Явление канонизации малых жанров тынянов. Ю

Юрий Николаевич (6(18).10.1894, Режица Витебской губернии, ныне г. Резекне, Латвия - 20.12.1943, Москва) - прозаик, литературовед, критик, переводчик.

Родился в семье врача. В 1904-12 учился в Псковской гимназии. В 1912 поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где занимался в пушкинском семинаре С. Венгерова, слушал лекции А. Шахматова, И. Бодуэна де Куртене. Среди товарищей по университету были М. Азадовский, Ю. Оксман, Н. Яковлев и др. Первыми научными работами Тынянова стали доклад «Литературный источник ""Смерти поэта""» (впервые опубл.: Вопросы литературы. 1964. №10. С. 98-106) и доклад о пушкинском «Каменном госте». В студенческие годы была написана также большая работа о В. Кюхельбекере, рукопись которой не сохранилась. В 1916 Тынянов женился на сестре своего товарища по псковской гимназии Л. Зильбера - Елене.

По окончании университета в 1918 Тынянов был оставлен С. Венгеровым при кафедре русской литературы для продолжения научной работы. В том же году он познакомился с В. Шкловским и Б. Эйхенбаумом и вступил в Общество по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), участие в котором сыграло огромную роль в судьбе Тынянова как ученого. С 1921 и течение 10 лет преподавал в Институте истории искусств, читая лекции о русской поэзии. До 1924 совмещал научно-преподавательскую работу со службой в Коминтерне в качестве переводчика, затем в Госиздате корректором.

Первая опубликованная работа Тынянова - статья «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», написанная в 1919 и вышедшая в 1921 отдельным изданием в опоязовской серии «Сборники по теории поэтического языка». Тщательное сопоставление стилистических различий между двумя писателями привело ученого к выводу, что принцип «отталкивания» лежит в основе литературного развития и является объективным законом: «... всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» («Поэтика. История литературы. Кино» // Подгот. изд. и коммент. Е. Тоддеса, М. Чудаковой, А. Чудакова. М., 1977. С. 198). Это положение стало генеральной идеей всей дальнейшей научной работы Тынянова, фундаментом его теоретической и историко-литературной концепции.

В 1-й половине 20-х годов Тынянов написан ряд работ об А. Пушкине и литературной борьбе его эпохи: «Архаисты и Пушкин», «Пушкин и Тютчев», «Мнимый Пушкин».... В статье о Ф. Тютчеве и Н. Некрасове, А. Блоке и В. Брюсове даны историко-литературные характеристики поэтов... В 1923 году завершил свой главный теоретико-литературный труд - «Проблема стиховой семантики», изданный в 1924 отдельной книгой под названием «Проблема стихотворного языка». В этой книге раскрыто природное различие стиха и прозы, выявлен специфический смысл «стихового слова». В статье «Литературный факт» (1924) предложен ответ на вопрос «Что такое литература?» («динамическая речевая конструкция»), описана связь художественных явлений с житейскими, показана историческая диалектика взаимодействия «высоких» и «низких» жанров и стилей.

Выступая в периодике как литературный критик, Тынянов сочетал научно-исторический подход с острым ощущением современности, терминологическую лексику с метафоричностью и отточенной афористичностью. В статье «Литературное сегодня» (Русский современник. 1924. №1) проза начала 20-х годов показана как целостная система, в статье «Промежуток» (Там же. 1924. №4) представлена такая же убедительная панорама поэзии, даны выразительные и емкие характеристики творчества А. Ахматовой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, В. Маяковского и других мастеров стиха. Критические оценки Тынянова основаны и на пророческой интуиции, и на точных научных критериях: творчество своих современников Тынянов рассматривал в единой системе литературной эволюции. Ряд заостренно-гиперболических, ироничных журнальных этюдов («Записки о западной литературе», «Кино - слово -музыка», «Сокращение штатов», «Журнал, критик, читатель и писатель»), подписанных при публикации псевдонимом Ю. Ван-Везен, носит экспериментальный характер: Тынянов разрабатывал здесь предельно лаконичную форму свободного, раскрепощенного критического высказывания.

В 1924 Тынянов получил заказ от издательствава «Кубуч» на написание популярной брошюры о Кюхельбекере. Взявшись за эту работу, Тынянов неожиданно написал за короткий срок роман «Кюхля» (1925), положивший начало писательской судьбе автора. Воскрешая для современников полузабытого поэта-декабриста, используя при этом обширный фактический материал, Тынянов достиг эмоциональной достоверности благодаря интуитивным догадкам. «Там, где кончается документ, там я начинаю», - определил он позднее в статье для сборника «Как мы пишем» (1930) свой способ творческого проникновения в историю. С этого момента Тынянов начинает сочетать научную работу с литературной, постепенно все более тяготея к творческой деятельности. Вопрос о соотношении науки и искусства в работе Тынянова - предмет продолжающихся и по сей день споров. Одни исследователи и мемуаристы говорили об «открытой антиномии» этих двух начал (Антокольский П. Г. Знание и вымысел//Воспоминания о Ю. Тынянове: Портреты и встречи. М., 1983. С. 253), другие отстаивали положение о неотделимости Тынянова-ученого от Тынянова-художника (Эйхенбаум Б. М. Творчество Ю. Тынянова//Там же. С. 210-223). Однако здесь возможен еще один ответ: Тынянов умел бывать и «чистым» ученым, не терпящим беллетризации идей и концепций, и изобретательным художником, свободным от пут жесткой логики, и плюс к этому всему умел еще и сопрягать науку с литературой - там, где это оправданно и эффективно.

В 1927 Тынянов закончил роман об А. Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара» - произведения, в котором художественные принципы автора, его взгляд на историю и современность отразились с наибольшей полнотой. Тынянов не ставил перед собой утилитарно-просветительской цели: история Вазир-Мухтара отнюдь не является элементарной «биографией» Грибоедова. Тынянов часто прибегает к художественной трансформации фактов, строит чисто творческие версии событий (например, описывая любовную интригу Грибоедова с женой Ф. Булгарина). Некоторые беллетристические догадки автора, впрочем, нашли впоследствии документальное подтверждение (участие русских дезертиров во главе с Самсон-Ханом в битвах с русскими войсками на стороне персов, подстрекательская роль английских дипломатов в разгроме русской миссии). Однако главное в «Смерти Вазир-Мухтара» - это последовательно развернутое художественное сравнение «века нынешнего» с «веком минувшим», раскрытие вечной ситуации «горя от ума», в которую с неизбежностью попадает в России мыслящий человек. Так, Грибоедов в изображении Тынянова оказывается в трагическом одиночестве, его проект преобразования Кавказа отвергается и правительственными чиновниками, и ссыльным декабристом И. Бурцевым. Власти видят в Грибоедове опасного вольнодумца, прогрессисты - благополучного дипломата в «позлащенном мундире». Эта драматическая ситуация, безусловно, проецировалась на судьбу самого Тынянова и его единомышленников: разочарование в революционных идеалах, распад опоязовского научного круга и невозможность дальнейшего продолжения коллективной работы в условиях идеологического контроля. В 1927 Тынянов писал В. Шкловскому: «Горе от ума у нас уже имеется. Смею это сказать о нас, о трех-четырех людях. Не хватает только кавычек, и в них все дело. Я, кажется, обойдусь без кавычек и поеду прямо в Персию».

Глубокий философский трагизм «Смерти Вазир-Мухтара» обусловил довольно прохладную реакцию критики. «В романе зазвучали ноты, для советской литературы неожиданные. Роман разошелся с одним из важнейших ее устоев советской литературы: с ее категорическим требованием исторического оптимизма» (Белинков А. В. Юрий Тынянов. 2-е изд. М., 1965. С. 303). Непривычным для советского литературного канона было и стилистическое решение романа, его экспрессивная гротескность и метафоричность, ритмизованность авторской речи, порой напоминающей свободный стих (таково, в частности, открывающее роман вступление). Композиция и синтаксис «Смерти Вазир-Мухтара» отчетливо «кинематографичны»: здесь несомненную роль сыграла работа Тынянова как теоретика кино (написанные в 1926-27 статьи «О сценарии», «О сюжете и фабуле в кино», «Об основах кино» и др.) и как киносценариста (сценарии к/ф «Шинель» по Н. Гоголю, 1926; фильма о декабристах «С. В. Д.« («Союз великого дела»), 1927, в соавторстве с Ю. Оксманом). С кинематографом был связан и замысел рассказа «Подпоручик Киже» (1927), первоначально задуманного как сценарий немого к/ф (экранизация рассказа была впоследствии осуществлена в 1934). Анекдотическая фабула гротескно разработана Тыняновым как универсальная модель служебной карьеры в условиях российского политического быта. Выражение «подпоручик Киже» стало крылатым.

Приобретая широкую известность как прозаик, Тынянов продолжает литературоведческую работу, стремясь обобщить свой исследовательский опыт, сформулировать методологические принципы науки будущего. В 1927 он публикует статью «О литературной эволюции», где намечает плодотворную методику изучения литетарурного и социального «рядов» в их взаимодействии. Осенью 1928 Тынянов выезжает в Берлин для лечения, затем встречается в Праге с Р. Якобсоном, планируя с ним возобновление ОПОЯЗа; итогом встречи стали совместные тезисы «Проблемы изучения литературы и языка». В 1929 выходит сборник статей Тынянова «Архаисты и новаторы» - результат его научной и критической работы за 9 лет. С 1931 Тынянов активно участвовал в работе над книжной серией «Библиотека поэта». В 30-е годы Тынянов продолжает заниматься биографиями Пушкина, Грибоедова, Кюхельбекера, однако на первый план в его работе отчетливо выходит художественная проза. Это отнюдь не было изменой науке: разработанная Тыняновым методологическая система была предназначена для многолетнего детализированного развития, для продолжения в обширных коллективных трудах. Рассчитывать на это в 30-е годы не приходилось, широкое обращение мировой науки к идеям Тынянова началось только в 60-70-е годы. Вместе с тем у Тынянова в 30-е годы появляется целый ряд перспективных прозаических замыслов, с реализацией которых ему приходится спешить (Тынянов знал о неизлечимости своей болезни) и многие из которых так и остались неосуществленными.

Важной частью многогранной творческой работы Тынянова был литературный перевод. В 1927 вышел сборник Г. Гейне «Сатиры», а в 1932 его же поэма «Германия. Зимняя сказка» в переводах Тынянова. В этих книгах раскрылся несомненный поэтический талант Тынянова (явленный также в стихотворных экспромтах и эпиграммах, представленных, в частности, в рукописном альманахе «Чукоккала»). Гейне был близок Тынянову аналитическим остроумием, колкой ироничностью в сочетании с затаенной серьезностью, мужественной готовностью к непониманию, свободой от пошлости и показного глубокомыслия. В судьбе Гейне, творившего несмотря на неизлечимую болезнь, Тынянов видел прообраз своей собственной судьбы. Все это дает основание считать немецкого лирика четвертым «вечным спутником» Тынянова - наряду с Пушкиным, Грибоедовым и Кюхельбекером.

Кульминацией трагических раздумий Тынянова о русской истории стала повесть «Восковая персона» (1931). Обратившись к петровской эпохе, писатель начал повествование со смерти императора, сосредоточивая затем свое внимание на жизни простых людей, судьба которых оказалась парадоксальным образом связана с одним из начинаний царя-реформатора: солдат Михаил сдает своего брата, урода Якова в кунсткамеру в качестве музейного «монстра». Б. Эйхенбаум справедливо увидел в сюжете повести «идейное и художественное присутствие пушкинского «Медного всадника» (Творчество Ю. Тынянова. С. 220). К этому надо добавить, что в повести Тынянова трагические краски сгущены, а в разработке образа Петра мотив призрака становится доминирующим. «Философия повести - философия скептическая, философия бессилия людей перед лицом исторического процесса» (Цырлин Л. Тынянов-беллетрист. Л., 1935. С. 303). «Восковая персона» - своего рода гипербола трагического взгляда на историю, взгляда, исключающего какую бы то ни было идеализацию и «верхов», и «низов», и власти, и народа. Мотив всеобщего предательства и доносительства, развернутый автором на материале событий 18 века, имеет определенное отношение и к эпохе создания повести. Утяжеленная стилистика «Восковой персоны», предельная насыщенность языка архаическими элементами соответствуют содержательной задаче: показать статичность истории, как бы вынося за скобки ее динамическую сторону. «Восковая персона» и сегодня являет собой своеобразное испытание для читателя - испытание глубочайшим сомнением, мастерски воплощенным ощущением ист. обреченности и безнадежности. Эта точка зрения не претендовала на то, чтобы быть единственной истиной, но, безусловно, нуждалась в художественном закреплении.

Иная художественная концепция явлена в рассказе «Малолетний Витушишников» (1933), где иронически заострен мотив случайности, нередко лежащей в основе крупных политических событий. Выведенный в рассказе Николай I предстает игрушкой в руках судьбы, а случайная встреча царя с верноподданным подростком по ходу сюжета обрастает множеством легендарных версий, полностью вытесняющих реальную суть происшедшего. Такой же иронией проникнуты многие прозаические миниатюры Тынянова, которые он намеревался объединить в цикл «Моральные рассказы».

В начале 30-х годов Тынянов задумывает большое художественное произведение о Пушкине, которое он сам определял как «эпос о рождении, развитии, гибели национального поэта» (Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение//Книга о Юрии Тынянове. М., 1988. С. 234). В 1932 он начинает работу над повествованием о предках Пушкина - «Ганнибалы», успевает написать вступление и 1-ю главу. Но такой исторический разбег оказался, по-видимому, слишком велик, и Тынянов начал писать роман о Пушкине заново, сделав его началом 1800. 1-я часть романа («Детство») опубликована в 1935, 2-я («Лицей») - в 1936-37. Над 3-й частью («Юность») Тынянов работал уже очень больным - сначала в Ленинграде, а потом в эвакуации в Перми. В 1943 она была опубликована в журнале «Знамя». Повествование о судьбе Пушкина доведено до 1820. «Работа оборвалась, вероятно, на первой трети» (Шкловский В. Б. Город нашей юности//Воспоминания о Ю. Тынянове. С. 36).

Несмотря на незавершенность романа, он воспринимается как целостное произв. о детстве и юности поэта, являясь составной частью трилогии Тынянова о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине. Духовное формирование Пушкина изображено Тыняновым в эпически широком контексте, в соотнесении с судьбами многих исторических и литературных деятелей. Строя многоплановую панорамную композицию, Тынянов не прибегает ни к пространно-детальным описаниям, ни к длинным синтаксическим периодам. Роман писался в лаконичной и динамичной манере, близкой к прозе Пушкина. В отличие от желчной иронии «Смерти Вазир-Мухтара», здесь преобладает светлый юмор. В юном Пушкине автор подчеркивает жизнелюбие, страстность, пылкое творческое вдохновение. В последней части романа Тынянов художественно разрабатывал высказанную им в историко-биографической статье «Безыменная любовь» (1939) гипотезу о прошедшей через всю жизнь Пушкина любви к Е. Карамзиной. Пафос романа созвучен блоковской формуле «веселое имя - Пушкин», и его оптимистический настрой отнюдь не был уступкой «требованиям эпохи»: при рассказе о дальнейшей судьбе героя автору, по-видимому, было не миновать трагических тонов.

В эвакуации Тынянов написал также 2 рассказа об Отечественной войне 1812 - «Генерал Дорохов» и «Красная шапка» (о полководце Я. Кульневе). В 1943 он был перевезен в Москву, где умер в Кремлевской больнице. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

Путь Тынянова как писателя и литературоведа - уникальный в русской и мировой культуре опыт плодотворного соединения художественности и научности.

Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы Прибой, 1929

Борису Эйхенбауму.

О ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭВОЛЮЦИИ.

1. Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных дисциплин положением колониальной державы. С одной стороны, ею в значительной мере владеет индивидуалистический психологизм (в особенности на Западе), где вопрос о литературе неправомерно подменяется вопросом об авторской психологии, а вопрос о литературной эволюции -- вопросом о генезисе литературных явлений. С другой стороны, упрощенный каузальный подход к литературному ряду приводит к разрыву между тем пунктом, с которого наблюдается литературный ряд,-- а им всегда оказываются главные, но и дальнейшие социальные ряды,-- и самым литературным рядом. Построение же замкнутого литературного ряда и рассмотрение эволюции внутри его наталкивается то-и-дело на соседние культурные, бытовые, в широком смысле, социальные ряды, и, стало быть, обречено на неполноту. Теория ценности в литературной науке вызвала опасность изучения главных, но и отдельных явлений, и приводит историю литературы в вид "истории генералов". Слепой отпор "истории генералов" вызвал в свою очередь интерес к изучению массовой литературы, но без ясного теоретического осознания методов ее изучения и характера ее значения. Наконец, связь истории литературы с живою современною литературой -- связь выгодная и нужная для науки -- оказывается не всегда нужною и выгодною для развивающейся литературы, представители которой готовы принять историю литературы за установление тех или иных традиционных норм и законов и "историчность" литературного явления смешивают с "историзмом" по отношению к нему. В результате последнего конфликта возникло стремление изучать отдельные вещи и законы их построения во вне-историческом плане (отмена истории литературы). 2. Для того чтобы стать, наконец, наукой, история литературы должна претендовать на достоверность. Пересмотру должны быть подвергнуты все ее термины и, прежде всего, самый термин "история литературы". Термин оказывается необычайно широким, покрывающим и материальную историю художественной литературы, и историю словесности, и письменности вообще; он оказывается и претенциозным, потому что "история литературы" мыслится заранее как дисциплина, готовая войти в "историю культуры" в качестве научно-отпрепарированного ряда. Прав у нее пока на это нет. Между тем, исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости. От угла зрения зависит не только значение, но и характер изучаемого явления: момент генезиса в исследовании литературной эволюции имеет свое значение и свой характер, разумеется, не те, что в исследовании самого генезиса. Далее, изучение литературной эволюции или изменчивости должно порвать с теориями наивной оценки, оказывающейся результатом смешения наблюдательных пунктов: оценка производится из одной эпохи-системы в другую. Самая оценка при этом должна лишиться своей субъективной окраски, и "ценность" того или иного литературного явления должна рассматриваться как "эволюционное значение и характерность". То же должно произойти и с такими оценочными пока что понятиями, как "эпигонство", "дилетантизм" или "массовая литература". {Достаточно проанализировать массовую литературу 20-х и 30-х годов, чтобы убедиться в колоссальной эволюционной разнице их. В 30-е годы, годы автоматизации предшествующих традиций, годы работы над слежалым литературным материалом, "дилетантизм" получает вдруг колоссальное эволюционное значение. Именно из дилетантизма, из атмосферы "стихотворных записок на полях книг" выходит новое явление -- Тютчев, своими интимными интонациями преобразующий поэтический язык и жанры. Бытовое отношение к литературе, кажущееся с оценочной точки зрения ее разложением, преобразует литературную систему. Между тем, "дилетантизм" и "массовая литература" в 20-х годах, годах "мастеров" и создания новых поэтических жанров, окрещивались "графоманией", и тогда как "первостепенные" (с точки зрения эволюционного значения) поэты 30-х годов в борьбе с предшествующими нормами являлись в условиях "дилетантизма" (Тютчев, Полежаев), "эпигонства и ученичества" (Лермонтов), в эпоху 20-х годов даже "второстепенные" поэты носили окраску мастеров первостепенных, ср. "универсальность" и "грандиозность" жанров у таких массовых поэтов, как О лип. Ясно, что эволюционное значение таких явлений как "дилетантизм", "эпигонство" и т. д. от эпохи к эпохе разное, и высокомерное, оценочное отношение к этим явлениям -- наследство старой истории литературы.} Основное понятие старой истории литературы "традиция" оказывается неправомерной абстракцией одного или многих литературных элементов одной системы, в которой они находятся на одном "амплуа" и играют одну роль, и сведением их с теми же элементами другой системы, в которой они находятся на другом "амплуа" -- в фиктивно-единый, кажущийся целостным ряд. Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о "традициях" переносится в другую плоскость. 3. Чтобы проанализировать этот основной вопрос, нужно заранее условиться в том, что литературное произведение является системою, и системою является литература. Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос разнородных явлений и рядов, а их изучающей. Вопрос о роли соседних рядов в литературной эволюции этим не отметается, а, напротив, ставится. Проделать аналитическую работу над отдельными элементами произведения, сюжетом и стилем, ритмом и синтаксисом в прозе, ритмом и семантикой в стихе и т. д. стоило, чтобы убедиться, что абстракция этих элементов, как рабочая гипотеза, в известных пределах допустима, но что все эти элементы соотнесены между собою и находятся во взаимодействии. Изучение ритма в стихе и ритма в прозе должно было обнаружить, что роль одного и того же элемента в равных системах равная. Соотнесенность каждого элемента литературного произведения, как системы, с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция -- понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов, с другой стороны с другими элементами данной системы (авто-функция и син-функция). Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения -- с другой. Оба эти компонента, вернее, обе равнодействующие функции -- неравноправны. Функция архаизмов, напр., целиком зависит от системы, в которой они употреблены. В системе Ломоносова они имеют, напр., функцию так называемого "высокого" словоупотребления, так как в этой системе доминирующую роль в данном случае играет лексическая окраска (архаизмы употребляются по лексическим ассоциациям с церковным языком). В системе Тютчева функции архаизмов другие, они в ряде случаев абстрактны: фонтан --водомет. Любопытны, как пример, случаи архаивмов в иронической функции: Пушек гром и мусикия -- у поэта, употребляющего такие слова, как "мусикийский", совершенно в иной функции. Авто-функция не решает, она дает только возможность, она является условием син-функции. (Так, ко времени Тютчева за XVIII и XIX века была уже обширная пародическая литература, где архаизмы имели пародическую функцию.) Но решает в данном случае, конечно, семантическая и интонационная система данного произведения, которая позволяет соотнести данное выражение не с "высоким", а с "ироническим" словоупотреблением, т. е. определяет его функцию. Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т. е. без их конструктивной функции с подобным рядом других систем, неправильно. 4. Возможно ли так называемое "имманентное" изучение произведения, как системы, вне его соотнесенности с системою литературы? Такое изолированное изучение произведения есть та же абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения. По отношению к современным произведениям она сплошь и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой -- заранее предустановленный и только замалчиваемый факт. (Сюда относится соотнесенность произведения с другими произведениями автора, соотнесенность его с жанром и т. д.) Но уже и по отношению к современной литературе невозможен путь изолированного изучения. Существование факта, как литературного, зависит от его диференциального качества (т. е. от соотнесенности либо с литературным, либо с вне-литературным рядом), другими словами -- от функции его. То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым, явлением, и, наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается. Так, дружеское письмо Державина -- факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи -- факт литературный. Ср. литературность мемуаров и дневников в одной системе литературы и вне-литературность в другой. Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения. Здесь и еще одно обстоятельство. Авто-функция, т. е. соотнесенность какого-либо элемента с рядом подобных элементов других систем и других рядов, является условием син-функции, конструктивной функции данного элемента. Поэтому не безразлично, "стерт" ли, "бледен" ли такой-то элемент или же нет. Что такое "стертость", "бледность" стиха, метра, сюжета и т. д.? Иными словами, что такое "автоматизация" того или иного элемента? Приведу пример из лингвистики: когда "бледнеет" представление "начения, слово, выражающее представление, становится выражением связи, отношения, становится служебным словом. Иными словами, меняется его функция. То же и с автоматизацией, с "побледнением" любого литературного элемента: он не исчезает, только функция его меняется, становится служебной. Если метр в стихотворении "стерт", за его счет становятся важными другие признаки стиха и другие элементы произведения, а он несет иные функции. Так, стиховой "маленький фельетон" в газете дается по преимуществу на стертых, банальных метрах, давно оставленных поэзиею. Как "стихотворение", соотнесенное с "поэзией", его никто бы и читать не стал. Стертый метр является здесь средством прикрепления злободневного, бытового, фельетонного материала к литературному ряду. Функция его совершенно другая, нежели в поэтическом произведении, она служебная. К тому же ряду фактов относится и "пародия" в стиховом "маленьком фельетоне". Пародия литературно жива постольку, поскольку живо пародируемое. Какое литературное значение может иметь заведомо-тысячная пародия на лермонтовское "Когда волнуется желтеющая нива" и на пушкинского "Пророка"? Между тем стиховой "маленький фельетон" сплошь да рядом пользуется ею. И здесь мы имеем то же: функция пародии стала служебной, она служит для прикрепления вне-литературных фактов к литературному ряду. Если "стерта" так называемая сюжетная проза, то фабула имеет в произведении иные функции, нежели в том случае, когда "сюжетная" проза в литературной системе не "стерта". Фабула может быть только мотивировкой стиля или способа развертывания материала. Говоря грубо, описания природы в старых романах, которые мы, двигаясь в определенной литературной системе, были бы склонны сводить к роли служебной, к роли спайки или торможения (а, значит, почти пропускать), двигаясь в другой литературной системе, мы были бы склонны считать главным, доминирующим элементом, потому что возможно такое положение, что фабула являлась только мотивировкой, поводом к развертыванию "статических описаний". 5. Подобным же образом решается вопрос наиболее трудный, наименее исследованный: о литературных жанрах. Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу вне-литературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют. Жанры "рассказ", "повесть" в системе 20-х -- 40-х годов определялись, как то явствует из самых названий, другими признаками, нежели у нас. {Ср. словоупотребление "рассказ" в 1825 г. в "Моск. Тел." в рецензии о "Евгении Онегине": "Кто из поэтов имел рассказ, то. е. исполнение поэмы целью и даже кто из прозаиков в творении обширном? В Тристраме Шенди, где, повидимому, все заключено в рассказе, рассказ совсем не цель ее" ("Моск. Тел.", 1825 г., No 15. Особое прибавл., стр. 5). Т. е. рассказ здесь, очевидно, близок к нашему термину "сказ". Эта терминология вовсе не случайна и продержалась долго. Ср. определение жанров у Дружинина в 1849 г.: "Сам автор (Загоскин) назвал это произведение ("Русские в начале осьмнадцатого столетия") рассказом; в оглавлении же оно означено именем романа; но что же это в самом деле -- теперь определить трудно, потому что оно еще не окончено... По-моему, это и не рассказ, и не роман. Это не рассказ, потому что изложение выходит не от автора, или какого-нибудь постороннего лица, а напротив, драматизировано (или, вернее, диалогизировано), так что сцены и разговоры беспрерывно сменяются одни другими; наконец, повествование занимает самую меньшую часть. Это не роман, потому что с этим словом соединяются требования и поэтического творчества, художественности в изображении характеров и положений действующих лиц... Стану называть его романом, потому что он имеет на то все претензии" (Дружинина т. VI, стр. 41. "Письма иногороднего подписчика"). Ставлю здесь же один любопытный вопрос. В разное время, в разных национальных литературах замечается тип "рассказа", где в первых строках выведен рассказчик, далее не играющий никакой сюжетной роли, а рассказ ведется от его имени (Мопассан, Тургенев). Объяснить сюжетную функцию этого рассказчика трудно. Если зачеркнуть первые строки, его рисующие, сюжет не изменится. (Обычное начало-штамп в таких рассказах: "N. N. закурил сигару и начал рассказ".) Думаю, что здесь явление не сюжетного, а жанрового порядка. "Рассказчик" здесь -- ярлык жанра, сигнал жанра "рассказ" -- в известной литературной системе. Эта сигнализация указывает, что жанр, с которым автор соотносит свое произведение, стабилизирован. Поэтому "рассказчик" здесь жанровой рудимент старого жанра. Тогда "сказ" у Лескова мог явиться вначале из "установки" на старый жанр, как средство "воскрешения", подновления старого жанра и только впоследствии перерос жанровую функцию. Вопрос, разумеется, требует особого исследования.} Мы склонны называть жанры по второстепенным результативным признакам, грубо говоря, по величине. Названия рассказ, повесть, роман для нас адэкватны определению количества печатных листов. Это доказывает не столько "автоматизованность" жанров для нашей литературной системы, сколько то, что жанры определяются у нас по иным признакам. Величина вещи, речевое пространство -- не безразличный пригнан. В изолированном же от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли одою в 20-е годы XIX века, или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова. На этом основании заключаем: изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой. 6. Строго говоря, вне соотнесенности литературных явлений и не бывает их рассмотрения. Таков, напр., вопрос о прозе и поэзии. Мы молчаливо считаем метрическую прозу -- прозой и неметрический верлибр -- стихом, не отдавая себе отчета в том, что в иной литературной системе мы были бы поставлены в затруднительное положение. Дело в том, что проза и поэзия соотносятся между собою, есть взаимная функция прозы и стиха. (Ср. установленное Б. Эйхенбаумом взаимоотношение развития прозы и стиха, их корреляцию.) Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным элементом метра. Но проза диференцируется, эволюционирует, одновременно эволюционирует и стих. Диференция одного соотнесенного типа влечет за собою, или, лучше сказать, связана с диференцией другого соотнесенного типа. Возникает метрическая проза (напр., Андрей Белый). Это связано с перенесением стиховой функции в стихе с метра на другие признаки, частью вторичные, результативные: на ритм, как знак стиховых единиц, особый синтаксис, особую лексику и т. д. Функция прозы к стиху остается, но формальные элементы, ее выполняющие,--другие. Дальнейшая эволюция форм может либо на протяжении веков закрепить функцию стиха к прозе, перенести ее на целый ряд других признаков, либо нарушить ее, сделать несущественной, и подобно тому как в современной литературе мало существенна соотносительность жанров (по вторичным, результативным признакам), так может настать период, когда несущественно будет в произведении, написано ли оно стихом или провой. 7. Эволюционное отношение функции и формального элемента --вопрос совершенно неисследованный. Я привел пример того, как эволюция форм вызывает изменение функции. Примеры того, как форма с неопределенной функцией вызывает новую, определяет ее, многочисленны. Есть примеры другого рода: функция ищет своей формы. Приведу пример, в котором сочетались оба момента. В 20-х годах в литературном направлении архаистов возникает функция высокого и простонародного стихового эпоса. Соотнесенность литературы с социальным рядом ведет их к большой стиховой форме. Но формальных элементов нет, "заказ" социального ряда оказывается не равным "заказу" литературному и виснет в воздухе. Начинаются поиски формальных элементов. Катенин в 1824 г. выдвигает октаву как формальный элемент стиховой эпопеи. Страстность споров вокруг невинной с виду октавы под-стать трагическому сиротству функции бее формы. Эпос архаистов не удается. Черев 6 лет форма используется Шевыревым и Пушкиным в другой функции -- ломки всего четырехстопного ямбического эпоса и нового, сниженного (а не "высокого"), опрозаизированного эпоса ("Домик в Коломне"). Связь функции и формы не случайна. Неслучайно одинаково сочетание лексики определенного типа с метрами определенного типа у Катенина и черев 20 -- 30 лет у Некрасова, вероятно, и понятия не имевшего о Катенине. Переменность функций того пли иного формального элемента, возникновение той или иной новой функции у формального элемента, закрепление его за функцией -- важные вопросы литературной эволюции, решать и исследовать которые здесь пока не место. Скажу только, что здесь от дальнейших исследований зависит весь вопрос о литературе как о ряде, о системе. 8. Представление о том, что соотнесенность литературных явлений совершается по такому типу: произведение вдвигается в синхронистическую литературную систему и "обрастает" там функцией, не совсем правильно. Самое понятие непрерывно эволюционирующей синхронистической системы противоречиво. Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами. Ряды меняются по составу, но диференциальность человеческих деятельностей остается. Эволюция литературы, как и других культурных рядов, не совпадает ни по темпу, ни по характеру (в виду специфичности материала, которым она орудует) с рядами, с которыми она соотнесена. Эволюция конструктивной функции совершается быстро. Эволюция литературной функции -- от эпохи к эпохе, эволюция функций всего литературного ряда по отношению к соседним рядам -- столетиями. 9. В виду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов ("доминанта") и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой. Так, мы соотносим стихи со стиховым рядом (а не прозаическим) не по всем их особенностям, а только по некоторым. То же и в соотнесенности по жанрам. Мы соотносим роман с "романом" сейчас по признаку величины, по характеру развития сюжета, некогда разносили по наличию любовной интриги. Здесь еще один любопытный, с точки зрения эволюционной, факт. Соотносится произведение по тому или иному литературному ряду, в зависимости от "отступления", от "диференции", именно по отношению к тому литературному ряду, по которому оно разносится. Так, напр., вопрос о жанре пушкинской поэмы, необычайно острый для критики 20-х годов, возник потому, что пушкинский жанр явился комбинированным, смешанным, новым, бее готового "названия". Чем острее расхождения с тем или иным литературным рядом, тем более подчеркивается именно та система, с которой есть расхождение, диференция. Так, верлибр подчеркнул стиховое начало на внеметрических признаках, а роман Стерна -- сюжетное начало на внефабульных признаках (Шкловский). Аналогия из лингвистики: "изменчивость основы заставляет сосредоточивать на ней максимум выразительности и выводит ее из сети приставок, которые не изменяются" (Вандриес). 10. В чем соотнесенность литературы с соседними рядами? Далее, каковы эти соседние ряды? Ответ у нас всех готов: быт. Но для того чтобы решить вопрос о соотнесенности литературных рядов с бытом, поставим вопрос: как, чем соотнесен быт с литературой? Ведь быт по составу многогранен, многосторонен, и только функция всех его сторон в нем специфическая. Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Такова же соотнесенность литературных рядов с бытом. Эта соотнесенность литературного ряда с бытовым совершается по речевой линии, у литературы по отношению к быту есть речевая функция. У нас есть слово "установка". Она означает примерно "творческое намерение автора". Но ведь бывает, что "намерение благое, да исполнение плохое". Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения. Так, "Горе от ума" должно было быть "высоким" и даже "великолепным" (по авторской терминологии, не сходной с нашей), но получилось политической "архаистической" памфлетной комедией. Так, "Евгений Онегин" должен был быть сначала "сатирическою поэмой", в которой автор "захлебывается желчью". А работая над 4 главой, Пушкин уже пишет: "где у меня сатира? О ней и помина нет в "Евгении Онегине". Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает "авторское намерение" в фермент, но не более. "Творческая свобода" оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место "творческой необходимости". Литературная функция, соотнесенность произведения с литературными рядами довершает дело. Вычеркнем телеологический, целевой оттенок, "намерение", из слова "установка". Что получится? "Установка" литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией, его соотнесенностью с бытом. Установка "оды" Ломоносова, ее речевая функция -- ораторская. Слово "установлено" на произнесение. Дальнейшие бытовые ассоциации -- произнесение в большом, в дворцовом зале. Ко времени Карамзина ода "износилась" литературно. Погибла или сузилась в своем значении установка, которая пошла на другие, уже бытовые формы. Оды поздравительные и всякие другие стали "шинельными стихами", делом только бытовым. Готовых литературных жанров нет. И вот их место занимают бытовые речевые явления. Речевая функция, установка, ищет формы и находит ее в романсе, шутке, игре с рифмами, буримэ, шараде и т. д. И здесь свое эволюционное значение получает момент генезиса, наличие тех или иных бытовых речевых форм. Дальнейшие бытовые ряды этих речевых явлений в эпоху Карамзина -- салон. Салон -- факт бытовой -- становится в это время литературным фактом. Таково закрепление бытовых форм за литературной функцией. Подобно этому, домашняя, интимная, кружковая семантика всегда существует, но в известные периоды она обретает литературную функцию. Таково в литературе и закрепление случайных результатов: черновые стиховые программы и черновые "сценарии" Пушкина становятся его чистовой прозой. Это возможно только при эволюции целого ряда, при эволюции его установки. Аналогия нашего времени для борьбы двух установок: митинговая установка стиха Маяковского ("ода") в борьбе с камерной романсной установкой Есенина ("элегия"). 11. Речевая функция должна быть принята во внимание и в вопросе об обратной экспансии литературы в быт. "Литературная личность", "авторская личность", "герой" в разное время является речевой установкой литературы и оттуда идет в быт. Таковы лирические герои Байрона, соотносившиеся с его "литературной личностью",-- с тою личностью, которая оживала у читателей из стихов, и переходившие в быт. Такова "литературная личность" Гейне, далекая от биографического подлинного Гейне. Биография в известные периоды оказывается устной, апокрифической литературой. Это совершается закономерно, в связи с речевой установкой данной системы: Пушкин, Толстой, Блок, Маяковский, Есенин -- ср. с отсутствием литературной личности Лескова, Тургенева, Фета, Майкова, Гумилева и др., связанным с отсутствием речевой установки на "литературную личность". Для экспансии литературы в быт требуются, само собой -- особые, бытовые условия. 12. Такова ближайшая социальная функция литературы. Только черев изучение ближайших рядов возможно ее установление и исследование. Только при рассмотрении ближайших условий возможно оно, а не при насильственном привлечении дальнейших, пусть и главных, каузальных рядов. И еще одно замечание: понятие "установки" речевой функции относится к литературному ряду, или системе литературы, но не к отдельному произведению. Отдельное произведение должно быть соотнесено с литературным рядом, прежде чем говорить об его установке. Закон больших чисел не приложим к малым. Устанавливая сразу дальнейшие каузальные ряды для отдельных произведений и отдельных авторов, мы изучаем не эволюцию литературы, а ее модификацию, не как изменяется, эволюционирует литература в соотнесенности с другими рядами, а как ее деформируют соседние ряды,-- вопрос, также подлежащий изучению, но уже в совершенно иной плоскости. Особенно ненадежен здесь прямолинейный путь изучения авторской психологии и переброска каузального мостика от авторской среды, быта, класса к его произведениям. Эротическая поэзия Батюшкова возникла из работы его над поэтическим языком (ср. его речь "О влиянии легкой поэзии на язык"), и Вяземский отказывался искать ее генезис в психологии Батюшкова (см. выше, стр. 13). Поэт Полонский, который никогда не был теоретиком и, однако, как поэт, как мастер своего дела, это дело понимал, пишет о Бенедиктове: "Весьма возможно, что суровая природа: леса, пашни... влияли на впечатлительную душу ребенка, будущего поэта, но как влияли? Это вопрос трудный, и никто бее натяжек не разрешит его. Не природа, для всех одинаковая, играет тут главную роль". Типичны переломы художников, необъяснимые их личными переломами: типы переломов Державина, Некрасова, у которых "высокая" поэзия в молодости идет рядом с "низкой", сатирической и при объективных условиях сливается, давая новые явления. Ясно, что здесь вопрос не в индивидуальных психических условиях, а в объективных, в эволюции функций литературного ряда по отношению к ближайшему социальному. 13. Поэтому должен быть подвергнут пересмотру один из сложных эволюционных вопросов литературы -- вопрос о "влиянии". Есть глубокие психологические и бытовые личные влияния, которые никак не отражаются в литературном плане (Чаадаев и Пушкин). Есть влияния, которые модифицируют, деформируют литературу, не имея эволюционного значения (Михайловский и Глеб Успенский). Всего же поразительнее факт наличия внешних данных для заключения о влиянии -- при отсутствии его. Я приводил пример Катенина и Некрасова. Эти примеры могут быть продолжены. Южно-американские племена создают миф о Прометее, бее влияния античности. Перед нами факты конвергенции, совпавший. Эти факты оказываются такого значения, что ими совершенно покрывается психологический подход к вопросу о влиянии, и вопрос хронологический -- "кто раньше сказал" оказывается несущественным. "Влияние" может совершиться тогда и таком направлении, копа и п каком направлении для этого имеются литературные условия. Оно предоставляет художнику при совпадении функции формальные элементы для ее развития и закрепления. Если этого "влияния" нет, аналогичная функция может привести и без него к аналогичным формальным элементам. 14. Здесь пора поставить вопрос о главном термине, которым оперирует история литературы, о "традиции". Если мы условимся в том, что эволюция есть изменение соотношения членов системы, т. е. изменение функций и формальных элементов, эволюция оказывается "соленой" систем. Смены эти носят от эпохи к эпохе то более медленный, то скачковый характер и не предполагают внезапного и полного обновления и замены формальных элементов, но они предполагают новую функцию этих формальных элементов. Поэтому самое сличение тех или иных литературных явлений должно проводиться по функциям, а не только по формам. Совершенно несходные по видимости явления равных функциональных систем могут быть сходны по функциям, и наоборот. Вопрос затемняется здесь тем, что каждое литературное направление в известный период ищет своих опорных пунктов в предшествующих системах,-- то, что можно наввать "традиционностью". Так, быть может, функции пушкинской прозы ближе к функциям прозы Толстого, нежели функции пушкинского стиха к функции подражателей его в 30-х годах и Майкова. 15. Резюмирую: изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно итти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм. Эволюционное изучение должно итти от литературного ряда к ближайшим соотнесенным рядам, а не дальнейшим, пусть и главным. Доминирующее значение главных социальных факторов этим не только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в вопросе об эволюции литературы, тогда как непосредственное установление "влияния" главных социальных факторов подменяет изучение эволюции литературы изучением модификации литературных произведений, их деформации 1927. Б. М. Эйхенбаум ТВОРЧЕСТВО Ю. ТЫНЯНОВА

Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Ю. Тынянов

1

Говорить о писателе нашего времени -- значит говорить прежде всего об истории, об эпохе. Юрий Тынянов принадлежал к тому поколению, которое юношами вступило в период войн и революций. Обозначился исторический рубеж, отделивший "детей" от "отцов". Стало ясно, что XIX век кончился, что начинается новая эпоха, для которой жизненный и идейный опыт отцов недостаточен. Отцы жили и думали так, как будто история делается и существует сама по себе, где-то в стороне от них; детям пришлось разубедиться в этом. История вошла в быт человека, в его сознание, проникла в самое сердце и стала заполнять даже его сны. Культурные устои XIX века рушились под натиском новых нужд, стремлений и идеалов. Умозрительная философия отцов, метавшихся от скепсиса к религии и падавших "под бременем познанья и сомненья", потерпела крах. То же случилось и с традиционной "университетской наукой", которая жила эмпирикой и избегала всяких "теорий". Что касается поэзии, то источником ее вдохновения сделался пафос трагической обреченности; она умирала не столько от бессилия, сколько от ужаса перед новым бытием, определявшим новое сознание. Гносеологический туман, насыщенный множеством всяческих микробов, рассеялся. Глазам молодого поколения предстала сама действительность, сама история. Противоречия опыта и умозрения были сняты, все субъективное потеряло свою цену и свое влияние. Источником познания и творчества стало само бытие. Новая поэзия демонстративно вышла на улицу (в буквальном смысле слова) и заговорила языком ораторов о жизни, об истории, о народе. Явились новые темы, новые слова, новые жанры, новый ритм. Дело было за теорией, которая не замедлила явиться. Образовались кружки и общества, которые лихорадочно взялись за поэтику (слово, забытое тогдашней университетской наукой), не боясь дилетантизма (он неизбежен и плодотворен в таких случаях), не боясь даже ошибок, без которых, как известно, не дается истина. Работа шла под знаком тесного союза теории с практикой. Все внимание было обращено на осознание новых поэтических опытов и стремлений, на разрушение старых канонов. Сами поэты (особенно Маяковский) принимали ближайшее участие в этой работе. Постепенно из стадии дилетантизма и игнорирования традиций дело перешло в стадию научной разработки и планомерной борьбы. В этот бурный момент создания новой литературы и поэтики среди молодых теоретиков появился Юрий Тынянов, прошедший университетскую школу "пушкинизм?". Его первой печатной работой была небольшая книжка "Достоевский и Гоголь" (1921). По теме она казалась вполне академической, традиционной; на деле она была иной. Центром ее была общая проблема "традиции" и "преемственности" -- одна из самых острых, злободневных тем. Она недавно прозвучала в манифестах и выступлениях молодых поэтов как смелый вызов, оскорбивший привычные представления читателей. Тынянов доказывал, что Достоевский не столько "учился" у Гоголя, сколько отталкивался от него, что "всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов". В связи с этим возникает характерный для того времени вопрос о пародии как о способе смешения старой системы. В противовес прежней литературе о Достоевском, всегда уклонявшейся в область философских и религиозных проблем, работа Тынянова имела совершенно конкретный "технологический" характер: Достоевский выступал в ней именно как писатель, как литератор. Органическая связь с животрепещущими вопросами литературной современности еще резче сказалась в последующих работах Тынянова: они говорят одновременно и о прошлом и о настоящем. Так, статья "Ода как ораторский жанр" говорит о поэзии XVIII века (Ломоносов и Державин), но в то же время она явно подсказана творчеством Маяковского -- проблемой новой оды как нарождающегося жанра. Статья эта столько же историко-литературная, сколько и теоретическая. Тынянов приходит к выводу, что поэтический образ создается у Ломоносова "сопряжением далековатых идей", то есть связью или столкновением слов, далеких по своим лексическим и предметным рядам. Это наблюдение оказывается тоже соотнесенным с современной поэзией -- с поэтическим стилем Хлебникова, творчество которого привлекало к себе особенное внимание Тынянова. В 1924 году появились две работы Тынянова, оказавшие сильнейшее влияние на дальнейшее движение нашей литературной науки: "Проблема стихотворного языка" и "Архаисты и Пушкин". Первая -- теоретическая, вторая -- историко-литературная, но обе органически связаны единством воззрения на природу поэтического слова. Это воззрение ясно высказано в первой работе: "Отправляться от слова как единого, нераздельного элемента словесного искусства, относиться к нему, как к "кирпичу, из которого строится здание", не приходится. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие словесные элементы". Тынянов устанавливает функциональное отличие стиха от прозы как разных конструктивных систем, а затем делает подробный анализ смысловых оттенков и возможностей слова в условиях стиха. В результате этого анализа многие явления стиховой речи оказались впервые в поле научного зрения -- и прежде всего явления стиховой семантики. Теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, примененная к анализу стиховой речи, не только укрепила основу для изучения поэтических стилей, но и раскрыла перспективы для художественной разработки, для опытов над словом. В руках исследователя оказалось нечто вроде микроскопа; оставалось направить его на исторический материал, чтобы проверить теорию и показать конкретную картину литературной эволюции. Это и было сделано в работе "Архаисты и Пушкин". Можно без преувеличения сказать, что эффект был потрясающий. От старых схем ничего не осталось -- вся литературная эпоха Пушкина приобрела новое содержание, новый вид, новый смысл. Рядом с Пушкиным появились фигуры поэтов, о которых в старых работах не было и речи,-- как Катенин и Кюхельбекер. Глазам читателя предстал реальный, насыщенный фактами процесс литературной борьбы во всей его исторической конкретности, сложности, живости. В исследовании появился новый элемент, сыгравший большую роль в дальнейшей работе Тынянова: научное воображение. Рамки и границы исследования раздвинулись: в историю литературы вошли мелочи быта и "случайности". Многие детали, не находившие себе места в прежней науке, получили важный историко-литературный смысл. Наука стала интимной, не перестав от этого быть исторической. Наоборот: работа Тынянова показала возможность существования подлинной "истории литературы". Русская литературная наука должна признать эту работу пограничной: ею начат новый период, результаты которого еще скажутся в будущем.

2

Можно было думать, что после работы "Архаисты и Пушкин" Тынянов напишет историко-литературную монографию о Кюхельбекере. На деле вышло иначе. Вместо научной монографии в 1925 году появился роман "Кюхля" -- "повесть о декабристе". Для этого были свои исторические основания, коренившиеся в особенностях нашей эпохи. В статье о Хлебникове Тынянов говорит: "Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется "тарою" литературного языка и объявлено "случайностью". И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства". Это сказано не только о Хлебникове, но и о себе, о своей работе. Борясь со своего рода "тарой" историко-литературных схем и понятий, Тынянов пробился к деталям, к "случайностям". В своих теоретических статьях он много и часто говорит о соотношении литературы и быта, о значении "случайных" результатов. Он утверждает, что "быт по своему составу -- рудиментарная наука, рудиментарные искусство и техника", что он "кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей", что он "отличается от науки, искусства и техники методом обращения с ними". Тынянов пишет: "То, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта". Эта тема волнует его недаром: путь к большому он видит через малое, путь к закономерному -- через "случайное". Он хочет смотреть на историю не сверху вниз, а "вровень"; именно это выражение употребляет он сам: "Хлебников смотрит на вещи, как на явления, взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание -- вровень". Так смотрит на историю и Тынянов. Он продолжает о Хлебникове: "У него нет вещей "вообще" -- у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет "низких" вещей... Вровень -- так изменяются измерения тем, производится переоценка их. Это возможно только при отношении к самому слову, как к атому, со своими процессами и строением". Так относится сам Тынянов и к вещи и к слову. Статья о Хлебникове может служить комментарием к его собственному творчеству -- она имеет программный смысл. Не менее программна и другая критическая статья -- "Промежуток". Этим словом Тынянов характеризует положение новой поэзии. "Новый стих -- это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции, -- промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком... У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки". Главные герои этой статьи -- Хлебников, Маяковский и Пастернак. Тынянов пишет: "Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века... Мы скорее напоминаем дедов, чем отцов, которые с дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже от него далеки". Статья заканчивается важным принципиальным заявлением: "В период промежутка нам ценны вовсе не "удачи" и не "готовые вещи". Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход". Начав с теории и истории литературы, Тынянов подошел вплотную к самой художественной практике. Это было совершенно органично, поскольку сама теория и история выросли из проблем современной литературы и из наблюдений над процессом ее создания. Все было в "промежуточном" состоянии: и наука и искусство. Хлебникова Тынянов приветствует как "поэта-теоретика", "поэта принципиального", как "Лобачевского слова", который "не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из их случайных смещений". Он ценит даже числовые изыскания Хлебникова: "Может быть, специалистам они покажутся неосновательными, а читателям только интересными. Но нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа -- пусть даже неприемлемая для науки, -- чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии... Поэзия близка к науке по методам -- этому учит Хлебников". Так между наукой и искусством был переброшен принципиальный мост. Метод научного мышления и анализа стал "резервуаром" для художественной энергии, которая, в свою очередь, ставила перед наукой новые проблемы и приводила к новым гипотезам. Это было порождено не только случайными индивидуальными свойствами, но и особенностями эпохи, заново ставившей все вопросы человеческого бытия и сознания и стремившейся к сближению разных методов мышления и речевых средств для понимания одних и тех же явлений. Литературная наука жила своей инерцией -- и инерция эта кончилась; образовался своего рода "промежуток". Явились вопросы о методах и жанрах научного творчества, о составе и границах исследования. Рядом с проблемами "литературного факта" и "литературной эволюции" (таковы заглавия двух статей Тынянова) возникли проблемы "авторской индивидуальности" -- проблемы судьбы и поведения, человека и истории. Литературовед учитывает эту область только в той мере, в какой она может быть выражена в научно-исторических терминах и может быть предметом научных обобщений; все прочее остается за пределами исследования -- как "случайности", как "домашний", бытовой материал, годный только для "задворков" науки -- для комментариев или примечаний. Отсюда неубедительность и зыбкость такого традиционного жанра историко-литературной науки, как "жизнь и творчество". Тынянову, при его отношении к истории ("вровень") и к слову, необходимо было вырваться из этой традиции, преодолеть инерцию. Он не мог мириться с тем, что "за плотный и тесный язык" литературной науки не попадает интимное, домашнее, личное, бытовое. Все это для него в такой же мере исторично и историко-литературно (а значит, и научно), как и другое, потому что быт "кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей". Он упрекает историков и теоретиков литературы в том, что они, "строя твердое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт" -- письма Пушкина, Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова. Жизнь писателя, его судьба, его быт и поведение могут быть тоже "литературным фактом": "Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется". Так был подготовлен и обоснован "переход от научной работы к художественной, который на самом деле вовсе не был "переходом", а был преодолением инерции и выходом из "промежутка". Научная мысль вступила в соединение с научным воображением. Художественное творчество Тынянова начинается там, где кончалась область исследования, где кончался документ, но не кончается сам предмет, сама эпоха. Потому-то и неверно говорить о "переходе": романы Тынянова научны, это своего рода художественные монографии, содержащие в себе не простую зарисовку эпохи и людей, а открытия неизвестных сторон и черт эпохи, с которой и в которой движется личность писателя.

3

Тынянов сосредоточил все свое творческое внимание на декабристах и Пушкине. Это произошло, очевидно, потому, что эпоха декабризма, очень важная для понимания всего общественно-политического и культурного развития России (один из "узлов русской жизни", по выражению Л. Толстого), оставалась до революции во многом темной и неразгаданной. Революция бросила свет назад -- на весь XIX век; и на события и на судьбы отдельных людей. Кюхельбекер был вовсе забыт и как писатель и как человек, а между тем роль его в борьбе за новую литературу была немалой. Эта роль была достаточно ясно показана в работе "Архаисты и Пушкин", но его судьба как последовательного декабриста не была там раскрыта, хотя то в тексте работы, то в примечаниях мелькают детали и догадки, рисующие трагический облик этого большого неудачника, "рожденного (по словам Е. Баратынского) для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия". Оставалось подойти к нему так, чтобы личное и бытовое получило исторический смысл, чтобы малое стало большим. Это было принципиально важно для Тынянова как для писателя нашей эпохи, столкнувшей интимного человека с историей. Мало того: он имел полное основание подходить так, потому что люди декабристской эпохи прошли через тот же опыт и так же ощущали присутствие истории в самом личном, бытовом. Декабрист А. Бестужев писал в 1833 году: "Мы живем в веке историческом... История была всегда, свершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать. ...Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно: она проницает в нас всеми чувствами". Итак, надо было не столько описывать жизнь, сколько раскрывать "судьбу". Традиционный жанр биографии явно не годился для этой задачи -- надо было создавать жанр заново. Можно было воспользоваться популярным в эти годы (особенно на Западе) жанром "biographie romancйe"; однако этот жанр в основе своей противоречил принципиальным установкам Тынянова -- как "легкое чтение" для людей, уставших от истории или изверившихся в ней, как жанр, образовавшийся на развалинах исторической науки и беллетристики. Задачам Тынянова скорее соответствовал исторический роман, но замкнутый на одном герое и, главное, переведенный из плана эпического повествования в план лирического рассказа, поскольку дело было не в изложении событий и не в фабуле, а в создании интимного образа. Так получилась "повесть о декабристе": исторический роман, но построенный на сжатых эпизодах, на кусках, на сценах, на выразительном диалоге и больше всего -- на лирической интонации самого автора. Организующим и центральным элементом "повести" оказался самый стиль повествования -- взволнованный, насыщенный метафорами, лирическими повторениями, часто приближающийся к стиховой речи. Недаром Тынянов так пристально всматривался в природу поэтического слова и так внимательно следил за творчеством Хлебникова, Маяковского, Пастернака. День 14 декабря описан в "Кюхле" методом лирических ассоциаций, "сопряжения далековатых идей", с использованием второстепенных признаков значений, с установкой на интонацию: "День 14 декабря, собственно, и заключался в этом кровообращении города: по уличным артериям народ и восставшие полки текли в сосуды площадей, а потом артерии были закупорены, и они одним толчком были выброшены из сосудов. Но ото было разрывом сердца для города, и при этом лилась настоящая кровь... Взвешивалось старое самодержавие, битый Павлов кирпич. Если бы с Петровской площадью, где ветер носил горючий песок дворянской интеллигенции, слилась бы Адмиралтейская -- с молодой глиной черни, -- они бы перевесили. Перевесил кирпич и притворился гранитом". Все это выступило еще резче, крупнее и принципиальнее в следующем романе -- "Смерть Вазир-Мухтара". В жизни и судьбе Кюхельбекера не было ничего загадочного -- он был просто забыт, и надо было напомнить о нем. Совсем другое -- Грибоедов: гениальный автор "Горя от ума", имя которого известно каждому школьнику,-- и загадочный человек, дипломат крупного масштаба, конспиратор, носившийся с какими-то грандиозными планами переустройства всей России, друг декабристов, оказавшийся потом в обществе палачей и предателей, как отступник, как ренегат. И наконец -- загадочная, трагическая гибель, которая наложила печать тайны на все его поведение. Судьба Грибоедова -- сложная историческая проблема, почти не затронутая наукой и вряд ли разрешимая научными методами из-за отсутствия материалов. Кюхельбекер после 1825 года -- "живой труп": его гражданская жизнь кончается в день 14 декабря; деятельность Грибоедова развертывается именно после 1825 года. Жизнь Кюхельбекера -- это декабризм в его первой стадии, кончающейся восстанием; жизнь Грибоедова -- это жизнь последнего декабриста среди новых людей: трагическое одиночество, угрызения совести, вынужденное молчание, тоска. Новый роман Тынянова логически, почти научно вытекает из первого -- как второй том художественной монографии, посвященной декабризму. Повествовательный, объективно-эпический тон здесь вовсе отсутствует: вместо него либо внутренние монологи, либо диалог, либо лирический комментарий автора. Все усилия Тынянова направлены здесь на то, чтобы преодолеть традиционную систему "повествования", традиционный "плотный и тесный язык литературы", смешать "высокий строй и домашние подробности", дать вещь в ее соотнесенности с миром, дать человека и явление в процессе, в протекании. Происходит полное смещение традиций -- и "Слово о полку Игореве" входит в роман на правах нового строя художественной речи: "Встала обида, вступила девою на землю -- и вот уже пошла плескать лебедиными крылами... Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати". Это подготовлено статьей о Хлебникове: "Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций, "Слово о полку Игореве" вдруг оказывается более современным, чем Брюсов". Торжествуя свою победу над инерцией, над "плотным и тесным языком" прежней прозы, Тынянов вводит в роман вое, что ему нужно, не боясь ни быта, ни истории, ни экзотики, ни поэзии. Тут помог и Пастернак, в стихах которого Тынянов заметил стремление "как-то повернуть слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски". И вот у Пастернака делаются обязательными "образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи", а случайность "оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь". В "Смерти Вазир-Мухтара" все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении. Отсюда обилие самых неожиданных и сложных метафор, сравнений, образов, часто создающих впечатление стиховой речи. Весь роман построен на "сопряжении" человека и истории -- на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали. Роман начинается не с детства или юности Грибоедова (как это было в "Кюхле"), а с того момента, когда он теряет власть над своей жизнью и биографией, когда история решительно вступает в свои права. Это не "фатализм", а диалектика свободы и необходимости, трагически переживаемая Грибоедовым. Первая фраза романа: "Еще ничего не было решено" -- определяет границу и раскрывает сюжетную перспективу. На самом деле все решено, потому что "время вдруг переломилось", "отцы были осуждены на казнь и бесславную жизнь". Отныне все решается помимо воли Грибоедова -- и он с изумлением и ужасом, а под конец и с холодным презрением смотрит на собственную жизнь. Роман недаром назван так, как будто речь идет не о жизни и не о Грибоедове, -- "Смерть Вазир-Мухтара".

4

Романом о Грибоедове был открыт путь прямо в историю -- без биографии, без героя. Собственно психология или "индивидуальность" героя отошли на второй план. Уже Грибоедов получился "протекающим и потому несколько абстрактным -- при всей интимности и даже "домашности". Слова и вещи существуют в двух планах: конкретность перерастает в символику, малое -- в большое, бытовая мелочь -- в формулу эпохи. Тем самым герой становится необязательным -- достаточен "знак героя". Так возникает исторический рассказ "Подпоручик Киже". По ошибке писаря в приказе появилась фамилия несуществующего подпоручика Киже -- и вот складывается целая биография этого несуществующего человека. Спародирован герой с его биографией, спародирована тема "случайности" и "судьбы"; это значит, что писатель ищет новых путей, хотя бы и в пределах своего метода. И в самом деле: исторический анекдот о подпоручике Киже знаменует собой отказ от лирической патетики, от слишком свободного, почти разбушевавшегося поэтического языка, от подчеркнуто субъективной авторской манеры, принимающей иногда форму словесной истерики. Тынянов рвется из плена собственной лирики, развивая спокойный, лаконический стиль, обращаясь к повествованию и даже к стилизации. Намек на возможность такого поворота, такой "диалектики" в развитии положенного в основу метода нового конструктивного принципа есть в статье "Промежуток" -- там, где речь идет о Пастернаке и его стремлении "взять прицел на вещь": "Это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами". Эта "тяга" определила собой переход к исторической повести без героя, с одной эпохой (как у Лескова), к гротеску (как у Щедрина). Тынянов расстался даже с тем, с чем, казалось бы, он менее всего мог расстаться,-- с эпохой декабризма и с историко-литературным материалом. Он бросился прямо в море исторической беллетристики; после "Подпоручика Киже" появилась повесть из Петровской эпохи -- "Восковая персона". Повесть начинается смертью Петра; он умер, но продолжает существовать в виде "восковой персоны", которая движется на тайных пружинах и беспокоит живых. Здесь чувствуется идейное и художественное присутствие пушкинского "Медного всадника". Верный своему методу, Тынянов дает, однако, Петровскую эпоху и самого Петра интимно, "вровень". Он подслушивает предсмертный бред Петра, достигая этим необычайного эффекта: перед нами не только величественный, но и трагический образ "работника на престоле". Эти первые главы, образующие своего рода самостоятельную "поэму", возвращают нас к лирике "Смерти Вазир-Мухтара", к "протеканию" образа и слова (описание голландских кафе-лей) ; но дальше берет верх стилизация, которая придает всей повести статичный и орнаментальный характер -- характер экспериментальной вещи, нащупывающей новые стилистические возможности. Повесть оказалась слишком кусковой, несобранной: она кажется то слишком длинной, растянутой (потому что распадается на эпизоды и новеллы), то слишком короткой, потому что взят огромный и разнообразный материал. Соответственно этому неточно или неясно решена и проблема стиля повествования: в главах о Петре развернута патетика внутреннего монолога, знакомая нам по "Смерти Вазир-Мухтара", а дальше этот монолог сменяется повествованием без всякой патетики и лирики (как в "Подпоручике Киже"), доходящим до имитации языка Петровской эпохи. Получилась повесть без героя, но с явным внутренним тяготением к нему -- с "поисками героя". Так подготовлялось возвращение к жанру биографического романа, к жанру "Кюхли", но в новом историческом масштабе, в новом аспекте. Исторические повести без героя создали базу для новой художественной монографии, посвященной Пушкину. Характерно, что после "Восковой персоны" наступает некоторая пауза, заполненная переводами из Гейне ("Германия" и другие сатиры). Тынянов и раньше переводил Гейне, интересуясь им главным образом как поэтом "чистого слова", образы которого строятся не по признаку предметности и не по признаку эмоциональности; теперь Гейне для него мастер точной, сухой, лаконической речи. Если раньше Тынянов обращался к стихам для того, чтобы использовать ритм, интонацию и законы стиховой семантики, то теперь его интересует в стихе другое: теснота и сжатость синтаксиса, смысловая весомость каждого слова, точный расчет деталей и всего масштаба. В 1932 году был начат роман о Пушкине, подготовленный всем ходом научной историко-литературной работы Тынянова и органически вытекающий из статьи "Архаисты и Пушкин". Статья эта оказалась подлинным "резервуаром" для художественной энергии, направленной на постановку и освещение тех проблем, которые оставались за пределами научного метода. Из нее выросла вся историческая "трилогия" Тынянова. Если "Кюхлю" можно назвать художественной монографией, скрывающей в себе итог предварительного изучения документов и материалов; если "Смерть Вазир-Мухтара" следует назвать научным романом, содержащим новую концепцию и разгадку личности Грибоедова и его судьбы, то роман о Пушкине выглядит большим художественным "сочинением" -- исторической хроникой, последовательно раскрывающей темные места пушкинской биографии. Тема личной и исторической судьбы развивается здесь постепенно, без особенного лирического нажима. Вместо взволнованной авторской речи, сливающейся с речью героя ("Еще ничего не было решено..."), -- спокойное, сжатое и часто ироническое повествование; вместо преобладания героя над всеми другими персонажами -- целая портретная галерея лиц с развитым диалогом драматического типа; вместо напряженного словесного обыгрывания деталей -- широкий ввод бытовых подробностей, характеризующих людей и эпоху. Я бы даже сказал (хотя роман остался незаконченным), что если "Смерть Вазир-Мухтара" содержит все возможности для научной монографии о Грибоедове (а после "Кюхли" появилось несколько научных работ Тынянова о Кюхельбекере), то роман о Пушкине написан прямо с установкой на научные проблемы, на исследование. Отсюда некоторая тяжеловесность, происходящая от неуверенности в жанре и стиле. Иной раз кажется, что автор удерживает себя от соблазна или даже от внутренней потребности заговорить научным языком -- сопоставить материал, выдвинуть гипотезу, вступить в полемику, привести всякого рода доказательства и пр. Так обстоит дело, например, с гипотезой о том, что "безыменной" северной любовью юного Пушкина была Е. А. Карамзина, жена писателя. Характерно, что гипотеза эта изложена в особой статье ("Безыменная любовь"), -- и надо сказать, что для полного понимания третьей части романа (где Пушкин прощается с Карамзиной и едет в Крым) необходимо прочитать эту статью с анализом элегии "Погасло дневное светило". При сопоставлении со статьей эти главы романа кажутся более бедными, лишенными той научной остроты, которая есть в статье. И это не единственный случай. Роман о Грибоедове возник на основе художественного изобретательства и напряженного лиризма: биографический материал (письма, мемуары, документы и пр.) в нем почти не ощущается. Роман о Пушкине -- совсем другое дело: лиризм в нем резко ослаблен или даже вовсе выключен, а за каждой сценой, за каждым персонажем стоит фактический материал, почерпнутый из богатейшей пушкинианы. Этот материал особым образом использован, особым образом повернут, освещен и скомбинирован, но его присутствие чувствуется всюду. Надо знать этот материал, чтобы в полной мере оценить новизну и оригинальность того, что говорит Тынянов и о детстве Пушкина, и о лицейском периоде, и о годах юности. Иначе говоря -- перед нами скорее исследование, написанное в художественной форме, чем роман. Является даже мысль, что роман о Пушкине должен был привести к ряду научных работ или к целой научной книге о нем: появление статьи о "безыменной любви" в этом смысле очень симптоматично. Роман о Пушкине остался незаконченным -- даже, в сущности, только начатым. Тяжелая болезнь, давно подтачивавшая организм Ю. Н. Тынянова, обрушилась на него в последние годы с особенной силой. Третью часть он заканчивал уже в Перми -- прикованный к постели, лишенный книг и необходимых для такой работы условий. 20 декабря 1943 года он умер в Москве, в Кремлевской больнице. Он сделал много важного для русской литературы и науки -- и не только для русской. Он сказал много нужного для культуры -- для понимания истории и человека, для сознания тех людей, которые после войны будут строить новую человеческую жизнь. 1944

Для глубокого понимания научной парадигмы Ю. Н. Тынянова в сфере лингвистической поэтики необходимо прежде всего внимательное прочтение «Тезисов современного изучения языка и литературы», предложенных Романом Якобсоном и Юрием Тыняновым в «Новом Лефе» (1928, № 12, 5-37). В данной работе выражена почти полностью научная идеология оригинального ученого. Во-первых, здесь речь идет об интеграции поэтики со всем комплексом филологических наук (наук о языке и литературе), во-вторых, здесь говорится о приобретении филологическими науками статуса социальных, или социологических, в связи с вводом в филологическую парадигму в качестве ведущего функционального фактора . Эта концептуальная схема развития наук о языке и литературе во многом предопределила научную филогическую идеологию нового времени (начала XX века); в современный период под знаменем активной интеграции человеческих знаний происходит образование нового содружества гуманитарных наук.Через научную актуализацию функционально-динамической (социологической) парадигмы Ю. Н. Тынянов показывает особенности словесного эстетического освоения действительности автором-творцом, устанавливает связи между динамикой жизни и процессом словотворчества. Как отмечает В. Каверин, «призвав на помощь нелегкую, но будящую теоретическую мысль терминологию» (Каверин, 1977, 91) Тынянов пытался активно решать заявленные выше проблемы. Опорными при построении оригинальной филологической (лингвопоэтической) концепции Тынянова были понятия система, функция. доминанта, установка, литературная личность, литературный факт, литературная эволюция .Актуализируя этимологическое значение слова-понятия система , Тынянов предлагает считать отдельное литературное произведение, литературу в целом системой. «Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки, не рассматривающей хаос разнообразных явлений и рядов, а их изучающей. Вопрос о роли соседних рядов в литературной эволюции этим не отметается, а, напротив, ставится» (Тынянов, 1977, 272). И все элементы литературного произведения, литературы в целом как «динамической речевои конструкции» соотнесены между собой , находятся во взаимодействии. Ю. Н. Тынянов не любил слова статика , одно из самых ных слов в научном лексиконе ученого — динамика . И под литературной эволюцией он понимал «не планомерную эволюцию, а скачок, не развитие, а смещение» (Тынянов, 1977, 256). В комментариях к статье «Литературный факт» говорится: «В отличие от закрепившегося под влиянием определенных направлений биологии XIX в. представлений об эволюции как области закономерностей, плавного и обусловленного перетекания из одного состояния в другое — в противовес резкой и радикальной смене качества, Тынянов вводил такое ее понимание, которое coвмeщaлo в себе оба признака (ср. в «Промежутке»: взрыв, планомерно проведенный»). Двигателем эволюции оказывались смещение, сдвиг, мутация, скачок. Два звена эволюционной цепи могли не быть существенно, а тем не менее необходимо связаны, новое качество могло являться сбоку» (Комментарии…, 1977, 510).Своеобразное истолкование понятия эволюция у Ю.Н. Тынянова приводит и к необычному определению другого опорного научного концепта — функция . Слово-понятие функция в разбираемой концепции не имеет телеологического значения (об этом говорят все исследователи научного наследия Тынянова), оно получает научную актуализацию для обозначения внутрисистемных отношений между элементами литературного произведения или литературы. Ю. Н. Тынянов таким образом определяет данное понятие: «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается что такая функция — понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений — систем, и даже других рядов, а, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)» (Тынянов 1977, 272-273). Речь, на наш взгляд, идет об органическом единстве, целостности художественного произведения, в котором все компоненты конструктивно соположены, функционально неразрывны, т.е. идея о словесном эстетическом целом получает здесь самое плодотворное развитие, особенно через актуализацию концепта синфункция . И в этом случае понятными становятся следующие комментарии: «Сказать, что элемент (произведения — или произведение как элемент «всей литературы») выступает в некоторой функции — не значит определить, с какой целью он употреблен (даже если цель понимается не как субъективно творимая, а как заданная объективно); это значит, прежде всего, определить область корреляций элемента, провести линию соотнесенности — одну из множества линий, образующих схему данной литературной системы. Абстрактная схема функций-соотнесенностей и есть начало, организующее эмпирическую совокупность форм, непрерывное возникновение которых образует реальную жизнь литературы. Любой формальный элемент (или целостная «форма») представляет собой реализацию некоторого отношения и в этом плане мыслится зависимым от функции» (Комментарии…, 1977, 521).Что такое установка ? Это опорное для научной концепции Ю. Н. Тынянова понятие имеет следующие развернутые определения:»Литературная система соотносится с ближайшим внелитературным рядом — речью, с материалом соседних речевых искусств и бытовой речи. Как соотносится? Другими словами, где ближайшая социальная функция литературного ряда? Здесь получает свое значение термин установка . Установка есть не только доминанта произведения (или жанра) функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведениями (или жанра) по отношению к ближафшему внелитературному — речевому ряду. Отсюда огромная важность речевой установки в литературе» (Тынянов, 1977, 228).2) «У нас есть слово «установка». Оно означает примерно «творческое намерение автора». Но ведь бывает, «что намерение благое, да исполнение плохое». Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения.Конструктивная функция, соотнесенность элементов внутри произведения обращает «авторское намерение» в фермент, но не более. «Творческая свобода» оказывается лозунгом оптимистическим, но не соответствует действительности и уступает место «творческой необходимости». Литературная функция, соотнесенность произведения с литературными рядами довершает дело.Вычеркнем телеологический, целевой оттенок, намерение из слова установка . Что получится? «Установка» литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией , его соотнесенностью с бытом» (Тынянов, 1977, 278).Если из термина установка устранить целевой, телеологический оттенок, вычеркнуть из определения слово намерение , то становится ясным, что, в соответствии с особенностями научной парадигмы Тынянова, актуализация данного концепта связана с характеристикой способа лингвоэстетической познавательной деятельности человека , суть которой — в специфическом моделировании литературной личностью особого словесного мира, или «конструкции», порождаемой автором-творцом. Таким образом, установка Тынянова есть эстетически мотивированная словесная парадигма (понятие парадигма имеет здесь известное философско-социологическое значение — модель, исходная концептуальная схема), определяющая в принципе функциональную направленность художественной речевой деятельности. Динамика художественного речетворчества, или процесс порождения словесного эстетического целого, начинается с установки (исходной концептуальной схемы) и завершается реальным продуктом — одним произведением или рядом произведений. Именно такая интерпретация понятия установка позволяет однозначно истолковать как первое определение Тыняновым данного концепта, так и второе.Во-первых, когда говорится о том, что установка — это господствующий компонент произведения, который функционально отличает его (произведение) от других смежных по структурным характеристикам «конструкций», определяется в общем виде доминантно-функциональная модель процесса самовыражения в литературе (например. установка на создание индивидуальной эстетической модели действительности); во-вторых, когда прямо декларируется, что установка оказывается «речевой функцией» литературного произведения, открыто выражается мысль о вербализации анализируемого концепта.Из разбираемых научных понятий Ю. Н. Тынянова наиболее прозрачную семантику имеет одно — доминанта . О данном научном факте говорится так: «Совершенно ясно, что каждая литературная система образуется не мирным взаимодействием всех факторов, но главенством, выдвинутостыо одного (или группы), функционально подчиняющего и окрашивающего остальные. Такой фактор носит уже привившееся в русской научной литературе название доминанты (Христиансен, Эйхенбаум). Это не значит, однако, что подчиненные факторы неважны и их можно оставить без внимания. Напротив, этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного фактора, доминанты» (Тынянов, 1977, 227).Сопоставление понятий доминанта, функция и установка позволяет говорить о взаимосвязи этих концептов, что, по мнению исследователей научного наследия Тынянова, отличает его истолкование доминанты от интерпретации ее у Христиансена, Эйхенбаума.Объективное содержание понятия доминанта (главенствующая идея, основной признак или важнейшая часть чего-либо) делает продуктивным его использование во многих науках, и, естественно, этот концепт занимает свое конструктивное место в науке, называемой лингвистической поэтикой. Анализируя структуру словесного эстетического целого, любой исследователь должен определять его господствующие факторы и компоненты с целью их последующей функциональной характеристики.Истолкование основного содержания научного концепта литературная личность может быть достигнуто после осмысления такого заявления ученого: «Вообще, личность не резервуар с эманациями в виде литературы и т. п., а поперечный разрез деятельностей, с комбинаторной эволюцией рядов» (Комментарии…, 1977). Литературная личность — не субъект художественной речи, а научная абстракция по аналогии к лирическому герою , т.е. это семиотический концепт, близкий к образу автора В. В. Виноградова, сигнализирующий о творческой деятельности мастера слова. Таким образом, если воспользоваться терминологией самого Тынянова, то литературная личность — не «литературная конкретность». И поэтому ученый определяет литературную личность как творческое явление, а не как субъект речи: «И еще одно характерное явление, тоже представленное как конструктивный принцип, которому тесно на чисто литературном материале, переходит на бытовые явления. Я говорю о «литературной личности» (Тынянов, 1977, 268). Более того, литературная личность так же, как авторская личность , герой , в интерпретации Ю. Тынянова может быть речевой установкой литературы , т.е. своеобразной словесной моделью действительности, определяющей направление творческой деятельности писателя (Тынянов, 1977). И справедливо в этом случае мнение, высказанное в комментариях к статье «Литературный факт»: «… в отличие от лирического героя , который мог, по-видимому, связываться и с представлением об одном каком-нибудь тексте, литературная личность — категория более широкая, преимущественно межтекстовая, относящаяся ко многим или ко всем текстам писателя (Комментарии…, 1977).И, наконец, определение концепта литературный факт . Основной признак литературного факта разносоставность . Об этом прямо говорит сам Тынянов: «… разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когда говорят о «литературе».Литературный факт — разносоставен, и в этом смысле литература есть [не]прерывно эволюционирующий ряд» (Тынянов, 1977, 270). Иными словами, под литературным фактом понимаются самые разные явления абстрактного или конкретного характера из сферы словесной эстетической деятельности человека, начинающиеся, например, с литературной конкретности , определяемой как данное художественное произведение, и завершающиеся литературной эволюцией , понимаемой как описание абстрагированного научного процесса. Таким образом, в зависимости от научных установок исследователя функционально-динамического многообразия художественного слова литературный факт в качестве объекта толкования может быть и конкретным и абстрактным.В целом »будящая теоретическую мысль терминология» Ю. Н. Тынянова, точнее, его оригинальная филологическая концепция явилась мощным научным стимулом, научным катализатором, научным ферментом в русской поэтике и стилистике XX века, имела огромное междунарожное значение, послужила научной базой для многих таких же оригинальгных и продуктивных по своим результатам научных трудов. Функционально-динамическая парадигма Ю. Н. Тынянова приобретает особую значимость в наше время, когда доминантой любого филологического исследования становится человек в творческом словесном самовыражении и самопознании, т. е. оригинальная лингвопоэтическая концепция Тынянова, несмотря на внешнюю технологичность , изначально антропоцентрична, так как все опорные научные концепты данной теории активно репрезентируют теоретическую словесную деятельность автора-творца, показывают функционально-динамическую картину жизни художественного слова.

Примечания

Каверин В.А. Предисловие // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тынянов

Тынянов

ТЫНЯНОВ Юрий Николаевич (1894-) - советский писатель, литературовед, переводчик. Р. в г. Режице, Витебской губ., в семье врача. В 1904-1912 учился в псковской гимназии, в 1918 окончил историко-филологический ф-т Петербургского ун-та. С 1921 по 1930 читал лекции по истории русской поэзии XVIII-XX вв. в Ленинградском ин-те истории искусств. Печатается с 1921. В 1939 награжден орденом Трудового Красного Знамени.
Т. начал свою литературную деятельность в качестве литературоведа. Участник группы «Опояз», Т. вскоре выдвинулся как один из лидеров русской формалистической школы. Формалистическая методология с ее внесоциальной трактовкой искусства, стремлением обособить «замкнутый литературный ряд» от всего содержания общественной жизни человечества приводила к пониманию художественного произведения как «чистой формы», как «конструкции», элементы к-рой функционально соотнесены между собой. Указанные принципы формализма не могли не найти свое отражение и в литературоведческих работах Т. Но свойственное Т. тонкое понимание особенностей художественной речи обогатило его исследования рядом ценных наблюдений. Так, в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) есть много интересных замечаний о связи между семантическими значениями слова и ритмико-интонационными факторами стиха; тонкий анализ роли «витийственного» ораторского синтаксиса в одической конструкции мы встречаем в статье «Ода как ораторский жанр» (см. сборник «Поэтика», выпуск III, Л., 1927), ряд острых стилистических характеристик разбросан в статьях Т. о Пушкине, Тютчеве, Некрасове, Брюсове, Блоке, Хлебникове и др., собранных позднее в книге «Архаисты и новаторы» (1929).
Значительную ценность имеют многочисленные историко-литературные работы, написанные Т., его конкретные наблюдения ряда историко-литературных фактов, вскрывающие новые проблемы и специфические стороны в развитии русской литературы XIX в. Так, например, Тынянову принадлежит заслуга установления связи «Села Степанчикова» Достоевского с «Выбранными местами из переписки с друзьями» Гоголя, публикация и обследование ряда материалов, касающихся деятельности поэта-декабриста, друга Пушкина, Кюхельбекера, разработка сложного и чрезвычайно существенного момента лит-ой истории 20-х гг. XIX в. - борьбы так наз. «младших архаистов» с карамзинистами, новое освещение ряда поэтических произведений Пушкина («Ответ Катенину», строфы из «Евгения Онегина», «Ода его сиятельству графу Д. И. Хвостову») и т. д.
Начиная с 1925-1927, Т. постепенно отходит от литературоведения ради собственно-художественной лит-ой деятельности. В советской литературе Т. занимает видное место. В 1925 появляется его первый роман «Кюхля», в 1927 - «Смерть Вазир-Мухтара», в 1936- первые две части романа «Пушкин». Кроме того, в 1930-1933 им написаны повести - «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетний Витушишников». Все эти произведения Т. относятся к историческому жанру. Превосходное знание материала, научная, почти документальная точность исторического повествования, тонкое чувство языка и стиля описываемой эпохи, наконец замечательный такт, позволяющий избежать безвкусной модернизации в изображении прошлого, - все это выдвинуло Т. в ряды лучших мастеров советского исторического романа.
В романе «Кюхля», заслуженно приобретшем чрезвычайно широкую популярность, Т. создал глубоко драматический и правдивый образ В. Кюхельбекера. Т. удалось выделить в своем герое то, что было в нем исторически знаменательным и типическим, то, что «Кюхлю» сделало декабристом, и в этом основная ценность романа. Чудаковатое донкихотство Кюхли, его благородное и пламенное сердце тираноборца, положение изгоя в помещичье-бюрократических кругах, самое одиночество его и трагическая судьба неудачника - все эти вполне конкретные черты его биографии раскрываются в то же время как индивидуальное проявление широкого общественного движения - декабризма с его героическим революционным пафосом и исторически обусловленным бессилием. Жизнь личности дана художником в согласии с ведущими тенденциями времени. Поэтому-то в рассказе о жизни Кюхельбекера в историю его идейно-психологического развития так легко и органически вплетаются факты и образы общеисторического и социально-значимого порядка, будь то восстание Греции или бунт Семеновского полка, аракчеевские экзекуции или Германия Занда и Тугендбунда.
В «Кюхле» отчетливо выразились основные особенности советского исторического романа, стремящегося в конкретных образах минувшего познать общие закономерности эпохи, движущие силы истории, связывающие прошлое с нашей современностью. Написан «Кюхля» прозрачными, ясными красками, психологические контуры персонажей просты и отчетливо очерчены.
В следующих произведениях Т. его художественная манера резко меняется. Значительно вырастает мастерство воспроизведения характерного исторического колорита, утончается психологический рисунок художника. Ощущение прошлого, интимное и непосредственное чувство эпохи, своеобразие архаического мировосприятия достигают в передаче Т. исключительной свежести и остроты. Автор как бы растворяется в психологии своих героев, его зрение вплотную приближено к описываемой действительности.
Речь «от автора» часто уступает место «внутреннему монологу» персонажа, вбирающему в себя функцию повествования и описания и субъективно окрашивающему их.
Ясность и простота, «графичность» Кюхли уступает место импрессионистической многокрасочности, психологической усложненности. Т. привлекают неожиданные повороты, капризные изгибы, парадоксальные движения человеческой психики.
Это перемещение центра художественного внимания сказалось в романе о Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара». Т. интересуют не столько событие, поступок, мысль как таковые, сколько их психологическая окраска, их специфический «тембр» и «звучание». Центральной темой романа становится удушливая и двусмысленная атмосфера предательства, ренегатства, низкопоклонства, характеризующая поколение, пережившее разгром декабрьского восстания. Самый образ Грибоедова дан в неожиданном и остром ракурсе: перед нами не автор «Горя от ума», а дипломат, неотвратимо обреченный на приспособление к николаевскому режиму, одновременно представитель и жертва своего времени. Его трагедия - это трагедия Чацкого, вынужденного к роли Молчалина. Его гибель, его творческое бесплодие после катастрофы 14 декабря в чужом и навязанном мире Нессельроде и Родофиникиных предрешены временем.
«Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их. У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее. И уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы».
В романе превосходно дано историческое бытописание, колоритно и убедительно вылеплены отдельные фигуры - Булгарина, Сенковского, Ермолова, но основное в нем - это мастерское воссоздание из бесчисленных, импрессионистически поданных деталей общего психологического тонуса времени, «уксусного брожения» тридцатых годов, сменившего легкое хмельное «винное брожение» двадцатых.
Художественные тенденции «Вазир-Мухтара» получили свое развитие в исторических повестях Т. Образ эпохи - петровской, павловской, николаевской - встает в них в преломлении через мелочи отдаленного от нас и поэтому почти экзотического бытового уклада. Обостренный интерес к исторически характерной детали приводит к культивированию всякого рода раритетов, гротескных подробностей, парадоксальных и анекдотических ситуаций. Повести перегружены вещно-бытовыми мотивами, показанными крупным планом и становящимися основным содержанием произведения. Но не археологический реквизит и не бытовое живописание интересуют Т. В зыбкой импрессионистической ткани авторского повествования эти гротескные подробности превращаются в подобие символических образов, пародийно раскрывающих общий характер времени. Воздух эпохи, вернее, отсутствие воздуха, историческая «духота» мрачного и азиатски-варварского прошлого России, воссозданы Т. крайне выразительно.
Но в его повестях нельзя почувствовать «разума истории», ее движения, в них нет отражения прогрессивных сил эпохи. Прошлое неподвижно, - более того: оно бессмысленно и бессодержательно. Так в «Подпоручике Киже» анекдотический сюжет о карьере несуществующего офицера вырастает в символический образ мнимости, «подмененности», «пустоты» всего содержания русской жизни времен Павла I. Еще острее этот исторический скептицизм выражен в «Восковой персоне», где уродливые «натуралии» сообщают всей петровской эпохе характер чудовищной «куншткаморы». Исторически-прогрессивный смысл реформаторской деятельности Петра сведен в повести на-нет. Судьба восковой статуи, вылепленной с Петра после его смерти, никому ненужной, всех пугающей и в конце концов отправленной в «куншткамору», как бы предрекает и судьбу петровского «дела», к-рое дано здесь как исторически бесплодное и выморочное.
В последнем своем романе «Пушкин» Т. преодолевает и импрессионистичность художественной манеры и фаталистический скептицизм, суженность исторического кругозора таких вещей, как «Восковая персона» или «Подпоручик Киже». В известной мере - это возвращение к принципам «Кюхли», к его реалистической простоте и прямолинейности трактовки исторической темы, но возвращение, обогащенное опытом психологической живописи «Вазир-Мухтара» и исторических повестей.
Первые две части романа охватывают детские и отроческие годы Пушкина, заканчиваясь знаменитым лицейским экзаменом в присутствии Державина. Медленное развертывание действия позволило Т. дать чрезвычайно широко и сочно выписанную картину бытовой, лит-ой и политической жизни дворянства начала XIX в. Роман напоминает своеобразную художественную энциклопедию, вобравшую в себя огромное количество портретов и характеристик различных исторических деятелей и лиц, составлявших непосредственное окружение юного поэта. Исключительно тонко и умно даны образы старого Аннибала, родителей поэта, Василия Львовича Пушкина, Карамзина, Сперанского, будущих «арзамасцев» - А. Тургенева, Блудова, Дашкова, лицейских воспитателей, старика Державина и мн. др., очерченных подчас бегло и лаконично, но почти исчерпывающе по остроте социально-политической характеристики.
Но основное достоинство романа - в правильном разрешении труднейшей и ответственной задачи изображения самого Пушкина. В отличие от «обходной» тактики «Вазир-Мухтара», Т. к образу Пушкина подходит прямо, стремясь прежде всего раскрыть в нем великого поэта. В соответствии с этим тема пушкинского детства в опубликованных частях романа предстает как тема воспитания гения, как история накопления того эмоционального и идеологического материала, к-рый реализуется в дальнейшем в созданиях поэта. Рассказывая о первых лит-ных чтениях Пушкина, о его знакомстве со стихами Батюшкова, лекциях Куницына, о национальном подъеме войны 1812, наконец просто о его друзьях и встречах, Т. обнажает перед читателем исключительно интенсивную внутреннюю жизнь поэта в ее столкновениях с искусством, общественной жизнью, политической и философской мыслью, столкновениях напряженных и никогда не проходящих для него бесследно.
Т. строит образ Пушкина, опираясь на творчество самого поэта, с глубоким пониманием используя темы, мысли и настроения его собственных стихов. От жизненных впечатлений молодого Пушкина тянутся нити к его будущим произведениям, «биографическое» дается как почва, на к-рой органически возникает «поэтическое». Тем самым уничтожается узаконенный второсортной беллетристикой разрыв между «биографией» и творчеством, между Пушкиным «в жизни» и Пушкиным на страницах его книг. Человек раскрывается как поэт, и в поэте выявляется живая личность. В этом углублении методов историко-биографического романа - бесспорная и принципиальная заслуга Т. перед советской литературой.
В заключение следует упомянуть о Т.-переводчике. Т. принадлежит ряд стихотворных переводов Гейне («Германия», политическая лирика). Блестящая ирония Гейне как политического поэта, своеобразие его ритмики и поэтического языка, изобилующего прозаизмами, переданы Т. выразительно и близко к подлиннику.Библиография:
Литературоведческие работы Т.: Достоевский и Гоголь, изд. «Опояз», (П.), 1921; Проблема стихотворного языка, изд. «Academia», Л., 1924; Архаисты и новаторы (Сб. статей), изд. «Прибой», (Л.), 1929; Пушкин и Кюхельбекер, в сб.: Литературное наследство, кн. 16-18, М., 1934. Художественные произведения: Кюхля, Л., 1925; Смерть Вазир-Мухтара, Гиз, (Л.), 1929; Подпоручик Киже, изд-во Писат. в Ленинграде, (1930); Исторические рассказы, «Звезда», М. - Л., 1930, № 6; Восковая персона, ГИХЛ, Л. - М., 1931; Малолетний Витушишников, Л., (1933); Черниговский полк ждет, изд. ОГИЗ - «Молодая гвардия», (М.), 1932; Пушкин, ч. I-II, Гослитиздат, М., 1936. Переводы: Гейне Г., Сатиры, Л., 1927; Гейне Г., Германия, ГИХЛ, Л. - М., 1933; Гейне Г., Стихотворения (Л., 1934). Ст. «Как я работаю», в сб.: Как мы пишем, Л., 1930.

Литературная энциклопедия. - В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература . Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929-1939 .

Тыня́нов

Юрий Николаевич (1894, г. Режица Витебской губ., ныне Резекне, Латвия – 1943, Москва), русский писатель, литературовед.

Окончил Петербургский ун-т (1918), где занимался в пушкинском семинаре С. А. Венгерова. В 1921 г. опубликовал первую научную работу «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)». В 1920-е гг. деятельность Тынянова была связана с Обществом изучения поэтического языка (ОПОЯЗом). Именно в этот период он создаёт работы, во многом определившие пути развития науки о литературе в 20 в.: книгу «Проблема стихотворного языка» (1924), «Литературный факт» (1924), статьи «Архаисты и Пушкин» (1926), «О литературной эволюции» (1927). Тынянов работает в кинематографе как сценарист нескольких немых фильмов: «Шинель» (1926), «СВД» (1927) и др. В конце 1920-х гг. под влиянием идеологического давления со стороны государства Тынянов отказался от занятий теоретическим литературоведением и сосредоточился на стихотворных переводах и исторической художественной прозе: романы «Кюхля» (1925) – о поэте-декабристе В. К. Кюхельбекере; «Смерть Вазир-Мухтара» (1927) – о гибели А. С. Грибоедова; «Пушкин» (1935-43, не окончен). Блестящее знание исторической эпохи сочетается умением найти новые пути в изображении характеров и событий. Популярность у читателей получили исторические рассказы «Подпоручик Киже» (1927), «Восковая персона» (1930), «Малолетний Витушишников» (1933). Тынянов перевёл стихотворения и поэму «Германия. Зимняя сказка» (1933) Г. Гейне. В последние годы жизни Тынянов опубликовал историко-литературные работы, в которых в научный метод изложения входили приёмы художественной реконструкции событий: «Безымянная любовь» (1939) и др.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "Тынянов" в других словарях:

Тынянов, Юрий Николаевич Юрий Тынянов Имя при рождении: Юрий Насонович Тынянов Дата рождения: 6 (18) октября 1894(… Википедия

Юрий Николаевич (1894 1943) теоретик и историк литературы, истор. писатель. Окончил историко филол. ф т С. Петербург, ун та (1918); в 1918 21 переводчик Коминтерна, в 1921 30 проф. Гос. ин та истории искусств. Входил в Об во по изучению… … Энциклопедия культурологии

Юрий Николаевич (1894 1943), русский писатель, литературовед. Книга Архаисты и новаторы (1929). Исследовал поэтику литературы и кино. Мастер исторического романа: Кюхля (1925) о В. К. Кюхельбекере, Смерть Вазир Мухтара (1927 28) об А. С.… … Русская история

Юрий Николаевич Тынянов Дата рождения: 6 (18) октября 1894 Место рождения: Режица Витебской губернии Дата смерти: 20 декабря 1943 Место смерти: Москва Род деятельности … Википедия