Течения модернизма в русской литературе. Мировая литература

Модернизм является вторым, наряду с реализмом, направлением в литературе и искусстве ушедшего столетия. XX век вошел в историю культуры как век эксперимента, который зачастую становился нормой; век появления разных деклараций, манифестов и школ, нередко ополчавшихся на укоренившиеся традиции и незыблемые каноны.

Термин "модернизм" появился в конце XIX в. и закрепился за нереалистическими течениями и явлениями в литературе и искусстве. Как сложившаяся система модернизм выступает с 1920-х гг. Его философскими и психологическими истоками явились идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля, концепции З. Фрейда, К.-Г. Юнга, М. Хайдеггера и других. Основным в литературе модернизма (Дж. Джойс, Ф. Кафка, М. Пруст, В. Вулф, Г. Стайн, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Э. Ионеско, С. Беккет и другие) предстает убеждение в глубоком и непреодолимом разрыве духовного опыта личности и доминирующих тенденций общественной жизни, ощущение насильственной изоляции человека от окружающего мира, замкнутости, отчужденности и конечной абсурдности каждого индивидуального существования и всей действительности. Постоянно ориентируясь на данную концепцию, крупнейшие писатели-модернисты (прежде всего Дж. Джойс и Ф. Кафка) тем не менее смогли, благодаря большому таланту, дать основательное, хотя и мистифицированное отражение некоторых особенностей развития буржуазного общества. Модернистской литературе присущи попытки построения эстетической гармонии путем искусственного обеднения картины жизни, искажения или полного игнорирования реальных процессов. В результате - приход к элитаризму, герметичным художественным конструкциям (В. Вулф, Г. Стайн и другие). Предметом изображения в литературе модернизма являются в конечном счете, не подлинные противоречия общества, а отражение их в кризисном, даже патологическом сознании человека, его изначально трагическое мироощущение, связанное с неверием в разумность истории, в поступательный ход ее развития и возможность воздействовать на действительность, выбирая определенную позицию и неся за нее ответственность. Для модернистов человек остается жертвой непознаваемых враждебных сил, формирующих его судьбу. Полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием модернизма составляет суть таких крупных произведений реализма XX в., как "Доктор Фаустус" Т. Манна, "Игра в бисер" Г. Гессе и др.

Модернизм как литературное движение предстает пестрым по своему составу идейно-политическим устремлениям и манифестам, включает множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражать себя, установкой на субъективизм, деформацию. Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира. Художник не менее важен, утверждал П. Пикассо, чем то, что он изображает.

Модернизм литературный имеет две основные разновидности.

1. "Серьезный", или "проблемный", модернизм, развивая идеи элитарности и замкнутости искусства, убедительно представлен "отцами модернистского романа" Дж. Джойсом, М. Прустом, Ф. Кафкой.

Англо-ирландский писатель Джеймс Джойс (1882-1941) прославился как создатель школы "потока сознания". В знаменитом романе "Улисс" (1922) он поставил целью показать всевозможные варианты названного приема и осуществил свой замысел так талантливо, что его имя стало известно всему миру сразу после выхода романа. Вначале экспериментальная книга Джойса публиковалась в Париже (1922), где писатель жил в эмиграции. "Улисс" оставался запрещенным за безнравственность в Англии и Америке до 1937 г., хотя фрагменты романа печатались в маленьких американских журналах. Сегодня опыт Джойса, как и школы "потока сознания", широко используется мастерами слова разных направлений, школ и концепций.

Как техника письма "поток сознания" представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, малейшие движения сознания. Он - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в какой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Подлинная сущность человека, утверждал он, не во внешней жизни и поступках, а в жизни внутренней, эмоциональной и иррациональной, не подчиняется законам логики. Раскрыть тайну сознания в своем творчестве с помощью "потока сознания" пытались многие художники слова от М. Пруста до У. Фолкнера и писателей Латинской Америки.

Совершенно особый жанр, стиль и система символов свойственны "Улиссу", которого С. Цвейг назвал "величайшим произведением наших дней", а его автора - "Гомером наших дней".

Существует множество версий прочтения "романа-мифа", "романа-лабиринта". "Улисс" содержит 18 эпизодов, аналогичных "Одиссее" Гомера, хотя порядок их следования не всегда совпадает. Композиция его трехчастная, подобно гомеровскому эпосу: ч. 1 - "Телемахида", ч. 2 - "Странствия Одиссея", ч. 3 - "Возвращение домой". Эпичности, выдержанной в композиции романа, противоречит в традиционном смысле его содержание. На огромном пространстве романа (1500 страниц) повествуется только об одном дне - 16 июня 1904 года, дне особенно не примечательном для его героев: учителя истории, интеллектуала Стивена Дедалуса, рекламного агента Леопольда Блума и его жены-певицы Мэрион, или Молли. Разные события, происходящие с восьми утра до трех ночи, воссозданы в разных эпизодах романа. В нем 18 различных ракурсов и столько же разнородных стилевых манер, с их помощью автор стремился проникнуть в тайны сознательного.

Великолепно знавший мировую классику, Джойс отказался в романе от известной описательности и занялся мифотворчеством. Его "Улисс" - не только определенная аналогия с "Одиссеей", но и пародия на нее. Исследуя лабиринты сознания, он подвергает своих героев "рентгеновскому просвечиванию" с помощью различных модификаций "потока сознания". Используя древнегреческую мифологию, Джойс сам создал миф, современный и древний, стилизованный и оригинальный. Главная символика романа - встреча отца и сына, Одиссея и Телемаха, Стивена Дедалуса и Леопольда Блума. Дублин увековечен в "Улиссе" как художественный образ столь же талантливо, как Париж у Э. Золя, Лондон в романе В. Вулф, Петербург у Ф.М. Достоевского и А. Белого.

В многоплановом романе Джойса цитируется и пародируется мировая классика, дегероизируются три главных действующих лица, иногда намеренно переводимых в примитивно-биологический план, есть "авгиевы конюшни" внутреннего мира и сознания человеческого. В "Улиссе" много вставных материалов: газетных сообщений, автобиографических данных, цитат из научных трактатов, исторических опусов и политических манифестов, в которых доминирует любимая Ирландия, тема ее независимости и тернистого пути к ней. Роман свидетельствует о поразительной эрудиции Джойса.

1. Авангардизм (от фр. - передовой отряд) - вторая разновидность модернизма. Широкое семантическое поле приводит к неуловимым очертаниям авангардизма, исторически объединяющего различные направления и течения - от символизма через футуризм, экспрессионизм, дадаизм до сюрреализма и поп-арта. Для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на нечетко представляемое будущее. "Авангард стремится избавиться от наносов прошлого, традиций" (Я. Мукаржовский).

Авангард не просто перечеркивает реальность - он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. К примеру, он отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека; идея свободы сближает в целом аполитичный авангард с революцией. Авангард внес новую струю в искусство XX в.: ввел в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление, свободный стих и его вариации.

И др.), поэтому необходимо различать эти два понятия, с тем, чтобы избежать путаницы.

Модернизм в изобразительном искусстве

Модернизм - совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX - середины XX столетия. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм , экспрессионизм , нео - и постимпрессионизм , фовизм , кубизм , футуризм . А также более поздние течения - абстрактное искусство , дадаизм , сюрреализм . В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма , начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год - год открытия в Париже «Салона отверженных », куда принимались работы художников. В широком смысле модернизм - «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка, нередко сопровождающиеся эпатажем и определенным вызовом устоявшимся канонам.

Модернизм в литературе

В литературе модернизм пришёл на смену классическому роману. Вместо жизнеописания читателю стали предлагать литературные интерпретации различных философских, психологических и исторических концепций (не путать с психологическим, историческим и философским романом, являющимися классическими), появился стиль, названный Поток сознания (англ. Stream of consciousness ), характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное место в литературе модернизма занимает тема осмысления войны, потерянного поколения .

Главными предтечами модернизма были: Достоевский (1821-81) (Преступление и наказание (1866), Братья Карамазовы (1880); Уитмен (1819-92) (Листья травы ) (1855-91); Бодлер (1821-67) (Цветы зла ), А. Рембо (1854-91) (Озарения , 1874); Стриндберг (1849-1912), особенно его поздние пьесы.

Модернизм покончил со старым стилем в первые три десятилетия XX века и радикально пересмотрел возможные литературные формы. Главные литераторы этого периода:

Модернизм в архитектуре

Выражение «модернизм в архитектуре» употребляется часто как синоним термина «современная архитектура», но последний термин всё же шире. Модернизм в архитектуре охватывает творчество пионеров современной архитектуры и их последователей во временно́м промежутке с начала 1920-х годов и по 1970-е -1980-е годы (в Европе), когда в архитектуре возникли новые тенденции.

В специальной литературе термину «архитектурный модернизм» соответствуют английские термины «modern architecture », «modern movement » или же «modern », употребляемые в том же контексте. Выражение «модернизм» употребляется иногда как синоним понятия «современная архитектура»; или же как название стиля (в англоязычной литературе - «modern »).

Архитектурный модернизм включает такие архитектурные направления, как европейский функционализм 1920-1930-х годов, конструктивизм и рационализм в 1920-х годах России, движение «баухаус » в Германии, архитектурный ар-деко стиль, интернациональный стиль , брутализм , органическая архитектура . Таким образом, каждое из этих явлений - суть одна из ветвей общего дерева, архитектурного модернизма.

Основные представители архитектурного модернизма - это пионеры современной архитектуры Фрэнк Ллойд Райт , Вальтер Гропиус , Рихард Нойтра , Людвиг Мис ван Дер Роэ , Ле Корбюзье , Алвар Аалто , Оскар Нимейер , а также некоторые другие.

Модернистские течения в искусстве

Критика

Противниками модернизма были Максим Горький и Михаил Лифшиц .

См. также

Напишите отзыв о статье "Модернизм"

Примечания

Литература

• Нильссон Нильс Оке . Архаизм и модернизм // Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н. И. Харджиева / Составление и общая редакция М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова . - М .: Языки русской культуры , 2000. - С. 75-82 . - ISBN 5-7859-0074-2 .

Ссылки

• Лифшиц М. А.

Средние века Новое время Модернизм Современное искусство

Отрывок, характеризующий Модернизм

Пьера провели в освещенную большую столовую; через несколько минут послышались шаги, и княжна с Наташей вошли в комнату. Наташа была спокойна, хотя строгое, без улыбки, выражение теперь опять установилось на ее лице. Княжна Марья, Наташа и Пьер одинаково испытывали то чувство неловкости, которое следует обыкновенно за оконченным серьезным и задушевным разговором. Продолжать прежний разговор невозможно; говорить о пустяках – совестно, а молчать неприятно, потому что хочется говорить, а этим молчанием как будто притворяешься. Они молча подошли к столу. Официанты отодвинули и пододвинули стулья. Пьер развернул холодную салфетку и, решившись прервать молчание, взглянул на Наташу и княжну Марью. Обе, очевидно, в то же время решились на то же: у обеих в глазах светилось довольство жизнью и признание того, что, кроме горя, есть и радости.
– Вы пьете водку, граф? – сказала княжна Марья, и эти слова вдруг разогнали тени прошедшего.
– Расскажите же про себя, – сказала княжна Марья. – Про вас рассказывают такие невероятные чудеса.
– Да, – с своей, теперь привычной, улыбкой кроткой насмешки отвечал Пьер. – Мне самому даже рассказывают про такие чудеса, каких я и во сне не видел. Марья Абрамовна приглашала меня к себе и все рассказывала мне, что со мной случилось, или должно было случиться. Степан Степаныч тоже научил меня, как мне надо рассказывать. Вообще я заметил, что быть интересным человеком очень покойно (я теперь интересный человек); меня зовут и мне рассказывают.
Наташа улыбнулась и хотела что то сказать.
– Нам рассказывали, – перебила ее княжна Марья, – что вы в Москве потеряли два миллиона. Правда это?
– А я стал втрое богаче, – сказал Пьер. Пьер, несмотря на то, что долги жены и необходимость построек изменили его дела, продолжал рассказывать, что он стал втрое богаче.
– Что я выиграл несомненно, – сказал он, – так это свободу… – начал он было серьезно; но раздумал продолжать, заметив, что это был слишком эгоистический предмет разговора.
– А вы строитесь?
– Да, Савельич велит.
– Скажите, вы не знали еще о кончине графини, когда остались в Москве? – сказала княжна Марья и тотчас же покраснела, заметив, что, делая этот вопрос вслед за его словами о том, что он свободен, она приписывает его словам такое значение, которого они, может быть, не имели.
– Нет, – отвечал Пьер, не найдя, очевидно, неловким то толкование, которое дала княжна Марья его упоминанию о своей свободе. – Я узнал это в Орле, и вы не можете себе представить, как меня это поразило. Мы не были примерные супруги, – сказал он быстро, взглянув на Наташу и заметив в лице ее любопытство о том, как он отзовется о своей жене. – Но смерть эта меня страшно поразила. Когда два человека ссорятся – всегда оба виноваты. И своя вина делается вдруг страшно тяжела перед человеком, которого уже нет больше. И потом такая смерть… без друзей, без утешения. Мне очень, очень жаль еe, – кончил он и с удовольствием заметил радостное одобрение на лице Наташи.
– Да, вот вы опять холостяк и жених, – сказала княжна Марья.
Пьер вдруг багрово покраснел и долго старался не смотреть на Наташу. Когда он решился взглянуть на нее, лицо ее было холодно, строго и даже презрительно, как ему показалось.
– Но вы точно видели и говорили с Наполеоном, как нам рассказывали? – сказала княжна Марья.
Пьер засмеялся.
– Ни разу, никогда. Всегда всем кажется, что быть в плену – значит быть в гостях у Наполеона. Я не только не видал его, но и не слыхал о нем. Я был гораздо в худшем обществе.
Ужин кончался, и Пьер, сначала отказывавшийся от рассказа о своем плене, понемногу вовлекся в этот рассказ.
– Но ведь правда, что вы остались, чтоб убить Наполеона? – спросила его Наташа, слегка улыбаясь. – Я тогда догадалась, когда мы вас встретили у Сухаревой башни; помните?
Пьер признался, что это была правда, и с этого вопроса, понемногу руководимый вопросами княжны Марьи и в особенности Наташи, вовлекся в подробный рассказ о своих похождениях.
Сначала он рассказывал с тем насмешливым, кротким взглядом, который он имел теперь на людей и в особенности на самого себя; но потом, когда он дошел до рассказа об ужасах и страданиях, которые он видел, он, сам того не замечая, увлекся и стал говорить с сдержанным волнением человека, в воспоминании переживающего сильные впечатления.
Княжна Марья с кроткой улыбкой смотрела то на Пьера, то на Наташу. Она во всем этом рассказе видела только Пьера и его доброту. Наташа, облокотившись на руку, с постоянно изменяющимся, вместе с рассказом, выражением лица, следила, ни на минуту не отрываясь, за Пьером, видимо, переживая с ним вместе то, что он рассказывал. Не только ее взгляд, но восклицания и короткие вопросы, которые она делала, показывали Пьеру, что из того, что он рассказывал, она понимала именно то, что он хотел передать. Видно было, что она понимала не только то, что он рассказывал, но и то, что он хотел бы и не мог выразить словами. Про эпизод свой с ребенком и женщиной, за защиту которых он был взят, Пьер рассказал таким образом:
– Это было ужасное зрелище, дети брошены, некоторые в огне… При мне вытащили ребенка… женщины, с которых стаскивали вещи, вырывали серьги…
Пьер покраснел и замялся.
– Тут приехал разъезд, и всех тех, которые не грабили, всех мужчин забрали. И меня.
– Вы, верно, не все рассказываете; вы, верно, сделали что нибудь… – сказала Наташа и помолчала, – хорошее.
Пьер продолжал рассказывать дальше. Когда он рассказывал про казнь, он хотел обойти страшные подробности; но Наташа требовала, чтобы он ничего не пропускал.
Пьер начал было рассказывать про Каратаева (он уже встал из за стола и ходил, Наташа следила за ним глазами) и остановился.
– Нет, вы не можете понять, чему я научился у этого безграмотного человека – дурачка.
– Нет, нет, говорите, – сказала Наташа. – Он где же?
– Его убили почти при мне. – И Пьер стал рассказывать последнее время их отступления, болезнь Каратаева (голос его дрожал беспрестанно) и его смерть.
Пьер рассказывал свои похождения так, как он никогда их еще не рассказывал никому, как он сам с собою никогда еще не вспоминал их. Он видел теперь как будто новое значение во всем том, что он пережил. Теперь, когда он рассказывал все это Наташе, он испытывал то редкое наслаждение, которое дают женщины, слушая мужчину, – не умные женщины, которые, слушая, стараются или запомнить, что им говорят, для того чтобы обогатить свой ум и при случае пересказать то же или приладить рассказываемое к своему и сообщить поскорее свои умные речи, выработанные в своем маленьком умственном хозяйстве; а то наслажденье, которое дают настоящие женщины, одаренные способностью выбирания и всасыванья в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины. Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагиванья мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила еще не высказанное слово и прямо вносила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера.
Княжна Марья понимала рассказ, сочувствовала ему, но она теперь видела другое, что поглощало все ее внимание; она видела возможность любви и счастия между Наташей и Пьером. И в первый раз пришедшая ей эта мысль наполняла ее душу радостию.
Было три часа ночи. Официанты с грустными и строгими лицами приходили переменять свечи, но никто не замечал их.
Пьер кончил свой рассказ. Наташа блестящими, оживленными глазами продолжала упорно и внимательно глядеть на Пьера, как будто желая понять еще то остальное, что он не высказал, может быть. Пьер в стыдливом и счастливом смущении изредка взглядывал на нее и придумывал, что бы сказать теперь, чтобы перевести разговор на другой предмет. Княжна Марья молчала. Никому в голову не приходило, что три часа ночи и что пора спать.
– Говорят: несчастия, страдания, – сказал Пьер. – Да ежели бы сейчас, сию минуту мне сказали: хочешь оставаться, чем ты был до плена, или сначала пережить все это? Ради бога, еще раз плен и лошадиное мясо. Мы думаем, как нас выкинет из привычной дорожки, что все пропало; а тут только начинается новое, хорошее. Пока есть жизнь, есть и счастье. Впереди много, много. Это я вам говорю, – сказал он, обращаясь к Наташе.

Модернизм в русской литературе «Серебряный век» отечественной культуры XX векаКонец XIX – начало XX вв. – сравнительно короткий,
но невероятно насыщенный общественными,
политическими и культурными событиями отрезок
русской истории. Это время называют еще
«серебряным» веком», сравнивая с «золотым веком»
- эпохой наивысшего расцвета русской литературы
и искусства – XIX столетием. На сравнительно
небольшой географической площади Москвы и
Петербурга того времени плотность разнообразных
художественных талантов была настолько высока,
что ей нет соответствующих примеров не только в
русской, но и в мировой истории. Одних поэтов –
великих, крупных и просто значительных – десятки.

Особенности модернизма в литературе:

отрицание классического художественного
наследия;
декламируемое расхождение с теорией и
практикой реализма;
ориентация на человека индивидуального,
а не социального;
повышенное внимание к духовной, а не
социальной сфере жизни человека;
ориентация на форму в ущерб содержанию.

Представители модернизма в литературе в России:

Бории́ с Леонии́ дович Пастернаи́ к (29 января 1890, Москва - 30 мая 1960,
Переделкино, Московская область) -
русский писатель, поэт, переводчик; один из
крупнейших поэтов XX века.
В 1955 году Пастернак написал роман
«Доктор Живаго». Через три года писатель
был награждён Нобелевской премией по
литературе, вслед за этим он был
подвергнут травле и гонениям со стороны
БЛОК
Александр
Александрович
советского
правительства.
, русский поэт.

БУНИН Иван Алексеевич (18701953), русский писатель и поэт,
лауреат Нобелевской премии по
литературе (1933 год).
АХМАТОВА (наст. фам. Горенко)
Анна Андреевна (11 (23) июня 1889
- 5 марта 1966) русская поэтесса,
переводчица и литературовед,
одна из наиболее значимых фигур
русской литературы XX века.
Номинант на Нобелевскую премию
по литературе.

ЕСЕНИН Сергей Александрович
(1895-1925), русский поэт,
представитель новокрестьянской
поэзии и лирики, а в более
позднем периоде творчества -
имажинизма.
МАЯКОВСКИЙ Владимир
Владимирович (7 (19) июля 1893-
14 апреля 1930), русский поэт,
один из ярчайших представителей
авангардного искусства 1910-1920х годов. Один из крупнейших
поэтов XX века.
Помимо поэзии ярко проявил себя
как драматург, киносценарист,
кинорежиссёр, киноактёр,
художник, редактор журналов.

Так же к ним относились Гумилев,
Хлебников, Клюев, Северянин, Белый,
Сологуб, Бальмонт, Брюсов, Волошин,
Ивановы (Вячеслав и Георгий), Кузмин,
Цветаева, Ходасевич, Гиппиус,
Мандельштам – это только самые
заметные, да и то не все.

Зарождение модернизма.

Первым модернистским периодическим изданием в
России стал журнал «Мир искусства»,
организованный молодыми художниками А.Н.Бенуа,
К.А.Сомовым, Л. С. Бакстом, Е.Е.Лансере,
С.П.Дягилевым в 1899 г., литераторы (Зинаида
Гиппиус и Дмитрий Мережковский) были
приглашены вести литературный отдел журнала,
главной целью которого была пропаганда новой
живописи. На страницах журнала «Мир искусства»
печатали свои первые произведения Блок, Гиппиус,
Розанов, Мережковский, Брюсов, Белый, Сологуб. В
качестве критика в нем выступал Корней Чуковский.

Раскол модернизма.

Русская литература после революции 1917 г.
разделила трагическую судьбу страны и
развивалась далее уже в трех направлениях:
литература русского зарубежья – И.Бунин,
В.Набоков, И.Шмелев; литература, не
признанная официально и в свое время в СССР
не печатавшаяся – М.Булгаков, А.Ахматова,
А.Платонов и другие; русская советская
литература (по преимуществу
социалистического реализма) – М.Горький,
В.Маяковский, М.Шолохов.

Представители модернизма в зарубежной литературе:

Анна де Ноай (15 ноября 1876- 30
апреля 1933) - французская
поэтесса, хозяйка литературного
салона.
Поль Элюаи́ р (14 декабря 1895-
18 ноября 1952) - французский
поэт, выпустивший более сотни
поэтических сборников.

Гийои́ м Аполлинеи́ р (26 августа 1880
- 9 ноября 1918) - французский
поэт, один из наиболее
влиятельных деятелей
европейского авангарда начала XX
века.
Жак Превер (4 февраля 1900- 11
апреля 1977) - французский поэт
и кинодраматург.

Модернизм в изобразительном искусстве.

Модернизм- совокупность художественных направлений в
искусстве второй половины XIX - середины XX столетия.
Наиболее значительными модернистскими тенденциями были
импрессионизм, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм,
фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения -
абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле
модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма,
начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения
модернизма часто называют 1863 год - год открытия в Париже
«Салона отверженных», куда принимались работы художников.
В широком смысле модернизм - «другое искусство», главной
целью которого является создание оригинальных произведений,
основанных на внутренней свободе и особом видении мира
автором и несущих новые выразительные средства
изобразительного языка, нередко сопровождающиеся эпатажем
и определенным вызовом устоявшимся канонам.

Направления модернизма.

Абстрактный экспрессионизм - особая манера живописи, когда художник
тратит на свое творчество минимальное количество времени, разбрасывает
по холсту краски, хаотично прикасается кистями к картине, беспорядочно
наносит мазки.
Дадаизм - художественные произведения в стиле коллажа, компоновка на
холсте нескольких фрагментов одной тематики. Изображения обычно
проникнуты идеей отрицания, циничного подхода к теме. Стиль возник
сразу после окончания Первой мировой войны и стал отображением чувства
безысходности, царящего в обществе.
Кубизм - хаотично расположенные геометрические фигуры. Стиль сам по
себе высокохудожественный, подлинные шедевры в стиле кубизма создавал
Пабло Пикассо. Несколько иначе подходил к творчеству художник Поль
Сезанн - его полотна также входят в сокровищницу мирового искусства.
Постимпрессионизм - отказ от зримой действительности и замена реальных
изображений декоративной стилизацией. Стиль с огромным потенциалом,
но в полной мере его реализовали только Винсент ван Гог и Поль Гоген.

Представители модернизма в искусстве:

Казимир Северинович Малевич–
великий русский художник.
Стили живописи: Авангардизм,
Кубизм, Супрематизм и др. (11
февраля 1878 г. –15 мая 1935 г.).
Казимир Малевич является
знаковой фигурой не только в
русском искусстве, но и в
мировой истории живописи. В
частности именно он был
основоположником нового вида
искусства – супрематизма,
ознаменовав его появление
картиной, которую знают во
всём мире, как – Чёрный
Квадрат. Картина Чёрный
Квадрат была написана в 1915
году и вызвала настоящий
фурор среди ценителей и
критиков. Существовавший

«Чёрный квадрат»
«Англичанин в Москве»

«Аргентинская полька»
Автопортрет

«Бельё на заборе»
«Бульвар»

Фу"лла Людовит словацкий живописец
«Мальчик в шляпе»
М. Паштека: Художник и
натурщики.

М. А. Базовски: Хуторяне.
Э. Шимерова: Натюрморт с газетой.

Модернизм в архитектуре.

Широкие просторы для архитектуры в стиле модернизма
открылись в результате последствий Второй Мировой войны.
Многие европейские города были разрушены. Намечался
мир новой формации. Появилась принципиальная
возможность проектировать целые кварталы без особой
привязки к «старому» архитектурному ансамблю городов.
Самые большие по площади застройки в стиле модернизма
произошли в городах с самыми большими разрушениями –
Берлин и Гавр. На этих гигантских строительных площадках
работали большие интернациональные коллективы
знаменитых архитекторов -модернистов - Ханс Шарун,
Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер,
Пьер Луиджи Нерви, Марсель Брейер, Огюст Перре, Бернар
Зерфюсс и многие другие.

Основные принципы архитектурного модернизма:

использование самых современных
строительных материалов и конструкций,
рациональный подход к решению
внутренних пространств (функциональный
подход),
отсутствие тенденций украшательства,
принципиальный отказ от исторических
реминисценций в облике сооружений,
их «интернациональный» характер.

Дом Висенса (1883-1888) Барселона.

Дом Висенса (18831888) Барселона.
Архитектор Антонио Гауди
(1852-1926). Дом Висенса
развивает тему арабских
сказок «Тысячи и одной ночи».
Закругленные башни, изящные
металлические орнаменты в
виде пальмовых листьев,
ритмично чередующиеся пояса
арок, глухие окна с коваными
решетками… Творчество А.
Гауди перекинуло
своеобразный мост от

Дом Батльо (1904-1906) Барселона.

Дом Батльо (19041906) Барселона.
Голубовато-зеленый фасад Дома
Батльо напоминает то вспененную
морскую волну, то всплески
вулканической лавы, то кожу
диковинных животных.

Саграда Фамилия(1883-1926) Барселона.

Главное творение Гауди – собор
Саграда Фамилия(Святого
семейства), который он не успел
завершить при жизни. По замыслу
он должен был стать
архитектурным воплощением
сюжетов Нового Завета. Фасад
собора состоит из трех порталов,
символизирующих Веру, Надежду
и Любовь. Средний представляет
собой глубокий грот Вифлеема; он

Дом Тасселя(1892-1893) Люксембург.

Дом Тасселя(18921893) Люксембург.
Архитектор Виктор Орта. (1861-1947). «Совершенным зодчим
искусства модернизм» называют бельгийского архитектора
Виктора Орта. Дом Тасселя по праву считается первым образцом «
чистого модернизма», принесшим всемирную известность и славу
начинающему архитектору.

Небоскребы в Чикаго, США.

Архитектор Луис
Салливен. (18561924).
Первый небоскреб чикагского архитектора Луиса
Салливена в городе Сент-Луисе произвел
настоящий переворот в архитектуре. Стальные
каркасы с вертикальными конструкциями,
напичканные скоростными лифтами и другой
техникой, явно бросали вызов классике.

Музей современного искусства в Нью-Йорке (1943-1959) .

Архитектор
Фрэнк Ллойд
Райт.
Музей современного искусства в Нью-Йорке является одним из
первых музеев современного искусства в мире. Сейчас этот
музей, расположившийся на Манхеттене, пользуется
заслуженной славой и весьма популярен у посетителей.

Жилые дома в стиле модернизма. Франция.

Архитектор Ле
Корбюзье (18871965)

Дом компании «Зингер» (1902-1904) Санкт-Петербург.

Дом компании «Зингер» (1902
-1904) Санкт-Петербург.
Архитектор Павел Юльевич Сюзор. В России одним из наиболее
заметных и типичных памятников модерна является Дом компании
«Зингер» (сейчас "Дом Книги") на Невском проспекте в СанктПетербурге. С одной стороны, здание не связано с окружающим
ансамблем, что считается градостроительной ошибкой, с другой
стороны, это пример удачной планировки в сложных условиях

Здание Казанского вокзала. Москва. (1902-1904)

Здание Казанского
вокзала. Москва. (19021904)
Архитектор А.В.
Щусев

Модернизм, понимаемый как «постреализм» , объединил символизм и экзистенциализм в рамках единого направления в искусстве и литературе 20 века. В то же время, в чем-то совпадая, они, в основном, оказались диаметрально противоположными друг другу.

Объединяло символистов и экзистенциалистов отношение к времени как к исполненному и завершенному целому, в котором будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино. Так, по словам Хайдеггера, «времяпроявление» не означает «смены» экстатических состояний: будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего: «Времяположенность, - по его словам, - обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем». «Четвертая координата – времени, – писал П.Флоренский, - стала настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности». Не случайно поэтому символизм и экзистенциализм, оживив вслед за Ницше интерес к мифу, породили своеобразные творческие, индивидуальные интерпретации его, актуализировали сам принцип мифопоэтического мышления и, в связи с этим, интерес к корням, «истоку» - к забытому началу того, что всегда предполагается как нечто самоочевидное, всегда уже данное.

Так, экзистенциалистский миф, возникший в лоне философии жизни, строился на убеждении, что человеку «изнутри» (а не «извне») истинно («бытийственно») дано бытие как его собственное естественное влечение и переживание. Истина человеческого существования (точнее, бытия вообще) отыскивалась, таким образом, на самом дне индивидуальности – в «индивидуальности всего индивидуального, конечности всего конечного в человеке». Поскольку же индивидуальное не бралось в отношении к всеобщему (родовому), а рассматривалось как существующее само по себе, постольку поиск истины не мог привести ни к чему иному, как соотнесению индивидуальности с ее небытием, а человеческого индивида – со смертью.

Для символистов же, в частности для В.Соловьева, «движение к истоку» означало движение к той модели мира, согласно которой бытие не исчерпывается физической реальностью, а предполагает наличие иного мира (мира платоновских идей - «эйдосов») и духовно-телесного (душевно-разумного) человека, который должен проникнуть в сверхчувственный мир и, подобно бессмертному Христу-Логосу, стать новым этапом в истории космоса. (Р. Штейнер пытался даже выработать методику такого проникновения). В связи с этим, младосимволисты, считавшие себя жизнестроителями, теургами, а не представителями литературной школой, несмотря на то, что были настроены эсхатологически, близящийся конец света воспринимали не столько как конец, сколько как начало («нового неба» и «новой земли») и преодоление смерти . При этом В.Соловьев говорил о сверхличном (хотя и не безличном) характере нравственного процесса, а С.Трубецкой исходил из понимания его «соборности», поскольку сознание, отмечал он, не может быть ни безличным, ни единичным, ибо оно более, чем лично – оно «соборно».

Тем не менее, как тем, так и другим было свойственно катастрофическое ощущение мира, кульминацией же всеобщего катастрофического ощущения стала первая мировоя война. В ту пору Кандинский писал об «омрачившемся духовном небе», распаде миров, выражением которого для него, как и для многих других (в частности, Андрея Белого) явилось открытие распада атома. Процессы усиления активности формы и диссонанс как основа мышления продуцировали новое художественное видение мира и человека: дадаизм провозгласил внимание к «случайному объекту», кубизм и футуризм были заняты поисками приемов выражения нового мышления. Наиболее же примечательными явлениями в искусстве оказались такие его направления, как сюрреализм и супрематизм.

Как и экзистенциализм, сюрреализм возник в «лоне философии жизни». Как и экзистенциализм, исходил из того, что человеку не «извне», а «изнури» адекватно дано бытие (природа). Но истинным в человеке сюрреализм признавал то, что он является индивидуальным носителем родового начала - начала всеобщности и универсальности. В связи с этим, источником сюрреалистического искусства явилась, с одной стороны, сфера бессознательного, с другой, - разрыв логических связей, ассоциации, видимая достоверность, «сверхнатуральность» изображения. При этом сюрреализм не искажает, как эспрессионизм, вещь, взятую отдельно, «он искажает систему вещей, пропорций, объемы, стили, в сюрреализме имеют место Химеры, соположения несоположимого. Это искусство нарушения системных связей путем сочетания объектов, которые обычно не сочетаются». (Вадим Руднев). (С.Дали, Макс Эрнст, Хуан Миро, М.Хоркхеймер, ТАдорно, Г.Маркузе).

Глубинным же источником «супрематизма», связанного с именем Малевича (или «мистического авангардизма», связанного с именем Кандинского), был символизм в живописи, музыке, литературе и философии. Главной задачей для художников стал поиск нового единства мира на основе еще неясной новой духовности. Так, живопись Кандинский воспринимал как « грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание». – В космической масштабности мышления, символической взаимосвязанности всех вещей мира, пророческой миссии своего искусства видна перекличка Кандинского с немецкими романтиками.

Осознать любое частное событие как включенное в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается «духовному зрению» - существо исканий Малевича. При этом основой выражения нового разума, опирающегося на высшую интуицию, стал алогизм: абсурдное, с точки зрения здравого смысла, сближение разнородного прокламировало неявную всеобщую связь явлений. Так, в станковых работах супрематистов исчезло представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления оказались равноправными (как в космическим пространстве). Пространство картины перестало быть геоцентричным (частным случаем вселенной), возник самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным полем сцеплений-тяготений и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. (В этом Малевич соприкасался с позицией русского философа Николая Федорова).

Поиски возможности вступления в прямую связь с Универсумом были связаны с освобождением от посредничества предметности и движением к «беспредметному», «неизобразительному» искусству. При этом «бегство от предмета» не означало бегства от природы как таковой (все подчинялось ее законам) - речь шла не о новых приемах выражения, а о новом мышлении, у которого есть конструкция и смысл. Так, алогизм в слове («заумь»), считал Крученых, должен уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности. Поэтому «заумь» резко отличалась, например, от «слов на свободе» итальянского футуриста Маринетти с его требованиями разрушения синтаксиса, использования глаголов в неопределенном наклонении, отмены прилагательных и наречий, отказа от знаков препинания – так называемого «телеграфного стиля». Супрематисты были заняты поисками «языка универсума» и созданием «грамматики искусства» - вне границ различных его видов: Продолжая работу немецкого романтика Филиппа Отто Рунге (первого заговорившего об абстрактном искусстве, не связанном рамками традиции сюжета) по составлению «симболяриума» цветов и линейных форм (и, в первую очередь, треугольника и круга), Кандинский продумывал путь от линейной арабески к картине. Основными для него стали точка и линия, круг же он рассматривал как знак мироздания – как единственную форму, способную воспроизвести «четвертое измерение», как «лед, внутри которого бушует пламя». (Приведением к геометрическим фигурам смысла ритма в поэзии был занят А.Белый). Цвет же для Кандинского (так же, как и для Хлебникова) обладал звучанием и способностью переходить в звук. (Примечательно, что в начале 20-х годов Павел Флоренский приступил к созданию «Словаря символов», который должен был вместить знаки всех символических форм – всего мироздания). Но работа супрематистов в этом направлении оказалась незавершенной, прерванной, однако алогизм (как метод) пронизывал творчество Филонова и Шагала, обостренно выступал в театре Мейерхольда, укоренился в поэзии обериутов (Хармса. Введенского, Заболоцкого), в прозе Платонова, Булгакова, Зощенко.

Символизм с его поиском смысла продолжал оказывать влияние и на искусство второй половины 20 века: Вплоть до 80-х годов «Русский концептуализм», объединяющий художников и литераторов, по словам Грейса, являл собой попытку «выявить условия, которые делают возможным для искусства выход за свои границы, то есть попытку сознательно вернуть и сохранить то, что констатирует искусство как событие в Истории Духа и делает его собственную историю незавершенной». (Э.Булатов,

О. Васильев, И.Чуйков. И Кабаков, А Косолапов. Л.Соков. В.Комар, А.Меламид, Р.и В. Горловины, Э.Гороховский, В.Пивоваров. Я.Сатуновский, Г.Айги, С.Шаблавин, В.Скерсис, М.Рогинский, Б.Орлов, И.Шелковский, Ф.Инфанта и др.) Ориентация на культуру оставалась актуальной и для писателей-концептуалистов середины – второй половины 20 века, в произведениях которых главным героем становится персонаж, поиски и переживания которого обуславливаются не столько проблемами «реальной»жизни», сколько топографией художественного пространства, законами эстетики (И.Холин, Вс.Некрасов, Г.Сапгир, затем Э.Лимонов, Д.Пригов, В.Сорокин и др.). Традиция продолжала сказываться и на творчестве писателей-концептуалистов («авангардистов») конца 20 века (Рубенштейн, В.Друк, Т.Кибиров и д.), испытавших влияние структуралистских идей Р.Барта, провозгласившего «смерть автора». Так, по словам Д.Пригова, у авангардиста – есть только герой, автор в обычном смысле отсутствует: роль автора-режиссера состоит в том, что он сводит разных героев и является всего лишь стенографистом. Но при этом. Д.Пригов замечает, что «писатель воспроизводит менталитет различных литератур – классической, бытовой, советской», в результате чего возникает «многослойная стилизация».

В то же время, процессы нарастания индивидуализма в экзистенциализме, вытеснение религиозных и идеалистических представлений научными, идущие параллельно процессам усиления активности формы, которая принимает на себя функции метафорического высказывания, приводят к реализации в искусстве модернизма представлений о нем как о системе шрифтов, отражающих не внешний мир, а общую схематику сознания или его частные состояния. Миф при этом начинает мыслится как панацея от рационалистических бед нашего времени, не как способ объединения людей (мономифологизм, считает Марквадер, столь же вреден, как монотеизм), а как форма утверждения неповторимого. Так получает распространение особый роман-миф, в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.

Начинает исчезать понятие субъекта, наделенного сознательным целеполаганием и волей. На первый план выходят (как и в сюрреализме) бессознательные компоненты духовной жизни.

Конец модернизма, таким образом, означает конец веры в разум (речь идет о воле к его деструкции), конец возможности мыслить идею единства и всеобщности (тотальности), отказ от принципов субъективности, возврат к стадии доисторической религиозности, обожествляющей природу, и реабилитацию мифа в качестве источника коллективного сознания (Sinn). Результатом явилась иррационализация всех процессов этоса и культуры в искусстве постмодернизма.

Модернизм XX в. выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм - общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале XX в. как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества. Его характер тесно связан с общей культурной ситуацией рубежа XIX-XX вв. - переходного периода, отмеченного множественностью и пестротой подходов, мозаичностью научного знания и культурных явлений в целом, разрушением старых систем, казавшихся незыблемыми, открытостью новых научных и художественных систем, позволяющей им соединяться в различных сочетаниях (от эклектизма до синтеза), переоценкой культурных ценностей, ощущением неустойчивости, призрачности мира и страстным желанием найти первоначала как мироздания, так и человеческого существа. В выдвинутых в первые годы XX в. теории относительности Эйнштейна, идеях психоанализа Фрейда ясно видны попытки пересмотреть все мировые законы, заново определить первоначала. Эта тенденция прослеживается в самых различных областях науки и искусства: достаточно вспомнить резерфордовскую планетарную модель атома (1911), додекафоническую музыку А. Веберна (1913), в частности, пять пьес для оркестра, одна из которых длится всего 19 секунд, знаменитую картину «Черный квадрат» К. С. Малевича (1913). Поиски первоэлементов в искусстве придают глубокий смысл театральным экспериментам Всеволода Мейерхольда, учению о монтаже Сергея Эйзенштейна. Аналогичный процесс происходит в литературе (притчеобраз- ность Франца Кафки, «поток сознания» Марселя Пруста и Джеймса Джойса). Модернисты на протяжении всего XX в. ищут первоначала то в самой жизни (прежде всего - в человеке), то в искус стве. Для экзистенциалистов важнее первоэлементы жизни (экзистенция), для абстракционистов - первоэлементы художественного языка. В ряде случаев ведутся поиски сразу в двух направлениях. Здесь кроется наиболее глубокая причина противостояния модернизма и реализма XX в.: модернисты пытаются найти первоосновы, в то время как реалисты воодушевлены стремлением создать общую, цельную картину бытия. В модернизме часть (первоэлемент) становится больше, важнее целого, которое обычно замещается мифом. В реализме XX в., напротив, целое (картина действительности) значительнее любой части, которая нередко может замещаться мифом. Модернистам в области поэтики важен микроуровень, поэтому художественный язык, относящийся к этому уровню, пересматривается, в то время как макроуровень (жанр, вид) мало затрагивается. Так, Пруст пишет необычный, но роман; Кафка - нетрадиционные, но притчи и новеллы; Сартр, Камю, Ануй - трагедии и т.д., подобно тому как «Черный квадрат» остается картиной, «Весна священная» И.Стравинского - балетом, «Войцек» А. Берга - оперой, «Андалузский пес» Л. Буньюэля - художественным фильмом. Реалисты более внимательны к жанрам, но ведущей для них становится тенденция выявить в избранном жанре его возможности передать целое. Рождение и развитие модернизма в литературе XX в. подготовлено многими факторами, среди которых особое место занимает философия и - шире - традиция философствования, а также новая психология. Философские и психологические основы модернизма. К этим основам прежде всего относятся интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче, психоанализ 3. Фрейда, аналитическая психология К. Г. Юнга, экзистенциализм М.Унамуно, Н. Бердяева, К.Ясперса, М.Хайдеггера, Ж. П. Сартра, А. Камю, феноменология Э. Гуссерля и др. Проблема мифа и мифотворчества в художественной культуре XX в. В XX столетии произошел своеобразный ренессанс мифа как формы мировосприятия. Начало этому было положено еще в XIX в. музыкальными драмами Рихарда Вагнера, прежде всего его тетралогией «Кольцо Нибелунга». Во многом вдохновленный Вагнером, Фридрих Ницше в своем произведении «Так говорил Заратустра» заложил основы последующего мифотворчества, т.е. создания новых мифов. Мифы XX в. отличаются от древних мифов тем, что вера в них (если не идет речь о примитивном, наивном восприятии литературы) - это лишь игра. И по форме это имитация в соответствии с инвариантными моделями древности, что тоже соответствует игре. «Игровая» концепция творчества. «Игровая» природа культуры - одна из ведущих тем современности. Игра как неутилитарная, несерьезная человеческая деятельность с целью, находящейся не во вне, а в самом процессе игры, с возможностью в любое время ее приостановить без ущерба, воспринимается не только как источник особого эстетического удовольствия, но и как недооцененный прежде источник новых истин: «... Игра есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности, а также и элементарности окружающих предметов, простоты и «линейности» взаимодействий с ними»35. Публикация в 1938 г. работы голландца Йохана Хёйзинги «Homo ludens» («Человек играющий») обозначила начало пристального интереса к игре как феномену культуры (работы Л. С. Выготского об игре в то время рассматривались только как, собственно, психологические), а начиная со второй половины 1960-х гг., после выхода труда М. М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» и перевода его на иностранные языки возник настоящий бум данной проблематики, своеобразный «панигризм» - представление любого литературного произведения как игры. Карнавализация, диалогизация, игровое начало - мотивы огромного числа литературоведческих, культурологических работ последних десятилетий. Истоки современного понимания игрового аспекта культуры - в характеристике игры как сакральной деятельности у Платона, в «состоянии игры» как эстетической категории у Канта. Сторонники игровой теории часто приводят замечательное высказывание Шиллера из «Писем об эстетическом воспитании человека»: «...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». В литературоведении появился термин «игровой принцип», под которым понимается сознательное построение литературного текста согласно определенным правилам, подобным законам различных игр - от детской до театральной (например, в романах Г. Гессе, В. Набокова, А. Мёрдок, Д.Фаулза и др). Моделирование действительности и конструирование новых миров. Игровой принцип при всей его значимости выступает как частный случай более общих принципов - моделирования действительности и конструирования новых миров. Моделирование и конструирование противостоят традиции, воплощенной в аристотелевском понятии «мимесис» (подражание). Моделирование воплощается в создании обобщенного, лишенного детализации образа действительности, «картины мира», сохраняющей ориентирующую функцию, адекватность и жизнеспособность. Такая модель напоминает модель самолета, которая может летать. По такой упрощенной модели можно изучать сам объект моделирования. Конструирование миров может, напротив, содержать массу деталей, но это создание иных миров, не совпадающих по основ ным параметрам с действительностью. Такая конструкция носит умозрительный характер (образно говоря, конструкция такого рода не сможет полететь, да и не предназначена для этого). Конструкция миров позволяет перейти от романтического двоемирия к «многомирию». Однако и этот уход от действительного мира в небывалые миры (характерный для модернизма эскейпизм), намеренный разрыв с традициями искусства, разрушение норм языка и логики высказывания призваны глубже разобраться в человеке, его психике: в литературе создается ситуация остранения, позволяющего посмотреть на известное и привычное по-новому. В модернизме более заметен и разработан принцип конструирования миров, который вполне сочетаем с приоритетом частного, единичного. В реализме ХХвека с его стремлением преодолеть частности во имя целого, более заметен принцип моделирования действительности. Эти принципы проявились в XX веке в творчестве таких писателей, как Кафка, Гессе, Камю, Ионеско, Беккет, Набоков, Брехт, Борхес, Фаулз, Эко и др. Поэтика. Модернизм не выработал единой поэтики и, более того, никогда не ставил перед собой подобной цели. Так, в творчестве М. Пруста (роман «В поисках утраченного времени») обнаруживается усложнение форм повествования и психологического письма; у Д.Джойса (роман «Улисс») - сочетание мифологии с особой детализацией. Техника «потока сознания» у Пруста и Джойса различна. В прозе Ф. Кафки (романы «Пропавший без вести», «Процесс», «Замок», новеллы и притчи) поэтика определяется эстетикой сновидения и абсурда, стиль устремлен к простоте и лаконичности, что резко отличает Кафку от Пруста и Джойса. Поэтику модернизма нужно характеризовать применительно к различным направлениям, течениям, школам, авторам. Авангардистские течения 1910-1920-х гг. Слово «авангард» - французское. Avant - значит «впереди», garde - «военный отряд». Первоначальное значение слова avant-garde - военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначения литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В XX в. именно это второе значение использовалось для наименования различных нереалистических течений в разных видах искусства и стало особенно популярным. Одновременно применяется и более точный термин - авангардизм. Авангардизм покрывает лишь часть явлений, определяемых понятием «модернизм». Такие модернисты, как М. Пруст, А.Жид, Г. Гессе, вряд ли могут быть охарактеризованы как авангардисты. Очевидно, в авангардизме главную роль играет проблема языка, желание разрушить традиционное языковое оформление текста. В разных странах авангардизм приобрел различные формы выражения. В Швейцарии сложился дадаизм. В Германии кавангардиз- му должен быть отнесен возникший еще на рубеже XIX-XX вв. экспрессионизм. В Италии и России формируется футуризм. Во Франции возникает сюрреализм. Дадаизм Одно из ранних проявлений авангардизма в европейской литературе - дадаизм (от фр. dada - деревянная лошадка, как ее называют маленькие дети, в переносном смысле - бессвязный детский лепет). Дадаизм возник в Швейцарии в 1916 г., в разгар Первой мировой войны, и был своеобразным анархистским протестом. В иррационализме, нигилистическом антиэстетизме, эпатаже парадоксами, бессмысленными, случайными сочетаниями звуков, слов, предметов, линий можно усмотреть ироническое, пародийное отражение бессмысленности жизни, открывшейся в огне мировой войны. Дадаисты впервые собрались 8 февраля 1916 г. в Цюрихе, в кабаре «Вольтер», открытом немецким писателем Гуго Баллем (1886- 1927). Здесь звучала музыка Шёнберга, читались стихи Аполлинера, Рембо, драма Альфреда Жарри «Король Юбю» (1896). Основоположником литературы дадаизма стал румын по происхождению Тристан Тцара (или Тзара, псевдоним Сами Розенштока, 1896 - 1963). В наиболее известном его сборнике - «Двадцать пять стихотворений» (1918) есть стихотворение «Белый павлин, прокаженный пейзажем», в котором поэт, бросая вызов читателю, наглядно демонстрирует переход от связной речи к бессвязной. Он сознательно разрушает «язык как средство, цементировавшее общественный строй», стремится к «полному раздроблению языка»: Здесь читатель начинает кричать, Начинает кричать, начинает кричать; в («ерике появляются флейты, расцвечивающиеся кораллами. Читатель хочет умереть, может быть, танцевать, а начинает кричать, Он - замызганный худосочный идиот, он не понимает Моих стихов и кричит. Он крив. В душе его зигзаги и много ррррр Нбаз, баз, глянь на подводную тиару, расстилающуюся золотыми водорослями. Оозондрак трак Нфунда нбабаба пфунда тата нбабаба. (Перевод Н. Балашова) Дадаизм привлек внимание многих авангардистов, его поддержали Аполлинер, Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, Поль Элюар, Блез Сандрар, художники Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Василий Кандинский. После эпатирующих манифеста ций в Париже в 1920-1921 гг. дадаизм довольно быстро сходит на нет. Бретон, Супо, Арагон, Элюар становятся видными фигурами сюрреализма, в то время как немецкие дадаисты вливаются в ряды экспрессионистов. Экспрессионизм Это модернистское направление наиболее характерно для немецкой литературы, хотя его влияние ощутимо и в литературах скандинавских стран, Бельгии, Венгрии и т.д. В Германии экспрессионизм возник около 1905 г. и активно развивался до конца 1920-х годов. Термин (от фр. expression - выражение) был введен в 1911 г. основателем экспрессионистского журнала «Штурм» X. Валь- деном. В противовес импрессионизму с его ориентацией на первичные чувства, ощущения экспрессионисты настаивали на принципе всеохватывающей субъективной интерпретации действительности. Основные положения экспрессионизма. Экспрессионисты выступили против негативных сторон жизненного уклада, отмеченного порабощением личности, машинизацией, отчуждением. Первый лозунг экспрессионизма: действительность в существующих формах должна быть отвергнута. Чтобы изменить действительность, искусство должно по-новому истолковать ее (принцип «активизации искусства»). Особую роль при этом может сыграть поэзия и драматургия. Так, герой драмы Рейнхардта Зорге «Нищий» (1912) рассматривает театр как трибуну. Вместо лозунга коммерческого искусства «Искусство как объект прибыли» появляется лозунг «Искусство как выражение определенной тенденции». Для реализации принципа «активизации искусства» экспрессионисты используют разнообразные средства. Это, например, схематичность, резкое выделение одних сторон в ущерб другим, чтобы читатели, зрители пришли к заданному, нужному автору решению. Это и принцип «демонстративности» во всем, будь то нарочито резкие отступления в поэзии от традиции, эпатирующее оформление спектаклей, позерство персонажей и самих авторов. Яркий пример «активизации» через «демонстративность» - включение в спектакли особо резкой музыки для того, чтобы вывести зрителей из себя. Вот, например, ремарка из экспрессионистской пьесы Франца Юнга «Плебеи»: «Вступает музыка... Дальше - дикий марш на грубых инструментах. Цирковая музыка... Только не так сентиментально, - публика в партере должна подскакивать. Нужно, чтобы они никак не могли шептать друг другу сальности». Для выполнения задач разоблачения действительности и изменения ее искусство должно быть идейным, непосредственным, субстанциальным, считали экспрессионисты. Здесь требует комментария термин «субстанциальность». Экспрессионисты отверг ли диалектическую связь понятий «явление» и «сущность», резко их противопоставив. Они предполагали говорить не о явлениях, а только о сущностях. Поэтому в произведениях экспрессионистов так много абстрактного, действуют не жизнеподобные персонажи, а стереотипы: капиталист, рабочий и т.д., ситуации также предельно обобщены. Так, в пьесе Р. Зорге «Нищий» главный герой распадается на четыре «субстанции»: он поэт, сын, брат, влюбленный. Эти субстанции играют в спектакле разные актеры. Футуризм В начале XX в. сформировалось близкое к экспрессионизму течение авангардизма - футуризм (от лат. futurum - будущее), получившее наибольшее распространение в Италии. В отличие от экспрессионизма, пессимистически рисовавшего урбанизацию и машинизацию жизни, футуризм воспевает эти процессы, связывая с ними будущее. Для футуризма характерны антигуманизм (человек выступает как «штифтик» в механизме «всеобщего счастья», подобный детали машины - «единственной учительницы одновременности действий»), антипсихологизм («горячий металл и... деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины»), антирационалистичность (призыв «вызвать отвращение к разуму»), антифилософичность, антиэстетичность, антиморальность («мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом»), агрессивность («не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности»), отказ от культурных традиций (призыв «наплевать на алтарь искусства»), от литературного наследия («нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты»), от словесных форм выражения (призыв «восстать против слов»). Футуристы воспевают движение, динамизм современной жизни. Их идеал - человек на мотоцикле, «новый кентавр». Это течение, развивавшееся не более двух десятилетий и затем сошедшее на нет, стало одним из основных источников поп-арта. Маринетти. Все приведенные высказывания взяты из манифестов основателя футуризма итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (1876- 1944). В 1909 г. вышел его «Первый манифест футуризма». В нем, в частности, указывалось: «Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Мы хотим восславить войну - единственную гигиену мира...». После первого манифеста появилось множество других вплоть до манифеста «Новая футуристическая живопись» (1930). В «Техническом манифесте футуристской литературы» (1912) Маринетти ради адекватного отображе ния изменившейся действительности требует отказаться от расстановки существительных в логическом порядке и соединять их по аналогии, без грамматических связей; употреблять глаголы только в неопределенной форме (как наиболее растяжимой по смыслу); уничтожить прилагательные и наречия, так как они дают дополнительную информацию (на ней некогда останавливаться в вихре движения, при динамическом видении); отменить все знаки препинания, мешающие принципу непрерывности; применять математические и музыкальные знаки для указания направления движения и т.д. Среди произведений, в которых воплощены принципы Маринетти, - роман «Мафарка-футурист» (1910). Мафарка, восточный деспот, подобен Заратустре из «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, но нарочито лишен интеллектуальности. Еще более характерное для футуризма произведение - стихотворение «Заиг тумб тумб» (1914), имеющее подзаголовок «Осада Константинополя» (в нем воспроизводится эпизод из итало-турецкой войны 1913 г.). Словесная образность заменяется коллажем, игрой штифтов, произвольным расположением цифр и знаков математических действий, звукоподражательных восклицаний для имитации выстрелов и взрывов. После прихода к власти Муссолини, с которым Маринетти сблизился в годы Первой мировой войны, поэт-футурист получает различные награды, становится академиком (1929), а футуризм - официальным художественным направлением фашистской Италии. Его революционность и анархизм уступили место официозу.