?

– Какое тут просвещение! – закричали его нетерпеливые спутники. Двадцать градусов мороза: садись скорее!

Ростислав послушался, по продолжал: "Да! карета есть важное произведение искусства. Вы, укрываясь в ней от ветра, дождя и снега, верно никогда не думали, какие успехи в науках были необходимы для создания кареты!".

Сперва все захохотали, но потом, когда начали разбирать по частям это высокое произведение, то нашли, что для рессор надобно было взрывать рудники, для сукна – воспитать мериносов и изобресть ткацкий стан, для кожи – открыть свойства дубильного вещества, для красок – почти всю химию, для дерева – существовать мореплаванию, Коломбу открыть Америку, и проч. и проч. Словом, нашлось, что почти все науки и искусства и почти все великие люди были необходимы для того, чтобы мы могли спокойно сидеть в карете, а это дело, кажется, теперь так просто, так сподручно для каждого ремесленника... Между тем глубокомысленный предмет наших изысканий остановился у подъезда.

Фауст, по своему обыкновению, еще не спал, сидел в креслах невыбритый; перед ним черный кот, разного рода ножницы, ножички, подпилки, щеточки и пемза, которую он всем рекомендовал как самое лучшее средство для отделки ногтей, потому что после нее ногти но ломаются, не задираются и, словом, не производят ни одного из тех огорчений, которые могут нарушить спокойствие человека в этой жизни.

"Что есть просвещение?"

"Нельзя ли ужинать?"

"Что есть карета?"

"Нельзя ли цигару?"

"Отчего мы курим табак?" – прокричали вместе несколько голосов.

Фауст, нимало не смешавшись, поправил на голове колпак и отвечал: "Ужинать я вам не дам, потому что я сам не ужинаю; чай можете сделать сами в машине a pression froide, {холодного давления (франц.).} – прекрасная машина, жаль только, что чай в ней бывает очень дурен; на вопрос, отчего мы курим, я буду вам отвечать, когда вы добьетесь от животных, почему они не курят; карета есть механический снаряд для употребления людей, приезжающих в четыре часа ночи; что же касается до просвещения, то к собираюсь ложиться спать – и гашу свечки".

НОЧЬ ВТОРАЯ

На другой день около полуночи толпа молодых людей снова вбежала в комнату Фауста. "Ты напрасно вчера прогнал нас, – сказал Ростислав, – у нас поднялся такой спор, какого еще никогда не было. Представь себе, я завозил Вечеслава домой; на подножке кареты он остановился, а мы все еще продолжали спорить, да так, что всполошили всю улицу".

– Что же вас так встревожило? – спросил Фауст, лениво потягиваясь в креслах.

– Безделица! Каждый день мы толкуем о немецкой философии, об английской промышленности, о европейском просвещении, об успехах ума, о движении человечества, и проч. и проч.; но до сих пор мы не спохватились спросить одного: что мы за колесо в этой чудной машине? что нам оставили на долю наши предшественники? словом: что такое мы?

– Я утверждаю, – сказал Виктор, – что этот вопрос не может существовать, или ответ на него самый простой: мы, во-первых, люди. Мы пришли позже других, – дорога проложена, и мы, волею или неволею, должны идти по ней...

Ростислав. Прекрасно! Это точно книга, над которою человек трудится в продолжение сорока лет и в которой, наконец, очень благоразумно объявляет читателю: "Мм! Гг! один сказал одно, другой – другое, третий – третье; что же касается до меня, то я ничего не говорю"...

– И это не дурно для справок, – заметил Фауст, – все в жизни нужно; но дело в том: точно ли ничего не осталось сказать?

– Да зачем и говорить? – возразил Вечеслав. – Все это вздор, господа. Чтоб говорить, надобно, чтоб слушали; век слушанья прошел: кто кого будет слушать? да и об чем хлопотать? – Мир без нас начался, без нас и кончится. Я объявляю вам, что мне наскучили все эти бесплодные философствования, все эти вопросы о начале вещей, о причине причин. Поверьте мне, все это пустошь в сравнении с хорошим бифштексом в бутылкой лафита; они мне напоминают лишь басню Хемницера "Метафизик". {1}

– Хемницер, – заметил Ростислав, – несмотря на свой талант, был в этой басне рабским отголоском нахальной философии своего времени. Он, вероятно, сам не предвидел, до какой меры это прославление холодного эгоизма подействует на молодые головы; в этой басне лицо, – заслуживающее уважения, есть именно Метафизик, который не видал ямы под своими ногами и, сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивает о снаряде для спасения погибающих и о том, что такое время. Тот же, кто на эти вопросы отвечает грубою насмешкою, напоминает мне тех благоразумных людей, которые во время французской революции на просьбу несчастного и славного Лавуазье {2} – окончить начатый им опыт – отвечали, что мудрая республика не нуждается в химических опытах. Что же касается до бифштекса и лафита, то ты совершенно прав – до тех пор, пока сидишь за столом; но, к сожалению, человеку так трудно все совершенное, что ему даже недостает способов совершенно оскотиться; кажется, он живьем предался чувственности, все забыто – опьянение полно, а грусть стучится к нему в сердце, грусть нежданная, непонятная; он силится отклонить, разгадать ее, и снова оживает душа в огрубелом теле, ум просит жизни, мысль – образа, и смущенный, стыдливый дух человека снова бьется о непостижимые двери райских селении.

– Оттого, что мы глупы! – возразил Вечеслав.

– Нет! – вскричал Фауст. – Оттого, что мы люди; как ни вертись, от души не отвертишься. Смотри-ка, на что натолкнулась химия, гордая химия, которая хотела верить только тому, что могла ощупать! Ее материальные приемы сокрушились пред этою странною силою природы, которая из смеси [угля,] воды и азота составила все виды растительного [и животного] царства. "Взвешивайте, определяйте состав веществ, и мы откроем всю природу!" говорили химики в своем материальном безумии и, наконец, открыли тела одинакого состава и различных свойств, одинаких свойств и различного состава... они натолкнулись на жизнь! – Какая насмешка над нашим осязанием! какой урок житейскому разуму! – Зачем мы живем? – спрашиваете вы. Трудный и легкий вопрос. Может быть, на него можно отвечать одним словом; но этого слова вы не поймете, если оно само не выговорится в душе вашей... Вы хотите, чтобы вас научили истине? – Знаете ли великую тайну: истина не передается! Исследуйте прежде: что такое значит говорить? Я, по крайней мере, убежден, что говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе его собственное внутреннее слово: если его слово не в гармонии с вашим – он не поймет вас; если его слово свято – ваши и худые речи обратятся ему в пользу; если его слово лживо – вы произведете ему вред с лучшим намерением. {*} Неоспоримо, что словом исправляется слово; но для того действующее слово должно быть чисто и откровенно, – а кто поручится за полную чистоту своего слова? – Вот вам побасенка в роде Хемницера: на улице стоял человек слепой, глухой и немой от рождения; лишь два чувства ему были оставлены природою: обоняние и осязание; что открывало ему чутье, то непременно ему хотелось ощупать, и когда это было невозможно, глухонемой слепец ужасно сердился и даже в досаде бил костылем прохожих. Однажды добрый человек подал ему милостыню; слепец почуял, что то была золотая монета, и обрадовался без ума, почел себя первым богачом в свете, от радости принялся прыгать... но радость его была непродолжительна: он уронил монету! В отчаянии тщетно он шарил и в углу стены и вокруг себя по земле, и рукою и костылем, тщетно роптал, тщетно жаловался; часто он чуял запах монеты, казалось, близко – тщетная надежда: монета была ненаходима! Как спросить о ней у прохожих? Как услышать, что они скажут? Тщетно телодвижениями он умолял окружающих помочь его горю: одни не понимали его, другие над ним смеялись, третьи говорили ему, но он не слыхал их. Мальчишки со смехом дергали его за платье; он еще более принимался сердиться и, в гневе гоняясь за ними с костылем своим, забывал даже о своей монете. Так провел он целый день в непрестанном терзании; к вечеру усталый он возвратился домой и бросился на груду камней, служивших ему постелью; вдруг он почувствовал, что монета покатилась по нем и – укатилась под камни – на сей раз уже невозвратно: она была у него за пазухой!.. Кто мы, если не такие же глухие, немые и слепые от рождения? Кого мы спросим, где наша монета? Как поймем, если кто нам и скажет, где она? Где наше слово? Где слух наш? Между тем усердно мы шарим вокруг себя на земле и забываем только одно: посмотреть у себя за пазухой... Ваш вопрос не новость. Многие ломали над ним голову. У меня были в молодости два приятеля, которые наткнулись на тот же вопрос; только им показалось, что отвечать: зачем живем мы? – можно тогда только, когда решим: зачем живут другие? Исследовать других во всех или по крайней мере в важнейших фазах земной жизни показалось им предметом любопытным. Это было давно, в самый разгар Шеллинговой философии. Вы не можете себе представить, какое действие она произвела в свое время, какой толчок она дала людям, заснувшим под монотонный напев Локковых рапсодий. {6}

{[* Мысль, почерпнутая Фаустом из сочинения Пордеча {3} и "Philosophe inconnu" {4} ; Фауст часто, раза три или четыре, цитует этих сочинителей, не называя их – ибо боится упрека в мистицизме и в том, что он поддался влиянию не немецкого философа, что в эту эпоху казалось непростительным.

Эпоха, изображенная в "Русских ночах" – есть тот момент XIX века, когда Шеллингова философия перестала удовлетворять искателей истины {5} и они разбрелись в разные стороны.]}

В начале XIX века Шеллинг был тем же, чем Христофор Коломб в XV: он открыл человеку неизвестную часть его мира, о которой существовали только какие-то баснословные предания, – его душу! Как Христофор Коломб, он нашел не то, чего искал; как Христофор Коломб, он возбудил надежды неисполнимые. Но, как Христофор Коломб, он дал новое направление деятельности человека! Все бросились в эту чудную, роскошную страну, кто возбужденный примером отважного мореплавателя, кто. ради науки, кто из любопытства, кто для поживы. Одни вынесли оттуда много сокровищ, другие лишь обезьян да попугаев, но многое и потонуло.

Мои молодые друзья также участвовали в общем движении, трудились в поте лица, и хотите ли знать, до чего дошли они? – их история любопытна: будете ли иметь терпение ее выслушать?