Скульптура поклонение волхвов в музеоне описание. Никколо Пизано
Первые изображения волхвов возникают очень рано, в III веке, в живописи катакомб, в рельефах раннехристианских саркофагов, где тема Воплощения Спасителя часто раскрывалась через сюжет «Поклонение волхвов». Широкое распространение в изобразительном искусстве этот сюжет получил после Миланского эдикта. Тема волхвов была очень популярна в Западной части империи отчасти потому, что в пришедших ко Господу из неведомых восточных языческих земель мудрецах, не так давно обратившиеся язычники видели некий прообраз самих себя, свою древнюю культуру, обратившуюся теперь к Свету.
Композиция «Поклонение волхвов» возникла под влиянием традиционного для античного искусства изображения поклонения побежденных варваров императору. На рельефах саркофагов Богоматерь с Младенцем на руках представлена в профиль. Позади Ее кресла, похожего на трон, часто изображается праведный Иосиф Обручник. Волхвы изображаются шествующими, шагающими. Первый из них обычно рукой указывает на звезду, стоящую над главой Младенца Христа.
Евангелие сообщает, что мудрецы пришли с Востока, поэтому наиболее распространенным у христианских толкователей являлось мнение о происхождении волхвов из Персии, хотя существовали мнения что они прибыли из Аравии, из Месопотамии или даже Эфиопии. Античный художник считал, что за границами империи, где-то за Евфратом, живут народы полуварварские, персы, которые и одеваются не так, как римский гражданин. И волхвы одеты в соответствии с этими представлениями: они всегда в штанах (а не в классических длинных хитонах), в коротких рубахах и плащах, а головы их покрыты своеобразными загнутыми вперед шапками-колпаками.
Саркофаг «Двух Заветов» или «догматический». 325-350 г. Музеи Ватикана, Рим. Фрагмент
Оклад Евангелия. 2-я половина VI в. Сокровищница Дуомо, Милан. Фрагмент
В Средиземноморье так представляли себе всех обитателей далеких восточных земель: в такой же точно одежде всегда изображаются три отрока в печи огненной, которые жили на положении пленников в Вавилоне.
Само преподнесение даров изображается в соответствии с текстом: первый волхв дарит золото, но не в монетах, как мы могли бы ожидать, и не в слитках. Дар представляет собой золотой венец, на котором иногда даже видны детали, напоминающие листья. Такими золотыми венками могли награждаться триумфаторы, полководцы; вес венка высчитывался в талантах. Если первый дар - это золото, то легко догадаться, что второй - ладан, третий - смирна, которые изображаются на небольших подносах, в ларцах или кувшинах.
Иногда скульптор изображает Богомладенца принимающим в Свои руки венец от волхва.
Очень выразительны, как правило, изображения верблюдов. Некоторым художникам удается сделать их удивительно обаятельными и трогательными настолько, что вполне можно представить их персонажами доброго мультфильма для самых маленьких.
Очевидно, что первые христианские художники весьма свободно и широко использовали в творческом процессе наследие античного искусства. Иногда заимствовались даже языческие образы и отдельные персонажи, которые переосмысливались, получали новую трактовку. Использовались выработанные веками композиционные схемы, отдельные детали, декоративные мотивы. Например, рядом с Евангельским сюжетом могла помещаться декоративная маска или фигурки крылатых гениев, амуров.
Иногда композиция строилась не по схеме шествия, а симметрично относительно центральной оси. Например, такой вариант можно видеть на ампуле из Монцы: фронтальное изображение Богородицы и Младенца фланкируется группами волхвов и пастухов.
Симметричное решение избрали и мозаичисты, работавшие в базилике Санта Мария Маджоре. Волхвы в ярких, пышно украшенных одеждах изображены по сторонам от престола, на котором восседает Младенец.
Загадочный, неведомый мир Востока, богатый золотом, самоцветами, благовониями и пряностями, всегда будоражил воображение жителей западной части Римской империи. И при изображении костюмов восточных мудрецов подчас использовано столько цвета, декора, такие колористические сочетания и фантастические орнаментальные мотивы, что можно только позавидовать столь безудержному воображению художников.
Довольно рано, уже в памятниках VI века, волхвы начинают изображаться не безбородыми юношами, а мужами трех возрастов: старец, средовек и юноша. Возрастная градация подчеркивала мысль о том, что в лице восточных мудрецов весь человеческий род, от мала до велика, поклоняется Воплотившемуся Богу.
Чаще всего изображают трех волхвов, по числу принесенных даров. Однако, некоторое время точное количество не указывалось в Предании. Постепенно установилось мнение, что их было трое, хотя в некоторых произведениях говорится о 2, 4, 6, 8 волхвах. А в Сирийской Церкви существовало предание о двенадцати волхвах, пришедших в Иудею в сопровождении слуг. В некоторых произведениях можно заметить отголоски различных версий о числе волхвов. Так, на византийской фреске из каппадокийского пещерного храма изображены шесть волхвов.
В этом же произведении есть еще одна интересная деталь: вверху изображена не Вифлеемская звезда, а ангел, указывающий на Богомладенца. Сильно запрокинув голову, один из волхвов смотрит на ангела так, как в других памятниках волхв смотрит на звезду. Можно предположить, что такое художественное решение возникло под влиянием мнения святителя Иоанна Златоуста, считавшего, что звезда была не астрономическим явлением, а «невидимой силой, принявшей вид звезды». Похожее решение мы видим в одном из самых прекрасных произведений византийского искусства - мозаике храма Успения в Дафни.
В Средние века возникает мнение, что волхвы были царями. Это воззрение основывается на предсказании псалмопевца: «Цари Фарсиса и островов поднесут ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары. И поклонятся ему все цари; все народы будут служить ему» (Пс. 71: 10-11), а также на пророчестве Исайи (Ис.:60:6). В западноевропейском искусстве волхвов часто изображали именно царями.
Существовало толкование, согласно которому, волхвы были потомками Сима, Иафета и Хама, как бы представителями всех народов и прообразовали собой Вселенскую Церковь. На Западе одного из волхвов сначала изображали смуглым, а позже - чернокожим.
В XVIII веке, когда столичные русские художники всецело ориентируются на европейское искусство, изображение темнокожего волхва появляется и в России.
В византийской станковой живописи (иконописи) сцена «Поклонение волхвов» вливается в композицию «Рождество Христово» как один из изображаемых эпизодов. Хронологически поклонение волхвов состоялось несколько позднее поклонения пастухов, тогда, когда святое семейство уже разместилось в одном из домов Вифлеема. Но в христианском искусстве допускается совмещение разновременных событий в одной композиции. Для ясного выражения богословского смысла происходящего некоторые формальные детали могут не акцентироваться или даже игнорироваться.
Икона. VII – IX в. Монастырь св.Екатерины, Синай
Кроме сцены поклонения Богородице и Младенцу, волхвы изображаются в сюжетах: «Путешествие за звездой», «Волхвы перед Иродом», «Возвращение в свои страны».
Икона. Конец XI – нач.XII в. Константинополь. Монастырь св.Екатерины, Синай
В эпоху Ренессанса создаются сложные многофигурные композиции, действующими лицами которых становятся, зачастую, современники художника. На картине Сандро Боттичелли в свите волхвов изображена семья Медичи, их двор, и сам художник. Это желание изобразить себя в библейском сюжете изначально коренится не в какой-то гордыне самолюбования, или политических интересах, а в искреннем стремлении соучаствовать в происходящем, стать причастным к чуду. Заказчикам полотен хотелось, чтобы и их молитва и поклонение вот так, зримым образом, были принесены и приняты Богом. Хотя случалось, что художник был так безжалостно точен, что, может быть, передавал и то, что заказчик не планировал делать явным.
Живописцы часто интуитивно, а иногда и вполне осознанно помещают библейские сюжеты в «декорации» своей эпохи. Итальянцы изображают вертеп таким, каким они привыкли видеть его на родине - навесом, крытым соломой или черепицей, или же античной руиной. Северные мастера помещают караван волхвов на заснеженную улицу тихого бюргерского городка, как это делает Питер Брейгель Старший.
Три древних мудреца-предсказателя (волхвы старинное русское название звездочетов) заметили на небе новую звезду. Они истолковали ее как знак появления на свет необыкновенного младенца. Следуя за путеводной звездой, они нашли в городе Вифлееме недавно родившегося Иисуса Христа и его мать Марию. Преклоняясь перед чудесным младенцем, волхвы поднесли дары золото, ладан и смирну (благовонную смолу). К теме «Поклонения волхвов» обращались многие художники. В богословских трудах нет единого мнения о том, кто такие волхвы, как они выглядели, откуда пришли: из Аравии, Древнего Вавилона или загадочной Индии? Все это позволяло художникам давать собственную интерпретацию сюжета.
В конце XV века, когда Леонардо начинал свой творческий путь, центром культурной жизни Флоренции стала так называемая «Платоновская академия». Она объединяла ученых, литераторов и философов того времени. Покровителем академии был негласный правитель города Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Переводы и толкования сочинений античных авторов, которыми занимались флорентийские академики, повлияли на их отношение к изобразительному искусству. Живопись казалась им не более чем иллюстрацией философских идей и поэтических сочинений. Это отразилось на творчестве художника, наиболее близкого к академии, Сандро Боттичелли. Следуя указаниям наставников, он создал несколько произведений, которые представляли собой реконструкции картин античных художников или служили истолкованием стихов поэта Анджело Полициано.
Показательна для творчества Боттичелли картина «Поклонение волхвов». На первый взгляд она не отличается от работ других художников на тот же сюжет. Может быть, здесь только больше торжественности и праздничности, характерных для почерка Боттичелли. Рассеянный свет позволяет ему тонко моделировать объемы, успокаивает яркость одежд и лишь иногда вспыхивает яркими бликами на металлических предметах и золотом шитье. Удивительно тонко написаны лица и фигуры персонажей.
Но если внимательно присмотреться к картине, то естественно возникает вопрос: почему художник столь явно старался обратить внимание на отдельные фигуры? Почему на первом плане изобразил молодого человека, опирающегося на меч, неуместный в сцене «Поклонения»? Если рассмотреть структуру композиции, станет ясно, что она построена в виде треугольника и вершиной его является группа Марии с младенцем. Но в неглубоком пространстве картины, замкнутом скалой и остатками стен, взгляд зрителя переносится с небольших по размеру центральных фигур к группе пышно разодетых волхвов. Таким образом, смысловой центр композиции смещен, а основной сюжет отодвинут на второй план.
Известно, что картина выполнялась на заказ. В правой ее части Боттичелли старался представить персонажей, которые явно не вмещались в композицию. Он запечатлел их профили наложенными друг на друга, подобно изображениям на египетских рельефах. Зрителю оказалась видна при этом лишь небольшая часть лица, самим же фигурам не хватило места. Правомерен вопрос, зачем столь искусному мастеру, как Боттичелли, понадобилось перегружать и без того неглубокое пространство произведения, нарушая тем самым его целостность? Не проще ли вообще исключить лишние фигуры? По-видимому, Боттичелли получил от заказчика точные указания, кого и как необходимо изобразить на картине и что она должна говорить зрителям. А зрителей было очень много, чуть ли не вся Флоренция, так как произведение предназначалось для церкви Санта Мария Новелла, одной из самых почитаемых в городе.
Понять причины подобного построения композиции и точнее датировать «Поклонение волхвов» поможет знание истории Флоренции конца XV века. Исследователи искусства относят время создания произведения к 14751478 годам. И можно предположить, что только одно значительное событие, происшедшее в конце этого периода, могло найти отражение в картине. В апреле 1478 года группа заговорщиков, возглавляемая семьей Пацци, напала на братьев Медичи, чтобы захватить власть в городе. Одного из них, Джулиано, им удалось убить, но правитель города Лоренцо Великолепный спасся благодаря помощи поэта Анджело Полициано. Заговор был подавлен с необыкновенной жестокостью, и в последующем противники Медичи подвергались постоянным преследованиям.
Видимо, после этого знатный флорентиец Гаспаре ди Дзаноби дель Лама и заказал Боттичелли картину на тему «Поклонение волхвов». Но не только благочестивое желание украсить церковь Санта Мария Новелла руководило заказчиком,а намерение выразить приверженность политике Лоренцо Медичи.
Исследования историков искусства и иконографические данные творческого наследия А. Верроккьо, Д. Гирландайо и учеников Боттичелли позволяют утверждать, что изображенный у ног Марии с младенцем старик в черной с золотом одежде основатель династии Медичи, Козимо-старший. Двое коленопреклоненных волхвов в красной и белой одеждах его сыновья Пьетро и Джованни. В левой части композиции обращает на себя внимание фигура молодого человека с надменным выражением лица это Лоренцо Великолепный, внук Козимо. Он опирается на меч, символ расправы с заговорщиками. Сзади обнимает его спаситель Анджело Полициано, как бы прикрывая Лоренцо своим телом. В правой части среди ярко разодетых персонажей выделяется фигура молодого человека в черном. Это брат Лоренцо Джулиано, изображенный с закрытыми глазами. На языке символов XV века подобное означало, что человека уже нет в живых. Остальные персонажи картины портреты деятелей Платоновской академии, друзья и соратники Медичи. К сожалению, мы не располагаем достаточным материалом, чтобы точно назвать каждого по имени. Но среди них выделяются трое, они смотрят прямо на зрителя. На первом плане справа изображен молодой человек в желтом плаще. Большинство исследователей считает, что это автопортрет Боттичелли. За ним старик, в котором можно предположить заказчика картины. Слева запечатлен, видимо, его сын или близкий родственник.
Таким образом, можно сделать вывод сюжет «Поклонения» послужил Боттичелли поводом для прославления семьи Медичи, под покровительством которой расцветали науки и искусства во Флоренции. Кроме того, картина явно намекала на недавние события подавление заговора Пацци и служила доказательством того, что заказчики ее, семья Лама, союзники Медичи.
Подобно автору рассмотренного произведения мог бы поступить и молодой Леонардо. Достаточно было в заказной работе прославить правителя города, чтобы попасть в число его приближенных, как это и произошло с Боттичелли. Но такое отношение к творчеству было неприемлемо для Леонардо, считавшего искусство формой художественного познания мира. Эту позицию он определил во вступлении к своему «Трактату», поставив живопись выше скульптуры, музыки и поэзии. До нас дошли записи художника, где тот полемизирует с Боттичелли. Одна из них посвящена проблеме построения пространства в картине. Во второй Леонардо гневно обрушивается на Сандро, который считал, что пейзаж имеет лишь декоративное значение в композиции.
И вот удача! Заказ монахов Сан Донато дает ему возможность не на словах, а на деле доказать правильность собственного подхода к живописи. Попробуем проследить, как же Леонардо решал поставленные задачи. Рождение художественного образа сложный творческий процесс. Он связан со способностью воображать и цельно видеть. Исходя из понимания содержания, художник мысленно представляет композицию, ее пропорциональные членения, пространство, расположение персонажей, цветовую гамму, соотношения тонов. И только впоследствии, когда общий замысел найден, зафиксирован в композиционном эскизе, начинается внимательная проработка отдельных деталей, поиски наиболее выразительных лиц, поз, жестов, уточнение линейной перспективы.
Леонардо Да Винчи. Перспективная разработка к картине «Поклонение
волхвов». Перо, бистр, серебряный штифт, белила. 1481.
Итак, центральная группа заключена в треугольник, вершина которого точка пересечения диагоналей квадрата. Пространственное решение первого плана Леонардо свел к пирамидальной форме. И здесь художник столкнулся со следующей проблемой по отношению к коленопреклоненным фигурам волхвов у края картины Мария с младенцем расположены глубже в пространстве. По законам перспективного сокращения мадонна с младенцем должна быть меньше фигур волхвов. Но это привело бы к потере значительности смыслового центра композиции, как и произошло в «Поклонении» Боттичелли. Сократить расстояние между персонажами нельзя иначе коленопреклоненным фигурам стало бы тесно в отведенном пространстве.
Леонардо прибегнул к неожиданному решению. Чтобы сохранить монументальность центральной группы Марии с младенцем, художник написал их крупнее, чем волхвов. Тем самым он добился наиболее цельного восприятия группы первого плана и в то же время ясного прочтения каждой отдельной фигуры. Решая эту задачу, Леонардо применил результаты своих исследований бинокулярности человеческого зрения, то есть способности воспринимать изображения двумя глазами одновременно. Эти новые в то время приемы использованы столь тактично, что сцена кажется вполне естественной и пропорциональные нарушения в ней не столь заметны.
Две фигуры, изображенные по краям картины, органично завершают композицию первого плана.
Второй план произведения пейзажный фон с развалинами и сражающимися всадниками. В отличие от первого он создает в сочетании с высоким горизонтом иллюзию углубленного пространства. Но точка схода перспективных линий оказывается не на центральной оси картины, а несколько сдвинутой вправо, переключая внимание зрителя на группу сражающихся всадников. Это подчеркнуто также нарочитым смещением от центральной линии в правую сторону ствола дерева, направлением лестницы из левого верхнего угла к всадникам.
Если внимательно приглядеться к картине, то нетрудно заметить, что она точно делится по горизонтали на три равные части: дальний план, группа коленопреклоненных волхвов и центральная часть с поясным изображением Марии, младенцем Христом и группой персонажей за ними. Тот же принцип прослеживается и по вертикали. Если мысленно провести линии от колонны, венчающей развалины, и вершины ближнего дерева до нижнего края картины, то получится аналогичное трехчастное деление. Этот прием дал возможность Леонардо гармонически соединить все части композиции.
Каждый фрагмент составляет одну девятую часть картины и несет смысловую нагрузку. Зачем же художнику потребовалось столь сложное построение? Казалось бы, сюжет «Поклонения волхвов» раскрыт полностью, а Леонардо акцентирует внимание на группе сражающихся всадников, не имеющих отношения к евангельской истории.
Изучение подготовительных рисунков позволяет утверждать, что именно через второй план художник хотел раскрыть внутреннее, глубинное содержание произведения. Попробуем проследить за мыслью Леонардо. Слева, среди величественных развалин некой древней цивилизации он изобразил еще одну сцену «поклонения». Но как она отличается от центральной! Вместо спокойного, сосредоточенного созерцания персонажи второго плана в порыве экстаза буквально бросаются под копыта коня, на котором восседает обнаженный всадник с отвисшим животом и звериной мордой вместо лица. Поистине страшное воплощение мирового зла!
Ближе к центру еще одна группа фигур. Одни указывают на всадника и как бы удивленно вопрошают, кто это? Другие предостерегающими жестами просят не приближаться к чудовищу. Итак, мир разделился. Часть людей поклоняется Злу, другие Добру, олицетворением чего в религиозной живописи была Мария с младенцем, иные же сомневаются.
Где же выход, что предсказывает человечеству художник? Ответ дает изображение группы сражающихся всадников. Недаром Леонардо да Винчи самой композицией подчеркивает значение этой сцены. Прекрасный юноша на вздыбленном коне побеждает своего врага страшного всадника в виде дракона, изображенного на подготовительном рисунке. Добро торжествует над Злом вот главная идея произведения.
Обращает внимание то, какое значение Леонардо придавал жесту. В «Трактате о живописи» он говорит: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела». Именно этим приемом, отработанным в подготовительных рисунках, он смог выразить всю гамму переживаний персонажей произведения.
«Поклонение волхвов» не было закончено. Принципы флорентийского искусства XV века, на которых воспитывался Леонардо да Винчи, вошли в противоречие с новой, более углубленной трактовкой содержания. Необходимы стали композиционные построения, не перегруженные многочисленными персонажами. Слишком литературными оказались аллегорические фигуры, недостаточным представлялось и точное следование натуре при изображении человека. Леонардовский подход к содержанию требовал иного художественного выражения идеи произведения и максимально выразительной формы. Пройдет всего два года, и Леонардо справится с этой задачей, создав шедевр «Мадонна в скалах».
«Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи может служить условным рубежом, отделяющим искусство Раннего и Высокого Возрождения. Эта картина послужила высоким примером для многих художников. Уже в 1487 году Доменико Гирландайо использовал пирамидальный способ построения композиции. Рафаэль, работая над ватиканскими фресками, зарисовывал жесты персонажей из «Поклонения волхвов».
Заказчики картины монахи монастыря Сан Донато, прождав несколько лет и убедившись, что работа не будет завершена, обратились к ученику Боттичелли Филиппино Липни, который и написал новое «Поклонение». Он также заключил центральную группу в пирамиду, но не рискнул использовать другие леонардовские принципы. Картина получилась менее значительной, поскольку утеряла новое содержание, которое пытался вложить в сюжет Леонардо.
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ
Поклонение волхвов принадлежит к числу тем, наиболее распространенных в искусстве древнехристианского периода. Чудесное событие, в котором древние писатели, выразители церковного сознания, видели одно из блестящих доказательств божественного, царского и искупительного значения Христа, не могло пройти бесследно в истории христианской иконографии, отражающей в себе главные черты того же церковного сознания. Памятники этого сюжета дошли до нас в древнехристианской живописи и скульптуре, а также во всех видах средневекового и нового искусства. Между памятниками древнехристианского периода и средних веков замечается тесное родство в иконографических формах этого сюжета; но нельзя упускать из вида и их отличия, как это допустил Рого де Флери в своем Евангелии, признав их тождество в отношении формы звезды, костюма, жестов и числа волхвов. Заключение это основано на сравнении памятников преимущественно западных, хотя бы и довольно многочисленных. Но уже древнехристианские мозаики, а тем более памятники византийские выставляют многие черты костюма, жестов и положения действующих лиц, каких нет ни в живописи катакомб, ни в скульптуре саркофагов. Было бы вернее сказать, что общая композиция сюжета не получила в средние века сильного расширения: это верно как по отношению к памятникам западным, так и особенно восточным. Западные художники нового времени развили идею сюжета и сообщили ему пышность и царское великолепие. На Востоке этого не могло случиться не только в силу иератического характера православной иконографии, но также и потому, что поклонение волхвов, по отсутствию особого празднования специально в честь этого события, редко имело в иконографии самостоятельную постановку: оно обыкновенно соединялось с рождеством Христовым или входило как составная часть в композиции акафиста и «Что ти принесем». Обзор памятников подтвердит это общее положение.
В живописи катакомб, относящейся к древнейшему периоду христианства, изображение это повторяется около десяти раз: в катакомбах Домитиллы III в., в катакомбах Маркеллина и Петра III в., Фразона III в., Каллиста, Кириака IV в., Бальбины IV в., Каллиста (два поврежд.), Прискиллы и Домитиллы. Памятники эти изданы и описаны, а потому мы ограничимся уяснением общего типа изображения (рис. 55). Богоматерь обычно сидит на кресле; она одета в длинную тунику с широкими или узкими рукавами; на голове ее покрывало; иногда (кубикула Цецилии в катак. Каллиста; ка-так. Маркеллина и Петра) голова ее открыта: де Росси полагает, что этим последним признаком художники хотели выразить мысль о девственной чистоте Богоматери (девицы римские до вступления в брак не покрывали голову); но так как девам, посвященным Богу, по словам Тертуллиана, приличнее было покрывать голову, то и Богоматерь следовало бы изображать с покрытой головой, тем более что покрытие головы, как верно заметил Р. де Флери, приличествовало ей и по положению целомудренной супруги Иосифа. На руках Богоматери Младенец, одетый в длинную тунику, иногда с клавами; он в возрасте одного-двух лет; правую руку он простирает иногда к дарам волхвов. Волхвы являются в числе двух, трех или четырех: они стоят в наклоненном положении перед Христом и Богоматерью все вместе (рис. 55) или по два с той и другой стороны (рис. 56); в руках их блюда или ящики с дарами. Одежды их: короткая опоясанная туника и анаксириды; на плечи накинут широкий безрукавный плащ с застежкой на правом или на левом плече; на головах их фригийские колпаки. Обстановочных изображений, которые указывали бы на место, где происходит действие, в доме ли, в пещере или на открытом воздухе, нет. Стоящее подле Богоматери в катакомбах Каллиста дерево мы считаем не показателем места действия, а условным декоративным мотивом. В скульптуре саркофагов замечается значительное разнообразие в изображении поклонения волхвов. Иногда оно изображается отдельно от рождества Христова, иногда оба эти изображения сливаются и образуют одно целое. Первые имеют сравнительно простую композицию, и некоторые из них ничем не отличаются от композиции катакомбных фресок. На саркофаге латеранском, найденном в фундаменте древней ватиканской базилики, три волхва, с сосудами в руках, в коротких туниках, плащах и фригийских шапках, стоят перед Богоматерью, сидящей на кресле и держащей на руках Младенца, одетого в тунику. Младенец принимает дары из рук переднего волхва.
55 Фреска из катакомб Каллиста
Все эти черты известны и по памятникам фресковой живописи. Та же основная композиция в другом латеранском саркофаге из церкви Св. Павла (s. Paolo fuori le mura; рис. 57); но в группу волхвов, одетых в плащи с застежками спереди, внесено некоторое оживление: передний волхв, указывая рукой на звезду, поворачивает назад к спутникам свою голову. В руках волхвов дары: у переднего золотое кольцо (денежная единица), у остальных сосуды. Позади Богоматери стоит мужчина, с бородой, в тунике и паллиуме: де Росси видит в этой фигуре изображение Св. Духа, но не Иосифа, так как, во-первых, Иосиф в эпоху саркофагов изображался без бороды, во-вторых, он не изображался в сцене поклонения волхвов; а между тем на том же саркофаге в сцене создания человека в таком виде представлен Св. Дух. Но это значит доказывать одно неизвестное другим неизвестным. То, что сказано выше об изображении Иосифа в сцене рождества Христова, позволяет видеть и здесь в фигуре мужа, одетого в паллиум и занимающего место позади Богоматери, ее покровителя, именно Иосифа. То же положение покровителя и сходные формы приданы Иосифу в сцене поклонения волхвов в мозаиках Maria in Cosmedin. На миниатюрах саркофага ватиканского, изданных Бозио и Боттари, в бороде переднего волхва дан намек на различие их возрастов, ясно определившееся в позднейшей иконографии. Не представляют важных отличий в композиции поклонения волхвов также саркофаги в Равелло и толетанский. На некоторых саркофагах композиция дополняется изображением верблюдов, принадлежащих волхвам. Таковы саркофаги: в церкви Маркелла в Риме, в Озимо и несколько саркофагов в латеранском музее. На первом из них поклонение волхвов поставлено рядом с грехопадением прародителей для выражения мысли об искуплении падшего человека родившимся Мессией; то же самое на саркофаге в церкви Амвросия в Милане: но эта комбинация сюжетов не принадлежит к числу обычных; гораздо чаще поклонение волхвов соединяется с изображением рождества Христова.
56 Фреска из катакомб Домитиллы
57 Большой латеранский саркофаг
Оставляя в стороне те саркофаги, где представляется Младенец спеленутым, но нет ни яслей, ни вола и осла - признаков композиции рождества Христова, обратим внимание на памятники иного рода. На лестнице латеранского музея находится, между прочим, следующий барельеф IV в.: три волхва, за которыми виден верблюд, идут за звездой, с дарами в руках; передний волхв указывает рукой на звезду и обращается с речью к своим спутникам. Впереди под навесом ясли в виде корзины, в которых лежит спеленутый Младенец; у яслей вол и осел, пастырь и Богоматерь. Гарруччи и Рого де Флери видят здесь прямо поклонение волхвов, но это не вполне точно; момент поклонения здесь еще не наступил: волхвы видят, что звезда остановилась, оставляют верблюдов и подходят к навесу; Богоматерь, по всем памятникам принимающая близкое участие в сцене поклонения волхвов, здесь сидит в стороне и даже не смотрит на волхвов. Следовательно, здесь изображен первый момент прибытия волхвов для поклонения, но не само поклонение. Такой же характер имеют изображения на двух других саркофагах латеранских, на саркофаге в крипте Максимина во Франции, на двух саркофагах арльских: на последних волхвы находятся внизу под изображением рождества Христова, они еще не поклоняются, но рассуждают по поводу чудесно остановившейся звезды. На миланском саркофаге San Celso волхвы стоят задом к яслям, в которых лежит Младенец, и рассматривают звезду: момент поклонения здесь также не выражен. Момент, предшествующий поклонению, мы видим также на саркофагах: ватиканском, галльском и сиракузском. Но на некоторых саркофагах совместно с рождеством Христовым изображено именно поклонение волхвов. Таков один из латеранских саркофагов: Богоматерь сидит на кресле в довольно церемониальной позе, со спеленутым Младенцем на руках; перед ней три волхва в туниках и плащах, во фригийских шапках, с сосудами в руках; они почтительно наклоняются и подносят сосуды Младенцу; возле них - верблюды. Рядом с этой сценой - ясли, вол и осел под навесом, т. е. обычные элементы изображения рождества Христова. Но обе эти сцены связаны между собой не одним только единством места, но и времени. Ясли пусты; Младенец спеленутый сейчас взят отсюда Богоматерью для встречи волхвов. Очевидно, скульптор был уверен, что поклонение волхвов последовало вскоре после рождения Спасителя, когда св. семейство не успело еще переселиться из хлева в более удобное помещение. То же нужно сказать о саркофаге в церкви Св. Трофима в Арле, вде в сцене поклонения волхвов опущены ясли, но сохранены вол и осел. Любопытную черту здесь составляет то, что Младенец изображен уже в возрасте 2–3 лет·, таким образом, скульптор, с одной стороны, введением в сюжет элементов рождества Христова дал намек на близкую связь этих событий по времени, с другой - разделил их 2-3-летним возрастом Младенца. Но это разногласие не непримиримо. Быть может, скульптор, увеличивая размеры Младенца, хотел тем самым оттенить в Нем силу высшего разумения, подобно тому, как это делали византийские и русские художники, когда, например, изображали в 2-3-летнем возрасте Новорожденного Христа, стоящего в купели омовения, с благословляющей десницей; эта же тенденция сказывается нередко в увеличенных размерах головы Младенца Христа на памятниках византийских и русских. Поклонение волхвов совместно с рождеством Христа представлено также на двух саркофагах латеранских·. Богоматерь сидит на кресле с Младенцем, который принимает дары от пришедших волхвов, направо Младенец в яслях, возле которых стоят вол и осел и пастыри (рис. 39 на стр. 140). Что обе эти сцены неразрывно соединены были в сознании художника и представлялись ему последовавшими в одном и том же месте, где Спаситель родился, об этом мы заключаем из того, что скульптор изображает Богоматерь один только раз в сцене поклонения волхвов и опускает в сцене рождества Христова. В изображении событий, отделенных одно от другого значительным промежутком времени, такое упущение одного из главных элементов композиции рождества Христова допустить трудно.
Итак, в скульптуре саркофагов поклонение волхвов иногда изображается отдельно от рождества Христова, иногда вместе с ним; иногда изображается прибытие волхвов, но не поклонение. Богоматерь, как в живописи катакомб, сидит на кресле с Младенцем на руках, который принимает дары волхвов; Он одет в тунику; изредка спеленут; возраст его не всегда одинаков. Число волхвов - три; они молодые; их одежды те же, что и в живописи катакомб; нимбов нет. Характер даров неодинаков.
Подробности эти, как будет видно, соответствуют воззрениям на этот предмет, выраженным в памятниках древней письменности. Для уяснения этого типа нелишне будет сопоставить его с памятниками светской скульптуры и живописи древнехристианского периода - именно с египетским обелиском в Константинополе (рис. 58) миниатюрой ватиканского кодекса Виргилия V в. На первом народы Азии и Европы приносят дар императору Феодосию I. Император сидит на троне и принимает дары; он соответствует Богоматери с Младенцем в сцене поклонения волхвов. Приносящие дары - в тех же одеждах, что и волхвы в скульптуре; подобно волхвам, они держат в руках сосуды с дарами и падают на колени: последняя подробность, как вполне соответствующая восточному церемониалу, сближает сцену с поклонением волхвов в памятниках византийских. Императорская стража с копьями напоминает ангелов в мозаиках Марии Великой. В ватиканском кодексе Виргилия царь Латин, сидя на троне, принимает дары от послов Энея. Послы с сосудами в руках, в тех же туниках, плащах и фригийских шапках, что и волхвы в памятниках древнехристианских. Подобный характер имеет сцена на одном античном саркофаге, изображающая Приама у ног Ахилла. Сходство это служит признаком того, что композиция поклонения волхвов явилась под влиянием наблюдения живой действительности и что как вся сцена передает живую сцену придворного церемониала, так, в частности, и костюмы волхвов взяты прямо с натуры. Это костюмы восточные, как убеждает в том другой памятник светской скульптуры - солунская арка, сооруженная в честь победы Константина Великого над Ликинием, где восточные народы, входящие в состав армии Ликиния, изображены в обычном костюме волхвов. Костюмы эти сходны отчасти с костюмами древних персов, но гораздо более они напоминают костюмы фригийцев - тунику, мантию, шапку и анаксириды: богатство и характер украшений те же, что и в мозаиках Марии Великой.
Этот тип изображения на саркофагах проходит во многих других памятниках древней скульптуры. Таков он на золотой таблетке (V–VI вв.) оттоманского музея в Константинополе, и на эчмиадзинском переплете та же композиция, те же костюмы волхвов. На дверях церкви Сабины в Риме Богоматерь сидит на возвышении, вроде солеи, с шестью ступеньками, с Младенцем на руках. Перед Ним волхвы в туниках и фригийских шапках.
58 Скульптура обелиска в Константинополе
Автор специального рассуждения об этом памятнике называет его иконографическим дополнением саркофагов, тесно связанным с ними характером стиля и композиций. Предания античного и древнехристианского искусства проходят в скульптуре вообще дальше, чем в мозаике и миниатюре; в частности, то же явление замечается и в изображениях поклонения волхвов на памятниках скульптуры, каковы: солунский амвон, бляшка ватиканской библиотеки (Христос и Богоматерь без нимбов; Младенец обнаженный, как в одной фреске из катакомб Каллиста), ларец флорентинский (в левой руке Христа четырехконечный крест), ларец, бывший на Парижской выставке 1867 г., ларец из собрания Солтыкова, оклад миланского Евангелия (см. рис. 27 на стр. 109), бронзовые медали - ватиканская (над головой Христа четырехконечный крест) и Пасквалини, плита латеранского музея, ларец венецианский XI в. (из Константинополя). В сходных чертах поклонение волхвов представлено было на кафедре Максимиана (волхвы коленопреклоненные), как это видно из описания Тромбелли, на престоле Раткиса в Чивидале (три молодых волхва, три звезды, летящий ангел - путеводитель волхвов, за Богоматерью - женщина-служанка, в скульптуре венецианского собора Св. Марка; на фляжках для иерусалимского елея в Монце (+??????? ?????? ??? ????? ??????? ?????): в центре Богоматерь с Предвечным Младенцем - Еммануилом (????????? ???’ ????); по левую сторону - волхвы с ангелом, по правую - пастыри с ангелом; вверху над Богоматерью лучезарная звезда, внизу стадо. Общее расположение частей изображения, нимбы Еммануила (крестообразный) и Богоматери, присутствие ангелов отличают это изображение от катакомбного и ставят его в ряд памятников византийских. Перейдем к памятникам живописи, в ряду которых первое место принадлежит мозаикам Март Великой (рис. 59).
59 Мозаика Марии Великой в Риме
Поклонение волхвов отличается здесь своеобразными особенностями по сравнению с памятниками древнехристианской живописи и скульптуры со стороны форм и идеи сюжета; сильное тяготение художника к возведению исторического факта на степень пышной церемониальной сцены, имеющей идеальное значение, обозначает прочное начало нового направления в истории сюжета. Оно находится на триумфальной арке с левой стороны. На большом троне багряного цвета, украшенном драгоценными камнями, с голубым седалищем, сидит Спаситель; десница Его благословляющая: голова окружена золотым нимбом с четырехконечным крестом - зародыш крестообразного византийского нимба. Одежды Его: серая туника и иматий. За троном стоят четыре ангела в серых туниках, и среди них над головой Спасителя звезда. По сторонам трона две женщины. Справа два молодых волхва, с сосудами в руках, в туниках и анаксиридах, богато украшенных; у одного на голове род тюрбана, у другого фригийский колпак; за ними город. Идеальный характер композиции ясен с первого раза. Спаситель уже не тот Младенец, который в памятниках рассмотренных сидит на руках Богоматери; Он на царском троне, в нимбе, положенном одному только Богу; Он Царь небесный, и Ему служат небесные силы; к Нему приходят на поклонение земные властители в образе волхвов. Рого де Флери полагает, что мозаист смотрел на волхвов как на пришельцев из Персии и изобразил их в персидских костюмах. Космополитический город Рим в своем смешанном народонаселении, заключавшем в себе и представителей Востока, мог дать художнику образцы разнообразных костюмов земного шара, в том числе и персидских. Одно из доказательств исторической верности персидских одежд волхвов автор находит в открытой в 1831 г. мозаике, хранящейся теперь в неаполитанском музее и изображающей Арбельскую битву. Костюмы сражающихся персов сходны с костюмами волхвов в мозаиках Марии Великой, особенно их колпаки, рукава, анаксириды и характер украшений: но мы уже заметили выше, что эти костюмы похожи более на фригийские. Следовательно, мозаист или совсем не знал, или не считал вероятным распространенное в письменности и искусстве средних веков предание о трех волхвах, явившихся из разных стран. Труднее объяснить значение двух женщин по сторонам трона, тем более что существующие снимки с них различаются между собой. Женщина по левую сторону одета в блестящие, украшенные перлами одежды; в левой руке ее, ио-видимому, таблетка, правая приложена к груди; голова открыта. В подобном виде изображена в тех же мозаиках Богоматерь в благовещении и сретении. Вторая женщина с правой стороны одета в тунику; голова ее, плечи и правая рука - под покровом; в таком виде изображается Богоматерь в памятниках византийских. Poro де Флери, признавая первую из женщин Богоматерью, полагает, что под образом ее представлена церковь Христова; вторую женщину он изъясняет в смысле олицетворения синагоги. Проф. Кондаков видит здесь церковь языческую (т. e. ecclesia ex gentibus) в богатом девическом наряде, как юную деву, и церковь иудейскую (т. e. ecclesia ex circumcisione?), как старую матрону в пенуле. Бэйе признает за Богоматерь вторую женщину, а первой не дает никакого объяснения; Гарруччи наоборот - первую, а во второй видит кормилицу или гувернантку, не придавая ни той ни другой особого символического значения. Он полагает, что художник, изображая церемониальную сцену в римском вкусе и представив Богоматерь в виде знатной матроны, мог по своему соображению дополнить евангельскую картину фигурой кормилицы или гувернантки, в духе того времени, так как Богоматерь происходила из царского рода. При таком объяснении свиток в руках женщины-кормилицы неуместен, и его действительно нет на рисунке Гарруччи. Сила этого объяснения заключается в сходстве Богоматери с другими ее изображениями в тех же мозаиках; но для второй его половины нет никаких оснований, кроме одного общего соображения. В целом оно уже, чем объяснение Р. де Флери и проф. Кондакова. В подтверждение своего мнения Р. де Флери ссылается на древних авторов, которые сравнивают Богоматерь с церковью; а также на мозаики римской церкви Сабины, где под образами двух женщин представлены церкви иудеев и язычников; но, во-первых, это не одно и то же, что церковь и синагога; во-вторых, ни одно из олицетворений в мозаиках Сабины нельзя отождествлять с личностью Богоматери; в-третьих, во внешних формах олицетворений в церквах Сабины и Марии Великой нет достаточного сходства; в первой женщины представлены стоящими и возле них были апостолы Петр и Павел, представители христианских общин из иудеев и язычников. Ссылка автора на авторитет Гарруччи, который лично уверял его, что памятники древнего искусства имеют не только прямой смысл, но и символический, оказывается неудачной: ученый-иезуит в специальном объяснении этого предмета, как мы видели, не поддержал символизм французского ученого. Вопрос, таким образом, остается открытым; необходимо прежде всего издать эту мозаику в точнейшей копии.
60 Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510
Дальнейший шаг в смысле византийского развития сюжета поклонения волхвов представляют мозаики в церкви Аполлинария Нового в Равенне (504 г.). В известной процессии дев среднего нефа на роскошном голубом византийском троне, украшенном перлами, с красным седалищем, сидит Богоматерь с Младенцем на руках; фиолетовые одежды ее с двумя золотыми полосами и головной покров с крестом, как в памятниках византийских; нимб украшает ее голову; десница ее благословляющая. Спаситель в белой тунике, в крестообразном нимбе. По сторонам трона четыре ангела с повязками в волосах, в нимбах, с жезлами. Как в мозаиках Марии Великой, так и здесь художник дает идеальную постановку евангельского рассказа. Спаситель и Богоматерь - царь и царица неба и земли. Три волхва, приближающиеся к трону, повреждены были землетрясением и исправлены в недавнее время венецианским мозаистом, который при реставрации воспользовался фрагментами прежней мозаики. Передний волхв - Гаспар (scs. Gaspar) - с седой бородой и волосами; его красная шапка напоминает средневековую корону; фиолетовый плащ с золотой обшивкой застегнут на правом плече; красная узорчатая туника с золотой обшивкой; пестрые анаксириды с золотыми полосами и красные сапоги. Он держит в руках, обернутых плащом, сосуд с золотом. Второй волхв - Мельхиор (scs. Melchior) - молодой без бороды, в шапке, как у Гаспара, в зеленоватом плаще с красными каймами, в серой подобранной тунике, в анаксиридах с полосами спереди и в серых сапогах; держит вазу голыми руками. Третий - Валтассар (scs. Balthassar) - мужчина в зрелом возрасте, с темной бородой, в синем венце, украшенном драгоценными камнями, в белом плаще с черным крапом и красными каймами, в темной подобранной тунике, в темных с полосами анаксиридах и желтых сапогах. Реставрация эта исполнена в духе древности и отчасти восстанавливает черты первоначального изображения, как это видно из ее сравнения с описанием первоначальной мозаики до реставрации; но цвета одежды и порядок волхвов изменены. В кодексе Григория Богослова национальной библиотеки № 510 (л. 137; см. рис. 60) Богоматерь в багряных одеждах сидит на золотом троне с золотым подножием. На руках ее 2-3-летний Младенец в золотой тунике, в крестообразном нимбе; Он простирает правую руку к дарам переднего волхва. Все три волхва в коротких подобранных туниках, в круглых шапочках вроде турецких фесок, с горизонтальными полосками; в руках их большие золотые сосуды с дарами, именно: у первого золотые деньги, у второго ладан, у третьего смирна в виде кусков белой и серой массы. Передний волхв - старец - преклоняет колена; остальные двое - средних лет и молодой - стоят. На заднем плане ангел с жезлом. Позади Богоматери изумленный Иосиф. Направо - волхвы стоят на открытом воздухе; к ним наклоняется ангел с известным наставлением касательно возвращения их. В ватиканском минологии (25 Дек. ?? ???? ????? ? ??? ????? ???????????) миниатюра Симеона Влахернского: действие происходит в пещере. Богоматерь в голубой тунике и темной пенуле сидит в пещере на камне; ноги ее, обутые в красные сапожки, опираются на другой камень внизу. На руках ее Младенец в золотой тунике, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Три волхва (??????? ??? ?????? ????? ?????) разных возрастов - старец, средних лет и молодой - припадают на колени. У всех в руках сосуды, а на головах колпаки. Одежды первого волхва: голубой плащ с аграфом, короткая зеленая туника и красные анаксириды с золотыми блестками, как в мозаиках Марии Великой; второго: синеватый плащ и светло-голубая туника; третьего: зеленоватый плащ и красная туника. Вообще в одеждах заметно обилие золота; плащи роскошно развеваются. Ангел с перевязкой в волосах, в коричневой тунике и сером иматии, с жезлом в руках, как в кодексе Григория Богослова, указывает волхвам на Христа. Ангел этот составляет уже комментарий к тексту минология, где говорится, что волхвы шли по указанию звезды (??????????? ?? ??????), но не ангела. В барбериновой псалтыри прибытие и поклонение волхвов изображены в пояснение псалма LXXI, 10–11. Волхвы едут на конях; за ними вьючный осел с подарками… Богоматерь на троне с Младенцем на руках; перед Ним три волхва в золотых персидских шапках в виде усеченного конуса и в коротких туниках. Средний волхв, по-видимому, араб черный в соответствии со словами псалма «царие аравийстии и Сава дары приведут». Вверху изображен пророк Исаия, изрекший пророчество о поклонении волхвов: «и приидут к тебе стада вельблюд, и покрыют тя вельблюди мадиамстии и гефарстии: вси от Савы приидут, носяще злато, и ливан принесут, и камень честен, и спасение Господне благовозвестят» (Ис. LX, 6). В полных лицевых Евангелиях волхвы входят в состав изображения рождества Христова, которое уже рассмотрено выше. Однако в тех же кодексах передаются некоторые немаловажные подробности из истории волхвов. В № 74 (л. 3 об.) находится миниатюра прибытия волхвов в Иерусалим: город в виде башни со зданиями; у городских ворот стоит толпа евреев и беседует с прибывшими волхвами. Один из волхвов старец, другой средних лет, третий молодой. Все они в коротких опоясанных туниках, богато украшенных, и роскошных плащах, накинутых сзади, с застежками под подбородком. Волхвы жестикулируют и указывают на звезду, стоящую над городом. В тех же костюмах, но со значками на головах?, стоят волхвы перед Иродом, сидящим на троне, в короткой тунике и плаще, в нимбе темно-розового цвета (л. 10). В лаврентиевском Евангелии № plut. VI cod. 23 (л. 6 и 6 об.) три волхва разных возрастов, в шапочках со значками, приближаются на прекрасных конях к Иерусалиму, из ворот которого выходит для встречи их женщина, олицетворяющая город. Далее те же волхвы в почтительном положении, без шапок, стоят перед Иродом; едут по направлению звезды к пещере, наконец, удаляются. В ватиканском Евангелии № 1156 (25–26 Дек.) волхвы в трех моментах: а) перед Иродом, который сидит нд стуле, в диадеме, в серой тунике, голубом плаще и красных сапогах; передний волхв старец в голубой тунике и красном плаще, второй средних лет в такой же тунике и розоватом плаще, третий молодой в красной тунике и голубом плаще; все в красных сапожках; со значками на головах; позади волхвов палаты и конь; б) поклонение волхвов: Богоматерь с Младенцем, одетым в тунику, сидит на троне; перед Ними волхвы в наклоненном положении с сосудами в руках; в) волхвы на конях отъезжают от города. В гелатском Евангелии волхвы сперва стоят перед Иродом, потом поклоняются Спасителю (л. 1 об.). Поклонение волхвов соединено здесь в одной миниатюре с рождеством Христовым, однако имеет вид самостоятельного изображения, как на некоторых русских иконах: Богоматерь сидит с Младенцем на руках, уже не спеленутым, но одетым в тунику; Он простирает руки к волхвам, которые почтительно наклоняются. Ангел-руководитель указывает волхвам на Младенца. В Евангелии национальной библиотеки suppi. № 27 (л. 172) волхвы в картине поклонения представлены в остроконечных шапках, а в картине явления им ангела - в византийских диадемах, как в спасонередицких фресках. В другом Евангелии той же библиотеки № 115 (л. 25) волхвы перед Иродом в красных колпачках, а сам Ирод в византийской диадеме. В греческом Евангелии императорской публичной библиотеки № 105 (л. 12 об.) миниатюрист изобразил поклонение волхвов в пещере: Богоматерь лежит на одре возле яслей, в которых спеленутый Младенец; у пещеры стоят три волхва с дарами. Здесь нет ни Иосифа, ни вола и осла, ни омовения Младенца; через удаление их миниатюрист хотел сосредоточить внимание наблюдателя на поклонении волхвов и отличить его от рождества Христова; но находящиеся налицо элементы он все-та-ки скопировал прямо с изображения рождества Христова. Специальную идею сюжета яснее определяет подпись внизу, относящаяся к содержанию Евангелия «???? ?????». В коптском Евангелии национальной библиотеки (л. 6): Богоматерь на троне с Младенцем; перед Ними три волхва в наклоненных позах, с сосудами в руках. В этих общих чертах изображение коптское согласно с византийскими; отличия его: коптские типы волхвов; пестрые одежды; высокие цветные шапки с меховыми и раззолоченными околышами вроде татарских шапок; коптские типы Богоматери и Спасителя; Богоматерь без обуви. В акафистах синодальном и музея С. -Петербургской духовной академии три момента из истории волхвов: а) волхвы на конях скачут на высокую гору и смотрят на звезду; одежды их - туники и развеваемые ветром плащи (акад., л. 6 об.; синод., л. 12). Миниатюра эта иллюстрирует 5-й кондак «боготечную звезду видевше волсви» (????????? ?????? ??????????? ?????); б) Богоматерь сидит на кафедре с Младенцем: десница Младенца благословляющая, в шуйце свиток. Перед Ними три волхва разных возрастов, с дарами (синод., л. 13; акад., л. 7). В синодальном акафисте действие происходит в пещере, куда падают сверху лучи звезды; в академическом - в палатах с подобранными драпировками; в первом значки на головах волхвов разные, во втором одинаковые; миниатюра относится 5-му икосу «видеша отроцы халдейстии» (? ??? ?????? ????????’?? ????? ??? ????????); в) возвращение волхвов (синод., л. 15; акад., л. 8): волхвы входят в ворота большого здания, означающего город. В академическом акафисте у ворот города прибавлено олицетворение в виде женщины. Мысль этой миниатюры выражена в 6-м кондаке «??????? ????????. В позднейших памятниках греческих, а также и русских поклонение волхвов входит в состав изображения рождества Христова (рис. 45 на стр. 149, также 48 на стр. 154), или «Что ти принесем» (рис. 49 на стр. 180); изредка появляется и отдельно, например в стенописях афонолаврского параклиса Вратарницы (на сев. стене), в русских лицевых Евангелиях (ипат. № 1–2 и печ. 1681 г.), на каппониановой иконе в ватиканском музее (26 Дек.) и на иконах с акафистами; но оригинальных особенностей по сравнению с описанными памятниками не представляет. Миниатюрист сийского Евангелия (рис. 61) ставит поклонение волхвов в связь с историей Иосифа (первосвященник в русской церкви с маковицами вручает Иосифу процветший жезл) и благовещением; ясли превращает в ящик, изменяет положение вола и осла, изображает Богоматерь с открытой головой и лишает одежды волхвов древних типических признаков. Укажем еще несколько примеров. На иконе Благовещения XVI в. в ростовском Борисоглебскоммонастыре изображено особо шествие волхвов по указанию звезды и летящего ангела (кондак 5: «Боготечную звезду узревше волсви») и поклонение их.
61 Миниатюра сийского Евангелия
На иконе в отделении иконоведения в Москве при Обществе любителей духовного просвещения волхвы на богато убранных конях едут по указанию ангела, держащего в руке звезду, - мотив, навеянный словами 5-го кондака «яко светильник держащею»; затем они, сошедши с коней и сняв шапки, поклоняются Владыке, держимому «на руку дев и чу» (икос 5), наконец, отходят в Вавилон (конд. 6). Те же три момента на иконе Владимирской Богоматери в московском Даниловой монастыре. Описатель говорит, что на обороте иконы изображены три мужа перед Богоматерью, из которых один похож на Иоанна Грозного, а другой на его сына, - в опричнических одеяниях, подрясниках и мантиях; у И. Грозного в руках ящичек. По всем признакам это поклонение волхвов; но возможно допустить, что иконописец изобразил волхвов в типах царской семьи. На иконах собрания С.-Петербургской духовной академии из св. Синода № 120 (складень) и московского Вознесенского монастыря № 5 поклонение волхвов в пещерной обстановке: Младенец в яслях спеленутый; возле Него сидит Богоматерь; три волхва с дарами стоят на коленях; в стороне сидит задумчивый Иосиф, не обращая никакого внимания на торжественную сцену. Там же на иконах из Чудова монастыря XVIII в. № 242 и св. Синода № 16 изображено прибытие волхвов, поклонение Младенцу, сидящему с Богоматерью на троне, в палатах, и возвращение домой; сверх того на первой из этих икон - волхвы (двое) являются еще один раз перед Богоматерью в пещере. Волхвы одеты в туники, плащи, анаксириды и колпаки, получившие условную иконописную форму. На новой иконе из Чудова монастыря № 11 поклонение волхвов - вместе с поклонением пастырей; волхвы в царских коронах; складывают молитвенно руки, как католики. Примеры эти свидетельствуют о совместном и отдельном от рождества Христова изображении поклонения волхвов на памятниках русских.
Греческий подлинник в описании сюжета поклонения волхвов представляет некоторые уклонения от старины. Палаты (ОТко?). Преев. Дева сидит на стуле (? ?? ??????), держа Младенца Христа благословляющего. Перед ней три волхва, приносящие дары в золотых сосудах (???????). Один из них (???? ??’??????) , старец с большой бородой, преклоняет колена и смотрит на Христа; одной рукой он подносит Ему дар, другой держит свой венец (??????? ???). Второй волхв с небольшой бородой, третий без бороды: они смотрят друг на друга и указывают на Христа. Позади Богоматери стоит изумленный Иосиф. Вне помещения (?????????) юноша держит трех лошадей под уздцы. Вдали на горе видны три волхва на конях: они возвращаются в свою страну; перед ними ангел, показывающий путь. Русские подлинники XVI в. не описывают отдельно поклонение волхвов, а только прибавляют краткие замечания о цвете их одежд в описании рождества Христова. В подлинниках XVII–XIX вв. они называются по именам и указывается их происхождение, как будет видно ниже. Для примера приведем подробное описание подлинника критической редакции: «волсви т. е. царие восточных стран: един от Персиды, другой от Аравии, а третий от Ефиопии. Имена же их суть сия: первый Мелхиор, стар и сед, власы главнии и браду имый долгу, той принесе злато Царю и Владыце. Вторый Гаспар, млад и без брады, лицем червлен, той принесе ливан Богу вочеловечшемуся. Третий Валтасар, смугл лицем, весьма брадат, сей смирну принесе Сыну человеческому смертному (Никифор, кн. 1, гл. 12 и в чет. мин. 1 Янв.). В лйце святых по умертвии причтени; телеса их по многих летех принесены быша первее в Константинополь, таже в Медиолан, потом в Колонию. Волсви персидстии приидоша поклонитися Христу на рождество: Авимелех принесе злато, яко царю, Иелисур принесе ливан, яко Богу, Аелиав принесе смирну, яко мертвецу; и поклонишася ему и реша: тебе твоя принесохом небесных сил Иисусе». В этом описании смешаны разные сказания, непримиримые между собой. Точного выражения этого нескладного описания в вещественных памятниках нет. Предлагая исторические справки о волхвах, критический подлинник мало дает иконографического материала. Богословская сторона его описания также слаба. Художественная практика нового времени опередила в этом отношении подлинник: позабыв древнее предание и позаимствовав кое-какие материалы из западных гравюр, она дала нам весьма интересный образчик богословско-символического истолкования поклонения волхвов в одной старинной гравюре музея С.-Петербургского археологического общества (без №). Вверху картины - небо, в котором видны Бог Отец в треугольнике и Св. Дух в центре восьмиугольной звезды, к которой относится надпись: «и звезда, юже видеша на востоце, ста вверху, идеже бе отроча». Ниже два ангела на облаках держат развернутый свиток, в котором написано: «днесь ангели Младенца боголепно славословят: слава в вышних Богу и на земли мир». В середине картины стоит Богоматерь и поддерживает стоящего Младенца, одетого в тунику и от пояса донизу спеленутого. Позади Богоматери - Иосиф; у ног их лежат вол и осел. Перед Младенцем три волхва на коленях: все они в нимбах, в полном русском наряде - в цветных шубах с оплечьями; их шапки, вроде шапки Мономаховой, поставлены на блюде. В нимбе волхва-старца написано ум; в нимбе юноши - слово·, в нимбе третьего волхва-отрока - душа; в двух свитках возле них написано: видехом звезду на востоце и приидохам поклонитися, и: и отверзше сокровища своя и принесоша ту дары. Дары эти духовные, как и сами волхвы, имеют духовное значение: они представлены в виде тресвечника; каждый стержень его обвит особым свитком с неясными надписями, с короной внизу; на среднем написано: «кто есть побеждаяй мир, токмо веруяй, яко Иисус есть Сын Божий»; на правом: «сице возлюби Бог мир, яко и Сына Своего Единороднаго»; на левом: «из тебе изыдет вождь, иже упасет люди моя». На верхнем конце среднего стержня изображен крест с горящим сердцем и с надписью вера; на втором стержне - сердце с надписью надежда, а на нижнем конце якорь; на третьем - сердце с крыльями и надписью любовь Над сердцами написано: идеже сокровище ваше, тамо и сердце ваше. Позади волхвов - толпа народа в русских меховых шубах. По углам картины: Иоанн Предтеча, ап. Петр с ключами (поврежден), св. Алексей, митрополит московский, и Алексей человек Божий. Внизу - вирши, составленные довольно безграмотно, но важные для изъяснения композиции. В них упоминается о самовластии царей, которых держал в уме составитель рисунка. Четверо святых по углам намекают на Иоанна и Петра Алексеевичей, отца их царя Алексея Михайловича и Алексея Петровича. Нам кажется, что и в образе трех волхвов, в костюмах русских царей, с русской свитой, гравер изобразил русских царей, быть может Иоанна и Петра Алексеевича и малолетнего Алексея Петровича. Если это верно, то гравюра явилась между 1690 г., когда родился последний, и 1696 г., когда скончался Иоанн Алексеевич. Но почему гравер распределил надписи в нимбах так, что Иоанну определил ум, Петру слово, Алексею душу, объяснить трудно. По-видимому, он, вводя царствующий дом в гравюру, не упускал из вида и отвлеченной мысли о прославлении Бога душой, сердцем и устами и не сумел выдержать в картине единство мысли.
Поклонение волхвов в памятниках византийских и русских составляет прямое продолжение древнехристианского типа этого изображения. Как там, так и здесь оно изображается то вместе с рождеством Христовым, то отдельно. В отдельных (от рождества Христова) изображениях пещерная обстановка иногда исчезает, иногда же остается неизменной; Младенец является в таком случае в возрасте 2–3 лет; иногда Он благословляет, иногда держит в руках свиток. Богоматерь сидит на троне; одета в тунику и пенулу, Младенец - в одну тунику. Если на основании этого иконографического материала решать вопрос о времени поклонения волхвов, то точно определенного ответа получить нельзя. Соединяя поклонение волхвов и рождество Христово в одно целое, художники должны были думать, что первое последовало вскоре после события рождества Христова, когда св. семейство находилось еще в пещере; а разделяя сюжеты, они, по всей вероятности, мысленно отделяли и самые события более или менее значительным промежутком времени. Но они, по-видимому, совершенно игнорировали вопрос времени, когда поклонение волхвов как отдельный акт - с взрослым Младенцем - помещали в пещере. Эта недостаточная определенность в иконографии соответствует неопределенности древних преданий о времени события. В Евангелии нет известий о времени поклонения волхвов (Мф. II, 1 -12); но так как рассказ об этом событии следует непосредственно после рассказа о рождестве Христовом, то это подлеположение прежде всего и вызвало мысль о совместном изображении событий. Руководствуясь этим соображением, древние авторы прямо говорят, что поклонение волхвов последовало в пещере. Таково мнение Иустина Мученика, Иоанна Златоуста, Григория Нисского, автора протоевангелия, Никифора Каллиста и многих западных писателей.
На авторитет восточных писателей и Иеронима опирается в решении этого вопроса и св. Димитрий Ростовский, полагая, что поклонение волхвов последовало в пещере, в убогой обстановке, а не в пышных палатах. В памятниках нашей богослужебной письменности также проходит мысль, что поклонение волхвов последовало в то время, когда Младенец был еще в яслях, в вертепе: «волсви тщатся его в яслех видети (песнь 8-го канона в нед. св. отец; ин ирмос)… Звезда показа Его верху вертепа (стих, на хвал. 20 Дек)… От светлыя звезды водими достигоша в Вифлеем и падше поклонишася; видеша бо в вертепе Младенца лежаща безлетнаго (стих, на литии 25 Дек)… Показа звезда прежде солнца слово пришедшее уставити грехи волхвов яве в убозем вертепе милостиваго тебе пеленами повита» (троп. 1-й песни 2-го кан. на рожд. Христово). Оправдание этого встречает затруднения, с одной стороны, в тексте Евангелия Матфея, где говорится, что волхвы поклонились Спасителю в доме (???????? el? ??? ??????. II, 11); с другой - в размещении евангельских событий. Св. семейство не имело никакой нужды долго оставаться в пещере, и предание о пребывании его в ней в продолжение целых двух лет не может быть ничем оправдано. Поэтому, если допустить, что поклонение волхвов последовало еще в пещере, т. е. вскоре после рождества Христова, до обрезания и сретения, то для последних двух событий не будет места, так как немедленно за поклонением волхвов последовало бегство в Египет и избиение младенцев. Некоторые из древних писателей, как Епифаний Кипрский и Евсевий, основываясь на том, что Ирод приказал избить младенцев от двух лет и ниже, полагали, что поклонение волхвов последовало спустя около двух лет после рождества Христова. То же мнение выражено в Евангелии псевдо-Матфея и некоторых памятниках древнерусской письменности: «во второе лето по рождестве Хр. приидоша от персидския страны волсви поклонитися Христу. Отроча же седяше на земли, яко второе лето ему… Отроча же смеяшеся и плескаше…» Разногласие преданий и мнений нашло отражение, даже усиленное, в памятниках иконографии. Если современная критика затрудняется в точном определении места, какое должно быть отведено поклонению волхвов среди других евангельских событий, то невозможно и ожидать решения этого вопроса от иконографии. Иконография вообще стоит ближе к народному воззрению, чем к специальному, проверенному критикой, историко-богословскому; решение тонких вопросов, примирение разногласий не относилось к существу ее задач.
Из книги Закон Божий автора Слободской Протоиерей СерафимПоклонение волхвов Еще Иосиф и Пресвятая Матерь Божия с Младенцем Иисусом оставались в Вифлееме, как из далекой страны с востока (из Персии или Вавилонии) пришли в Иерусалим волхвы.Волхвами или мудрецами назывались ученые люди. Они занимались наблюдением и изучением
Из книги Евангельская история. Книга первая. События Евангельской истории начальные, преимущественно в Иерусалиме и Иудее автора Матвеевский Протоиерей ПавелПоклонение волхвов Мф. 2, 1-12 Родившемуся Христу поклонились не пастыри только вифлеемские, верные чада Израиля, среди которого по обетованиям и пророчествам вочеловечился Сын Божий, но и «начаток языков», по выражению Святой Церкви, – волхвы, в предзнаменование того, что
Из книги Руководство к изучению Священного Писания Нового Завета. Четвероевангелие. автора (Таушев) АверкийПоклонение волхвов (Матф. 2:1-12). Когда родился Иисус «в Вифлееме Иудейском», пришли в Иерусалим волхвы с востока. Иудейским Вифлеем называется здесь потому, что был и другой Вифлеем, в Галилее, в колене Завулоновом. Волхвы, пришедшие поклониться Христу, были не то, что
Из книги Толковая Библия. Том 9 автора Лопухин АлександрГлава 2 1. Поклонение волхвов Спасителю 1. Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: При объяснении этого стиха нужно прежде всего обратить внимание на вероятность быстрой смены событий первоначального
Из книги Библия. Современный перевод (BTI, пер. Кулакова) автора БиблияПоклонение волхвов Иисус родился в Вифлееме иудейском во дни царя Ирода. И пришли тогда в Иерусалим волхвы с востока, 2 и стали спрашивать: «Где новорожденный Царь иудейский? Мы видели восход звезды Его и пришли воздать Ему почести».3 Узнав об этом, встревожился царь Ирод, а
Из книги Жизнь Исуса Христа автора Фаррар Фредерик ВильямГЛАВА III Поклонение волхвов Краткий рассказ о посещении волхвов во торой главе Евангелия от Матфея представляет событие особой важности в истории христианства. Как торжественное до некоторой степени заявление, что Младенец есть ожидаемый Мессия, оно ставит события
Из книги Евангелие в памятниках иконографии автора Покровский Николай ВасильевичГлава 5 ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ Поклонение волхвов принадлежит к числу тем, наиболее распространенных в искусстве древнехристианского периода. Чудесное событие, в котором древние писатели, выразители церковного сознания, видели одно из блестящих доказательств
Из книги Избранные места из Священной истории Ветхого и Нового Завета с назидательными размышлениями автора Дроздов Митрополит ФиларетПоклонение волхвов (Матф. 2, 1-12)Когда Иисус родился в Вифлееме Иудейском, во дни Царя Ирода: пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где новорождённый Царь Иудейский? Ибо мы видели звезду Его на востоке, и пришли поклониться Ему. Услышав сие, Царь Ирод смутился, и весь
Из книги Библейские сказания автора Автор неизвестенПоклонение волхвов Когда из Вифлеема стал расходиться собравшийся для переписи народ, Иосиф и Пресвятая Дева Мария с Младенцем перешли из пещеры в город и поместились в доме.Около этого времени из отдаленных стран Востока прибыли в Иерусалим волхвы (ученые, мудрецы) и
Из книги Толкование Евангелия автора Гладков Борис ИльичГЛАВА 3. Поклонение волхвов. Избиение младенцев. Бегство в Египет и возвращение из него. Двенадцатилетний Иисус в храме Прибытие волхвов с востокаКогда родился Иисус, пришли в Иерусалим волхвы с востока. Волхвами назывались люди ученые, обладавшие большими знаниями, в
Из книги Толковая Библия Лопухина.Евангелие от Матфея автора
