Гриб лессинг история немецкой литературы. Краткая биография готхольда лесинга

От Гете до Шницлера (Германия, Австрия)

В продолжение двух веков физический и моральный облик Гансвурста изменился очень немного. Этот шут, по Лессингу, обладает двумя характерными качествами – он глуп и прожорлив, но такая прожорливость ему на пользу, что коренным образом отличает его от Арлекина, который не жиреет, обжираясь, и всегда остается легким, изящным и подвижным.

Шарль Маньен

«История марионеток Европы…»

Немецкая кукольная драматургия оказала значительное влияние на формирование профессиональной драматургии русского театра в целом и театра кукол в частности. «Сумрачный германский гений» творил собственный кукольный театр, который соответствовал его характеру и взглядам. Почти одновременно с народной книгой Иоганна Шписа «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587) на ярмарках Франкфурта-на-Майне странствующие кукольники играли «Чудесные и печальные истории доктора Фауста – чернокнижника из Виттенберга» . Представление, так же как и книга, сразу приобрело огромную популярность. Кукольный «Фауст» ураганом пронесся по Западной Европе. Сюжет стал популярным, и уже через год английский поэт и драматург Кристофер Марло написал «Трагическую историю доктора Фауста».

В Англии пьеса Марло одновременно игралась на драматической и кукольной сценах. Мало того, «Фауст» Марло нашел здесь «однокашников» по Виттенбергскому университету – Шекспир создал «Гамлета», которому общение с Призраком не принесло счастья, так же как и доктору Фаусту. Обогащенный мастерством Марло, «Фауст» вернулся на территорию Германии и Австрии вместе с бродячими английскими кукольниками.

Герцогиня Магдалина Австрийская писала в Грац в 1608 г. брату Фердинанду: «Еще хочу рассказать вам, дорогой братец, какие комедии представляли у нас англичане… В воскресенье смотрели мы у них доктора Фауста» .

Сюжет приобрел немало новых сцен и, главное, – одного из героев. Им стал Гансвурст – любитель поесть, погулять и повеселиться (разумеется, за чужой счет). Создателем Гансвурста был «отец венской народной комедии» Йозеф Страницкий (1676–1726). Сын лакея, онемеченный чех, он был родом из Граца. Рано оставшись сиротой, Йозеф странствовал с бродячими марионеточниками, играл в кукольных «Фаусте» и «Дон Жуане», история возникновения и создания которых очень схожа – с той разницей, что Великий соблазнитель встретил на своем пути не Марло, а Тирсо де Молина.

В 1699 г. Страницкий сам стал хозяином кукольного театра и написал для него свою версию «Фауста», включив в ткань сюжета новый персонаж, который обессмертил его имя. Гансвурст (Иван-колбаса) со временем полностью заменил своего предшественника – шута Пиккельхеринга (Маринованная селедка) точно так же, как в будущем его заменит Касперль . По сравнению с предшественником, Гансвурст без меры чувственен, даже похотлив, изумительно прожорлив, совершенно раскован и свободен. Все эти качества толкают его на различные любовные похождения.

Драматург «сделал эту здоровую натуру зальцбургским крестьянином, заставил говорить его на диалекте, одел в костюм, хотя и не лишенный некоторой театральной стилизации, но все же в одежду верхнеавстрийского, то есть альпийского крестьянина, с желтыми шароварами, низкими ботинками, красной курткой без застежек, с белым воротничком в оборках и знаменитой остроконечной шляпой на голове. На переднике с монограммой… у него красовалось нашитое на зеленом поле сердце, за спиной – ранец в виде колбасы, за поясом – кнут» .

Играя роль своеобразного сатирического гарнира, Гансвурст неизменно придавал новый вкус любому оригинальному сюжету. И что любопытно, будь этот сюжет историей виттенбергского чернокнижника или севильского обольстителя, в присутствии Гансвурста они приобретали отчетливые черты уличной народной комедии. Гансвурст стал вездесущ. Он вдруг возникал то в комедии «Об Адаме и Еве», давая молодым к месту и не к месту первые советы супружеской жизни, то в представлении «О Давиде и Голиафе», то вспрыгивал на колени Юдифи в одноименном спектакле, то сокрушался об отсутствии пива и сосисок на ковчеге старика Ноя… Сюжетно он был везде лишним, но по существу – одним из главных героев.

Кукольные комедии о докторе Фаусте и Дон Жуане и сегодня играются как в России, так и в других европейских странах. Время от времени они встречают на своем пути различных авторов, которые создают на их основе собственные версии и литературные фантазии.

Так встретились с кукольным театром Лессинг и Гете. Готфрод Эфраим Лессинг (1729–1781) много лет лелеял мечту написать собственного «Фауста». В его библиотеке было несколько рукописей с текстами кукольных представлений о Фаусте. Несколько раз он приступал к работе. Сохранились отдельные написанные им сцены, план пролога и первого действия. Судя по письму «о пропавшем ”Фаусте” Лессинга» от 14 мая 1784 г. капитана фон Бланкенбурга, Лессинг свое сочинение успел закончить, но рукопись была утеряна кучером, который должен был доставить ее в Лейпциг одному из родственников писателя .

Сохранившиеся отрывки не дошедшего до нас произведения свидетельствуют о том, что текст во многом сохраняет поэтику кукольной драмы, а часто и просто совпадает с народной кукольной пьесой, родившейся за много десятилетий до рождения автора. Фауст Лессинга избегает трагического финала. В его варианте Дьявол так же обманут, как он был обманут в «Дьяволе-осле» Бена Джонсона. Если обратить внимание на совпадения (текстовые, стилистические, конструктивные) кукольного «Фауста» с литературными, то их можно десятками найти не только у Лессинга, но и у Гете.

Иоганн Вольфганг Гете (1749–1832) впервые встретился с кукольным театром еще ребенком, когда бабушка подарила ему на Рождество набор кукол-марионеток. Мальчик стал заядлым кукольником и играл ими спектакли собственного сочинения. Для будущего титана мировой литературы этот театр марионеток стал первой школой: театра, литературы, ораторского искусства, драматургии. В «Театральном призвании Вильгельма Мейстера» И. Гете подробно описывает кукольный спектакль по одной из самых популярных кукольных пьес XVII–XIX вв. «О Давиде и Голиафе»: «По свистку занавес взвился, и взорам открылась внутренняя часть храма, размалеванная в ярко-красный цвет. Появились первосвященник Самуил с Ионафаном, и чередование их голосов совершенно заворожило маленьких зрителей. Затем выступил на сцену Саул в великом замешательстве от той дерзости, с какой неповоротливый великан вызвал на поединок царя и его приближенных. И как отрадно стало на душе Вильгельма, ловившего каждое слово и напряженно следившего за развитием действия, когда вышел похожий на карлика сын Иессея в овечьей шкуре, с посохом, пастушеской сумой и пращой, и сказал: «О царь, господин и повелитель мой! Да не оробеет и да не падет никто духом из-за этого человека. Если ваше величество дозволит, я пойду туда и сражусь с дерзким великаном». На этом акт кончился. Дети зашумели, заговорили, и только один Вильгельм, ожидая продолжения, не переставал думать о нем. Ему не терпелось вновь увидеть могучего великана, узнать, чем все кончится. Занавес поднялся снова. На сцене Давид клялся отдать тело чудовища на растерзание птицам поднебесным и зверям лесным. Филистимлянин насмехался над ним и долго топал то одной, то другой ногой. Потом он повалился наземь, как колода, и это была восхитительная развязка. А потом… девы запели: «Саул побил тысячу, а Давид десять тысяч», и голову великана понесли впереди победителя, и он получили в жены красавицу – царскую дочь» .

С тех пор кукольный театр был постоянным спутником Гете – с детства и до глубокой старости. Будучи двадцатитрехлетним молодым человеком, вспоминая кукольные спектакли детства, он сочинил «Геца фон Берлинтхена». А «Ярмарка в Плундерсвейлерне» при внимательном прочтении – не что иное, как переработка известной кукольной пьесы «Об Есфири и Мардохее» , заключенная в роскошную литературную оправу.

«Празднества» – настоящий пир карнавальной культуры. Куклы, маски, «китайские тени», шутки Гансвурста здесь сменяют друг друга, и зрители будто погружаются в тот странный и блистающий мир, который называется Кукольным театром. Позднее, став уже Великим Гете, он устроил в Веймарском дворце театр марионеток, где игралась в том числе и его «Комедия о Гансвурсте». Даже не будучи внимательным читателем, нетрудно заметить поразительное сходство «Ярмарки в Плундерсвейлерне» с «Фаустом». Это его черновой набросок; причем сам Гете писал о родстве и сходстве их конструкций.

«Фауст» – кукольная комедия, которую знал каждый, которая игралась в каждом немецком городе и прошла путь от Эрфурта до Петербурга и Москвы, став своеобразным лейтмотивом жизни Гете. «…Идея этой кукольной пьесы, – писал он, – звенела и пела во мне на все лады, она повсюду была со мной… и была моим наслаждением в часы одиночества…» Читающий мир был поражен появлением первой части «Фауста», и мало кто понял, что слова «Посвящения» трагедии могли быть адресованы кукольному представлению:

Вы вновь со мной, туманные виденья,

Мне в юности мелькнувшие давно…

Вас удержу ль во власти вдохновенья?

Былым ли снам явиться вновь дано?

Из сумрака, из тьмы полузабвенья

Восстали вы… О, будь, что суждено!

С легкой руки Гете в начале XIX в. на кукольную драматургию обратили внимание многие немецкие деятели культуры, искусства эпохи «Бури и натиска». Причем комические, сатирические, пародийные возможности этого театра интересовали немецких романтиков менее всего. На первый план выходили мистические, сакральные, сверхъестественные мотивы.

Кукольная драматургия подобна магниту с двумя полюсами. Один полюс тяготеет к пародии, другой – к мистике. Любопытно наблюдение итальянского историка середины прошлого века Пьетро Ферриньи, который заметил, что «любовь северных народов к представлению марионеток зависела от особого склада ума и национального характера, привлекаемого всем, что загадочно или сверхъестественно» .

Действительно, чем южнее, чем ближе к солнцу, тем европейский театр кукол веселее, комичнее, беззаботнее. Забираясь же все севернее, он становится серьезнее, мистичнее. Это уже не столько театральные персонажи, сколько идолы, духи, застывшие у храмов, дорог, курганов и стерегущие какую-то одним только им ведомую тайну бытия. Сюжет, способный рассмешить до слез итальянца и француза, в немецком варианте становится предметом мистических, философских размышлений. Так случилось и с историей Студента, влюбившегося в куклу; Во Франции это легкий кукольный водевиль, в Италии – веселый ярмарочный, чуть непристойный фарс, в Германии – мистическая драма Натаниэля из «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана.

Это же относится и к гофмановским «Ночным картинкам», «Необычным мучениям одного театрального директора», «Щелкунчику», ко многим произведениям о куклах Людвига Тика (1773–1853), в частности, к его новелле «Ученое общество», пьесе «Синяя борода», «Кот в сапогах» и др.

Но один из самых, пожалуй, показательных примеров – «Ночные бдения» Бонавентуры . Главный герой этого «венка новелл» – некий Человек, лицо от автора – в прошлом кукольник («я был поэтом, уличным певцом, кукольником, это ли не духовная жизнь!»). Высказывания о куклах рассыпаны по всем новеллам «венка». А в «Четвертом бдении», названном «Гравюры на дереве вкупе с Житием безумца, излагаемым в форме пьесы для театра марионеток», автор разворачивает перед читателем целый спектакль. Его сюжет, будь он рассказан Апулеем или Ариосто, стал бы веселым любовным приключением, карнавальной шуткой. У Шеллинга же это – сценарий представления трагического кукольного балагана. Ночью на кладбище автор встречает человека, преклонившего колени перед могильной плитой и занесшего над собой кинжал. Глядя на него, невольный свидетель сравнивает, вспоминает: «Когда я еще управлял марионетками, у меня был царь Саул, и на него до последнего волоса походил мой незнакомец всеми своими манерами – те же деревянные, механические движения, тот же стиль каменной древности, которым труппы марионеток разнятся от живых актеров, не умеющих даже умереть как следует на сегодняшней сцене» .

Незнакомец так и не смог исполнить свой замысел и рассказал автору собственную историю, представив ее комедией марионеток с шутом, «чтобы она была нагляднее и забавнее». Сюжет пьесы представлял собой историю двух братьев, двух деревянных, лишенных сердца кукол, влюбившихся в третью – Коломбину. Случилось так, что вдруг у одного из братьев появилось сердце. Но избранником Коломбины стал другой, и она вышла замуж за бессердечного брата. Отвергнутый влюбленный втолкнул в комнату Коломбины проходящего мимо Пажа, запер за ним дверь и позвал мужа. Тот, поверив наговору, закалывает жену, мнимого любовника и, наконец, убивает себя. Устроивший все это побоище брат, испытывая угрызения совести, также собирается покончить счеты с жизнью, но «в это мгновение лопается проволока, слишком туго натянутая кукольником, рука не может нанести удар и неподвижно повисает» . В то же мгновение некий чужой голос вырывается из уст куклы, восклицая: «Живи вечно!»

Таково кукольное «Житие безумца». В «Ночных бдениях», созданных «господином действительным тайным советником фон Шеллингом» в Мюнхене в 1804 г., есть немало сопоставлений жизни человека с театром марионеток (одно из самых распространенных философских сравнений со времен Платона). Приведем еще один эпизод, имеющий отношение к кукольной драматургии. В «Пятнадцатом бдении» говорится о том, как Автор, доведенный до крайней нужды, снова взялся за ремесло кукольника:

«– Хо-хо! – послышалось прямо у моего уха, а когда я обернулся, деревянный шут смотрел мне в лицо дерзко и упрямо.

– Вот мой патрон, – сказал громадный детина, показывая его мне, поставив рядом большой ящик.

– Ты годишься в шуты, а я как раз в них нуждаюсь, так как мой шут сегодня помер. Хочешь, так приступай; местечко доходное, и занимать его выгоднее, чем жрать коренья!

– Так! – воскликнул я, взваливая ящик на плечи, и деревянное общество застучало внутри при ходьбе, как будто от нечего делать оно устраивало французскую революцию» .

В ближайшем трактире кукольники дали представление «Юдифь и Олоферн» и так распалили крестьян, что те направились убивать своего старосту. Тогда автор-кукольник, взяв отрубленную кукольную голову Олоферна, обратился к крестьянам с речью, в результате которой убедил их, что между головой старосты и головой марионетки нет никакой разницы, а потому глупо сердиться на этого человека. Наутро после выступления всех кукол – царей Соломона, Олоферна, Давида, Александра – арестовал и унес судебный следователь, «так как они были политически опасны». Хозяин кукол не снес потери и повесился на сцене, на облаке, а автор-кукольник после многочисленных хлопот и протекций поступил на службу ночным сторожем. Так закончилось и это «бдение» .

Апелляция к театру кукол – один из основных приемов немецких писателей-романтиков. Они воспринимали его как простую и открытую модель мира, где человек – всего лишь марионетка в руках Рока, и ему есть чему поучиться у деревянных собратьев.

В статье «О театре марионеток» Генриха фон Клейста (1777–1811), написанной в форме пьесы, беседуют Автор и некий господин Ц – известный танцовщик, пользующийся успехом: «Я сказал ему, что был удивлен, несколько раз застав его в театре марионеток, сколоченном на рыночной площади и увеселявшем простонародье маленькими драматическими бурлесками с пеньем и плясками. Он уверил меня, что движения этих кукол доставляют ему большое удовольствие, и ясно дал понять, что танцовщик, который хочет усовершенствоваться, может многому от них научиться» . Далее собеседники развивают мысль о том, что марионетка может быть идеальным танцовщиком, так как она никогда не жеманится и подчинена не столько кукольнику, сколько неким математическим, надчувственным законам: «Вдобавок, сказал он, у этих кукол есть то преимущество, что они антигравны. О косности материи… они знать не знают, потому что сила, вздымающая их в воздух, больше той, что приковывает их к земле… Куклам, как эльфам, твердая почва нужна только для того, чтобы коснуться ее и заново оживить полет членов мгновенным торможением» .

Человеку никогда не добиться той высоты искусства, какая присуща марионетке. Только Бог и она обладают «бесконечным сознанием». Таков вывод Клейста о попытках человека приблизиться к вершинам искусства. Проблемы взаимной связи Свободы, Судьбы, Земной жизни и Потусторонних сил всегда волновали немецкую кукольную драматургию .

Вслед за Клейстом немецкие писатели-романтики Мальмонт, Восс, Шинк также обратились к искусству театра кукол и написали для него ряд пьес. Официальный немецкий театр в то время был весьма консервативным. Естественной творческой реакцией на это стала идея театра, в котором нет «живых актеров» – только куклы. В связи с этим Людвиг Тик создал теорию романтического стиля в кукольном театре.

Идеи немецких романтиков стали основой для будущего. Так, в начале XX столетия наиболее отчетливо их выразили известные австрийские писатели Гуго фон Гофмансталь (1874–1929) и Артур Шницлер (1862–1931).

Среди многих их произведений, близких куклам по замыслу, структуре, поэтике, языку, выделяется пьеса Шницлера «Балаган» (шутка в одном действии). Она имеет много общих черт и с «Варфоломеевской ярмаркой» Б. Джонсона, и с «Ярмаркой в Плундерсвейлерне» И. Гете, и со «Столичными потехами» Г. Филдинга, и с «Балаганчиком дона Кристобаля» Г. Лорки. Здесь так же действуют директор кукольного театра и кукольный драматург, и зрители кукольного фарса, и марионетки. Кукольная пьеса погружена в «некукольную». Она составляет ее ядро, сердцевину, стержень, создает сильнейшее «поле притяжения».

Действие происходит в знаменитом венском парке, где стоят балаганы, карусели и открытая эстрада. Кружится карусель с детьми, на эстраде в окружении зевак певичка исполняет шансонетку, в маленьком балагане идет детский кукольный спектакль: дерутся две куклы, является Смерть с косой и уносит их, Касперль вершит свой суд. Тем временем в другом балагане зрители – Благодушный, Наивный, Желчный – только собираются. Выходит Директор балагана и произносит монолог, полный иронии и по отношению к драматическому театру, и, особенно, по отношению к театру кукол с вечно-неутоленным желанием его деятелей утвердить свое кукольное искусство выше всех других («Милостивые государи! Вы сейчас увидите новейший, удостоенный награды кукольный театр, иначе называемый театром марионеток, который отныне сделает излишним посещение других театров. Даже беглое обозрение афиши вам покажет, что все драматические потребности почтенной публики здесь в полной мере предусмотрены») и балаганными замашками («имеется также атлет, человек гигантской силы, украшенный орденами, мертвая девушка, слуга в ливрее, на обязанности которого лежит открывать двери, и, наконец, последняя новость… Смерть в виде шута, или Шут в виде смерти» .

Действие на балаганных подмостках начинается с изображения марионетками некой любовной истории с изменами, дуэлями, роковой женщиной-герцогиней. Казалось бы, все идет как в обычном кукольном балагане: герой произносит страстные монологи, Герцог демонстрирует свою силу и побеждает невесть откуда появившегося Атлета, героиня признается в измене и выходит замуж, зрители, каждый по-своему, выражают свое отношение к происходящему, Директор театра волнуется… И вдруг одна из марионеток начинает вести себя не так, как распорядился Автор. Впрочем, вскоре бунт куклы подавлен. Для этого нужно совсем немного: ослабить ее нити. Следует отметить, что в начале пьесы Шницлер указывает в ремарке: проволоки, которыми управляются куклы, обязательно должны быть видны зрителю.

Кукольный спектакль близится к развязке. Появляется Смерть. Зрители выражают недовольство увиденной пьесой, требуют вернуть деньги. В тот момент, когда Директору удается кое-как успокоить публику, в представлении появляется новый персонаж – Некто. «В руке у него длинный обнаженный меч. Он подходит к ступенькам балагана и одним размахом разрезает всю проволоку. Марионетки падают на пол. Общее изумление». Тогда Некто проводит своим мечом над головами зрителей, в результате чего «свет гаснет, и все люди, кроме него, падают» .

Такова эта пьеса и ее персонажи: куклы, зрители, ряженые, сама Смерть и еще Некто, не отличающий людей от марионеток. Таково движение немецкой кукольной драматургии: от назидательной истории о докторе Фаусте к романтической мистике «Ночных бдений» и, наконец, к символизму, экспрессионизму начала двадцатого столетия – «Балагану», «Храброму Касьяну» и другим пьесам А. Шницлера.

На примере немецкой авторской кукольной драматургии явно прослеживается еще одна тенденция: пьесы, изначально написанные не для кукол, становятся самыми репертуарными в кукольных театрах мира. Например, фастнахтшпили нюренбергского поэта-мейстерзингера, актера и башмачника Ганса Сакса (1494–1576) «Школяр в раю», «Корзина разносчика», «Заклинание дьявола» и др. со временем перешли в кукольные театры и публикуются ныне в сборниках кукольных пьес.

- (Schnitzler) (1862 1931), австрийский писатель. Пьесы («Анатоль», 1893), повести («Фрау Беата и её сын», 1913) импрессионистического характера; в новеллах («Лейтенант Густль», 1901) черты «потока сознания»; социально критическая драма «Профессор … Энциклопедический словарь

Артур Шницлер Arthur Schnitzler Дата рождения: 15 мая 1862 Место рождения: Вена Дата смерти: 21 октября 1931 Место смерти: Вена … Википедия

Шницлер (Schnitzier) Артур (15.5. 1862, Вена, ‒ 21.10.1931, там же), австрийский писатель. Окончил медицинский факультет Венского университета (1885). В лучших произведениях конца 19 ‒ начала 20 вв. развивал традиции критического реализма,… …

ШНИЦЛЕР Артур - ШНИЦЛЕР (Schnitzler) Артур (1862—1931), австрийский писатель. Пьесы «Анатоль» (1893), «Зеленый попугай» (1899), «Хоровод» (1900), «Дичь» (1896, п. — «Пощечина», 1897), «Профессор Бернхарди» (комедия, 1912). Пов. «Лейтенант Густль»… … Литературный энциклопедический словарь

- (Schnitzler) известный немецкий писатель; род. в 1862 г. Один из заметных представителей нового направления в немецкой драме, Ш. выдвинулся своими Anatol (1893, цикл из семи драматических картин) и M ä rchen (1894), а затем окончательно закрепил… …

- (Schnitzler) известный немецкий писатель; род. в 1862 г. Один из заметных представителей нового направления в немецкой драме, Ш. выдвинулся своими Anatol (1893, цикл из семи драматических картин) и Märchen (1894), а затем окончательно закрепил за … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Фамилия. Известные носители: Шницлер, Артур (1862 1931) австрийский писатель. Шницлер, Клод (род. 1949) французский органист и дирижёр … Википедия

- (1862 1931) австрийский драматург и прозаик. Пьесы (Анатоль, 1893), повести (Фрау Беата и ее сын, 1913) импрессионистического характера; социально критические мотивы в повести Лейтенант Густль (1901), пьесе Профессор Бернгарди (1912) … Большой Энциклопедический словарь

- (1862 1931 гг.) писатель Дилетант это человек, который не ценит своих идей, но гордится ими. Как легко писать мемуары, если память слаба. Новая мысль это, по большей части, очень старая банальность, в истинности которой мы только что убедились на … Сводная энциклопедия афоризмов

- (Schnitzier) Артур (15.5. 1862, Вена, 21.10.1931, там же), австрийский писатель. Окончил медицинский факультет Венского университета (1885). В лучших произведениях конца 19 начала 20 вв. развивал традиции критического реализма, обличая… … Большая советская энциклопедия

Книги

• Игра на рассвете , Артур Шницлер. Артур Шницлер (1862-1931) - широко известный и популярный в России начала века австрийский прозаик и драматург, посвятивший свое творчество "вечным" темам любви и смерти. Глубокий психолог,…
• Немецкий с Артуром Шницлером. С широко закрытыми глазами (Новелла о снах) , Шницлер Артур. Странная череда событий, случайных встреч и мистических совпадений уводит Фридолина все дальше сквозь таинственную и призрачную атмосферу ночи, полную загадок и неразрешенных вопросов, в…

Артур Шницлер

Тереза. История жизни одной женщины

К тому времени, когда подполковник Губерт Фабиани после выхода в отставку переехал на жительство из Вены, последнего места его службы, - не в Грац, как большинство его сослуживцев, - а в Зальцбург, Терезе исполнилось шестнадцать лет. Произошло это весной, окна дома, в котором поселилось семейство, смотрели поверх крыш городка на Баварские Альпы. И день за днем, уже за завтраком, подполковник расхваливал жене и детям, как особое везенье, тот факт, что ему удалось, еще не дожив до старости, в свои неполные шестьдесят лет, освободившись от служебных обязанностей и избавившись от пыли и суеты большого города, получить возможность посвятить себя с юности любезному его душе наслаждению природой. Терезу, а иногда и сына Карла, старше ее на три года, он охотно брал с собой на небольшие пешие прогулки. Мать оставалась дома, больше прежнего погружаясь в чтение романов, и мало заботилась о хозяйстве, что и при их жизни в Коморне, Лемберге и Вене служило поводом к некоторому недовольству мужа, а вскоре - неизвестно, каким образом это ей удавалось, - опять стала собирать у себя два-три раза в неделю на чашку кофе компанию общительных дам, жен или вдов офицеров и чиновников, приносивших к ней в дом местные слухи и сплетни. Подполковник же, если случайно оказывался в это время дома, всегда удалялся в свою комнату, а за ужином позволял себе отпустить несколько язвительных замечаний в адрес компании своей супруги, которая обычно отвечала ему ехидными намеками на некие веселые дружеские вечеринки мужа, имевшие место в прежние времена. После этого подполковник частенько молча поднимался из-за стола и уходил из дому, чтобы вернуться поздно ночью, грохоча сапогами по ступенькам лестницы. После его ухода мать обычно принималась в туманных выражениях говорить детям о тех разочарованиях, от которых никто не застрахован в жизни, и об особо тяжком жребии, требующем большого терпения, который выпадает женщинам. А заодно рассказывала истории, только что почерпнутые ею из книжек. Но рассказывала так сбивчиво, что казалось, будто она путает содержание разных романов. Тереза иногда не удерживалась и как бы в шутку высказывала такое предположение. Тогда мать обзывала ее дерзкой девчонкой, обиженно отворачивалась к сыну и гладила его по волосам и щеке, словно в награду за терпение и доверие к ее словам, не замечая, что он украдкой подмигивает впавшей в немилость сестренке. Тереза же вновь принималась за свое рукоделие или садилась за вечно расстроенное пианино, чтобы поупражняться в экзерсисах, которые она начала в Лемберге и продолжила в Вене, беря дешевые уроки музыки.

Прогулки с отцом еще до наступления осени прекратились, причем таким образом, какой совсем неожиданным никак не назовешь. Уже довольно долгое время Тереза подмечала, что отец продолжал эти прогулки, в сущности, лишь в оправдание себе и своей тоске. Все трое вышагивали по намеченному маршруту почти молча, во всяком случае, без восхищенных восклицаний, произносить которые раньше вменялось детям в обязанность. И лишь дома, перед лицом супруги, подполковник путем вопросов и ответов, как в известной игре, пытался напомнить детям некоторые моменты только что закончившейся прогулки и задним числом вызвать у них восхищение природой. Но и это вскоре закончилось. Туристический костюм, который подполковник каждый день носил со времени своей отставки, был повешен в шкаф и заменен темным уличным.

Как-то утром Фабиани неожиданно вновь явился к завтраку в мундире, причем с таким строгим и отсутствующим видом, что даже мать предпочла удержаться от каких-либо замечаний по поводу этого внезапного преображения. Несколько дней спустя на имя подполковника прибыла из Вены посылка с книгами, за ней - еще одна, уже из Лейпцига, некий букинист из Зальцбурга также прислал большой сверток. С тех пор пожилой офицер проводил много часов в день за письменным столом, поначалу не посвящая никого в суть своей работы. Но однажды он с таинственным видом пригласил Терезу в свою комнату и начал монотонным и четким командирским голосом зачитывать ей аккуратно исписанные прямо-таки каллиграфическим почерком страницы рукописи, излагающей сравнительный стратегический анализ самых знаменитых сражений нового времени. Терезе стоило больших усилий внимательно - или хотя бы с пониманием - следить за утомительным чтением сухого текста, но, поскольку отец с некоторых пор вызывал у нее постоянно возраставшую жалость, она постаралась придать своим сонным глазам хотя бы слабую видимость интереса. И когда отец закончил наконец чтение отрывка, она поцеловала его в лоб как бы в знак растроганности и восхищения. За первым вечером последовали еще три в том же роде, прежде чем подполковник покончил с чтением рукописи и отнес сей манускрипт на почту. С этого дня он проводил все свое время в различных пивных и кофейнях. Он завязал знакомства в городе, по большей части с мужчинами, переставшими трудиться и поставившими крест на своей карьере. То были вышедшие на пенсию чиновники, бывшие адвокаты, а также актер, всю жизнь игравший в городском театре, а ныне дававший уроки декламации, когда удавалось найти ученика. Обычно довольно замкнутый, подполковник Фабиани в эти недели превратился в разговорчивого, даже громкоголосого собутыльника, который вел такие речи о политических и социальных событиях своего времени, какие могли показаться весьма странными в устах бывшего офицера. Но поскольку он под конец застолья обычно заявлял, что все это было сказано не всерьез, а в шутку, так что даже высокий полицейский чин, изредка участвовавший в беседе, с удовольствием смеялся вместе со всеми, то ему никто не возражал.

В рождественский вечер под елкой, среди других, впрочем, весьма скромных подарков, которыми обменялись друг с другом члены семьи, лежала предназначенная как бы в дар подполковнику тщательно упакованная почтовая посылка. В ней оказалась его рукопись вместе с отрицательным отзывом редакции военного журнала, куда автор послал ее несколько недель назад. Фабиани, от злости залившись краской до корней волос, обвинил супругу в том, что она нарочно именно в такой день, не иначе как желая посмеяться над ним, положила среди рождественских подарков посылку, пришедшую, очевидно, несколько дней назад, швырнул ей под ноги подаренную ею коробку с сигарами, в сердцах хлопнул дверью и провел ночь, как выяснилось позднее, в какой-то развалюшке поблизости от кладбища Святого Петера у одной из тех особ, что продавали там свое увядшее тело старикам и мальчишкам.

«Чужая» – произведение австрийского писателя и драматурга А. Шницлера (1862 – 1931).*** Новелла написана в 1908 году. Ее автор – крупный представитель венского импрессионизма. Проза и драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были не раз экранизированы. В России его пьесы ставили В. Мейерхольд и А. Таиров. Шницлер в числе первых в немецкой словесности обратился к «внутреннему монологу», психологическому анализу. В его сочинениях всегда есть эпизод смерти какого-то персонажа и интерес к впечатлениям человека от реальности. Культ смерти взят из атмосферы эпохи, как часть мироощущения декаданса. Он прорвался даже в самые светлые книги писателя. Весной 1933 года в Германии массово жгли книги выдающихся отечественных писателей и авторов из Англии, Франции, США и других стран. В костер попали и сочинения Шницлера. Его творчество стало зеркалом венского общества первых трех десятилетий ХХ века. Почти все произведения писателя были переведены на русский язык. Перу Шницлера принадлежат и такие произведения: «Слепой Иеронимо и его брат», «Фрау Беата и её сын», «Судьба барона...

• 15 января 2016, 19:40

Жанр: ,

«Фрау Беата и её сын» – произведение австрийского писателя и драматурга А. Шницлера (1862 – 1931).*** Новелла написана в 1913 году. Ее автор – крупный представитель венского импрессионизма. Проза и драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были не раз экранизированы. В России его пьесы ставили В. Мейерхольд и А. Таиров. Шницлер в числе первых в немецкой словесности обратился к «внутреннему монологу», психологическому анализу. В его сочинениях всегда есть эпизод смерти какого-то персонажа и интерес к впечатлениям человека от реальности. Культ смерти взят из атмосферы эпохи, как часть мироощущения декаданса. Он прорвался даже в самые светлые книги писателя. Весной 1933 года в Германии массово жгли книги выдающихся отечественных писателей и авторов из Англии, Франции, США и других стран. В костер попали и сочинения Шницлера. Его творчество стало зеркалом венского общества первых трех десятилетий ХХ века. Почти все произведения писателя были переведены на русский язык. Перу Шницлера принадлежат и такие произведения: «Предсказание», «Новая песня», «Чужая», «Прощальное письмо Андрея...

• 15 января 2016, 19:40

Жанр: ,

«Новая песня» – произведение австрийского писателя и драматурга А. Шницлера (1862 – 1931).*** Новелла написана в 1905 году. Ее автор – крупный представитель венского импрессионизма. Проза и драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были не раз экранизированы. В России его пьесы ставили В. Мейерхольд и А. Таиров. Шницлер в числе первых в немецкой словесности обратился к «внутреннему монологу», психологическому анализу. В его сочинениях всегда есть эпизод смерти какого-то персонажа и интерес к впечатлениям человека от реальности. Культ смерти взят из атмосферы эпохи, как часть мироощущения декаданса. Он прорвался даже в самые светлые книги писателя. Весной 1933 года в Германии массово жгли книги выдающихся отечественных писателей и авторов из Англии, Франции, США и других стран. В костер попали и сочинения Шницлера. Его творчество стало зеркалом венского общества первых трех десятилетий ХХ века. Почти все произведения писателя были переведены на русский язык. Перу Шницлера принадлежат и такие произведения: «Слепой Иеронимо и его брат», «Фрау Беата и её сын», «Судьба барона...

• 15 января 2016, 19:40

Жанр: ,

«Предсказание» – произведение австрийского писателя и драматурга А. Шницлера (1862 – 1931).*** Новелла написана в 1908 году. Ее автор – крупный представитель венского импрессионизма. Проза и драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были не раз экранизированы. В России его пьесы ставили В. Мейерхольд и А. Таиров. Шницлер в числе первых в немецкой словесности обратился к «внутреннему монологу», психологическому анализу. В его сочинениях всегда есть эпизод смерти какого-то персонажа и интерес к впечатлениям человека от реальности. Культ смерти взят из атмосферы эпохи, как часть мироощущения декаданса. Он прорвался даже в самые светлые книги писателя. Весной 1933 года в Германии массово жгли книги выдающихся отечественных писателей и авторов из Англии, Франции, США и других стран. В костер попали и сочинения Шницлера. Его творчество стало зеркалом венского общества первых трех десятилетий ХХ века. Почти все произведения писателя были переведены на русский язык. Перу Шницлера принадлежат и такие произведения: «Слепой Иеронимо и его брат», «Фрау Беата и её сын», «Судьба барона...

• 15 января 2016, 19:40

Жанр: ,

«Прощальное письмо Андрея Тамейера» – произведение австрийского писателя и драматурга А. Шницлера (1862 – 1931).*** Новелла написана в 1908 году. Ее автор – крупный представитель венского импрессионизма. Проза и драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были не раз экранизированы. В России его пьесы ставили В. Мейерхольд и А. Таиров. Шницлер в числе первых в немецкой словесности обратился к «внутреннему монологу», психологическому анализу. В его сочинениях всегда есть эпизод смерти какого-то персонажа и интерес к впечатлениям человека от реальности. Культ смерти взят из атмосферы эпохи, как часть мироощущения декаданса. Он прорвался даже в самые светлые книги писателя. Весной 1933 года в Германии массово жгли книги выдающихся отечественных писателей и авторов из Англии, Франции, США и других стран. В костер попали и сочинения Шницлера. Его творчество стало зеркалом венского общества первых трех десятилетий ХХ века. Почти все произведения писателя были переведены на русский язык. Перу Шницлера принадлежат и такие произведения: «Слепой Иеронимо и его брат», «Фрау Беата и её сын», «Судьба барона...

• 15 января 2016, 19:40

Жанр: ,

«Слепой Иеронимо и его брат» – произведение австрийского писателя и драматурга А. Шницлера (1862 – 1931).*** Новелла написана в 1900 году. Ее автор – крупный представитель венского импрессионизма. Проза и драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были не раз экранизированы. В России его пьесы ставили В. Мейерхольд и А. Таиров. Шницлер в числе первых в немецкой словесности обратился к «внутреннему монологу», психологическому анализу. В его сочинениях всегда есть эпизод смерти какого-то персонажа и интерес к впечатлениям человека от реальности. Культ смерти взят из атмосферы эпохи, как часть мироощущения декаданса. Он прорвался даже в самые светлые книги писателя. Весной 1933 года в Германии массово жгли книги выдающихся отечественных писателей и авторов из Англии, Франции, США и других стран. В костер попали и сочинения Шницлера. Его творчество стало зеркалом венского общества первых трех десятилетий ХХ века. Почти все произведения писателя были переведены на русский язык. Перу Шницлера принадлежат и такие произведения: «Предсказание», «Новая песня», «Чужая», «Прощальное письмо Андрея...

• 15 января 2016, 19:40

Жанр: ,

«Судьба барона Лейзенбога» – произведение австрийского писателя и драматурга А. Шницлера (1862 – 1931).*** Новелла написана в 1903 году. Ее автор – крупный представитель венского импрессионизма. Проза и драматургия Шницлера приобрели широкую известность, были не раз экранизированы. В России его пьесы ставили В. Мейерхольд и А. Таиров. Шницлер в числе первых в немецкой словесности обратился к «внутреннему монологу», психологическому анализу. В его сочинениях всегда есть эпизод смерти какого-то персонажа и интерес к впечатлениям человека от реальности. Культ смерти взят из атмосферы эпохи, как часть мироощущения декаданса. Он прорвался даже в самые светлые книги писателя. Весной 1933 года в Германии массово жгли книги выдающихся отечественных писателей и авторов из Англии, Франции, США и других стран. В костер попали и сочинения Шницлера. Его творчество стало зеркалом венского общества первых трех десятилетий ХХ века. Почти все произведения писателя были переведены на русский язык. Перу Шницлера принадлежат и такие произведения: «Предсказание», «Новая песня», «Чужая», «Прощальное письмо Андрея...