Встречался ли гайдн с моцартом. Вольфганг Амадей Моцарт: несколько фактов из жизни гения
Композитор умер во время вторжения французской армии в Вену. Одной из его предсмертных фраз
была попытка успокоить слуг после падения пушечного ядра неподалеку от его дома:
«Не бойтесь, дети мои, ибо там, где Гайдн, никакого вреда быть не может». Изображение: iClassical Com , 2015
У Йозефа Гайдна (1732–1809) не было профессионального музыкального образования или благородного происхождения. Композитор постепенно становился известным, благодаря своему таланту, скромному и веселому нраву. За всю жизнь он проделал путь от аккомпаниатора на свадьбах и похоронах до режиссёра и дирижёра целого оперного театра при дворе князей Эстерхази. О творческом пути основоположника симфонии и струнного квартета.
О месте Гайдна в истории музыки:
Вот это «обыденное» — то, что отличает стиль гомофонно-гармонический от полифонии, светское от духовного, низкое от высокого — это совпадает в Европе с тем, что называется народностью. Это то, что роднит Гайдна с другими австрийскими композиторами — с Моцартом и Шубертом.О народном в творчестве Гайдна написано довольно много , и очень разного.От историй о том, как Гайдн занимался «полевыни работами», т.е., собирал фольклор. До теории, что народ адаптировал музыку Гайдна и исполнял ее как народную.
Гайдн использовал помимо немецко-австрийской венгерскую, цыганскую, шотландскую и французcкую народную музыку. И даже один хорватский хорватский музыковед считает, что Гайдн принадлежал к его народу .Вот если бы остановиться на том, что он безоблачен и народен, прибавив к этому описанию «народный юмор» и это его «ниша» — то все вроде ясно.
Но чем больше я слушала и читала, тем больше противоречий замечала.Радостный характер музыки Гайдна соответсвует общим настроениям в искусстве того времени. Давно закончилась Тридцатилетняя война. B Вене началось созидание той роскоши и благополучия, которое мы видим по сей день.
С другой стороны, именно в в середине жизни Гайдна в литературе и театре было чрезвычайно популярным движение «буря и натиск », которое, в общем, приводит нас к романтизму, к театральности образов, к конфликту индивидуума и его окружения.
С одной стороны, он создал жанр квартета — в том виде, в котором он существует и поныне, создал состав симфонического оркестра в том виде, в каком он существует сейчас.
С другой стороны, оркестр его многие презирают и считают скучным, а квартет был создан случайно — в том имении, где Гайдн сочинял музыку по заказу, были только две скрипки, альт и виолончель. Над ним смеялись из-за нелогичности состава.
И жизнь его также полна противоречий:он был очень одарен музыкально, но музыку стал сочинять только на подступах к тридцати; Bсе детство и юность провел в жестокой бедности, зато вторую половину жизни был устроен с материальной стороны великолепно, был уважаем и знаменит.Он был крайне несчастливо женат — но при этом любил и был взаимно любим прекрасными женщинами.
Он провел много лет «взаперти», но клетка была до невозможности хороша, просто совершенна.
Ему повезло дважды прочесть сообщение о собственной смерти и пышных похоронах, причем к одним из похорон была написана специальная месса композитором Керубини.
HUMORABLE пишет:
Гайдн родился в 1732-м году в городке Рорау на границе Австрии и Венгрии, в простой крестьянской семье — папа-каретник и мама-повариха. Музыке они не учились. Правда, отец играл на арфе, самоучкой, разные народные песенки, подобно тому, как наши музыкальные ребята играют на гитаре, по слуху.Песни в Австрии и Германии всегда занимали особое место.Ведя свое начало от миннезингеров и других песельников, они через городские и деревенские жанры, через церковные гимны расцветают у Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шубера,т Шумана, Вольфа, Малера — до зонгов Вайля/ Брехта, кабаре.... и т.д.Недаром немецкое слово «песня» — Lied — стало названием жанра.Собственно, подобные истории развития городского фольклора мы находим в разных странах Европы, но именно в Германии и Австрии этот жанр в 19-м веке — начале двадцатого достиг захватывающих дух вершин — когда поэзия зазвучала так выразительно, что пробретала убийственную выразительность. Вот несколько примеров Lied: Гайдн, Моцарт, Шуберт и Малер:
HUMORABLE пишет:
B 1750- году умер И.С. Бах, в 1756 году родился Моцарт, в 1759 году умер Гендель — последний из могикан — его музыку Гайдн услышит только через много лет.И в том же 1759- м, наконец, через девять лет борьбы фортуна ему улыбается. Гайднa ангажирует в качестве придворного музыканта представитель известного аристократического семейства — граф Карл фон Морцин.
В Вене, как и в других дворянских домах Европы принято было развлекать гостей — дивертисментами, концертами.
В музыке Гайдна полным-полно такой служебной, прикладной музыки, фона для светских бесед.
У графа Морцина Гайдн проработал около года — с бесплатной квартирой, летним выездом в усадьбу и роскошной резиденцией в Вене — зимой.
И хотя в контракте было указано, что женитcья ему не полагается, он женился — на дочке придворного парикмахера Келлера.
Все исследователи и биографы согласны с тем, что женитьба эта была крайне неудачной — женился Гайдн из благодарности: oтец невесты помогал ему в трудные годы. Другая версия — Гайдн водил знакомство с Келлерами из-за младшей дочери, а та ушла в монастырь.Брак не принес детей, зато Анна вошла в историю, как женщина: употребляла ноты на покрышки к кухонным горшкам, или вертевшая из них папильотки.. Старше мужа на четыре года, сварливая и невежественная.
Но не из-за этого Гайдн перестал работать у Морцина — тот просто не в состоянии стал поддерживать роскошный образ жизни, в том числе и оркестр с композитором...
А следующее место работы оказалось для Гайдна — как брак — на всю жизнь." ..allwo ich zu leben und zu sterben mir wünsche« — «здесь бы я хотел жить и умереть» . Здесь — в имении князя Эстергази.
Практически вся роскошь австрийского искусства 19-го века создана на деньги нескольких дворянских семей Австрии — Лихтенштейна, Лобковица, Тун и других. Среди них и Эстергази .
Род этот известен с 11-го века, . Вначале их клан называл себя семьей Саломон. Саломон и Эстер-гази заставили мою левую бровь подняться, а сердце стучать сильней. Но, оказывается, имя царя Соломона было дано, когда клан язычников крестили — имя одного из праотцев. Фамилия «Эстергази» появляется в 14-м веке, по названию местности, Eszterházy.
Отвлекшись еще раз на совсем далекую тему, все же скажу, что города Айзенштадта — там, где находилось их родовое имение. начиная с 16-го века и вплоть до Bторой мировой войны. Князь Янош Эстергази — фигура противоречивая и отдельная тема. В одних источниках его прославляют, как спасшесго жизни евреев и единственного члена парламента Словацкой республики, который проголосовал против депортации... В других называют пособником фашистов.
Ко времени приезда Гайдна имение Эстергази в Айзенштадте — между Веной и Братиславой — было роскошно обустроено.
Прекрасный дворец, парк — в 60 км к югу от Вены — но в то время это была глушь, тишь, золотая клетка.
До начала работы Гайдна музыкантов было совсем немного, это был ансамбль, но никак не симфонический оркестр.
Такой тип общежития, где, наверное, было не так уж скучно. Hередки были случаи, когда музыканты создавали семьи между собой.И сейчас оркестровые музыканты ведут кочевой образ жизни. Например, моя бывшая одноклассница и однокурсница живет и работает в Бразилии. Там на базе филармонии есть специальные комнаты отдыха, т.к. репетиции настолько интенсивны, что у оркестрантов нет возножности ночевать дома. И другой знакомый музыкант работает очень-очень далеко от дома, навещая родных раз в несколько месяцев.
Эстeргази принимали Гайдна на работу вице-капельмейстером, поскольку старый капельмейстер — Вернер — еще работал.
Условия договора могут показаться нам унизительными, субординация — как в «Аббатстве Даунтон».
В реальности же Эстергази всегда шли навстречу желаниям Гайдна, и чем больше он у них служил, тем более уважения, измеряемого также и материально, он получал.Для сравнения приведу всю жизнь раздирающий мне душу рассказ Берлиоза.
«Два года тому назад, в то время, когда состояние здоровья моей жены оставляло некоторую надежду на улучшение и требовало от меня наибольших расходов, как-то ночью я услышал во сне симфонию, которую мечтал написать. Проснувшись утром, я вспомнил почти целиком ее первую часть, которая (это единственное, что я помню) была в двухдольном размере (аллегро), в ля миноре. Я уже подошел к столу, чтобы ее записать, но тут же подумал: если я запишу этот отрывок, я увлекусь и начну сочинять дальше. Излияние чувств, предаться которому
я теперь всегда стремлюсь всей душой, может довести эту симфонию до грандиозных размеров. Я затрачу, быть может, три или четыре месяца лишь на одну эту работу... Я более не смогу или почти не смогу писать фельетоны, и, значит, мои доходы еще убавятся. Дальше, когда симфония будет написана, я, конечно, уступлю настояниям своего переписчика; я отдам ее в переписку и, таким образом, немедленно влезу в долг от тысячи до тысячи двухсот франков. После того как будут переписаны все части, меня начнет терзать искушение услышать свое произведение. Я дам концерт, выручка от которого только-только покроет половину моих расходов. Это теперь неизбежно. Я потеряю и то, что у меня осталось, я лишу самого необходимого мою несчастную больную, мне не останется ничего на покрытие своих личных расходов и на выплату пенсиона моему
сыну на корабле, на который он должен скоро отправиться.
Все эти мысли бросили меня в дрожь, и я отложил перо, сказав:
— Ба! Завтра я позабуду эту симфонию! На следующую ночь упрямая симфония снова вернулась и вновь зазвучала у меня в голове. Я ясно услышал то же аллегро в ля миноре и — больше того — Увидел его написанным. Я проснулся, полный нервного возбуждения, и напел тему аллегро, форма и характер которого мне чрезвычайно понравились. Я собрался подняться, но... те же мысли, что и накануне, снова удержали меня. Я подавил в себе
искушение, надеясь лишь на одно — забыть. Наконец я снова заснул, а
на другое утро, при пробуждении, и в самом деле, воспоминание исчезло и более не возвращалось».Никогда потом Гайдн не должен был искать заработок, подлаживаться под чужие вкусы, экономить на репетициях или составе. В его распоряжении был собственный оркестр, а позже и два оперных театра. К разным прелестям материального процветания мы еще вернемся.
Cкажу только, что начав с 400 гульденов годовых он в конце жизни пришел к 2300.Об операх Гайдна и дружбе с Моцартом:
Несмотря на то, что Гайдн в Италии никогда не бывал — он впервые увидел море-океан в 58 лет — обучение у Порпоры приобщило его к культуре итальянской оперы — к мелодичности, естественности вокала.
К легкости и подвижности фактуры. Несмотря на волшебные сюжеты, музыка все равно носит тот общий лирический или комический характер — и это опять же ведет к соблюдению правила перпендикуляра.Если бы и в музыке наблюдалась чрезмерная изобразительность, то мы вы вернулись к «Гансвурсту».
Написана эта опера задолго до «Волшебной флейты», но насколько похожи дуэты комических героев!
HUMORABLE пишет:
В 1779 году в в Эсторазу среди прочив музыкантов пригласили скрипача Антонио и Польцелли с женой — певицей Луиджиeй. Скрипач оказался болен туберкулезом, его жена, 19-летняя певица, показала довольно ограниченные вокальные возможности. Супругов должны были бы уволить, но между 45-летним Гайдном и Луиджией произошел роман, и чету оставили, из уважения к Гайдну. Специально для Луиджии Гайдн писал вставные арии в оперы, такие, что подошли бы к ее диапазону и не требовали особого вокального дара.Забегая вперед, скажу, что когда Миклош умер, и его наследник всю тусовку разогнал, то Луиджия вернулась в Италию, а Гайдн продолжал субсидировать ее и обоих ее детей (ходили слухи, что младший является его сыном), помогал им в трудоустройстве. Гайдн же и обещал жениться на Луиджии в случае смерти своей супруги, или, как он деликатно выражался: «если закроются две пары глаз» .
Второй, известный всем роман Гайдна — в письмах, как у сэра Бернарда Шоу и мисс Кемпбелл, или у Чайковского с баронессой фон Мекк.
Эти письма — как нынешнее общение в социальных сетях — скрашивали Гайдну изоляцию, которая через много лет порядочно тяготила.
Правда, Гайдн не раз встречался со своей подругой — Марианной фон Генцингер — женой лечащего врача семьи Эстергази — умной аристократкой, занимавшейся музыкой серьезно — настолько, что она была в состоянии делать переложения гайдновских партитур для ф-но, и сам Гайдн их одобрял.
Во время визитов в Вену Гайдн навещал Генцингеров. Один из биографов пишет о том, что для Гайдна это было иллюстрацией того, как могла бы сложиться его жизнь при иных обстоятельствах: умная и ценящая его творчeство дама, не забывающая при этом о его любимых блюдах, музыкально одаренные умненькие дети. Марианна умерал вскоре после отъезда Гайдна в Англию.Вот одно из писем, которое композитор написал ей по возвращении в имение Эстергзаи после визита в Вену:
А в Лондоне состоялся третий роман: шестидесятилетнего Гайдна, с пианисткой Ребеккой Шретер , моложе его на двадцать лет. Данный случай — страсть фанатки к своему кумиру, к celebrity сезона. Записки Ребекки к Гайдну полны жару и страсти, изобилуют подчеркиваниями и восклицательными знаками.
С гордостью подчеркну: все возлюбленные Гайдна были музыкантшами!
И, конечно, чувства к нему включали в большой степени и восхищение талантом возлюбленного.К концу 80-х годов слава Гайдна достигла уже стадии, когда его начали подделывать.
Он все больше стал продавать на сторону свои сочинения, и даже в Англии заплатил штаф, поскольку продал права на издание сразу двум издательствам.Как я уже упоминала, после смерти Миклоша финансовая политика Эстергази поменялась. В моду вошла экономия, рачительность — приметы нового, буржуазного века.
После роспуска оркестра Гайдну причиталось и жалованье, и пенсия.
Гайдн мог бы с этого времени не делать больше ничего и жить безбедно...Он поселился в Вене, писал по заказу для разных королевских дворов, но в итоге поддался на уговоры скрипача и антрепренера Вернувшиь в Вену, Гайдн попадает к новому Эстергази, Николаусу Второму. Снова его просят сочинять для княжеского двора, но не ограничивают свободу передвижения.
Гайдн теперь живет в Вене.
Из сочинений этого времени — замечательные квартеты, которые кто-то сравнил жанрово с поэзией, в отличие от симфонической драматургии...Самая курьезная судьба — у кватета «Император», медленная часть которого стала поочередно гимном Австро-Венгрии и германии.Известная нам, к сожалению, по нехорошим ассоциациям.
В ранних сочинениях — это простота, обусловленная желанием «прозрачности», которая нам кажется бедноватой.
Мне это напоминает кино, где сюжет развивается однолинейно — это может быть лирический фильм, милый по выполнению. Но зрителю, привыкшему к концептуальному кино, знающему, что за внешним планом всегда есть подоплека — ему будет непривычно.
И первые квартеты, и первые сонаты.Потом — такое ощущение свободы — композитор не связан концепцией, или формой. Не случайно Гайдн не смог стать педагогом Бетховену, как обещал. У него не было формального, системного образования в области техники композиции...Передать он мог только свои эмоции и видение мира.
На закате — это было перерождение, выход в открытый космос!.
К сожалению, возраст не позволил развиться тем тенденциям, которые могли бы воплотиться.
Но жизни художника всегда слишком мало срока для воплощения задуманного.
МОЦАРТ VS. ГАЙДН
Сравнительный анализ из книги А. Эйнштейна «Моцарт: личность, творчество» (С. - 137 - 139).
«Они были очень разными. Моцарт был тепличным растением. И самое большое чудо, совершенное Моцартом-вундеркиндом, - это то, что он сумел стать великим и гармоничным творцом. Гайдн никогда не был чудо-ребенком, и величайшее чудо, что из него - забитого мальчишки-хориста в соборе св. Стефана, из лакея Никколо Порпора, из скромного, бедного венского композитора, сочинявшего музыку «на случай», вышел не уличный музыкант или, в лучшем случае, хоровой регент одной из многочисленных венских церквей, а великий Гайдн.
Находясь во Франции, Англии, Италии, Моцарт набрался бесконечно многих музыкальных впечатлений. Гайдн же из Вены сначала попал в деревенскую глушь Нижней Австрии, а потом угодил из богемской дыры в венгерскую, откуда лишь изредка выбирался в столицу. Посещения Вены становились для него настоящим событием. Гайдн все извлекает только из собственного воображения. Он становится «оригинальным» задолго до того, как в литературе его времени появились «оригинальные гении».
С оригинальностью Гайдна не всегда мог «совладать» даже Моцарт - величайший мастер стиля или, скорее, всех музыкальных стилей. Оригинальность - это свобода от стиля. У Гайдна она заключается не в том, что он вводит в свои произведения необработанный материал, который мы называем фольклором, а в том, что он творит с чисто народной непосредственностью.
Гайдн - революционер. Самые ранние его квартеты (op. 1, 2, 3) свидетельствуют, что он прекрасно владел волшебством и сладостностью итальянской мелодики, но в дальнейшем его уже не привлекает галантное искусство. Со времен Перголези дух буффонады проник и в итальянскую инструментальную музыку - камерную и симфоническую, но Гайдн отвергает и эту все еще галантную шутливость, заменяя ее собственным остроумием - крепким, здоровым, веселым и в то же время одухотворенным. В гайдновском менуэте нет жеманства, он звучит по-мужицки крепко и просто. Музыка здесь явно вырывается из стилистических рамок, и порой с превеликим шумом. Именно это и вызывало негодование многих современников, особенно берлинцев, которые твердили, что Гайдн - шут, что он «унижает искусство». Гайдна это сердило, но нисколько не мешало и впредь идти собственным путем.
Моцарт никогда не осуждал Гайдна. Он сам был чересчур южанином, чтобы не сочувствовать великолепной беззаботности Гайдна в вопросах стиля и модных вкусов. Но он брал у Гайдна лишь то, что отвечало его собственной музыкальной природе. Моцарт не революционер, он завершитель. Позже, в специальной главе, мы покажем, как различно трактуют оба композитора хотя бы понятие тональности. У Моцарта круг «возможных» тональностей гораздо уже, чем у Гайдна, зато эти немногочисленные тональности богаче, плодоноснее, да и границы их значительно шире. Таким образом, в области гармонии Моцарт проявляет большую смелость и тонкость, чем Гайдн. Тот распоряжается всеми семью цветами радуги, но у него нет мерцающей палитры Моцарта.
Гайдн - любитель природы. Его возбуждает движение на вольном воздухе, он любит послушать крестьян на деревенских пирушках. Его «Сотворение мира» и «Времена года» полны впечатлений и наблюдений, которые выпадают только на долю сельского жителя. Моцарт никогда не смог бы создать такие произведения. Как мы уже говорили, он «комнатный человек», и музыка, его черпает вдохновение только из музыки. Это искусство «профильтрованное», искусство одухотворенной чувственности и проникнутой чувством духовности. Через соприкосновение с Гайдном оно становится лишь еще более моцартовским.
Вот почему Моцарт так и остался не понятым современниками, в то время как Гайдн, тоже долго не признанный, все же дожил до своего триумфа и популярности. Тому есть документальные свидетельства. Мы найдем их в так называемом «Старом лексиконе» Эрнста Людвига Гербера, человека образованного и благожелательного, «камермузикуса» и придворного органиста в Шварцбург-Зондерхаузе.
Гербер в восторженных выражениях хвалит Гайдна-симфониста: «Всё говорит, когда он приводит в движение свой оркестр. Каждый, даже незначительный голос, который в произведениях других композиторов только заполняет аккорд, нередко становится у него самостоятельным, ведущим основную партию. В его распоряжении - самые замысловатые гармонии, даже те, которые возникли в готическую эпоху седых контрапунктистов. Но их одеревенелость уступает место грации, как только Гайдн приспособит их к нашему слуху. Он владеет великим искусством казаться знакомым. Это свойственно большинству его композиций. Поэтому, несмотря на все контрапунктические хитрости, которые в них встречаются, Гайдн популярен и мил каждому любителю».
А вот Моцарт, к сожалению, не «популярен». Пальму первенства он не завоевал даже в роли клавириста и создателя клавирных произведений. Преемником величайшего клавириста эпохи Гербер считает своего земляка, Иоганна Вильгельма Хеслера. Хеслер - привлекательный талант, но его так же невозможно сравнивать с Моцартом, как Черни с Бетховеном» - (Из книги А. Эйнштейн «Моцарт: личность, творчество»
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ
Венские классики
Людвига ван Бетховена, так же как Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта, традиционно причисляют к плеяде «венских классиков». В данном случае речь идет не о самих композиторах-классиках, действительно живших в Вене, а о музыкальном стиле, который они представляли. Этот стиль определился во второй половине XVIII века и был назван исследователями «венским» в противоположность другим влиятельным музыкальным стилям эпохи — например «мангеймскому». Черты классического венского стиля — уравновешенная и динамичная форма, энергия, эмоциональный подъем, стремление выразить тончайшие оттенки чувств — присутствуют и у других школ. Однако только в венском музыкальном стиле они соединились в столь неповторимый и легко узнаваемый сплав.
Легко представить себе трех великих венских классиков поколениями одной музыкальной семьи. Моцарт (1) (родившийся в 1756 г.) мог бы быть сыном, а Бетховен (родившийся в 1770) — внуком Йозефа Гайдна (2) , появившегося на свет в 1732-м. Однако среди трех «звезд» не было преемственности. Знакомство Бетховена с Моцартом в 1787 г. оказалось мимолетным. По легенде, рассказанной музыковедом Отто Яном, Моцарт, услышав игру семнадцатилетнего Бетховена (тогда еще мечтавшего о карьере пианиста), воскликнул: «Этот юноша заставит говорить о себе!» Лишь через год после смерти Моцарта Бетховен вторично приехал в Вену — на этот раз учиться композиции и «принять дух Моцарта из рук Гайдна».
Пожилой и всемирно знаменитый Йозеф Гайдн к тому времени уже обосновался в Вене, навсегда покинув поместье князя Эстергази, где провел 30 лет, по собственному определению, «в изоляции от мира». Композитор не имел права исполнять свою музыку, совершать гастрольные поездки и публиковать свои сочинения без разрешения князя. Неизвестно даже, могли ли встречаться 
Гайдн и Моцарт до смерти князя Эстергази и окончания гайдновского контракта.
Отношения Гайдна и молодого Бетховена с самого начала не сложились: Бетховен негативно отнесся к принципам преподавания старого мастера, а позднее перенес критику и на музыку Гайдна. Так же сурово он судил и многие произведения Моцарта. Своим любимым учителем Бетховен до конца жизни восхищенно называл Иоганна Георга Альбрехтсбергера (3) (1736-1809), — уважаемого в Вене композитора, сегодня известного только историкам музыки.
Иоганн Шоберт (1735-1767)
Музыку этого молодого немецкого композитора, погибшего в Париже при невыясненных обстоятельствах за три года до рождения Бетховена, современники — чтобы лучше выразить свое восхищение — называли «ужасной» и «проклятой». Силезец по происхождению, клавесинист принца Конти по долгу службы, баловень аристократических салонов, Иоганн Шоберт первым принес в клавирную музыку мятежную бурю страстей и свободную импровизацию внутри заданной формы. Свобода и экспрессия шобертовского стиля, его самоуглубленность в сочетании с внезапно прорывающимися вспышками боли и ярости покорили современников. Одно время под влиянием немецко-парижского композитора находился и молодой Моцарт. Шоберт совершил открытие, которое по достоинству будет оценено только в бетховенскую эпоху: он перенес в клавирную музыку симфонический стиль. При нем фортепиано начинает выходить на первые позиции в семье инструментов — оно уже заявляет о своем стремлении заменить целый оркестр. Так во французских салонах незадолго до Великой французской революции была создана новая модель камерной музыки, продолжением которой станут многие произведения Бетховена.
Антонио Сальери (1750-1825)
Эрих Шенк писал о нем: «Своим открытым и разносторонним умом, врожденным пониманием красот и радостей природы Сальери представляет собой тот тип музыканта эпохи раннего романтизма, который знаком нам, в частности, по фигуре Бетховена».
Присутствие Сальери обогатило музыкальную жизнь Вены новыми взглядами на оперный театр и драматическое пение, отражавшими идеи предреволюционного просветительства. Все эти новшества связывались у венцев с фигурой Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1786). Великий Глюк, много лет работавший в Париже, говорил о Сальери: «Только этот иностранец перенял мой стиль, который не хотел изучить ни один немец». Оперный стиль Глюка и стиль Сальери поначалу были так похожи, что слушатели не раз задавались вопросом, кто есть кто. Особенно это относилось к опере «Данаиды», крестным отцом которой был Глюк.
Одна из самых знаменитых опер Сальери — «Тарар» на либретто Бомарше — была поставлена в Париже за два года до Великой французской революции. Надо было иметь немалую смелость для этой постановки: в «Тараре» явно звучат революционные мотивы, даже слышатся интонации «Марсельезы». «Это большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, — писал о своем музыкальном соавторе Бомарше. — Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера… но за эту жертву его вознаградят мужественный и энергичный стиль и стремительность и гордость всего произведения».
Некоторые мелодии Сальери столь вдохновенны и прихотливы, что напоминают одного из лучших в мире мелодистов — Джоаккино Россини. Однако для огненной музыки Сальери, как позднее для Бетховена, важны не мелодические красоты, а энергичная поступь оркестра, звучание ансамбля, динамика развития формы. Учителя Бетховена влекли сильные страсти, героические коллизии, крупные характеры. Кажется правдой рассказ о том, что Сальери, прочтя либретто будущей оперы Моцарта «Так поступают все женщины», заключил: «Это недостойный сюжет!» Его ученик Людвиг ван Бетховен пошел еще дальше: он считал, что таковы сюжеты почти всех опер Моцарта.
Хотя молодой композитор изучал у знаменитого оперного маэстро вокальную музыку, сохранились рукописи инструментальных произведений Бетховена, поправленные рукой Сальери.
В 1806 г. прославленный мастер, уже создавший Героическую симфонию и «Аппассионату» (и отнюдь не склонный к самоуничижению), оставил дома у Сальери почтительную записку: «Здесь был ученик Бетховен». Позже между учителем и учеником произошла размолвка: венское Общество музыкантов, которым руководил Сальери, назначило свой концерт в тот же день, что и Бетховен свой. Однако в 1813 г. во время исполнения батальной симфонии Бетховена «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» придворный капельмейстер Сальери руководил репетициями одной из оркестровых групп.
Все ученики Сальери — а среди них были Франц Шуберт, Ференц Лист, Франц Ксавер Моцарт-младший — с теплотой вспоминали своего учителя и посвящали ему свои композиции. Бетховен, например, посвятил Сальери три сонаты для скрипки и фортепиано ор. 12.
Один из учеников Сальери Ансельм Хюттенбреннер в воспоминаниях 1858 г. назвал своего учителя «величайшим музыкальным дипломатом, Талейраном музыки». Действительно, Сальери удалось объединить в своем творчестве несоединимое: пыл страстей и прохладу старой классической формы. Его ученик Бетховен пошел дальше: он довел до совершенства форму, а потом ее разрушил.
Сальери скончался в 1825 г. Его последние годы были омрачены клеветой и тяжелой болезнью. Забвение музыки Сальери в XIX — первой половине XX в. было связано с вкусами новой музыкальной эпохи, которую открыл и освятил его ученик Людвиг ван Бетховен. Антонио Сальери разделил судьбу десятков композиторов своего века, чья негромкая музыка перестала радовать слух, когда грянул финал Девятой симфонии, а за ним — «Полет валькирий».
ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
Рихард Вагнер (1813-1883)
Отвечая на вопрос, почему он не пишет симфоний, Рихард Вагнер объяснял, что это бессмысленное занятие. По его словам, Бетховен, прибегнувший в своей Девятой симфонии к хору и солистам, дошел до пределов того, что можно выразить с помощью инструментальной музыки, — то есть до пределов самого жанра симфонии.
Девятая симфония, с которой Вагнер встретился в 1839 г. в Париже, стала для молодого композитора «лучом света на пути в Дамаск». Он отмечал, что после симфонии Бетховена у него ночью начался жар. А выздоровев, он стал музыкантом.
«Последняя симфония, созданная Бетховеном, есть акт искупления музыки, — писал Вагнер в статье «Художественное произведение будущего», — она, не оставляя присущей ей стихии, превращается во всеобщее искусство. Эта музыка — человеческое евангелие искусства будущего. После него невозможно никакое поступательное развитие, потому что непосредственно после нее может явиться лишь завершенное художественное творение будущего — всеобщая драма, и Бетховен выковал для нас ключи к ней».
Иоганнес Брамс (1833-1897)
В молодости Иоганнес Брамс испытал потрясение, услышав в Кёльне Девятую симфонию Бетховена. Это произведение изменило его взгляды на музыку так же, как десятилетием ранее она перевернула внутренний мир музыкального оппонента Брамса — Рихарда Вагнера.
Ощущение катастрофы, разлитое в первой части Девятой симфонии, дало толчок к музыкальному озарению: в его темном сиянии появилась знаменитая начальная тема брамсовского Первого концерта ре минор. Это произведение по масштабности и мощи оставляет позади все, созданное в инструментальной музыке после Бетховена и Шуберта, и занимает ключевое место в творчестве и духовном развитии композитора.
Критики упрекали Брамса за то, что его музыка «абстрактна» и потому представляет собой полную противоположность бетховенской. Однако немецкий дирижер Ганс фон Бюлов (1830-1894), многократно исполнявший произведения Брамса, не соглашался с этим мнением. Он назвал Первую симфонию Брамса «Десятой симфонией Бетховена».
Путь «через тернии к звездам», проложенный в симфониях Бетховена, продолжается в Первой симфонии Брамса (1876). Современники единодушно отметили сходство темы ее финала с мелодией гимна ода «К радости» Девятой симфонии. Однако, как пишет современный исследователь, у скептика Брамса «ликующая нота, на которой оканчивается финал, есть результат самообмана. В финале более ощутима воля к радости, чем сама радость».
Антон Брукнер (1824-1896)
Музыка австрийского композитора Антона Брукнера — одного из самых исполняемых ныне представителей симфонизма конца XIX века — испытала двойное влияние: Бетховена и Вагнера. По торжественному тону и монументальности форм брукнеровские симфонии иногда сравнивали с готическими соборами. Этот образ нередко применяется и к Бетховену.
Последняя симфония Бетховена определила те пластические формы, в которые облекались музыкальные мысли Брукнера. Проникновенное Adagio Девятой симфонии Бетховена стало образцом для медленных частей симфоний Брукнера: для них тоже характерно сочетание мелодической напевности двух тем и все признаки старых венских форм — рондо, сонаты и вариаций. Но особенно напоминает Девятую симфонию Бетховена построение первых частей, их особых, ни с чем не сравнимых интродукций. Загадочное ощущение того, что музыка исподволь проникает в наш мир, зарождается на наших глазах из смутных намеков и интонаций, — открыл своим слушателям именно Бетховен. Брукнер пользуется им всегда, и этот прием неизменно захватывает слушателей.
Страница 5 из 21
Встреча с И. Гайдном. Творческие итоги.
Чем шире развертывалось дарование Бетховена, осознаннее становились его художественные поиски, тем очевиднее делалась бесперспективность дальнейшей жизни в
Бонне. Бетховен-виртуоз давно имел право быть поставленным в ряд с крупнейшими пианистами Европы, но как композитор он нуждался не только в углублении, но и в обновлении всего запаса знаний, мыслей, чувств. Все острее назревает потребность в перемене обстановки, тяга к условиям жизни большого города с постоянным притоком новых людей, встреч, впечатлений.
Неотступному желанию покинуть Бонн помог случайный приезд в этот город Йозефа Гайдна. В 1792 году на обратном пути из Лондона в Вену Гайдн ненадолго остановился в Бонне. На торжестве, устроенном по этому поводу музыкантами капеллы, маститому композитору был представлен Бетховен. Заинтересованный сочинениями боннского
музыканта, Гайдн обещает ему свою помощь и рекомендует ехать в Вену. Окрыленный словами Гайдна, заручившись письмами к влиятельным лицам в Вене, Бетховен вскоре навсегда распростился с родным городом.
За десять творческих лет (с 1782 по 1792 год), то есть к двадцати двум годам, Бетховен написал около пятидесяти произведений. Среди них - небольшие фортепианные пьесы и три фортепианные сонаты, три фортепианных квартета и несколько ансамблей для разных составов, песни, две кантаты, небольшой балет. В том же возрасте Моцарт был
уже автором нескольких сот сочинений во всех жанрах и находился на пороге высшего творческого расцвета. Созревание Бетховена-композитора внешне протекало как будто медленно, но в подспудных процессах, в непрекращающейся внутренней работе происходил строжайший отбор и суровая оценка средств, шли напряженные поиски метода, способного воплотить значительность поднятых современностью проблем. Новое, что несла действительность, проникало в сознание композитора множеством невидимых путей, настойчиво требовало своего выражения. Чтобы пробиться через стену
устоявшихся музыкальных норм XVIII века, понадобился огромный многолетний труд.
В идейно-художественном развитии Бетховена нельзя преуменьшать значение боннского периода. Уже тогда обрисовалось направление, обозначилась перспектива движения творческой мысли. Ранние пьесы Бетховена обладают динамизмом, целеустремленностью, энергией; в них проступают черты того бетховенского драматизма, который в недалеком будущем «взорвет» спокойно-уравновешенные формы музыки XVIII века. В боннский период
обнаруживает Бетховен и особое тяготение к инструментальной музыке. Именно в ее крупных формах - симфониях, сонатах, квартетах, концертах - композитор высказался всего глубже и совершенней. В боннский период сложились основы мировоззрения Бетховена, этические и эстетические принципы, которыми он руководствовался в дальнейшей личной и творческой жизни.
Осенью 1792 года Бетховен приехал в Вену. Кончилась пора юности, наступил новый этап - восхождение к зрелости, к колоссальным творческим завоеваниям.
